文 / 让-吕克·戈达尔(🤟) & 曼(🏁)努(🥄)埃(🎛)尔(🔢)·德·奥利维拉

（(🌈)本(🕝)文(🗨)由(💛)Gemini AI翻(🌞)译，再经过了人工的逐(🐥)句(💊)校(💦)对(🤫)与润色，并添加了一些(😑)必(🌥)要(🕵)的(🌗)注释。由于并未找到法(🚛)语(🍨)原(🛴)文(😹)，本(😭)文翻译同时比照了西(🕍)班(💻)牙(🕓)语(💈)和葡萄牙语译文。）

1993年(⏬)9月(🤒)，曼(🚟)努(😇)埃尔·德·奥利维拉(🤭)的(🥔)《亚(💻)伯(🎴)拉(📪)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕙)克(🕙)·(🖊)戈(💃)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚟)las pour moi）(🔔)几(🚍)乎(🙀)同时在巴黎的银幕上(🐗)映(🚣)。借(🥉)此(😻)契(✂)机，戈达尔提议与奥(✋)利(⏪)维(😈)拉(🕸)会(🙃)面，旨在就这两部影片(⚾)展(🚉)开(🏹)一(🈴)场“科学性”（scientifique）的探讨(😠)。

让(🐚)-吕(👖)克(🎾)·戈达尔：没问题，巨(👖)大(💨)的(⛱)声(🍣)响(🈵)是我对公众做出的唯(🧦)一(🤪)妥(💑)协(💓)。您知道儒勒·列纳尔(✉)（(💥)Jules Renard）(😴)对(🥘)“批评”的定义吗？“批评(➖)就(🥋)像(🔇)溃(📿)败(🤸)军队里的士兵，他开了(📌)小(🥌)差(🚻)，投(🌨)奔了敌营。谁是敌人？(🍮)是(♊)公(👅)众(😵)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏟)维(⛳)拉(🗄)：(⏩)那(🌂)您呢，您知道伯格曼(📁)是(🛠)怎(🖲)么(🥖)评(🕖)价影评人的吗？“某些(🗓)影(💖)评(🐘)人(🕙)在我看来就像是在试(👂)图(⛺)教(🌧)我(🦀)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤛)-吕(🗃)克(🦎)·(🔭)戈(🍆)达尔：我请求让我以(👺)评(🌡)论(⛄)家(🐍)的身份展开这次对话(📯)。与(🚍)其(🐃)扮(🛀)演“作者”，我更愿意去见(🤼)某(👊)个(⛅)人(🐙)，谈(😴)论他的电影，或许偶尔(🛸)也(🌃)让(📆)那(🌩)个人谈谈我的电影。如(🅰)果(🔹)这(😑)能(☔)从宣传角度对两部影(🐘)片(🏊)有(😢)所(📁)助(🐕)益，那我们就这么做(🤕)吧(🧠)。电(⚫)影(🏍)是(🦅)对现实的一种批判，从(🎯)这(📕)个(💵)角(🏨)度看，我是非常传统的(🔔)；(⚓)而(🙉)且(🐧)作为一名用法语拍摄(😓)的(🔩)电(♍)影(🖌)人(🗓)，我始终带有对电影的(🚦)批(💁)判(🌔)态(🥉)度。一直以来，法国的伟(🚓)大(🚐)之(🛥)处(😜)之一在于拥有批判性(🍥)的(💙)视(🥇)点(🥈)，即(🈳)便这个国家对此一无(🤙)所(😲)知(⬇)。从(🅱)狄德罗[1]开始，所有的艺(✝)术(🔐)评(🚼)论(🌵)家都是法国人，经过波(🎥)德(🎞)莱(🌴)尔(🎈)[2]、(💩)埃利·福尔[3]、马尔(🛹)罗(😔)[4]，也(🗣)就(📤)是(🚸)说，无论是不是作家，他(💙)们(🍧)都(🚕)是(📒)有“风格”（style）的人。糟糕(🏡)的(📂)评(🏙)论(👁)家没有风格。美国只有(🔠)两(🤕)个(🐅)影(😢)评(〽)人：詹姆斯·阿吉（(💎)James Agee）(👡)和(🧗)（(🚗)长久以来被忽视的）(🌜)来(🍚)自(🎒)圣(🍉)地亚哥的曼尼·法伯(🏝)（(📨)Manny Farber）(💑)。既(🥫)然(🚉)我们的电影同时上映(🛵)，我(🦂)想(➰)提(😫)出第一个问题：我们(🌫)要(😉)如(♏)何(⛲)理解“上映”（sortir）一部电(👭)影(💆)[5]？(🎇)为(🚌)什(👺)么要让电影“上映”？(🌓)我(🔯)们(🌘)在(🐳)让(🀄)它们“进入”这里或那里(👝)时(🖇)遇(🚵)到(🔂)了很多困难，然后还有(📧)些(🔕)人(🍀)没(🎪)做什么大事，但无论如(🌧)何(⛓)，他(🧖)们(👘)还(💏)是做了必要的事来把(🧞)它(😊)们(🤸)“推(🌎)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(✈)德(🏄)·(🔂)奥(🔞)利维拉：在葡萄牙语(📘)里(🕍)我(💷)们(🤫)不(🥣)用同一个词，因此也就(🐡)没(🎦)有(😢)这(👵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🈴)让(🗿)电(🆙)影(🖍)出去/上映）。不过，这是(🦓)个(🐂)困(🈲)扰(♐)我(🎍)的问题。我之所以感(🌪)到(🕢)困(✌)扰(🈺)，是(👼)因为对我来说，必须先(😷)展(⛵)示(🛂)电(🌄)影，然而，在针对电影的(🛬)评(🍵)论(🐜)完(📛)成之前，电影并未完成(🔁)。一(🛺)个(🍳)好(🎙)的(🍤)、聪明的、专注的、(🗳)敏(🀄)感(🆙)的(🎟)评论家，是观众的代表(📆)，他(🍇)去(🈹)寻(🤤)找那部在我看来——(🔍)即(🚧)便(🌤)我(📢)已(📮)经拍完了——尚不存(👖)在(🥚)的(🔢)电(🎋)影，他要去完成它。观影(🎷)者(🏴)与(🎤)银(🌦)幕之间的动态关系实(🦍)际(🦓)上(🔖)是(🙋)至(📲)关重要的，它是电影(🧀)的(💶)一(🏼)部(🙉)分(🤺)。我说的是观影者（espectador）(❗)，不(🕚)是(😽)观(🔙)众（público）[6]。观众，是某种(👌)抽(🐟)象(🔌)的(⚓)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(🗣)达(📈)尔：观众是现存的观影者(🎙)，是(🍁)被商业化了的观影者，是买(🛹)了(🌟)票的观影者，他变成了观众(📵)。然(🐲)而(🏢)，他身上仍有一部分保留着(☔)观(💇)影者的特质，就像读者一样(⚾)。如(🛰)果我们谈论的是一部电影(🌁)，我(🤡)们(😽)会说观影者是剧本，而观众(🕖)则(💽)是观影者的实现（realización），是(🎓)他(🕝)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧀)时(🥢)会问自己：如果电影没人看(🚞)—(🎻)—我的许多电影都没人看(📨)，或(🎢)者被误读，甚至连我自己也(🌕)…(🚾)…我想我们是为了一两个(🌊)人(🛂)拍(🐴)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚃)利(🚞)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌬)克(⛱)·戈达尔：当然。但我还是(🍬)想(🌹)回(📉)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎒)仅(🧖)仅是文字游戏。应该有一些(🗝)小(👻)词典，告诉我们每种语言中(📖)电(🥪)影的技术术语。例如，我们在影(🧛)院(🚱)看到的电影拷贝，带有图像(🦍)和(🖌)声音的拷贝，在法语中被称(🚑)为(📎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎺)德(🚨)·(😭)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚄)，标(🛹)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎸)·(🏿)戈达尔：英语里叫“声画合(🏽)成(👶)拷(🏍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😐)贝(➕)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🖊)真(🥔)，因为例如俄国人对纪录片(🎨)和(💵)剧情片的区分就与我们不同(👢)。他(📨)们把有演员的电影称为“扮(👄)演(👞)的电影”，而纪录片——不一(🌂)定(㊗)没有演员——被称为“非扮(🍅)演(🎢)的(🥞)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏐)本(🖱)身：对美国人来说，它没什(💰)么(🚵)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚃)是(👳)照(🥏)片。他们甚至没有一个词来(🔲)指(🦒)代电视，他们突然变得非常(🚚)商(🚩)业化，他们说“network”（网络）。如果(💸)我(🎇)们对语言如此不加注意，那么(🐋)当(🍲)人们说一部电影“上映/出去(🔐)”时(😲)，我们会产生一种错觉：是(🦊)某(🥛)种东西真的出去了，还是我(🏍)们(♒)把(🥦)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕔)德(🌤)·奥利维拉：我会用“出来(⛽)/出(⏭)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍥)个(🏇)女(🏋)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📴)语(🧟)中这意味着“带她去床上”。

让(🧜)-吕(🚽)克·戈达尔：如今，对于好(🛷)电(🆎)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚿)一(🆘)个“出口在这边”的指示，这是(🔻)一(🔘)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔔)尔(🚍)·德·奥利维拉：我们的(⏰)电(🐃)影(☝)也变成了电影节电影。电影(🥪)节(🖊)的作用是向多样化的公众(😅)展(🐃)示电影的多样性。它是不同(🕙)电(⭐)影(👍)人、国家、习俗的一种对(🚄)照(😹)。仅此而已，但这也不算太坏(🎮)。

让(🔅)-吕克·戈达尔：我想您描(🔌)述(🤯)的是一个过去的时代，而我见(🗼)证(🐫)了它的终结。我以为那是开(👴)始(👣)，其实那是终结。那是一个电(👘)影(⛸)节确实能帮助人们相遇、(🛤)讨(🐵)论(🔳)电影、讨论任何想讨论之(🤪)事(😮)的时代。一切都变了，电影也(🌇)变(👰)了。现在，电影人抱怨他们的(🔌)孤(🎏)独(🐘)，但他们不再交谈，不再讨论(🕊)，这(🌶)是他们的错。今天，电影节越(🐹)来(🏈)越多。无论是强者还是弱者(🤼)，每(💖)个人都在各自利用自己能利(🛒)用(🅱)的东西。但在我看来，总体而(💛)言(🆑)，举办电影节是为了延续一(✋)种(👂)对媒体或电视而言很重要(🧓)的(🛂)“电(🗃)影观念”，一种关于电影神话(😴)的(🤺)观念，这种神话曼努埃尔（(🤒)指(🌵)奥利维拉——编者注）经(📶)历(🔍)了(🏀)一整个世纪，而我只经历了(🐙)后(🤟)三分之二。也许您能感觉到(🤸)20年(🐾)代（那时没有电影节）与(🥥)今(👹)天之间的差异？

曼努埃尔·(🗺)德(💓)·奥利维拉：新现象是电(🎀)影(🏾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⚽)，因(❌)为那早就存在，而是因为有(🉑)越(😪)来(🗺)越多的观众——比如在里(🤽)斯(➖)本——去资料馆看那些没(🌯)进(🌶)院线的电影。这很有趣，因为(⛲)你(♐)必(🥢)须真的热爱电影才会去电(🔫)影(🌏)俱乐部或资料馆看片……(🔺)

让(🏏)-吕克·戈达尔：关于相遇(💋)与(🈸)对话的故事……这就是我想(🚛)对(😳)您说的：作为评论家，我不(👂)指(☔)望别人对我说好话，我不想(🔹)人(📧)们对我说或写：“您的电影(⚽)太(🐛)残(☕)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤨)凡(😺)了！”那时我会问他们：“好吧(✋)，那(🏔)到底哪里非凡？”他们回答(😀)：(😚)“啊(🌑)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏈)重(👀)复：“它是非凡的！”然而如果(🍥)他(🏡)们对我说这真的很丑，这里(🛠)有(🤵)错(🔤)误，那我就会想，或许对话是(😈)可(👬)能的：你能告诉我有错误(🕴)的(🥙)都在哪里吗？这证明了今(🌈)天(🦀)的评论家不再想交谈，而电(💝)影(🥍)人(🗽)也不想被批评。而我，作为一(🙆)个(🕌)评论家出身的人，我只需要(🥕)别(🍄)人告诉我：这行不通。您是(🤣)否(✳)感(🌘)觉到需要别人告诉您这不(🔬)好(🐴)？这会困扰您吗？因为我(😮)对(🚳)您电影中行不通的地方有(💗)些(🐈)话(♟)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛲)埃(👼)尔·德·奥利维拉：“当我(💈)拿(🗒)自己与人相较，我会感到骄(🎱)傲(🍰)；当别人来评价我，我会感(🦐)到(🦇)谦(🧦)卑。”这是您电影里的一句话(💮)，非(✳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕰)是(🍠)圣人说的，或者是诚实的人(❗)说(🚃)的(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🌍)我是个悲观主义者。当有人(🍵)告(🥙)诉我我的电影里有什么行(🎀)不(🏭)通(🕵)时，我会受影响。不过，我想我(💳)已(🕞)经麻木很久了。但这取决于(👃)他(🎈)们触碰哪里。如果我拳头上(🛫)有(🏸)个伤口，但有人碰了碰我的(🐞)二(🐶)头(💝)肌，我就会没什么感觉。但如(🦃)果(📆)那个人把手指戳进伤口里(📎)，那(♏)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍶)尔(🌉)：(🔎)必须懂得区分什么是好的(🍨)，什(☝)么是坏的。这不仅仅是说出(😸)我(🌉)们的感受，而是对电影进行(👽)技(🍫)术(💀)性或科学性的批评。只有新(➕)浪(👞)潮这么做过。以前谁会说：(✌)这(🧢)个移动镜头是好的，我们觉(🚼)得(🔓)它好是因为这个，相对于另(🔪)一(🦋)个(🧒)我们觉得坏的镜头而言？(🌔)或(💊)者：这段对白是好的，相比(✴)之(🧑)下那段对白是坏的。今天，这(🐼)完(💎)全(🤩)丢失了。“作者”的概念变得如(🐶)此(😉)重要，以至于连副导演都不(📕)敢(🥄)对你说。唯一有时敢说的人(🔯)，唯(🛅)一(🉑)我能与之维持一种奇怪的(🌞)艺(🐯)术关系的人，是制片人。因为(😄)制(😯)片人投了钱，或者至少他拿(🤛)别(🔏)人的钱去冒险，所以以这种(🛴)风(🔽)险(🌛)的名义，他敢对我说：“让-吕(👟)克(🚻)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📜)后(😧)我思考。至少，这提供了一种(👶)反(🆘)思(🖌)的可能性，让我能更好地站(🎓)稳(🐣)脚跟。如果说今天的科学家(🌇)如(🚴)此强大，那是因为他们是唯(📖)一(📞)还(🐣)在互相批评的人。一位天文(🤟)学(🕥)家说：“我看到了月食，我把(⛅)它(🆎)拍下来了。”另一位说：“给我(♓)看(❄)看。”他看了之后断言：“但这(🧠)明(🍑)明(🔺)是月亮！你说什么月食？”另(🌉)一(🦈)位说：“啊，是啊……”；他很(⬛)恼(🚌)火，但他会重新开始。在艺术(🍬)中(🌑)，在(🍼)艺术批评中，例如波德莱尔(🔝)和(👍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😞)这(😈)样的对抗时刻。否则，就无法(🔳)前(🐋)进(🉑)。这是我唯一需要的：批评(🔸)。但(🥒)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛅)·(🐝)德·奥利维拉：我需要的(🐈)更(🙂)多是拍电影的手段。我永远(🕛)不(🕗)知(✨)道电影会变成什么样。我有(😨)分(🙉)镜脚本（découpage），我有演员，我(✏)有(🍓)布景，但我从未拥有电影。在(🦈)拍(😑)摄(🔸)期间，“执导工作”（realización）在时(🐿)时(🤸)刻刻地改变着那团“星云”的(🍩)整(🐷)体构造。具体的东西只有在(👽)我(🛴)看(🕴)样片（rushes）的那一刻才会出(❣)现(🧙)。我讨厌看样片，我总是感到(😓)绝(👓)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗿)我(🤴)们都是这样。只有希区柯克(🔝)在(📫)看(🐒)样片时是高兴的。所以，作为(🤹)评(✅)论家，这就是我想对您的电(🎭)影(🐬)说的话：起初我随着电影(🙂)（(💶)指(🌀)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔆)）(📅)行进，但在某一刻我跳脱了(✈)出(🥣)来，开始思考别的事情。我想(👬)：(👯)啊(👶)，这里没那么好了，然后，与此(📹)同(🦏)时，我在做梦，我想着引力（(🎒)gravitació(🤒)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔙)到(🕝)了自我意识当中，而就在那(🎤)一(🆗)刻(✖)，电影里有人说出了“引力”这(🥂)个(🈷)词。于是我对自己说：最终(🈁)，这(🚽)部电影是好的，我必须重看(💢)一(🚶)遍(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(♎)的确，这就是电影的主题：(⏭)引(🦐)力与万有引力定律。

让-吕克(💵)·(🏇)戈(👈)达尔：从更科学、更技术(🐇)的(♋)角度来看，如果我是您电影(🧝)的(🤙)副导演，我会对您说：“您确(😯)定(🥛)吗，或者您能更好地向我解(🥦)释(🎡)一(🦗)下，以便我能帮助您，为什么(🐯)您(🍨)选择这位女演员来演年轻(🚛)时(⬆)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥧)艾(🤾)玛(🍽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⛔)者(⛹)如此不同？这是故意的吗(🎂)？(🏂)”这便是我的批评：第二位(🐊)女(🤴)演(🕝)员不如第一位，或者至少，当(🐴)第(♏)二位女演员出现时，电影下(📀)坠(🤗)了，这就是引力。然后它又升(🗞)起(👊)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(🔇)拉(🛥)：答案很简单：起初，我是(🏭)为(🚠)第二位女演员莱奥诺·西(👛)尔(🕺)韦拉写的这部电影。这个女(🏽)人(🐳)当(🔊)时处于危机和抑郁状态。我(🈹)的(🖍)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎆)试(🤲)图说服我不要选她。在我改(🛂)编(😥)的(🍊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐌)-路(🛳)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤮)一(📮)句非常美的话，说艾玛的头(😣)发(🕠)“像一滩黑墨水一样落在她(👒)毛(🐱)衣(🏁)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚅)要(🔐)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✉)的(💆)发色，她是金发。她对此感到(🧦)很(🀄)受(❤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤘)得(🔇)不找另一位女演员来演青(🎙)少(🎴)年的艾玛。这就是对您技术(🙀)性(🌲)批(🍉)评的技术性回答。我想补充(🐹)一(🌹)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎚)运(😙)气。正是这些使我振奋：所(🚻)有(⚾)那些在实现过程中涌现的(👺)小(🔖)事(👮)件。这是一种我不太理解的(🔑)现(🧖)象，它既可能导致最坏的结(📥)果(🚝)，也可能导致最好的结果。没(⏳)有(😐)一(😭)部电影是不靠运气的。它是(🚞)一(🍤)种创造，一部电影是一个人(🌻)的(😯)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕗)·(🏭)戈(🏆)达尔：创造可以被准备吗(🌆)？(🏮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(📸)可以准备，但不能修复（reparada）(⛱)。就(🍏)像生活。事物就在那里，等着(👽)我(🛩)们(🍋)去拍摄。您想修复什么？饥(👣)饿(😣)、在非洲死去的孩子，是的(🥓)，这(🗣)很重要，值得修复，需要尽可(🅿)能(💬)广(🕚)泛的公众。但一部电影不是(🈂)，它(🔴)是一团巨大的混乱，我因此(♏)在(💇)我自己面前感到渺小。话虽(🌶)如(🥊)此(🧖)，我接受您关于您“离开”我的(🦇)电(🗺)影又“回来”的批评：必须非(🕗)常(🤝)敏感才能进出电影而不迷(🎙)失(👷)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍥)克(🍺)·(🌁)戈达尔：我非常谦虚地认(🌒)为(🔣)，新浪潮的人是从博物馆出(🧓)发(🤟)做电影的。我们发现了电影(🚰)资(💙)料(🔳)馆。我们在那里出生。当然，我(🦎)们(🎺)小时候看过卓别林，但没人(🐬)会(⚾)在四岁时说，看了《救火员》后(😼)我(🎐)要(🕚)拍电影。所以我脑子里总有(🐆)一(🎚)个参照系。因此我认为作品(📀)比(🥤)人更重要。这并非对每个人(🏠)来(😍)说都那么显而易见。女人的(⛽)作(😂)品(🕋)是庇护男人。而男人，为了处(🔃)于(⛏)相对平等的地位，所能做的(🎣)一(🅾)切就是制造作品：绘画、(🥉)文(🏎)学(🐪)或政治、战争、失业、贸(🍹)易(🧖)。归根结底，我对“人”（这里戈(🥇)达(😻)尔专指作为创作者的人—(🖌)—(〽)译(⚫)者注）不怎么感兴趣。我对(🗯)曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉这(😨)个(😞)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥘)住(🐋)在同一个城市，比邻而居，我(✔)想(〰)我(🈴)也不会比现在更多地见到(🏹)您(🎉)。当然，见面时我们会更好地(💩)谈(🗃)论电影，但也仅此而已。如今(❄)让(♊)我(🚦)震惊的是，媒体对“个性”这一(🚰)概(👐)念的开发远甚于对“人”的开(🚚)发(⚓)。人在作品中，作品在人中。有(🏍)些(🚵)人(🈶)不创作作品，而是创作生活(😲)，尤(💁)其是女人，这本身就是一件(🍊)作(👺)品。男人被迫创作作品，因为(🏰)他(💟)们通常什么都不做。我常像(🌻)布(📿)努(🔗)埃尔那样说，电影对我来说(⚡)是(🕞)最重要的。但如果把一个孩(🍣)子(🦍)的生命和一部电影的上映(🎮)放(😑)在(💭)一起权衡，我不会犹豫一秒(👣)钟(🚃)：孩子优先于电影。

曼努埃(🙌)尔(🚢)·德·奥利维拉：自然如(😨)此(💤)。从(🛂)这个角度看，我也断言艺术(🕺)没(♈)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😓)：(🚾)但既然如此，如果不那么重(🎟)要(⛅)，那就不必做了。女人们更合(🎞)乎(💢)逻(🏅)辑，她们在生活中做这事。我(📣)不(🔺)确定能否如此轻易地说艺(🏅)术(⏭)不重要。尤其是今天，当艺术(🕕)稀(♊)缺(🎚)而许多孩子死去时。这是否(🛣)意(🏕)味着我们让艺术活得太久(🕉)，而(🥤)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕠)德(🏇)·(🐒)奥利维拉：艺术不是艺术(❌)家(🗜)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔻)类(👤)的虚荣。那种表达世界观的(🌜)方(⛹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🖇)不(🚔)通(✍)”，是一种虚荣的发作。它是世(❔)俗(📣)的。艺术比艺术家更崇高、(💞)更(📗)有趣。一部电影总是比电影(💜)人(🕓)更(⏬)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📣)说(✉)。导演或艺术家走出来展示(😅)自(🌶)己的那种方式，仅仅表明了(🎽)他(🎞)的(💭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⛺)也(🐆)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📠)画(🐞)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐢)奥(✳)利维拉：是的，当然，但这幅(🐦)画(🚠)通(🏪)常也很漂亮。艺术与艺术家(😟)之(😬)间的这种差异，也是历史与(⬆)艺(🐟)术之间的差异。历史展示了(🈲)民(🛳)族(🕯)、文明、情感、趣味的演(🥉)变(⛴)。艺术展示了这些演变中的(⭕)实(♐)体。我们都有责任，尽管作为(🌸)导(🛢)演(🏂)我什么也做不了。作为导演(🥋)我(😩)只能做一件事，就是拍电影(🍭)。仅(🏠)此而已。然而，艺术家在创作(🤓)的(🌀)那一刻总是对的。那是他们(📻)的(🗒)虚(🤲)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍺)·(🔍)戈达尔：啊，我不这么认为(➡)，一(🔎)切都在外面。

曼努埃尔·德(💶)·(🐫)奥(🕎)利维拉：是的，在那之前（(🐿)是(🕷)这样）。但之后，一切都会进(🌬)入(🎲)脑海中，然后再出来。例如，面(🍤)对(😓)《悲(📭)哀于我》，我像一块海绵一样(⭕)面(🙌)对电影，准备好吸收一切。

让(🐪)-吕(🤵)克·戈达尔：我不确定这(☝)是(👣)个好比喻。当然，电影有其奇(😮)观(😭)性(🚵)和诗意的一面，这是电影的(🦀)深(🧝)层使命。但这一使命只有在(🌿)最(🖊)初进行了实验、验证和劳(🈷)动(👌)—(💥)—我们可以称之为电影的(🍟)纪(🗑)录片层面——之后才能实(🆎)现(➿)。伟大的艺术家身上都有这(🍬)一(🌶)点(🎳)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔤)丽(🔵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚃)劳(🐮)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍈)、(💝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👋)人(📈)身(📲)上都有，我有时也有。以爱森(🖼)斯(🤳)坦为例，没有比爱森斯坦更(📫)抽(🐍)象、更风格家或更风格化(🔂)的(📣)人(♿)了。然而，如果今天我们要展(📰)示(🆓)十月革命的镜头，我们不会(😠)在(🍨)当时的新闻片里找，新闻片(🐁)使(🔱)用(👓)的是爱森斯坦关于十月革(♓)命(🧣)的影像，那完全是被调度（(⛑)mise en scè(🏋)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏱)哈(🌄)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📔)关(🥉)叙(😟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤡)钱(🦖)给爱斯基摩人，和他们吵架(🗜)，强(💏)迫他们每天去捕鱼（即使(🕤)他(🥔)们(🤡)不想去）。总之，他和他们组(🍁)成(🔄)了一个电影摄制组，并变成(🥠)了(🥦)一位了不起的人类学家。因(♓)此(👿)，这(🥍)里存在着整全的纪录片层(😿)面(🔽)。在今天，这种方式——即使(🐤)不(🏔)能完美了解电影史，也至少(👗)对(🤹)其有所感觉的方式——对(🤳)许(⚓)多(🛒)人来说已经遗失了。必须拥(🛡)有(⬆)这种对电影史的感觉，有点(🎸)像(😝)乔伊斯，他对文学史有着深(📿)刻(🦏)的(⚾)感觉，他知道当他写下一个(♉)句(🐢)子时，其中有些词是在拉丁(🍫)语(🐭)时代发明的，有些是在中世(🚭)纪(🎀)，而(🕝)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔫)时(🈳)刻，通常背负着所有的精神(🍌)重(🔢)担和他所感知到的所有过(🎽)去(🕕)，正处于文学的现代，处于其(😥)成(✊)熟(🏚)期。在电影中，很快，在世界所(🚂)接(🍆)受的美国影响下，部分纪录(🦒)片(🐪)式的工作被抛弃了。我们立(😋)刻(💜)走(🚓)向了奇观，而这只不过是最(♿)终(🔊)的使命，是电影的弥撒。在今(🌀)天(🅰)的电影中，人们举行弥撒，却(♈)不(🏓)进(⌚)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍲)的(🧛)艺术家，首先进行他们的祈(⚫)祷(⛱)，然后才是弥撒，面对或多或(🧠)少(✡)忠实的公众。美国人规范了(🏬)弥(🕎)撒(🤮)。对他们来说，在弥撒中重要(🏝)的(🏩)是募捐（quête）：一场成功(🆚)的(🛂)弥撒就是教堂里座无虚席(🦇)、(🏤)募(🚚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐹)尔(🔤)·德·奥利维拉：募捐（(👩)quê(📺)te）是我下一部电影的主题(🦕)。[10]

让(🔸)-吕(🐐)克·戈达尔：我不募捐（(👣)quê(🍄)te），我只调查（enquête），我专注(🖥)于(🧑)做一名预审法官。我审理投(⏭)诉(👿)。批评应该通过祈祷来表达(🥡)，而(🍖)不(🌵)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎺)无(🎎)话可说。或者只能说：“美丽(🕶)的(⤵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍳)种(🥋)练(➡)习，就像运动员的训练、钢(🐠)琴(🏫)家的音阶练习一样。当人们(🎺)进(🔧)行批评时，应当批评那些音(🏋)阶(🥇)以(😃)及这些音阶所能带来的效(✂)果(🚯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆕)：(🅱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕝)要(🔺)的是行动的欲望。您想拍电(🐬)影(➗)，我(👈)想拍电影，就像此刻我想撒(🏆)尿(🦂)一样。伯格曼说：“我拍电影(📽)的(🔓)方式就像某些英国人独自(❇)去(👞)森(🥐)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🦓)枪(💵)守夜。但每天早上他们都会(🎲)刮(🕖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💘)这(🛡)很(🐕)好。必须反思这一点，关于欲(🔎)望(😘)。它就在人心里，就像一个画(🤑)家(🚈)画着没人看的画，但他不会(😋)停(🆗)下。欲望就像独自绽放于原始(🌬)森(😓)林中心的绝美花朵，它凝聚(💏)着(⚪)对果实的向往，为了自己，也(🕛)依(🥧)靠自己。如果遇到一道注视(🎺)着(📻)它(🍩)、并发现它的美丽的目光(🏟)，它(🐕)便会绽放光采，她的美丽会(🎈)变(🐗)得引人注目、脱颖而出。但(✳)这(👮)样(🔩)的目光往往来得太迟，人们(🛩)为(🥂)了抢占土地，已经烧毁并铲(😖)平(🥦)了森林。在您和我之间，有许(🕋)多(👒)差异，这是幸事。语言、国家、(💵)文(🌳)化的差异。您选择了一种略(✴)带(🚁)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌞)事(🌊)的传统秩序。您从混沌中出(🤧)发(⬅)寻(🥚)找，为了将无序变为有序。我(🚔)也(😋)试图将无序变为有序，虽然(🏴)徒(👊)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚊)想(⚓)这(👃)就是我们的电影的区别：(😤)我(👴)的电影较为接近一般意义(🤱)上(🦆)的电影，而您的电影是某种(🎺)特(🏰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐖)我(⬛)会说我们做的是同一件事(❄)，但(🔮)您抵达了，而我尚未真正成(🍭)功(👃)过。所有人自然地遵循着科(🚖)学(🤮)的(⏯)图景，从混沌出发以建立某(😞)种(🐌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕦)有(💷)些不确定，人们也或多或少(👘)能(🐨)抵(⛪)达一点。有些时候我们做不(📍)到(🧜)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🙉)》中(🐽)，有一块时间被提取了出来(✔)，在(🥒)另一部电影里将会是另一块(🔸)。从(🚭)一块碎片、一张照片出发(🐼)，我(☕)为自己创造一个世界。看到(〰)您(🐗)电影的一些片段，我想到了(🚚)皮(🕺)亚(🐥)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐇)我(🈴)喜欢的。用简单的词，如内部(🌆)（(🚻)interior）和外部（exterior）——尽管区(👍)分(✝)它(🌴)们没有太大意义，我会说皮(😟)亚(👢)拉在他的《梵高》中停留在外(👵)部(🌇)，但他只谈论内部。在这个意(🥧)义(⛄)上，他更接近维斯康蒂的传统(🧡)。而(🅿)您恰恰相反。您停留在内部(💹)。但(👢)在电影中我们无法展示内(👉)部(🚦)，只能感受它，但它依然是不(✡)可(😞)见(📀)的，否则它就不再是内部了(🐥)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(⚪)甚(🥤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👑)戈(💁)达(⏸)尔：当然。小时候人们说：(🙈)鸡(😽)是由内部和外部组成的。掀(👺)开(📝)外部，看到内部；如果掀开(🏵)内(〽)部，就看到了灵魂。我会说您从(💜)背(🍴)面拍摄内部，尽管您总是从(😣)正(🧡)面拍摄人物。考虑到这种严(🚁)谨(🏘)而有强度的方式，您电影中(⏳)让(🥒)我(🗯)一度感到困扰的，是一种幸(🦕)好(📬)还算人性化的不完美，这种(🤜)不(🏟)完美使得您有必要去拍其(📗)他(🐄)电(📵)影。让我困扰的是没有侧面(🦆)拍(🍠)摄的镜头，摄影机离放映机(🌜)太(💹)近了。摄影机并不是生来就(🖌)是(👾)要与放映机保持一致的。放映(🌠)机(〰)会进行传输。就像放射科医(🎼)生(🎦)拍X光片：他不满足于从正(🏰)面(🦁)拍，他也从侧面、背面、对(😝)角(🎦)线(🦈)拍。然而在开始时，在放映的(✏)那(🚑)一刻，所有图像都将是平面(🦈)的(🌛)。当然，我们会说这是一个图(🅿)像(⏪)，但(😧)我们是和图像打交道的人(😭)。这(😔)并不意味着摄影机必须一(🔑)直(🈹)移动。

这就是导致您电影中(⛷)某(😨)些时刻出现“空洞”的原因，也就(⛹)是(🎅)那些观众——糟糕的观众(❎)，如(💄)今的观众——称之为“冗长(🔕)”的(😺)东西。我不是说我抱怨电影(🐀)长(✂)，甚(🔵)至如果一开始我看到有好(🛠)东(⌚)西，我会很高兴电影很长。我(🌔)可(👠)以安心地打个盹，我确信我(🔠)会(⬅)找(🏦)到它们。这就是我所说的对(🍜)一(📛)部电影进行科学性的讨论(🎩)。

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)我(🐫)和您一样，把摄影机放在我认(🧣)为(🏙)它必须在的精确位置。就是(👯)这(🕉)样。为什么那里比这里好？(📄)我(🆔)不知道为什么。

让-吕克·戈(😅)达(♍)尔(🏉)：如果我们能稍微解释一(🌑)下(👧)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌻)德(🏈)·奥利维拉：力量来自固(👍)定(👨)性(💌)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍣)德(🚑)的审判》教会了我这一点。我(🏓)们(🈺)也可以称之为客观性。

让-吕(🎩)克(🐖)·戈达尔：我有种感觉，电影(👄)人(🥡)，无论是好是坏，都有一个想(🥞)法(😪)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📰)找(🎭)有足够钱的人来实现这种(⏲)需(☝)求(🎁)。他们的工作方式就像一个(🕠)人(🈳)说：今晚我想吃肉酱意面(😰)。于(🎂)是他看看口袋里有多少钱(⛓)，或(🈸)者(🛶)让妻子或朋友做肉酱意面(🎮)。老(🎞)实说，我一直是反着来的。制(👷)片(👣)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💔)期(🍷)，也许是时候和他拍部电影了(🦍)。”既(🥗)然我们不富裕，我们接受，也(🐓)许(🖍)我们能马上拿到钱。然后，签(👊)了(📇)合同。再然后，必须拍这部电(🕔)影(💱)，真(😅)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(🏘)拉：我做的完全相反。我表(🦏)现(🏤)得好像合同早已签好一样(📧)。我(⭐)写(🥂)故事，预测一切，然后在最后(🌆)一(👦)刻，救星来了，那就是制片人(📔)。《亚(🌍)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(✡)荣(🎃)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐄)直(✒)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎾)《包(🥅)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💞)利(🔭)夫人》是不可能的，况且我还(⛲)是(😰)个(📹)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌁)[12]正(🏠)在拍他的版本。于是我想，可(✉)以(🌕)做点更有趣的事：可以问(🦕)问(🛵)作(🏹)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛄)斯(🤭)是否愿意基于《包法利夫人(😸)》写(🕒)一部小说，一部我随后就会(😉)改(👝)编的小说。她接受了。必须等她(🤵)写(🀄)完，等它出版。在此期间，借作(✳)家(🎨)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😀)科(🎺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(Ⓜ)望(⛔)的(🏪)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(📼)您说：我知道这部电影将(👋)会(🤛)是什么，但我不知道是否能(🏊)拍(🏝)成(🐾)。我说：我知道电影会拍成(🐝)，但(🕐)我不知道会是怎样的电影(✳)。我(😳)不仅知道某部电影会拍，而(🤚)且(🐹)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(💸)为(💝)我总是害怕拍不了下一部(🏊)。

曼(❤)努埃尔·德·奥利维拉：(📆)这(🚟)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌨)达(💝)尔(🍶)：但您对我电影的批评是(😿)什(🧛)么？就像美食评论家会说(😰)：(💘)“这里的肉煮过头了，这里的(🌊)肉(✏)还(👴)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(🧢)维拉：一部电影不仅仅是(👒)我(📪)们所看到的图像。图像是符(🕎)号(🚀)，声音是其他符号，词语是另外(😋)的(😑)符号，它们又会唤起其他符(〽)号(🛑)，引用其他时代、书籍、电(🐲)影(⏺)。如果我们不了解这些符号(🍤)及(🍡)其(🍼)所召唤的东西，我们就无法(🉑)理(🔈)解电影。词语在您的电影中(📣)强(🔻)有力，它赋予了电影力量。图(🔲)像(🐺)有(💴)另一种与词语无关的力量(👆)。这(🎑)很美妙。但我距离完全理解(🙂)您(🙁)的电影还缺了点什么。电影(🍢)是(⛎)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(📵)电(🚠)影中的仪式，是那些在镜头(🎏)间(🛵)或镜头中穿梭的人。我们并(🍠)不(🗞)完全了解这种仪式的含义(📣)，我(🛍)们(⛽)遗失了它们的意义。例如，在(🍝)《亚(💄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👓)。我(🤫)们看到女演员在婚礼当天(🔩)，在(🚞)教(🦑)堂里自己掀起了面纱。如果(😞)我(🔅)们不了解古代包办婚姻的(🈹)仪(🎺)式——要求由丈夫掀起妻(🎦)子(🎫)的面纱，第一次展示她的脸，以(🖲)此(👭)确认他的幸运或不幸——(🦋)我(⛅)们就无法理解她这一举动(🎢)的(🐫)放肆。因为我的主角知道自(🤶)己(🛍)很(🍽)美，她可以放肆地掀起面纱(💙)：(🔯)看我多美！如果我们不了解(🧠)这(🐯)个仪式，这场戏的意义就丢(㊗)失(🔰)了(🕔)。我错过了您电影中许多仪(💐)式(🐳)的含义。我真希望有人能在(🚶)我(😥)耳边悄悄向我解释。您在特(🆔)殊(🍰)效果上做了很多工作，不断用(🎶)声(🤗)音、词语、图像进行挑衅(🌦)。这(🚧)是您的形式，是另一种形式(🤐)，无(🏢)所谓好坏。您做得很好。我更(💄)喜(🗒)欢(🕡)没有特殊效果的电影。我更(🔋)喜(😿)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥧)尔(🚅)：如果英语说得不好却去(❌)看(🕊)《哈(🎍)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌖)我(🥉)们依旧能分辨它是好是坏(😥)。《德(🍈)国九零》由许多仪式和晦涩(🌿)的(🤡)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🐃)维拉：是的，但即便这些符(💴)号(🉑)实际上难以理解，但它们反(🚋)倒(🐒)更清晰、更可见。我喜欢这(🥫)部(🍝)电(🕚)影的地方，在于符号的清晰(🍯)性(🔠)与其深刻的模糊性相并存(🍺)。另(🧑)一方面，这也是我喜欢电影(🎾)的(🗽)原(🌜)因：大量精彩的符号沐浴(😎)在(🌺)无需解释的光芒之中。正因(🖍)如(🏚)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤝)戈(🔩)达尔：那么，非常感谢。

本次会(🏋)面(👝)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥔)组(📞)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚿)4-5日(🕳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤨)纪(🚀)法(🚥)国启蒙运动核心人物，唯物(🕯)主(♓)义哲学家、文艺批评家与(😪)作(⛪)家，百科全书派代表，代表作(😻)有(🤜)《拉(🥨)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌘)和(🤩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏕)尔(🥎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⚓)派(🦇)诗歌先驱、现代主义文学奠(♎)基(😎)人，兼具诗人、艺术评论家(👹)与(🙇)散文诗之祖等多重身份。他(📁)的(🐵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎃)最(💡)具(✳)影响力的诗集之一。

3、埃利(🗨)・(🚯)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🈵)家(🤹)、评论家与散文家。他率先(📔)关(🤕)注(🦗)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📏)，对(🤯)塞尚等现代艺术家的评论(⏰)极(🐚)具前瞻性，深刻影响现代艺(👣)术(🚡)批评的发展方向。

4、安德烈・(⛔)马(🐳)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🈴)艺(💐)术史学家、抵抗运动战士(🍱)，还(🐦)担任过戴高乐时期的文化(🤶)部(🌭)长(🕗)（1958-1969），其作品与行动深度融(👂)合(📭)了存在主义哲思与历史使(🏠)命(🚡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏹)、(😒)某(🎳)部电影推出”的意思，但其核(🏅)心(😍)意义为“出去、离开”，所以戈(🎑)达(🔤)尔才会玩这样一个文字游(🕧)戏(🎴)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(🍤)义(😱)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔮)英(⛴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💕)瓦(🈲)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🦇)画(🅱)派(⏺)的领袖与核心人物，代表作(🚧)有(😨)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎚)德(🥢)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕎)安(🗨)娜(🤚)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏴)士(⛴)电影导演、视频艺术家，戈(🈸)达(🦖)尔晚年的生活伴侣与合作(💢)者(🈲)。她与戈达尔共同创立制作公(🦊)司(🉐)，并与其联合执导了《第二号(🙌)》（(🥃)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌤)作(🚔)品，深刻影响了戈达尔后期(🏢)创(🍛)作(🥠)中私密对话与家庭影像的(🎒)风(🍉)格转向。她本人亦是一位独(🏪)立(🕠)的创作者，其作品以哲学思(✈)辨(🚯)探(🤘)索两性关系、语言与日常(♒)的(🔡)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🖍)国(🚮)导演、人类学家，真实电影(🕥)（(👤)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🛁)（(🍬)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😚)纪(👪)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💶)之(📥)父”，其跨学科实践深刻影响(❣)了(🖊)纪(🛠)录片与视觉人类学发展。

10、(🙊)奥(🚭)利维拉下一部电影为《盒子(♊)》（(🕴)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👮)为(🔻)双(🤙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥪)Gé(💇)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍳)人(🛍)、导演与跨界企业家，是法(📡)国(🛺)电影黄金时代的标志性人物(🍓)。

12、(🕖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(♍)影(💹)新浪潮的先驱导演之一，与(👁)特(✒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚠)维(🔹)特(🛰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏡)阶(🗻)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥧)会(🍏)批判视角闻名。由他执导的(🐈)《包(☕)法(🙎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👚)尔(🕙)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📅)洛(🥐)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📺)是(🕧) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(🔰)漫(🏹)主义小说家、剧作家与文(😅)学(🦍)评论家。