文(🎗) / 让(👇)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(⏯)尔(🍾)·(🎪)德(🐑)·奥利维拉

（本文由(㊗)Gemini AI翻(🎺)译(🎻)，再(🚆)经(🧜)过了人工的逐句校(🤹)对(🚡)与(🕐)润(🌎)色(⌛)，并添加了一些必要的(😢)注(🍜)释(🖨)。由(🔑)于并未找到法语原文(♿)，本(🔚)文(🎭)翻(🛀)译(🔱)同时比照了西班牙(🍩)语(🈴)和(🚂)葡(🕺)萄(🤫)牙语译文。）

1993年9月，曼努(💕)埃(💃)尔(👐)·(🍜)德·奥利维拉的《亚伯(🍁)拉(🥒)罕(🙀)山(🕡)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔞)戈(📀)达(😕)尔(🕉)的(📏)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💼)同(🎷)时(📐)在(❣)巴黎的银幕上映。借此(😿)契(🐟)机(📊)，戈(🧡)达尔提议与奥利维拉(🔬)会(🎾)面(🤝)，旨(🐖)在(🍖)就这两部影片展开(🚧)一(🐀)场(🌙)“科(🍪)学(🧖)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍍)·(🐼)戈(🗳)达(🐰)尔：没问题，巨大的声(🌊)响(💼)是(🙍)我(🥫)对(🌜)公众做出的唯一妥(💨)协(😷)。您(😡)知(😏)道(🌸)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🖋)“批(♈)评(⏯)”的(🗃)定义吗？“批评就像溃(🚭)败(❔)军(🔂)队(👄)里的士兵，他开了小差(📏)，投(🚡)奔(🔘)了(⭐)敌(🚋)营。谁是敌人？是公众(💳)。”

曼(🌕)努(🐦)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：(🎏)那(🏩)您(🚵)呢(🔫)，您知道伯格曼是怎么(⛵)评(⏸)价(🍸)影(🍑)评(🏓)人的吗？“某些影评(🔅)人(🌺)在(🙎)我(🌹)看(🕍)来就像是在试图教我(🦒)们(🎣)如(⏭)何(🐆)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📛)戈(🍊)达(🦐)尔(😐)：(📭)我请求让我以评论(🐢)家(🔖)的(🏿)身(🤹)份(🍸)展开这次对话。与其扮(🏬)演(🎩)“作(🏨)者(🛌)”，我更愿意去见某个人(🚸)，谈(🤫)论(👊)他(🍞)的电影，或许偶尔也让(💡)那(💔)个(💗)人(💮)谈(🦏)谈我的电影。如果这能(🎀)从(😎)宣(🐽)传(🏭)角度对两部影片有所(🎧)助(😧)益(🦃)，那(🅱)我们就这么做吧。电影(🎎)是(♊)对(🤩)现(🍦)实(🐟)的一种批判，从这个(👈)角(🎥)度(🎨)看(🦁)，我(📴)是非常传统的；而且(🏊)作(㊗)为(🧟)一(💗)名用法语拍摄的电影(🥥)人(🍹)，我(🎴)始(🕠)终(🏑)带有对电影的批判(🛹)态(🦕)度(⚽)。一(🤗)直(✝)以来，法国的伟大之处(🥘)之(🏗)一(🏻)在(🗡)于拥有批判性的视点(😗)，即(🎞)便(🍴)这(👬)个国家对此一无所知(🛃)。从(🥓)狄(👎)德(👀)罗(🌚)[1]开始，所有的艺术评论(🚆)家(🧝)都(⛄)是(🖨)法国人，经过波德莱尔(😿)[2]、(🔯)埃(🐵)利(🍉)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥕)是(📚)说(🚏)，无(🙀)论(🕟)是不是作家，他们都(✨)是(📤)有(🍛)“风(🌛)格(🤘)”（style）的人。糟糕的评论(👀)家(🕚)没(🚀)有(📹)风格。美国只有两个影(🎑)评(🦍)人(🕙)：(🚔)詹(🥢)姆斯·阿吉（James Agee）和(🔍)（(🖌)长(♎)久(✅)以(📔)来被忽视的）来自圣(😓)地(🛁)亚(👄)哥(⛸)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(♒)然(🉐)我(🚝)们(📔)的电影同时上映，我想(🐲)提(🧓)出(📅)第(🌯)一(🛤)个问题：我们要如何(🐚)理(🎨)解(😗)“上(🧕)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍝)什(🔓)么(🍴)要(⚡)让电影“上映”？我们在(🗽)让(🔊)它(🔋)们(📬)“进(🍤)入”这里或那里时遇(🏉)到(🎡)了(🕹)很(🔻)多(㊙)困难，然后还有些人没(🦃)做(🐊)什(😦)么(📌)大事，但无论如何，他们(👊)还(🎿)是(🅰)做(🔇)了(🕋)必要的事来把它们(😔)“推(🐋)出(🚚)去(💙)”（(🔶)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💢)利(🛁)维(🕝)拉(🛢)：在葡萄牙语里我们(😠)不(🧕)用(📬)同(💋)一个词，因此也就没有(📚)这(🎎)种(🐜)双(🌯)关(🔣)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤯)出(🎽)去(😑)/上(🍑)映）。不过，这是个困扰(🍋)我(🤑)的(🥕)问(🔻)题。我之所以感到困扰(⏯)，是(🐧)因(🤼)为(🦕)对(💠)我来说，必须先展示(🐣)电(👡)影(💠)，然(🍕)而(🐗)，在针对电影的评论完(🎁)成(👖)之(🚪)前(👳)，电影并未完成。一个好(🛁)的(🍔)、(😚)聪(👭)明(🍐)的、专注的、敏感(📒)的(👌)评(🚆)论(📁)家(🙁)，是观众的代表，他去寻(🚗)找(🔫)那(🌭)部(🗑)在我看来——即便我(🚻)已(🌐)经(🍫)拍(🎡)完了——尚不存在的(🔉)电(💖)影(🥎)，他(🍪)要(🌖)去完成它。观影者与银(📶)幕(🎚)之(🚂)间(🍺)的动态关系实际上是(🤥)至(🎇)关(🐷)重(🎍)要的，它是电影的一部(♎)分(😾)。我(🔠)说(🔺)的(🤜)是观影者（espectador），不是(🔥)观(🤾)众(㊗)（(🐲)pú(🙃)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🌭)，是(⏯)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥠)：(🖱)观(🤢)众是现存的观影者，是被商(😨)业(🚬)化了的观影者，是买了票的(🧡)观(🤮)影者，他变成了观众。然而，他(🤬)身(⏯)上仍有一部分保留着观影(❓)者(🚔)的(➗)特质，就像读者一样。如果我(🍤)们(🔙)谈论的是一部电影，我们会(🌕)说(🛢)观影者是剧本，而观众则是(🧞)观(🌩)影(🐡)者的实现（realización），是他的场(🤛)面(🏬)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏾)自(📯)己：如果电影没人看——(🔭)我(💟)的(🔽)许多电影都没人看，或者被(🌹)误(📛)读，甚至连我自己也……我(🛌)想(🖌)我们是为了一两个人拍电(🍷)影(🐴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔓)拉(🥦)：(💤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🕋)达(🤧)尔：当然。但我还是想回到(🤞)“上(🚋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏏)是(🗳)文(🚋)字游戏。应该有一些小词典(🕋)，告(⏯)诉我们每种语言中电影的(🌮)技(👻)术术语。例如，我们在影院看(🆒)到(💅)的(😝)电影拷贝，带有图像和声音(🏇)的(🐆)拷贝，在法语中被称为“标准(⛽)拷(➰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤸)利(🧀)维拉：葡萄牙语也是，标准(⚓)拷(🍀)贝(📵)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🖕)尔(🔄)：英语里叫“声画合成拷贝(😴)”（(📋)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎁)copia campione）(🆙)。我(🖍)坚持要在词汇上较真，因为(🗂)例(🍭)如俄国人对纪录片和剧情(🏦)片(🔬)的区分就与我们不同。他们(🔏)把(💃)有(🙅)演员的电影称为“扮演的电(🏜)影(💓)”，而纪录片——不一定没有(🚋)演(🔎)员——被称为“非扮演的电(☕)影(🌪)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤙)：(🐮)对(🎏)美国人来说，它没什么大不(📺)了(🐢)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎤)。他(✡)们甚至没有一个词来指代(🧑)电(🤲)视(💟)，他们突然变得非常商业化(🔹)，他(🕘)们说“network”（网络）。如果我们对(🕞)语(🤤)言如此不加注意，那么当人(🛶)们(👐)说(💴)一部电影“上映/出去”时，我们(😚)会(🕙)产生一种错觉：是某种东(🏏)西(👇)真的出去了，还是我们把它(🔃)弄(🏏)出去了？

曼努埃尔·德·(📢)奥(✖)利(👨)维拉：我会用“出来/出生”（(♋)sair）(🖨)这个词，就像说“和一个女人(🍄)出(🚯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔺)这(👖)意(🎀)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🗂)戈(🍭)达尔：如今，对于好电影来(🚵)说(🎍)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🙊)“出(🚼)口(👤)在这边”的指示，这是一种摆(👙)脱(✳)它们的方式。

曼努埃尔·德(♈)·(🐵)奥利维拉：我们的电影也(🌧)变(🎹)成了电影节电影。电影节的(✅)作(🍦)用(💏)是向多样化的公众展示电(🖇)影(🚚)的多样性。它是不同电影人(🐘)、(🚔)国家、习俗的一种对照。仅(🤩)此(📛)而(🌄)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍖)·(🖼)戈达尔：我想您描述的是(🕹)一(🗑)个过去的时代，而我见证了(🤠)它(🔀)的(⏸)终结。我以为那是开始，其实(🚹)那(🔓)是终结。那是一个电影节确(🤮)实(🥘)能帮助人们相遇、讨论电(💀)影(㊙)、讨论任何想讨论之事的(😦)时(🎀)代(🍭)。一切都变了，电影也变了。现(😂)在(🍂)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛵)他(🥢)们不再交谈，不再讨论，这是(🅰)他(🌌)们(👷)的错。今天，电影节越来越多(🍚)。无(🏩)论是强者还是弱者，每个人(🗣)都(👭)在各自利用自己能利用的(♿)东(🔶)西(🕍)。但在我看来，总体而言，举办(♑)电(🍲)影节是为了延续一种对媒(☕)体(🛃)或电视而言很重要的“电影(➖)观(👋)念”，一种关于电影神话的观(🦈)念(🏓)，这(🏭)种神话曼努埃尔（指奥利(🥫)维(🔥)拉——编者注）经历了一(🌽)整(📁)个世纪，而我只经历了后三(💚)分(🐺)之(🎊)二。也许您能感觉到20年代（(🚸)那(👙)时没有电影节）与今天之(🎪)间(👻)的差异？

曼努埃尔·德·(🚖)奥(🌉)利(➖)维拉：新现象是电影资料(➰)馆(💅)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔝)早(🐁)就存在，而是因为有越来越(🙋)多(🤣)的观众——比如在里斯本(🔙)—(🔥)—(⛸)去资料馆看那些没进院线(🤹)的(🌇)电影。这很有趣，因为你必须(🤸)真(🔮)的热爱电影才会去电影俱(👭)乐(🌇)部(🐺)或资料馆看片……

让-吕克(🤧)·(🌨)戈达尔：关于相遇与对话(📶)的(👣)故事……这就是我想对您(🌃)说(🛰)的(😵)：作为评论家，我不指望别(📅)人(🏫)对我说好话，我不想人们对(😱)我(🥨)说或写：“您的电影太残暴(🥙)了(🛰)，太棒了，太天才了，太非凡了(📔)！”那(🍌)时(🔜)我会问他们：“好吧，那到底(📔)哪(🌈)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📫)！”，他(👮)们甚至没有词汇，只是重复(👃)：(🤛)“它(🤒)是非凡的！”然而如果他们对(🎤)我(🏣)说这真的很丑，这里有错误(🚊)，那(🌍)我就会想，或许对话是可能(🕑)的(🌹)：(〽)你能告诉我有错误的都在(🎍)哪(🐞)里吗？这证明了今天的评(📵)论(🤞)家不再想交谈，而电影人也(🌼)不(🍌)想被批评。而我，作为一个评(📅)论(🗑)家(🔆)出身的人，我只需要别人告(🌲)诉(🐳)我：这行不通。您是否感觉(♒)到(⚫)需要别人告诉您这不好？(🍗)这(😢)会(🐢)困扰您吗？因为我对您电(🛬)影(😣)中行不通的地方有些话要(🎻)说(⏮)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🖖)·(🍢)德(🤗)·奥利维拉：“当我拿自己(⏭)与(🏳)人相较，我会感到骄傲；当(✊)别(🤬)人来评价我，我会感到谦卑(♒)。”这(🧕)是您电影里的一句话，非常美(🤳)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：那是圣人(💌)说(👵)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍨)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：我(🎿)是(🎢)个(🤐)悲观主义者。当有人告诉我(🦎)我(🏓)的电影里有什么行不通时(💋)，我(😲)会受影响。不过，我想我已经(👾)麻(🥜)木(🔸)很久了。但这取决于他们触(🍺)碰(📖)哪里。如果我拳头上有个伤(📠)口(🥌)，但有人碰了碰我的二头肌(📋)，我(📲)就会没什么感觉。但如果那个(🌪)人(🙌)把手指戳进伤口里，那我就(⛹)会(🌚)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🤸)须(😡)懂得区分什么是好的，什么(🥘)是(🚗)坏(🤑)的。这不仅仅是说出我们的(🤮)感(🧙)受，而是对电影进行技术性(🦂)或(🌈)科学性的批评。只有新浪潮(🍾)这(🏹)么(😽)做过。以前谁会说：这个移(🤣)动(🧙)镜头是好的，我们觉得它好(🥍)是(🔯)因为这个，相对于另一个我(🔚)们(🔗)觉得坏的镜头而言？或者：(🙆)这(⚾)段对白是好的，相比之下那(🗳)段(🦏)对白是坏的。今天，这完全丢(♈)失(🔟)了。“作者”的概念变得如此重(🥖)要(🧟)，以(🕞)至于连副导演都不敢对你(⛏)说(🧙)。唯一有时敢说的人，唯一我(🧐)能(🍯)与之维持一种奇怪的艺术(⚽)关(🎐)系(⬇)的人，是制片人。因为制片人(🙍)投(🏂)了钱，或者至少他拿别人的(⛴)钱(📯)去冒险，所以以这种风险的(🕷)名(👁)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🈳)不(🍼)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐕)考(🏼)。至少，这提供了一种反思的(🛶)可(📘)能性，让我能更好地站稳脚(🌌)跟(📤)。如(🐜)果说今天的科学家如此强(🐽)大(🔚)，那是因为他们是唯一还在(😤)互(👊)相批评的人。一位天文学家(🌔)说(🕸)：(🛄)“我看到了月食，我把它拍下(✴)来(📉)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌽)看(💕)了之后断言：“但这明明是(🚕)月(🌶)亮！你说什么月食？”另一位说(⛑)：(🦒)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🐿)他(🛣)会重新开始。在艺术中，在艺(🌨)术(💅)批评中，例如波德莱尔和德(⬜)拉(🏴)克(🥉)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🖥)对(😟)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔰)是(🎽)我唯一需要的：批评。但我(🖍)甚(🍪)至(🥃)得不到它。

曼努埃尔·德·(📲)奥(🛡)利维拉：我需要的更多是(👳)拍(🙁)电影的手段。我永远不知道(✳)电(🏨)影会变成什么样。我有分镜脚(👁)本(💃)（découpage），我有演员，我有布景(🌔)，但(👟)我从未拥有电影。在拍摄期(📗)间(👫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎻)刻(🚈)地(🏹)改变着那团“星云”的整体构(🎤)造(🤝)。具体的东西只有在我看样(🐓)片(🍿)（rushes）的那一刻才会出现。我(📝)讨(⛲)厌(🌺)看样片，我总是感到绝望。

让(🌩)-吕(🚚)克·戈达尔：我想我们都(👂)是(🦀)这样。只有希区柯克在看样(🎾)片(🚀)时是高兴的。所以，作为评论家(🕌)，这(🎬)就是我想对您的电影说的(🚥)话(⭕)：起初我随着电影（指《亚(🕵)伯(🔌)拉罕山谷》——译者注）行(🕡)进(🏘)，但(🚗)在某一刻我跳脱了出来，开(😥)始(🍽)思考别的事情。我想：啊，这(🏟)里(🥗)没那么好了，然后，与此同时(😭)，我(🤬)在(🐊)做梦，我想着引力（gravitación），想(🅾)着(🔪)牛顿。后来我醒了，回到了自(💳)我(🥚)意识当中，而就在那一刻，电(🎒)影(🦅)里有人说出了“引力”这个词。于(🌋)是(🗣)我对自己说：最终，这部电(💾)影(🍣)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧔)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉：的(🐑)确(🍪)，这(🤠)就是电影的主题：引力与(❗)万(🐉)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤕)尔(🚱)：从更科学、更技术的角(🖥)度(🎟)来(🕵)看，如果我是您电影的副导(➖)演(🔞)，我会对您说：“您确定吗，或(🏗)者(🥉)您能更好地向我解释一下(⏲)，以(💀)便我能帮助您，为什么您选择(😈)这(👟)位女演员来演年轻时的艾(🕯)玛(✝)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥝)选(🤒)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖼)此(👱)不(🏧)同？这是故意的吗？”这便(🚑)是(🐭)我的批评：第二位女演员(🦊)不(🤴)如第一位，或者至少，当第二(🦔)位(🎋)女(🐎)演员出现时，电影下坠了，这(👲)就(🥀)是引力。然后它又升起来了(🚢)。

曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)答(⛽)案很简单：起初，我是为第二(🎛)位(🍊)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤽)写(👢)的这部电影。这个女人当时(🐠)处(🗾)于危机和抑郁状态。我的制(😹)片(🥔)人(✈)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⏯)服(🦓)我不要选她。在我改编的那(🐘)本(♐)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✖)斯(🥢)的(🏓)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤨)常(😝)美的话，说艾玛的头发“像一(🐬)滩(👒)黑墨水一样落在她毛衣的(🧤)背(🤛)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🍐)变(🦉)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😚)，她(🤵)是金发。她对此感到很受伤(🛋)。那(🙆)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥐)找(🚒)另(👝)一位女演员来演青少年的(🏟)艾(👁)玛。这就是对您技术性批评(🐈)的(🔭)技术性回答。我想补充一点(⤴)，电(🎱)影(💋)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌍)是(⛪)这些使我振奋：所有那些(🎹)在(🐏)实现过程中涌现的小事件(😱)。这(🌳)是一种我不太理解的现象，它(🚒)既(🖱)可能导致最坏的结果，也可(🌿)能(👡)导致最好的结果。没有一部(🐽)电(👒)影是不靠运气的。它是一种(🌘)创(🍕)造(🐅)，一部电影是一个人的构想(🌳)，很(📮)难进入其中。

让-吕克·戈达(😐)尔(🎄)：创造可以被准备吗？

曼(💄)努(🌊)埃(🏓)尔·德·奥利维拉：可以(👟)准(😇)备，但不能修复（reparada）。就像生(⌛)活(🐯)。事物就在那里，等着我们去(💫)拍(📂)摄。您想修复什么？饥饿、在(🌻)非(💽)洲死去的孩子，是的，这很重(🔙)要(🐂)，值得修复，需要尽可能广泛(😱)的(🕸)公众。但一部电影不是，它是(🙋)一(📁)团(👿)巨大的混乱，我因此在我自(🦌)己(😺)面前感到渺小。话虽如此，我(🥂)接(♈)受您关于您“离开”我的电影(😸)又(💜)“回(🐋)来”的批评：必须非常敏感(🎐)才(🏘)能进出电影而不迷失。的确(🖲)，这(✝)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔃)达(🦂)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🙂)潮(💔)的人是从博物馆出发做电(🐰)影(🦇)的。我们发现了电影资料馆(🎽)。我(🆓)们在那里出生。当然，我们小(🍅)时(🔣)候(💥)看过卓别林，但没人会在四(😷)岁(🌀)时说，看了《救火员》后我要拍(🦂)电(💻)影。所以我脑子里总有一个(Ⓜ)参(🤗)照(🐛)系。因此我认为作品比人更(🍉)重(🐳)要。这并非对每个人来说都(🤒)那(🔻)么显而易见。女人的作品是(✔)庇(☝)护男人。而男人，为了处于相对(🎽)平(🚉)等的地位，所能做的一切就(❌)是(🎅)制造作品：绘画、文学或(🦔)政(😿)治、战争、失业、贸易。归(🚶)根(🕘)结(🚽)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚥)指(🔖)作为创作者的人——译者(👓)注(🆖)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍍)埃(👙)尔(🚍)·德·奥利维拉这个“人”不(🎺)怎(👍)么感兴趣。如果我们住在同(🌬)一(🆎)个城市，比邻而居，我想我也(🥜)不(⭐)会比现在更多地见到您。当然(🆚)，见(🐥)面时我们会更好地谈论电(👜)影(💢)，但也仅此而已。如今让我震(🤣)惊(👽)的是，媒体对“个性”这一概念(🌡)的(🧙)开(🕊)发远甚于对“人”的开发。人在(🧒)作(👠)品中，作品在人中。有些人不(😝)创(⛵)作作品，而是创作生活，尤其(🚗)是(🕰)女(🍡)人，这本身就是一件作品。男(💤)人(🚭)被迫创作作品，因为他们通(🕵)常(📷)什么都不做。我常像布努埃(🦖)尔(🍈)那样说，电影对我来说是最重(🆎)要(🔞)的。但如果把一个孩子的生(🤝)命(🏽)和一部电影的上映放在一(🍭)起(🥔)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎎)孩(🗽)子(🔔)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏁)·(🌖)奥利维拉：自然如此。从这(🎳)个(🕷)角度看，我也断言艺术没那(😩)么(🌰)重(💉)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕣)然(🚳)如此，如果不那么重要，那就(🐎)不(🎱)必做了。女人们更合乎逻辑(📍)，她(🎇)们在生活中做这事。我不确定(🤨)能(➿)否如此轻易地说艺术不重(😔)要(⌛)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍈)许(👂)多孩子死去时。这是否意味(🤧)着(🔢)我(🎦)们让艺术活得太久，而牺牲(👔)了(🧖)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💳)利(📵)维拉：艺术不是艺术家。艺(📝)术(⤵)家(🥏)，艺术家的位置，是人类的虚(🧗)荣(🏟)。那种表达世界观的方式，说(🐨)“这(🎚)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚤)一(👠)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎻)术(🍂)比艺术家更崇高、更有趣(🕹)。一(🌀)部电影总是比电影人更聪(🖇)明(🛤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤛)演(😶)或(🚧)艺术家走出来展示自己的(🔏)那(🥀)种方式，仅仅表明了他的虚(👇)荣(🚞)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔝)孩(🐇)子(🕖)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕉)幅(🕋)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏊)拉(🏎)：是的，当然，但这幅画通常(💔)也(🍳)很漂亮。艺术与艺术家之间的(⛵)这(📉)种差异，也是历史与艺术之(🐫)间(🏺)的差异。历史展示了民族、(🏘)文(🥁)明、情感、趣味的演变。艺(🆒)术(🕖)展(👂)示了这些演变中的实体。我(🌈)们(🍖)都有责任，尽管作为导演我(😀)什(🍤)么也做不了。作为导演我只(🧗)能(😛)做(🥂)一件事，就是拍电影。仅此而(🐷)已(💓)。然而，艺术家在创作的那一(📮)刻(😳)总是对的。那是他们的虚构(💮)，是(⏺)他们的内在化。

让-吕克·戈达(😔)尔(🐅)：啊，我不这么认为，一切都(🚚)在(👈)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎛)维(🦓)拉：是的，在那之前（是这(🏥)样(🗺)）(🎂)。但之后，一切都会进入脑海(🛏)中(🥇)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤢)于(🚮)我》，我像一块海绵一样面对(🗨)电(🏔)影(🎴)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛢)戈(🎓)达尔：我不确定这是个好(👫)比(🚺)喻。当然，电影有其奇观性和(😺)诗(💋)意的一面，这是电影的深层使(🍴)命(😀)。但这一使命只有在最初进(🏚)行(➿)了实验、验证和劳动——(🔋)我(💊)们可以称之为电影的纪录(🐫)片(🕵)层(🦀)面——之后才能实现。伟大(😙)的(🛩)艺术家身上都有这一点，您(♍)、(🕊)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚢)米(🥛)埃(📤)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(❗)卡(🤨)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👂)（(⏩)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛡)都(📏)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🐃)例(🔌)，没有比爱森斯坦更抽象、(👢)更(🤥)风格家或更风格化的人了(🔁)。然(🐤)而，如果今天我们要展示十(🌥)月(🔵)革(🏽)命的镜头，我们不会在当时(🎙)的(🎎)新闻片里找，新闻片使用的(❕)是(🍾)爱森斯坦关于十月革命的(🌹)影(🍐)像(🚉)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌄)来(✳)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💥)摄(⤴)《北方的纳努克》的相关叙述(🧣)时(🍟)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🤙)斯(😨)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌎)们(🈹)每天去捕鱼（即使他们不(😉)想(📴)去）。总之，他和他们组成了(🎓)一(❇)个(🧒)电影摄制组，并变成了一位(🏆)了(👖)不起的人类学家。因此，这里(🚄)存(🎵)在着整全的纪录片层面。在(✖)今(🕥)天(👱)，这种方式——即使不能完(🖕)美(🧘)了解电影史，也至少对其有(🧘)所(🈂)感觉的方式——对许多人(🔟)来(🍾)说已经遗失了。必须拥有这种(👼)对(💺)电影史的感觉，有点像乔伊(😾)斯(🔱)，他对文学史有着深刻的感(❎)觉(🛵)，他知道当他写下一个句子(🍌)时(🌆)，其(🌹)中有些词是在拉丁语时代(🌖)发(🆘)明的，有些是在中世纪，而他(🐇)，乔(😯)伊斯，在写下这个词的时刻(🥊)，通(🎣)常(🏇)背负着所有的精神重担和(🎉)他(😠)所感知到的所有过去，正处(🥡)于(🚿)文学的现代，处于其成熟期(😦)。在(⏲)电影中，很快，在世界所接受的(🚣)美(🥕)国影响下，部分纪录片式的(🎛)工(👗)作被抛弃了。我们立刻走向(🚖)了(㊗)奇观，而这只不过是最终的(🙊)使(😵)命(🐋)，是电影的弥撒。在今天的电(🏊)影(😰)中，人们举行弥撒，却不进行(😖)祈(🛏)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(♿)术(❗)家(😪)，首先进行他们的祈祷，然后(🆒)才(👯)是弥撒，面对或多或少忠实(🎬)的(😲)公众。美国人规范了弥撒。对(💇)他(💰)们来说，在弥撒中重要的是募(🏵)捐(👳)（quête）：一场成功的弥撒(🤴)就(👨)是教堂里座无虚席、募捐(⛽)数(🤳)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍯)德(🏗)·(😕)奥利维拉：募捐（quête）是(🗞)我(🏪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📮)·(🥩)戈达尔：我不募捐（quête）(🔡)，我(🖕)只(🐮)调查（enquête），我专注于做一(⏸)名(🐁)预审法官。我审理投诉。批评(💿)应(👬)该通过祈祷来表达，而不是(📒)通(👠)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🗃)说(💕)。或者只能说：“美丽的演出(🆖)，宏(🔓)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍯)，就(🚨)像运动员的训练、钢琴家(🍝)的(🛠)音(🔱)阶练习一样。当人们进行批(🛬)评(🍲)时，应当批评那些音阶以及(🏫)这(🥏)些音阶所能带来的效果。

曼(🍏)努(🛅)埃(🉐)尔·德·奥利维拉：奇观(💳)和(📹)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔸)行(🗜)动的欲望。您想拍电影，我想(🍁)拍(🗞)电影，就像此刻我想撒尿一样(🍀)。伯(🖖)格曼说：“我拍电影的方式(🍈)就(🧐)像某些英国人独自去森林(🕯)打(🚐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(☝)夜(✨)。但(🖲)每天早上他们都会刮胡子(🆒)，纯(🍡)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💐)。必(🌥)须反思这一点，关于欲望。它(👅)就(🗿)在(🎃)人心里，就像一个画家画着(💏)没(🚼)人看的画，但他不会停下。欲(👦)望(🦈)就像独自绽放于原始森林(🏚)中(🐖)心的绝美花朵，它凝聚着对果(😯)实(🐅)的向往，为了自己，也依靠自(💕)己(❎)。如果遇到一道注视着它、(🍔)并(🎼)发现它的美丽的目光，它便(🌀)会(🔶)绽(🛄)放光采，她的美丽会变得引(🌭)人(🃏)注目、脱颖而出。但这样的(🐦)目(💌)光往往来得太迟，人们为了(🕕)抢(🚹)占(🐲)土地，已经烧毁并铲平了森(📐)林(📺)。在您和我之间，有许多差异(💍)，这(🏭)是幸事。语言、国家、文化(💅)的(😑)差异。您选择了一种略带挑衅(🤚)性(⌛)的电影，它破坏了叙事的传(🗡)统(😅)秩序。您从混沌中出发寻找(🍜)，为(📙)了将无序变为有序。我也试(🔆)图(😫)将(🛒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏍)承(⚡)认，但我仍在寻找。我想这就(🥔)是(🐬)我们的电影的区别：我的(💨)电(🙈)影(🦉)较为接近一般意义上的电(➰)影(🛃)，而您的电影是某种特殊的(⛔)电(🥓)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📗)说(🚤)我们做的是同一件事，但您抵(🧞)达(🆙)了，而我尚未真正成功过。所(🏟)有(😅)人自然地遵循着科学的图(📯)景(🈚)，从混沌出发以建立某种秩(🐎)序(🙊)。这(🕢)“某种秩序”或多或少有些不(🥃)确(📽)定，人们也或多或少能抵达(🍑)一(🌎)点。有些时候我们做不到，我(📿)们(💛)抵(🅾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐲)块(🐵)时间被提取了出来，在另一(🎟)部(🦀)电影里将会是另一块。从一(🗂)块(🔺)碎片、一张照片出发，我为自(🐰)己(👅)创造一个世界。看到您电影(✨)的(🔽)一些片段，我想到了皮亚拉(🏑)的(🍃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛸)欢(🌆)的(🚳)。用简单的词，如内部（interior）和(♏)外(📄)部（exterior）——尽管区分它们(🕔)没(📗)有太大意义，我会说皮亚拉(🐨)在(🆔)他(🐠)的《梵高》中停留在外部，但他(📏)只(🍶)谈论内部。在这个意义上，他(♒)更(🖊)接近维斯康蒂的传统。而您(🔘)恰(📠)恰相反。您停留在内部。但在电(🖖)影(📮)中我们无法展示内部，只能(💢)感(🚐)受它，但它依然是不可见的(🙈)，否(🏌)则它就不再是内部了。

曼努(🎰)埃(🌤)尔(💡)·德·奥利维拉：甚至可(💚)以(🕝)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💠)：(🎰)当然。小时候人们说：鸡是(🦄)由(🔗)内(🎩)部和外部组成的。掀开外部(🎵)，看(😃)到内部；如果掀开内部，就(🧞)看(🈳)到了灵魂。我会说您从背面(💡)拍(👹)摄内部，尽管您总是从正面拍(🛒)摄(🐹)人物。考虑到这种严谨而有(✍)强(🎶)度的方式，您电影中让我一(🐭)度(🈸)感到困扰的，是一种幸好还(🦌)算(🕸)人(💽)性化的不完美，这种不完美(🕔)使(📆)得您有必要去拍其他电影(😫)。让(🆎)我困扰的是没有侧面拍摄(❗)的(😬)镜(😧)头，摄影机离放映机太近了(⏫)。摄(⏳)影机并不是生来就是要与(😀)放(🚫)映机保持一致的。放映机会(🤐)进(🆓)行传输。就像放射科医生拍X光(⛰)片(🏽)：他不满足于从正面拍，他(🦌)也(👋)从侧面、背面、对角线拍(👴)。然(🛍)而在开始时，在放映的那一(🚲)刻(🕘)，所(🥛)有图像都将是平面的。当然(🛩)，我(✳)们会说这是一个图像，但我(👚)们(📑)是和图像打交道的人。这并(🛫)不(👄)意(🐛)味着摄影机必须一直移动(🎗)。

这(🍵)就是导致您电影中某些时(💲)刻(➕)出现“空洞”的原因，也就是那(🔴)些(🥧)观众——糟糕的观众，如今的(🦉)观(🏗)众——称之为“冗长”的东西(🍤)。我(🕕)不是说我抱怨电影长，甚至(🌑)如(🤖)果一开始我看到有好东西(🎣)，我(⚾)会(⛽)很高兴电影很长。我可以安(🤤)心(🕍)地打个盹，我确信我会找到(🐈)它(👗)们。这就是我所说的对一部(😈)电(✌)影(🥫)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏟)尔(🕙)·德·奥利维拉：我和您(🔏)一(☔)样，把摄影机放在我认为它(😮)必(🧢)须在的精确位置。就是这样。为(🛠)什(🌅)么那里比这里好？我不知(👺)道(🍱)为什么。

让-吕克·戈达尔：(✈)如(🦉)果我们能稍微解释一下为(🤲)什(🐹)么(🦇)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🎀)维拉：力量来自固定性（(🆖)fixidez）(🔆)。是布列松通过《圣女贞德的(⛸)审(🏽)判(🐮)》教会了我这一点。我们也可(🎙)以(🐏)称之为客观性。

让-吕克·戈(🛤)达(🤧)尔：我有种感觉，电影人，无(🏦)论(🍌)是好是坏，都有一个想法，一种(♿)需(🎲)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏜)够(🌾)钱的人来实现这种需求。他(🔘)们(🤣)的工作方式就像一个人说(⏩)：(🛰)今(🥕)晚我想吃肉酱意面。于是他(🕙)看(🍫)看口袋里有多少钱，或者让(💉)妻(🛌)子或朋友做肉酱意面。老实(🚶)说(👂)，我(👒)一直是反着来的。制片人对(🌌)我(⭐)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💄)是(😯)时候和他拍部电影了。”既然(❤)我(🦌)们不富裕，我们接受，也许我们(🌓)能(🎌)马上拿到钱。然后，签了合同(👛)。再(😘)然后，必须拍这部电影，真不(🕦)幸(🎨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(⏬)我(🥃)做的完全相反。我表现得好(💐)像(🎮)合同早已签好一样。我写故(🛳)事(🙏)，预测一切，然后在最后一刻(🚬)，救(👆)星(㊗)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕶)罕(🛌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍁)1990）(🥤)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😗)我(🌞)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🔞)夫(🎇)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👂)》是(🍞)不可能的，况且我还是个葡(🔨)萄(🐙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐰)拍(🤝)他(🕍)的版本。于是我想，可以做点(🌺)更(👭)有趣的事：可以问问作家(🥒)阿(👈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👰)否(🤹)愿(🌠)意基于《包法利夫人》写一部(🔫)小(👗)说，一部我随后就会改编的(⬛)小(💤)说。她接受了。必须等她写完(🛫)，等(🌵)它出版。在此期间，借作家卡米(🐂)洛(👋)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚁)五(🍑)周年之际，我拍了《绝望的一(🎣)天(🙅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🛐)说(🤜)：(🥀)我知道这部电影将会是什(🤢)么(🌄)，但我不知道是否能拍成。我(🤡)说(⚪)：我知道电影会拍成，但我(📎)不(🦄)知(🔐)道会是怎样的电影。我不仅(🧚)知(🕟)道某部电影会拍，而且我还(🏺)承(🍡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔓)总(🌰)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🎱)尔(📻)·德·奥利维拉：这也是(🍥)我(🗡)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧡)但(⛎)您对我电影的批评是什么(🎸)？(🖥)就(❗)像美食评论家会说：“这里(🈺)的(🔁)肉煮过头了，这里的肉还是(📈)生(🖋)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🍹)：(🔐)一部电影不仅仅是我们所(💈)看(🤶)到的图像。图像是符号，声音(♌)是(➖)其他符号，词语是另外的符(🛍)号(🚣)，它们又会唤起其他符号，引用(⛷)其(🦁)他时代、书籍、电影。如果(🕡)我(🕝)们不了解这些符号及其所(🥡)召(🕤)唤的东西，我们就无法理解(🐯)电(🔊)影(💏)。词语在您的电影中强有力(🚂)，它(🤾)赋予了电影力量。图像有另(⌛)一(🚇)种与词语无关的力量。这很(🙍)美(🎞)妙(🐈)。但我距离完全理解您的电(🛳)影(👟)还缺了点什么。电影是一种(🚽)旨(💵)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏫)中(🅿)的仪式，是那些在镜头间或镜(🔃)头(📛)中穿梭的人。我们并不完全(🚪)了(💏)解这种仪式的含义，我们遗(📁)失(🐲)了它们的意义。例如，在《亚伯(👗)拉(🔀)罕(🈺)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💤)到(🎾)女演员在婚礼当天，在教堂(😱)里(🕘)自己掀起了面纱。如果我们(👞)不(🚲)了(☝)解古代包办婚姻的仪式—(🚰)—(🈁)要求由丈夫掀起妻子的面(🤗)纱(✒)，第一次展示她的脸，以此确(🏴)认(🚱)他的幸运或不幸——我们就(🗓)无(🍺)法理解她这一举动的放肆(🎢)。因(🏥)为我的主角知道自己很美(🎪)，她(🙎)可以放肆地掀起面纱：看(🍂)我(📁)多(🕛)美！如果我们不了解这个仪(🐨)式(🐟)，这场戏的意义就丢失了。我(😇)错(👘)过了您电影中许多仪式的(⏬)含(✔)义(🔗)。我真希望有人能在我耳边(🗝)悄(📙)悄向我解释。您在特殊效果(🐞)上(⭐)做了很多工作，不断用声音(❎)、(🎩)词语、图像进行挑衅。这是您(🔢)的(🎾)形式，是另一种形式，无所谓(💔)好(💷)坏。您做得很好。我更喜欢没(⛰)有(🐵)特殊效果的电影。我更喜欢(🚘)《德(🤰)国(🌎)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📗)果(🐧)英语说得不好却去看《哈姆(🍞)雷(💩)特》，会失去很多东西，但我们(🍦)依(🤒)旧(🎯)能分辨它是好是坏。《德国九(🏠)零(🍧)》由许多仪式和晦涩的东西(✝)构(🕔)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🥄)：是的，但即便这些符号实际(👂)上(🐤)难以理解，但它们反倒更清(🌇)晰(✌)、更可见。我喜欢这部电影(🗻)的(😕)地方，在于符号的清晰性与(🚠)其(🉑)深(🈳)刻的模糊性相并存。另一方(🈲)面(🔵)，这也是我喜欢电影的原因(🎫)：(🐃)大量精彩的符号沐浴在无(🧔)需(🕛)解(🕰)释的光芒之中。正因如此，我(🐖)才(♉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(📥)那么，非常感谢。

本次会面由(🐬)热(🌬)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(✈)初(🚷)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥜)德(🍲)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌶)启(🎈)蒙运动核心人物，唯物主义(🗡)哲(🎐)学(🕢)家、文艺批评家与作家，百(⚡)科(📳)全书派代表，代表作有《拉摩(🎧)的(🗿)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥜)的(🛑)主(🔗)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏍)德(⬜)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔆)先(🤚)驱、现代主义文学奠基人(🔏)，兼(🔓)具诗人、艺术评论家与散文(🥧)诗(📟)之祖等多重身份。他的代表(🚝)作(🕢)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐈)响(📼)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐷)尔(🔅)（(🔄)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛑)论(🐤)家与散文家。他率先关注电(🛑)影(🅱)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌼)尚(😃)等(🚹)现代艺术家的评论极具前(🥗)瞻(🏽)性，深刻影响现代艺术批评(🚗)的(🌀)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌟)罗(⚾)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗺)学(🛹)家、抵抗运动战士，还担任(🕎)过(🍓)戴高乐时期的文化部长（(🕷)1958-1969）(🛷)，其作品与行动深度融合了(🚴)存(🌀)在(🏮)主义哲思与历史使命感。

5、(😆)法(🧦)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏷)电(📇)影推出”的意思，但其核心意(💑)义(🚊)为(🍆)“出去、离开”，所以戈达尔才(📰)会(🎃)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💁)blico在(🐢)葡萄牙语中既可指广义的(🛌)“公(🦇)众(⏹)”，也可以指“观众“，对应英语中(🛰)的(🎡)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤨)ne Delacroix，1798-1863）(🏛)，19世纪法国浪漫主义画派的(💃)领(🏘)袖与核心人物，代表作有《自(💄)由(🆘)引(🌿)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💀)视(👧)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💡)丽(🏭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👱)影(🏦)导(👯)演、视频艺术家，戈达尔晚(👫)年(⛵)的生活伴侣与合作者。她与(🏔)戈(🍩)达尔共同创立制作公司，并(🍞)与(🚿)其(🚅)联合执导了《第二号》（1975）、(🎲)《芳(😡)名卡门》（1983）等多部作品，深(😗)刻(🤑)影响了戈达尔后期创作中(🚼)私(🚼)密对话与家庭影像的风格(🔳)转(😚)向(🏂)。她本人亦是一位独立的创(🚏)作(⚫)者，其作品以哲学思辨探索(📔)两(🍰)性关系、语言与日常的诗(💅)意(🌽)。

9、(⚪)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(☕)、(🐔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏯)rité(😐)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚊)的(🆚)开(⬇)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏪)1961）(🚒)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔚)跨(🤲)学科实践深刻影响了纪录(📦)片(🌛)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌏)维(💔)拉(🧝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌎)及(🎍)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎃)。

11、(😾)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆑)，法(🏇)国(⛳)国宝级演员、制片人、导(🥘)演(🈶)与跨界企业家，是法国电影(🥪)黄(❗)金时代的标志性人物。

12、克(👖)劳(🐰)德(♉)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(〰)潮(🚣)的先驱导演之一，与特吕弗(👤)、(👖)戈达尔、侯麦和里维特并(📓)称(🔝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐼)悬(🏌)疑(🏧)惊悚片和冷峻的社会批判(📥)视(🧕)角闻名。由他执导的《包法利(☔)夫(👕)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐕)Isabelle Huppert）(🚘)主(💍)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥌)斯(🎷)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🌿)葡(👸)萄牙最具影响力的浪漫主(🖕)义(👗)小(😦)说家、剧作家与文学评论(🤜)家(🏳)。