文 / 让-吕克·戈达(💹)尔(👰) & 曼(📚)努(🥏)埃(❣)尔·德·奥利维拉

（(🦌)本(👆)文(🙅)由(🛸)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎂)逐(🎞)句(🔦)校(🛩)对与润色，并添加了一(🍀)些(🐥)必(🐇)要(🚪)的(🔜)注释。由于并未找到(🏯)法(🤙)语(👟)原(📺)文(🅱)，本文翻译同时比照了(⌛)西(🛎)班(✴)牙(💬)语和葡萄牙语译文。）(😟)

1993年(🐉)9月(🦕)，曼(👙)努(⛸)埃尔·德·奥利维(✡)拉(🏯)的(🍎)《亚(🔁)伯(⤴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕝)-吕(👭)克(🌐)·(🙇)戈达尔的《悲哀于我》（(🏷)Hé(🕚)las pour moi）(♋)几(⛔)乎同时在巴黎的银幕(😤)上(🔌)映(🐣)。借(🥪)此(🛡)契机，戈达尔提议与奥(🔒)利(🌈)维(〽)拉(📪)会面，旨在就这两部影(💬)片(✍)展(💛)开(🛍)一场“科学性”（scientifique）的探(🧓)讨(❄)。

让(🌔)-吕(⛄)克(🙊)·戈达尔：没问题(😂)，巨(❔)大(📥)的(🍣)声(💏)响是我对公众做出的(🦒)唯(🉑)一(🤭)妥(🛣)协。您知道儒勒·列纳(🃏)尔(💣)（(📕)Jules Renard）(🤘)对(🌡)“批评”的定义吗？“批(🦃)评(😔)就(💙)像(🎰)溃(💊)败军队里的士兵，他开(🧀)了(🥌)小(🛠)差(🐀)，投奔了敌营。谁是敌人(🐲)？(🗺)是(👔)公(💼)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛐)利(🎰)维(❎)拉(⬅)：(🌛)那您呢，您知道伯格曼(👻)是(📋)怎(❓)么(🛠)评价影评人的吗？“某(🏑)些(🥛)影(🎓)评(🍘)人在我看来就像是在(⛲)试(🍁)图(🈳)教(🚫)我(🚹)们如何奔跑的瘸子(💤)。”

让(😚)-吕(👽)克(🗜)·(🐰)戈达尔：我请求让我(👍)以(🏫)评(🎰)论(✊)家的身份展开这次对(🅰)话(🥌)。与(🎋)其(😣)扮(🗄)演“作者”，我更愿意去(🗣)见(⛳)某(🐭)个(➰)人(🌏)，谈论他的电影，或许偶(🚹)尔(🐩)也(🎚)让(👮)那个人谈谈我的电影(😷)。如(🦃)果(🅱)这(🎏)能从宣传角度对两部(😿)影(🐚)片(🎆)有(🎣)所(🧜)助益，那我们就这么做(🔲)吧(⬜)。电(🚓)影(🕦)是对现实的一种批判(🔈)，从(📅)这(🥨)个(✂)角度看，我是非常传统(📿)的(📩)；(🕝)而(🥗)且(👙)作为一名用法语拍(👥)摄(📥)的(🚽)电(🎓)影(🍧)人，我始终带有对电影(📉)的(🐽)批(♑)判(😹)态度。一直以来，法国的(💤)伟(🔷)大(🕥)之(🧝)处(👳)之一在于拥有批判(🖇)性(🎒)的(😬)视(🥔)点(🤘)，即便这个国家对此一(🏫)无(🎠)所(🤡)知(⭕)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥎)艺(🕵)术(🏩)评(📽)论家都是法国人，经过(🏹)波(🐆)德(🧞)莱(❌)尔(🤓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐒)罗(🚴)[4]，也(💰)就(♉)是说，无论是不是作家(😴)，他(👳)们(🐙)都(🍵)是有“风格”（style）的人。糟(🥗)糕(👦)的(🕶)评(⏬)论(🏯)家没有风格。美国只(👐)有(❇)两(😬)个(💋)影(🚶)评人：詹姆斯·阿吉(📿)（(💖)James Agee）(🏑)和(🍕)（长久以来被忽视的(🗽)）(🕋)来(⛪)自(🕢)圣(🈁)地亚哥的曼尼·法(🏒)伯(🚙)（(📡)Manny Farber）(🌇)。既(📂)然我们的电影同时上(🕛)映(🤟)，我(💨)想(🐃)提出第一个问题：我(💯)们(👰)要(💙)如(🛑)何理解“上映”（sortir）一部(🃏)电(📸)影(🎞)[5]？(🕢)为(🕹)什么要让电影“上映”？(🐙)我(👆)们(🎙)在(🍌)让它们“进入”这里或那(🗑)里(🌡)时(🔤)遇(👒)到了很多困难，然后还(🅰)有(🔘)些(👤)人(🏃)没(👣)做什么大事，但无论(🌵)如(☝)何(🔆)，他(🐧)们(🔫)还是做了必要的事来(💎)把(🚢)它(🏑)们(🧦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎨)·(🕊)德(🛵)·(🐮)奥(⏪)利维拉：在葡萄牙(🐢)语(⛺)里(🔔)我(✖)们(🆖)不用同一个词，因此也(✳)就(⛅)没(😛)有(💌)这种双关语。我们不说(🚇)“sortir un film”（(🎽)让(🚙)电(🦍)影出去/上映）。不过，这(💌)是(🤬)个(⛩)困(⭐)扰(📚)我的问题。我之所以感(🏜)到(👑)困(😭)扰(🚖)，是因为对我来说，必须(🍶)先(🥟)展(😣)示(🦖)电影，然而，在针对电影(😻)的(🆒)评(⏲)论(🏟)完(🌯)成之前，电影并未完(🌎)成(🚁)。一(🏞)个(🐯)好(🍼)的、聪明的、专注的(👗)、(🦕)敏(🤫)感(🚸)的评论家，是观众的代(📤)表(💚)，他(🍚)去(💩)寻(🥅)找那部在我看来—(🐒)—(🛵)即(🔦)便(✊)我(🍥)已经拍完了——尚不(🚪)存(💈)在(🛩)的(🙁)电影，他要去完成它。观(👙)影(🌵)者(🎧)与(📂)银幕之间的动态关系(🛌)实(👟)际(👶)上(😆)是(😅)至关重要的，它是电影(🔘)的(🦖)一(🔗)部(🕴)分。我说的是观影者（(🧑)espectador）(🙃)，不(📙)是(🎻)观众（público）[6]。观众，是某(🌧)种(☝)抽(😿)象(🈯)的(🔤)东西，是非个人的。

让-吕克·(👛)戈(🚣)达尔：观众是现存的观影(🔞)者(🐠)，是被商业化了的观影者，是(🐬)买(🧡)了(🦐)票的观影者，他变成了观众(🕹)。然(😈)而，他身上仍有一部分保留(🥖)着(🔍)观影者的特质，就像读者一(📸)样(🏜)。如果我们谈论的是一部电(💸)影(⚪)，我(🆓)们会说观影者是剧本，而观(🧛)众(🔆)则是观影者的实现（realización）(🐐)，是(🈴)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍍)有(🕟)时(🥚)会问自己：如果电影没人(💒)看(📠)——我的许多电影都没人(🗞)看(😮)，或者被误读，甚至连我自己(🚸)也(🎡)…(🏭)…我想我们是为了一两个(🍳)人(🏯)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌛)奥(💎)利维拉：但这就足够了。

让(📌)-吕(🐽)克·戈达尔：当然。但我还(🖲)是(🥟)想(🈁)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💣)不(🐧)仅仅是文字游戏。应该有一(🆚)些(🙊)小词典，告诉我们每种语言(🕚)中(🥫)电(🤭)影的技术术语。例如，我们在(🍩)影(🥚)院看到的电影拷贝，带有图(🔣)像(💫)和声音的拷贝，在法语中被(😌)称(🌷)为(🏋)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👟)德(🏿)·奥利维拉：葡萄牙语也(🈸)是(🌖)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💐)克(🌟)·戈达尔：英语里叫“声画(🥖)合(🔺)成(🖱)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖋)拷(🎑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔪)较(🏳)真，因为例如俄国人对纪录(⛏)片(📶)和(🕟)剧情片的区分就与我们不(🚻)同(🏚)。他们把有演员的电影称为(✡)“扮(🌝)演的电影”，而纪录片——不(⏲)一(🎃)定(⛰)没有演员——被称为“非扮(🦏)演(✨)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔬)词(🌾)本身：对美国人来说，它没(♉)什(😢)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚄)就(🤚)是(🚾)照片。他们甚至没有一个词(⏱)来(💧)指代电视，他们突然变得非(☝)常(🤙)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥌)果(❔)我(🎅)们对语言如此不加注意，那(♟)么(🌬)当人们说一部电影“上映/出(🏪)去(🔒)”时，我们会产生一种错觉：(🐍)是(😧)某(🍜)种东西真的出去了，还是我(🤓)们(🛹)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤑)·(🗑)德·奥利维拉：我会用“出(🐲)来(🐍)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗃)一(♉)个(👗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕹)牙(⛄)语中这意味着“带她去床上(⤵)”。

让(🕹)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤐)好(🙌)电(🍭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐐)了(🆗)一个“出口在这边”的指示，这(🗯)是(🤟)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚩)埃(🖐)尔(🐁)·德·奥利维拉：我们的(🎼)电(🛳)影也变成了电影节电影。电(🔨)影(🍃)节的作用是向多样化的公(❇)众(⏪)展示电影的多样性。它是不(💅)同(🔠)电(🤳)影人、国家、习俗的一种(🕞)对(🤬)照。仅此而已，但这也不算太(✏)坏(❄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍐)描(⚡)述(⏫)的是一个过去的时代，而我(🤓)见(🚏)证了它的终结。我以为那是(🦉)开(🔲)始，其实那是终结。那是一个(🐹)电(🍮)影(😽)节确实能帮助人们相遇、(🍌)讨(🕵)论电影、讨论任何想讨论(🗂)之(🆙)事的时代。一切都变了，电影(🏯)也(🍌)变了。现在，电影人抱怨他们(㊗)的(🚐)孤(🏸)独，但他们不再交谈，不再讨(🚵)论(🏠)，这是他们的错。今天，电影节(🕕)越(🕠)来越多。无论是强者还是弱(📯)者(💗)，每(🤸)个人都在各自利用自己能(🛄)利(🐂)用的东西。但在我看来，总体(🎣)而(🚅)言，举办电影节是为了延续(🌘)一(🐲)种(🈚)对媒体或电视而言很重要(⛴)的(🌄)“电影观念”，一种关于电影神(📞)话(✨)的观念，这种神话曼努埃尔(🐈)（(🚂)指奥利维拉——编者注）(🖋)经(🕶)历(🌪)了一整个世纪，而我只经历(📗)了(🏛)后三分之二。也许您能感觉(💻)到(🗜)20年代（那时没有电影节）(💌)与(🚔)今(🍤)天之间的差异？

曼努埃尔(😚)·(🚇)德·奥利维拉：新现象是(🦆)电(⏱)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👲)构(🖇)，因(🚰)为那早就存在，而是因为有(🔡)越(🐴)来越多的观众——比如在(🥈)里(⌚)斯本——去资料馆看那些(👄)没(📡)进院线的电影。这很有趣，因(🐸)为(🔬)你(⛪)必须真的热爱电影才会去(🎹)电(🏿)影俱乐部或资料馆看片…(🍬)…(♈)

让-吕克·戈达尔：关于相(📰)遇(🎻)与(🦓)对话的故事……这就是我(👷)想(😌)对您说的：作为评论家，我(🍋)不(🔕)指望别人对我说好话，我不(🛤)想(🚸)人(🏿)们对我说或写：“您的电影(💰)太(😂)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐣)非(🏬)凡了！”那时我会问他们：“好(🍖)吧(♏)，那到底哪里非凡？”他们回(🎣)答(🐟)：(👗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌼)是(👣)重复：“它是非凡的！”然而如(❓)果(👱)他们对我说这真的很丑，这(🤓)里(🐁)有(⛎)错误，那我就会想，或许对话(📕)是(🚂)可能的：你能告诉我有错(😡)误(🦇)的都在哪里吗？这证明了(🤙)今(💀)天(📒)的评论家不再想交谈，而电(🌝)影(🚴)人也不想被批评。而我，作为(🔨)一(🚝)个评论家出身的人，我只需(📷)要(😿)别人告诉我：这行不通。您(👫)是(🤳)否(♊)感觉到需要别人告诉您这(🚀)不(🔄)好？这会困扰您吗？因为(🗯)我(😓)对您电影中行不通的地方(🤟)有(🥋)些(🈸)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆙)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：“当(✌)我(🔥)拿自己与人相较，我会感到(😲)骄(🚓)傲(🤠)；当别人来评价我，我会感(🌽)到(💔)谦卑。”这是您电影里的一句(🛢)话(🖋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐥)那(💦)是圣人说的，或者是诚实的(🥕)人(🤱)说(🎞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖱)拉(🌂)：我是个悲观主义者。当有(🚫)人(🛡)告诉我我的电影里有什么(🆗)行(🏏)不(⚡)通时，我会受影响。不过，我想(🤘)我(🤺)已经麻木很久了。但这取决(🐦)于(🤰)他们触碰哪里。如果我拳头(🚰)上(🐹)有(👁)个伤口，但有人碰了碰我的(👗)二(😍)头肌，我就会没什么感觉。但(🔭)如(🎗)果那个人把手指戳进伤口(😾)里(🥕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥪)达(♉)尔(😇)：必须懂得区分什么是好(🦈)的(🙉)，什么是坏的。这不仅仅是说(✈)出(🍭)我们的感受，而是对电影进(🥋)行(🎶)技(😋)术性或科学性的批评。只有(👦)新(🛩)浪潮这么做过。以前谁会说(🥍)：(🌻)这个移动镜头是好的，我们(♓)觉(📢)得(🙀)它好是因为这个，相对于另(🏕)一(⏹)个我们觉得坏的镜头而言(🍺)？(🔲)或者：这段对白是好的，相(💥)比(🔶)之下那段对白是坏的。今天(✍)，这(🙁)完(🍶)全丢失了。“作者”的概念变得(⛏)如(👆)此重要，以至于连副导演都(📙)不(🔙)敢对你说。唯一有时敢说的(🐮)人(😟)，唯(⏫)一我能与之维持一种奇怪(📻)的(🐲)艺术关系的人，是制片人。因(🚼)为(😪)制片人投了钱，或者至少他(🧢)拿(🕧)别(⏯)人的钱去冒险，所以以这种(➖)风(🏳)险的名义，他敢对我说：“让(📀)-吕(👧)克，这行不通。”然后我说：“噢(📘)”，然(🥠)后我思考。至少，这提供了一(🎧)种(🛬)反(🤙)思的可能性，让我能更好地(🌚)站(⌚)稳脚跟。如果说今天的科学(🦎)家(🔐)如此强大，那是因为他们是(🔕)唯(🤱)一(㊙)还在互相批评的人。一位天(🍕)文(🎁)学家说：“我看到了月食，我(🖊)把(🚚)它拍下来了。”另一位说：“给(🦆)我(🌥)看(🖊)看。”他看了之后断言：“但这(🎀)明(🌖)明是月亮！你说什么月食？(⬅)”另(🐥)一位说：“啊，是啊……”；他(🛰)很(👃)恼火，但他会重新开始。在艺(👻)术(🤼)中(💔)，在艺术批评中，例如波德莱(🅾)尔(🛂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤞)过(🐠)这样的对抗时刻。否则，就无(💶)法(💅)前(📹)进。这是我唯一需要的：批(🌪)评(🤟)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥠)尔(🏴)·德·奥利维拉：我需要(🌉)的(⏫)更(🌋)多是拍电影的手段。我永远(💸)不(🍦)知道电影会变成什么样。我(🐂)有(♏)分镜脚本（découpage），我有演员(⏬)，我(📳)有布景，但我从未拥有电影(👈)。在(🤺)拍(📕)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥚)时(💲)时刻刻地改变着那团“星云(🚼)”的(🕣)整体构造。具体的东西只有(💝)在(😊)我(🍼)看样片（rushes）的那一刻才会(📷)出(🍭)现。我讨厌看样片，我总是感(🤝)到(🙈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍬)想(⚡)我(💉)们都是这样。只有希区柯克(👙)在(🆑)看样片时是高兴的。所以，作(🕹)为(👕)评论家，这就是我想对您的(😳)电(✋)影说的话：起初我随着电(💀)影(🅱)（(🏯)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥒)注(🈚)）行进，但在某一刻我跳脱(🔁)了(🍟)出来，开始思考别的事情。我(🙁)想(🐏)：(🐉)啊，这里没那么好了，然后，与(😘)此(🙋)同时，我在做梦，我想着引力(🎁)（(📸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍣)，回(🎽)到(🏮)了自我意识当中，而就在那(⏫)一(😠)刻，电影里有人说出了“引力(😿)”这(🚥)个词。于是我对自己说：最(🚕)终(💛)，这部电影是好的，我必须重(🔜)看(🛄)一(🌅)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🛣)：的确，这就是电影的主题(🎆)：(📰)引力与万有引力定律。

让-吕(🕌)克(⛎)·(🖇)戈达尔：从更科学、更技(🏧)术(🗺)的角度来看，如果我是您电(🌯)影(🎾)的副导演，我会对您说：“您(🀄)确(🧥)定(🛷)吗，或者您能更好地向我解(🐤)释(🖊)一下，以便我能帮助您，为什(🛎)么(👟)您选择这位女演员来演年(🈚)轻(🆘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📐)的(🔀)艾(🏣)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(♏)两(🗻)者如此不同？这是故意的(😱)吗(👂)？”这便是我的批评：第二(🌸)位(👬)女(💼)演员不如第一位，或者至少(✊)，当(⏫)第二位女演员出现时，电影(😩)下(🎍)坠了，这就是引力。然后它又(🏒)升(🗡)起(👭)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(💜)拉：答案很简单：起初，我(🏗)是(🌟)为第二位女演员莱奥诺·(😓)西(📿)尔韦拉写的这部电影。这个(💃)女(💽)人(🛴)当时处于危机和抑郁状态(❕)。我(👀)的制片人保罗·布兰科（(💟)Paulo Branco）(💚)试图说服我不要选她。在我(🔂)改(🏈)编(👃)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤽)萨(🚚)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤵)，有(😅)一句非常美的话，说艾玛的(🏆)头(😠)发(📰)“像一滩黑墨水一样落在她(⤴)毛(🔚)衣的背上”。为了拍摄这句话(👊)，我(🐚)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛵)拉(🌫)的发色，她是金发。她对此感到(📂)很(🔠)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎅)，不(🐢)得不找另一位女演员来演(👠)青(💠)少年的艾玛。这就是对您技(📯)术(🌋)性(🏅)批评的技术性回答。我想补(🍒)充(🍣)一点，电影总是伴随着“偶然(😓)”和(⛑)运气。正是这些使我振奋：(🔭)所(🎟)有(🎻)那些在实现过程中涌现的(🕟)小(🚹)事件。这是一种我不太理解(👓)的(🙌)现象，它既可能导致最坏的(⏲)结(🙅)果，也可能导致最好的结果。没(🧞)有(😵)一部电影是不靠运气的。它(🐾)是(🆔)一种创造，一部电影是一个(🎑)人(⏸)的构想，很难进入其中。

让-吕(㊗)克(👊)·(💶)戈达尔：创造可以被准备(📐)吗(🎐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(♓)：可以准备，但不能修复（(🚆)reparada）(🌯)。就(⌚)像生活。事物就在那里，等着(🎡)我(😘)们去拍摄。您想修复什么？(🎎)饥(🔖)饿、在非洲死去的孩子，是(😟)的(🍻)，这很重要，值得修复，需要尽可(😴)能(🐦)广泛的公众。但一部电影不(📱)是(🍐)，它是一团巨大的混乱，我因(🌽)此(👼)在我自己面前感到渺小。话(🍜)虽(🦄)如(😮)此，我接受您关于您“离开”我(🐄)的(🎒)电影又“回来”的批评：必须(🥔)非(💢)常敏感才能进出电影而不(📔)迷(🏼)失(💫)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐧)克(🥉)·戈达尔：我非常谦虚地(🗡)认(😲)为，新浪潮的人是从博物馆(👹)出(🎱)发做电影的。我们发现了电影(🚽)资(🤙)料馆。我们在那里出生。当然(🙈)，我(😫)们小时候看过卓别林，但没(🌭)人(🎙)会在四岁时说，看了《救火员(🍁)》后(🔫)我(🤴)要拍电影。所以我脑子里总(🚖)有(🔊)一个参照系。因此我认为作(🐹)品(🍷)比人更重要。这并非对每个(🌎)人(🌋)来(😷)说都那么显而易见。女人的(🈁)作(🛎)品是庇护男人。而男人，为了(🍖)处(😼)于相对平等的地位，所能做(📖)的(🌵)一切就是制造作品：绘画、(❌)文(👀)学或政治、战争、失业、(📆)贸(👎)易。归根结底，我对“人”（这里(🐚)戈(🏈)达尔专指作为创作者的人(🕝)—(🌧)—(🥠)译者注）不怎么感兴趣。我(🎒)对(♉)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)这(✈)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕛)们(💶)住(💾)在同一个城市，比邻而居，我(👍)想(🏒)我也不会比现在更多地见(🧝)到(🌪)您。当然，见面时我们会更好(⬅)地(🥇)谈论电影，但也仅此而已。如今(🤛)让(🅿)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍹)一(🏐)概念的开发远甚于对“人”的(😶)开(⛺)发。人在作品中，作品在人中(😍)。有(🎆)些(🦗)人不创作作品，而是创作生(🔄)活(🤢)，尤其是女人，这本身就是一(🚿)件(🌛)作品。男人被迫创作作品，因(🎆)为(♈)他(♒)们通常什么都不做。我常像(✊)布(🏯)努埃尔那样说，电影对我来(💃)说(👀)是最重要的。但如果把一个(🕗)孩(📏)子的生命和一部电影的上映(🐔)放(🕓)在一起权衡，我不会犹豫一(🐏)秒(🚤)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌙)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：自然(🕊)如(🐓)此(➿)。从这个角度看，我也断言艺(🆎)术(🏂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥊)尔(🎠)：但既然如此，如果不那么(🏰)重(👯)要(㊗)，那就不必做了。女人们更合(🌼)乎(🥑)逻辑，她们在生活中做这事(🚢)。我(🎈)不确定能否如此轻易地说(🧜)艺(🛩)术不重要。尤其是今天，当艺术(〽)稀(🆘)缺而许多孩子死去时。这是(🛬)否(🅿)意味着我们让艺术活得太(🛰)久(🐊)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(❔)·(😤)德(👖)·奥利维拉：艺术不是艺(🐻)术(😄)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏍)人(😌)类的虚荣。那种表达世界观(😑)的(🛫)方(💣)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐟)不(💛)通”，是一种虚荣的发作。它是(🆔)世(🌩)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤞)、(🐸)更有趣。一部电影总是比电影(🖌)人(🈶)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💽)所(📌)说。导演或艺术家走出来展(⏫)示(🎐)自己的那种方式，仅仅表明(🎑)了(🥪)他(🤨)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😛)这(🍋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎰)，我(💢)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⏭)·(📗)奥(🚡)利维拉：是的，当然，但这幅(🐠)画(👈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛸)家(🍼)之间的这种差异，也是历史(🤳)与(🛎)艺术之间的差异。历史展示了(🐾)民(💯)族、文明、情感、趣味的(🕛)演(🎷)变。艺术展示了这些演变中(🕰)的(🐶)实体。我们都有责任，尽管作(🕖)为(🍅)导(🏪)演我什么也做不了。作为导(🍤)演(🆔)我只能做一件事，就是拍电(🔙)影(😺)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐷)作(👧)的(😪)那一刻总是对的。那是他们(🗺)的(🏕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕜)克(🛠)·戈达尔：啊，我不这么认(✔)为(📁)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🌸)·(😝)奥利维拉：是的，在那之前(💷)（(🕥)是这样）。但之后，一切都会(🖨)进(🌴)入脑海中，然后再出来。例如(🎑)，面(🥅)对(🍚)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌌)样(📋)面对电影，准备好吸收一切(🐼)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：我不确定(🐂)这(👙)是(👞)个好比喻。当然，电影有其奇(🎡)观(✉)性和诗意的一面，这是电影(😽)的(😂)深层使命。但这一使命只有(💻)在(🚎)最初进行了实验、验证和劳(🌊)动(😨)——我们可以称之为电影(👡)的(🔈)纪录片层面——之后才能(🔟)实(👉)现。伟大的艺术家身上都有(👫)这(🐁)一(🧝)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍉)-玛(🛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕺)特(📜)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💓)蒂(⚪)、(🎲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥛)人(♈)身上都有，我有时也有。以爱(🔱)森(💌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🙊)更(🐡)抽象、更风格家或更风格化(👰)的(💞)人了。然而，如果今天我们要(🤧)展(🚳)示十月革命的镜头，我们不(🤰)会(🖨)在当时的新闻片里找，新闻(✳)片(😿)使(📸)用的是爱森斯坦关于十月(📬)革(🎸)命的影像，那完全是被调度(💵)（(🕞)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕚)拉(🧢)哈(🌂)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏚)关(👄)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😆)付(🚆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏮)架(🍿)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🌟)他(🧝)们不想去）。总之，他和他们(💨)组(🔸)成了一个电影摄制组，并变(❇)成(🤺)了一位了不起的人类学家(😛)。因(🤩)此(✂)，这里存在着整全的纪录片(🍇)层(🔳)面。在今天，这种方式——即(🛡)使(⭐)不能完美了解电影史，也至(🍮)少(⛴)对(👎)其有所感觉的方式——对(🙏)许(🤞)多人来说已经遗失了。必须(🧦)拥(🙍)有这种对电影史的感觉，有(😦)点(🌿)像乔伊斯，他对文学史有着深(🏁)刻(🍁)的感觉，他知道当他写下一(📅)个(✴)句子时，其中有些词是在拉(📐)丁(🎨)语时代发明的，有些是在中(🗯)世(🚌)纪(🖤)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍐)的(🍸)时刻，通常背负着所有的精(🍜)神(🛵)重担和他所感知到的所有(🧠)过(🎍)去(😨)，正处于文学的现代，处于其(🎁)成(👌)熟期。在电影中，很快，在世界(🥠)所(🥌)接受的美国影响下，部分纪(📜)录(📥)片式的工作被抛弃了。我们立(🧘)刻(💌)走向了奇观，而这只不过是(🙎)最(🎤)终的使命，是电影的弥撒。在(🎹)今(👮)天的电影中，人们举行弥撒(👇)，却(🆘)不(🐄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏣)实(🌌)的艺术家，首先进行他们的(🛐)祈(⌚)祷，然后才是弥撒，面对或多(🅾)或(🎮)少(😽)忠实的公众。美国人规范了(🚮)弥(😉)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌮)要(🍂)的是募捐（quête）：一场成(🎍)功(🐦)的弥撒就是教堂里座无虚席(🚆)、(🤘)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛸)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：募捐(🧚)（(🛐)quête）是我下一部电影的主(🚻)题(🆓)。[10]

让(🍼)-吕克·戈达尔：我不募捐(👍)（(🏣)quête），我只调查（enquête），我专(🌴)注(💼)于做一名预审法官。我审理(🤷)投(🍓)诉(😆)。批评应该通过祈祷来表达(🙏)，而(📤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😁)们(❤)无话可说。或者只能说：“美(🐅)丽(💮)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐣)种(🥨)练习，就像运动员的训练、(⏮)钢(🔒)琴家的音阶练习一样。当人(💴)们(🌶)进行批评时，应当批评那些(🧔)音(🍽)阶(😒)以及这些音阶所能带来的(📜)效(💀)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(👆)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔒)。重(🎾)要(🗃)的是行动的欲望。您想拍电(👙)影(😸)，我想拍电影，就像此刻我想(🤜)撒(♓)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗨)影(🔍)的方式就像某些英国人独自(🈂)去(🌷)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💹)着(😉)枪守夜。但每天早上他们都(🧓)会(🐼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛷)得(👢)这(💑)很好。必须反思这一点，关于(💹)欲(🐚)望。它就在人心里，就像一个(👘)画(🆙)家画着没人看的画，但他不(💧)会(🍙)停(🍖)下。欲望就像独自绽放于原(🌔)始(🤸)森林中心的绝美花朵，它凝(💦)聚(📮)着对果实的向往，为了自己(🧞)，也(🧕)依靠自己。如果遇到一道注视(💙)着(🌫)它、并发现它的美丽的目(🎹)光(👲)，它便会绽放光采，她的美丽(💱)会(🎳)变得引人注目、脱颖而出(🏧)。但(🤚)这(💸)样的目光往往来得太迟，人(⛓)们(😦)为了抢占土地，已经烧毁并(😫)铲(♍)平了森林。在您和我之间，有(🔋)许(🔫)多(😻)差异，这是幸事。语言、国家(🥖)、(💧)文化的差异。您选择了一种(🍘)略(👛)带挑衅性的电影，它破坏了(🎉)叙(😃)事的传统秩序。您从混沌中出(🌛)发(🕧)寻找，为了将无序变为有序(📂)。我(👘)也试图将无序变为有序，虽(🛃)然(👰)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔒)。我(🗯)想(🤼)这就是我们的电影的区别(👀)：(🔰)我的电影较为接近一般意(💦)义(🏳)上的电影，而您的电影是某(🦕)种(🔭)特(🔯)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🐞)我会说我们做的是同一件(📃)事(🦒)，但您抵达了，而我尚未真正(🤼)成(🛌)功过。所有人自然地遵循着科(🈵)学(🏓)的图景，从混沌出发以建立(⏹)某(💔)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔦)少(👐)有些不确定，人们也或多或(🤯)少(💱)能(📯)抵达一点。有些时候我们做(🐂)不(💖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🕓)我(🏝)》中，有一块时间被提取了出(🚢)来(🔔)，在(🔷)另一部电影里将会是另一(🎒)块(🚪)。从一块碎片、一张照片出(😉)发(😌)，我为自己创造一个世界。看(🚛)到(👠)您电影的一些片段，我想到了(🔗)皮(🛴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📼)是(🗝)我喜欢的。用简单的词，如内(🙌)部(🤽)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔦)区(🏑)分(🕉)它们没有太大意义，我会说(🖕)皮(💥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖨)外(🎌)部，但他只谈论内部。在这个(💉)意(💥)义(🛶)上，他更接近维斯康蒂的传(😂)统(☕)。而您恰恰相反。您停留在内(🎭)部(📽)。但在电影中我们无法展示(🤴)内(🔠)部，只能感受它，但它依然是不(📆)可(➿)见的，否则它就不再是内部(✏)了(🕊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐟)：(💡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📬)·(📭)戈(🐴)达尔：当然。小时候人们说(😛)：(📍)鸡是由内部和外部组成的(🏏)。掀(🐑)开外部，看到内部；如果掀(📉)开(🏼)内(⏬)部，就看到了灵魂。我会说您(🙁)从(🛡)背面拍摄内部，尽管您总是(♒)从(❕)正面拍摄人物。考虑到这种(⚓)严(🖱)谨而有强度的方式，您电影中(😑)让(🗞)我一度感到困扰的，是一种(✍)幸(🐷)好还算人性化的不完美，这(🦏)种(⬅)不完美使得您有必要去拍(🚾)其(🌄)他(💚)电影。让我困扰的是没有侧(🈳)面(🥢)拍摄的镜头，摄影机离放映(🕒)机(😸)太近了。摄影机并不是生来(👂)就(👞)是(🤼)要与放映机保持一致的。放(♋)映(🦃)机会进行传输。就像放射科(🎚)医(🎐)生拍X光片：他不满足于从(🔙)正(😚)面拍，他也从侧面、背面、对(⤵)角(🚁)线拍。然而在开始时，在放映(🥍)的(📵)那一刻，所有图像都将是平(🈁)面(🎣)的。当然，我们会说这是一个(📫)图(🌜)像(🍁)，但我们是和图像打交道的(🎖)人(♋)。这并不意味着摄影机必须(➕)一(🎪)直移动。

这就是导致您电影(🕺)中(👤)某(🌕)些时刻出现“空洞”的原因，也(👠)就(🏺)是那些观众——糟糕的观(👂)众(😑)，如今的观众——称之为“冗(🔍)长(👋)”的东西。我不是说我抱怨电影(🐰)长(🎮)，甚至如果一开始我看到有(🔟)好(📙)东西，我会很高兴电影很长(🥒)。我(🏨)可以安心地打个盹，我确信(📺)我(🧚)会(🔛)找到它们。这就是我所说的(👘)对(🔝)一部电影进行科学性的讨(💞)论(🕖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚄)：(🥍)我(🕙)和您一样，把摄影机放在我(🔛)认(🔏)为它必须在的精确位置。就(☝)是(📮)这样。为什么那里比这里好(🏂)？(🚰)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🍤)达(🛂)尔：如果我们能稍微解释(📖)一(🔶)下为什么就好了。

曼努埃尔(🥞)·(❤)德·奥利维拉：力量来自(🥙)固(🚊)定(🧘)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😝)贞(📗)德的审判》教会了我这一点(🏫)。我(🏰)们也可以称之为客观性。

让(🧗)-吕(🌭)克(🎬)·戈达尔：我有种感觉，电(🤦)影(💯)人，无论是好是坏，都有一个(🤯)想(🤛)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔈)寻(🤭)找有足够钱的人来实现这种(🍍)需(🥜)求。他们的工作方式就像一(😺)个(🕶)人说：今晚我想吃肉酱意(🎢)面(🥎)。于是他看看口袋里有多少(🍭)钱(☝)，或(🎺)者让妻子或朋友做肉酱意(📪)面(🖤)。老实说，我一直是反着来的(🐿)。制(🛥)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚪)档(🏘)期(🥊)，也许是时候和他拍部电影(⏳)了(♏)。”既然我们不富裕，我们接受(💡)，也(🥗)许我们能马上拿到钱。然后(🆘)，签(📓)了合同。再然后，必须拍这部电(🐲)影(🛡)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🥐)维拉：我做的完全相反。我(Ⓜ)表(👚)现得好像合同早已签好一(💞)样(📠)。我(🙏)写故事，预测一切，然后在最(🤯)后(🥔)一刻，救星来了，那就是制片(🥂)人(🕞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚲)的(🏡)荣(⚡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐅)一(🗳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕍)有(💜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕹)法(🐴)利夫人》是不可能的，况且我还(🙈)是(🍬)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⭐)尔(🐊)[12]正在拍他的版本。于是我想(💣)，可(♏)以做点更有趣的事：可以(👮)问(🍖)问(😹)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛴)易(🥡)斯是否愿意基于《包法利夫(🐏)人(🦓)》写一部小说，一部我随后就(🍉)会(🐽)改(🕗)编的小说。她接受了。必须等(🧤)她(💺)写完，等它出版。在此期间，借(🚧)作(📠)家卡米洛·卡斯特洛·布(👯)兰(🐧)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📊)望(🤒)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🈺)尔(🐿)：您说：我知道这部电影(〰)将(🌕)会是什么，但我不知道是否(😑)能(🚧)拍(🎢)成。我说：我知道电影会拍(🙎)成(📭)，但我不知道会是怎样的电(⚪)影(👸)。我不仅知道某部电影会拍(🔴)，而(🌀)且(🍾)我还承诺了要拍，这更糟糕(👠)。因(✂)为我总是害怕拍不了下一(🐊)部(📀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦔)：(🍁)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚻)达(🏄)尔：但您对我电影的批评(🌟)是(🔛)什么？就像美食评论家会(🧢)说(⛺)：“这里的肉煮过头了，这里(🌠)的(🎐)肉(🧗)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👼)奥(✍)利维拉：一部电影不仅仅(🕟)是(💠)我们所看到的图像。图像是(⛓)符(🔪)号(📻)，声音是其他符号，词语是另(🦔)外(⬇)的符号，它们又会唤起其他(🍕)符(🐴)号，引用其他时代、书籍、(💦)电(🐘)影。如果我们不了解这些符号(😃)及(🛂)其所召唤的东西，我们就无(👀)法(📝)理解电影。词语在您的电影(🥏)中(🌈)强有力，它赋予了电影力量(🥥)。图(😳)像(🖊)有另一种与词语无关的力(🤼)量(🌔)。这很美妙。但我距离完全理(🎐)解(🦖)您的电影还缺了点什么。电(🕯)影(🧦)是(🍞)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚏)。您(🐉)电影中的仪式，是那些在镜(🐎)头(😤)间或镜头中穿梭的人。我们(😯)并(🔂)不完全了解这种仪式的含义(😉)，我(💽)们遗失了它们的意义。例如(👚)，在(🔸)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏹)式(🌧)。我们看到女演员在婚礼当(😆)天(✅)，在(🤕)教堂里自己掀起了面纱。如(🗂)果(😞)我们不了解古代包办婚姻(🦅)的(🍵)仪式——要求由丈夫掀起(💝)妻(👈)子(🔳)的面纱，第一次展示她的脸(✅)，以(🕓)此确认他的幸运或不幸—(🎐)—(✔)我们就无法理解她这一举(🍥)动(💮)的放肆。因为我的主角知道自(🐐)己(✍)很美，她可以放肆地掀起面(🚳)纱(🤤)：看我多美！如果我们不了(💡)解(🏳)这个仪式，这场戏的意义就(📐)丢(🏜)失(🛑)了。我错过了您电影中许多(🤕)仪(🌨)式的含义。我真希望有人能(💮)在(🍧)我耳边悄悄向我解释。您在(➰)特(😜)殊(🏰)效果上做了很多工作，不断(🐔)用(🏉)声音、词语、图像进行挑(🧀)衅(🚽)。这是您的形式，是另一种形(⛰)式(😘)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🍃)喜(🌵)欢没有特殊效果的电影。我(🏃)更(💘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍙)达(🥒)尔：如果英语说得不好却(🛸)去(🔽)看(🙎)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔺)，但(📹)我们依旧能分辨它是好是(☝)坏(🏧)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥀)涩(❓)的(🕥)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌽)奥(🈹)利维拉：是的，但即便这些(➗)符(🎦)号实际上难以理解，但它们(🐤)反(🙈)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🌠)部(🏯)电影的地方，在于符号的清(🏇)晰(🔍)性与其深刻的模糊性相并(🐽)存(🌋)。另一方面，这也是我喜欢电(🦐)影(💼)的(🎯)原因：大量精彩的符号沐(🐻)浴(🎽)在无需解释的光芒之中。正(👝)因(👽)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔲)·(🎆)戈(🚄)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤞)会(🤪)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛎)rard Lefort）(📗)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏬)9月(💌)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍻)纪(🍑)法国启蒙运动核心人物，唯(🛤)物(😜)主义哲学家、文艺批评家(🌩)与(🦆)作家，百科全书派代表，代表(🚪)作(🗳)有(✊)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔝)克(💎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚻)埃(🐂)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🧦)征(👔)派(🚼)诗歌先驱、现代主义文学(🌀)奠(😼)基人，兼具诗人、艺术评论(🤾)家(🆑)与散文诗之祖等多重身份(🎞)。他(🦑)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔫)最(🤭)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚾)利(👆)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥈)学(🤚)家、评论家与散文家。他率(⛴)先(✋)关(🥌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(Ⓜ)力(🏾)，对塞尚等现代艺术家的评(📚)论(🐴)极具前瞻性，深刻影响现代(🚊)艺(🤳)术(📹)批评的发展方向。

4、安德烈(🏆)・(🗒)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🖱)、(⚾)艺术史学家、抵抗运动战(🈲)士(🧓)，还担任过戴高乐时期的文化(👳)部(😺)长（1958-1969），其作品与行动深度(😸)融(🚇)合了存在主义哲思与历史(🍼)使(😊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐜)映(🧚)、(📨)某部电影推出”的意思，但其(🏚)核(🦉)心意义为“出去、离开”，所以(🚓)戈(🕳)达尔才会玩这样一个文字(🔤)游(👔)戏(😷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤖)广(📗)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎎)应(💨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📤)洛(🛏)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🙅)画(💎)派的领袖与核心人物，代表(💛)作(⛔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍾)波(⏺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💸)"。

8、(㊗)安(👵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐵)，瑞(🍘)士电影导演、视频艺术家(⛏)，戈(🈺)达尔晚年的生活伴侣与合(🍁)作(🚢)者(❕)。她与戈达尔共同创立制作(💱)公(📛)司，并与其联合执导了《第二(🎵)号(🍚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕘)部(📇)作品，深刻影响了戈达尔后期(🗃)创(😨)作中私密对话与家庭影像(😇)的(📓)风格转向。她本人亦是一位(⌛)独(🥘)立的创作者，其作品以哲学(⛹)思(🤾)辨(📷)探索两性关系、语言与日(👲)常(😷)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐄)，法(🤟)国导演、人类学家，真实电(🎄)影(🏩)（(🥎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌹)影(🆚)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥊)日(🙈)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😦)影(✔)之父”，其跨学科实践深刻影响(🍤)了(🛂)纪录片与视觉人类学发展(🕴)。

10、(🥖)奥利维拉下一部电影为《盒(🤟)子(🥪)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😂)处(⛅)为(🏐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔓)（(🧝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💓)片(🍚)人、导演与跨界企业家，是(⏮)法(🔼)国(💠)电影黄金时代的标志性人(📃)物(🐶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗞)电(🏞)影新浪潮的先驱导演之一(🍹)，与(🙊)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤳)维(➡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏎)产(🌂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔒)社(🍫)会批判视角闻名。由他执导(🚼)的(🕵)《包(❤)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔯)佩(🔓)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥄)米(🍏)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌇)是(🌰) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧦)浪(🦔)漫主义小说家、剧作家与(🎃)文(♒)学评论家。