文(🕶) / 让(🗒)-吕(🐑)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👯)·(✉)德(🙉)·(🔁)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🗒)译(🌃)，再(😳)经(❗)过(💈)了人工的逐句校对与(🛰)润(🍱)色(📰)，并(👃)添加了一些必要的注(🔸)释(✋)。由(🐎)于(🏑)并未找到法语原文，本(🌯)文(🤡)翻(❎)译(😪)同(🆕)时比照了西班牙语(🐍)和(❣)葡(⛑)萄(🛺)牙(🕧)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📞)尔(➕)·(🔭)德(🚼)·奥利维拉的《亚伯拉(🦎)罕(✌)山(🚜)谷(🔶)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🥋)达(🗼)尔(🚡)的(⏰)《悲(🦄)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍥)时(🕘)在(🎨)巴(🏑)黎的银幕上映。借此契(🖼)机(🏁)，戈(🙅)达(🔹)尔提议与奥利维拉会(👋)面(🛒)，旨(✝)在(🎂)就(😃)这两部影片展开一场(🛳)“科(🔯)学(🏉)性(💺)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌰)戈(🤾)达(🌞)尔(🗝)：没问题，巨大的声响(❎)是(🔛)我(🌹)对(🖕)公(🤽)众做出的唯一妥协(😄)。您(🎩)知(📊)道(🏖)儒(〰)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😶)评(👏)”的(👊)定(🤘)义吗？“批评就像溃败(🧓)军(🧔)队(🌧)里(👤)的士兵，他开了小差，投(🥓)奔(🏰)了(🦊)敌(🏧)营(🃏)。谁是敌人？是公众。”

曼(💷)努(🍵)埃(🐹)尔(🍖)·德·奥利维拉：那(🐝)您(🐭)呢(🕌)，您(✨)知道伯格曼是怎么评(🈵)价(😙)影(🦆)评(🌚)人(🍢)的吗？“某些影评人在(⛳)我(⬛)看(🎻)来(🍠)就像是在试图教我们(🆙)如(🤺)何(🙀)奔(🍚)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😟)达(🎁)尔(🥅)：(😔)我(😖)请求让我以评论家(🙉)的(🌚)身(🎫)份(🕷)展(⭕)开这次对话。与其扮演(🏇)“作(📓)者(💤)”，我(🥈)更愿意去见某个人，谈(😚)论(🧘)他(⏺)的(🏸)电影，或许偶尔也让那(🍀)个(📩)人(🥉)谈(📯)谈(🗂)我的电影。如果这能从(🏓)宣(🏋)传(🎦)角(🔵)度对两部影片有所助(📧)益(✉)，那(🌫)我(🕺)们就这么做吧。电影是(🈶)对(😁)现(☕)实(🌛)的(💜)一种批判，从这个角度(🤑)看(🧟)，我(🌭)是(👻)非常传统的；而且作(🤨)为(🔔)一(🏃)名(👧)用法语拍摄的电影人(🐕)，我(🌸)始(😜)终(💏)带(🐄)有对电影的批判态(🦈)度(🅱)。一(🌓)直(🐩)以(🔪)来，法国的伟大之处之(⚫)一(📟)在(🍁)于(🐉)拥有批判性的视点，即(🤫)便(🌱)这(🎈)个(📆)国家对此一无所知。从(🍜)狄(🦈)德(💞)罗(✋)[1]开(🚲)始，所有的艺术评论家(⚽)都(🙈)是(🚖)法(🦇)国人，经过波德莱尔[2]、(💈)埃(🏹)利(🆖)·(🐂)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🅿)说(🏏)，无(🏴)论(🤐)是(🐒)不是作家，他们都是有(🗂)“风(👭)格(🥅)”（(🔶)style）的人。糟糕的评论家(👸)没(🐵)有(🔞)风(📝)格。美国只有两个影评(🐉)人(🔸)：(📏)詹(❄)姆(🐯)斯·阿吉（James Agee）和（(🌗)长(👢)久(📁)以(🍰)来(♎)被忽视的）来自圣地(🐞)亚(📶)哥(😫)的(🌱)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚒)我(🏛)们(🆔)的(🗽)电影同时上映，我想提(🦒)出(🏹)第(⬛)一(🛡)个(🌨)问题：我们要如何理(🍩)解(🏇)“上(🤖)映(📊)”（sortir）一部电影[5]？为什(🚝)么(❌)要(🐦)让(🙈)电影“上映”？我们在让(🈲)它(Ⓜ)们(🐝)“进(👩)入(🎙)”这里或那里时遇到了(㊗)很(😴)多(🅱)困(🍐)难，然后还有些人没做(🥇)什(😾)么(🎃)大(🦊)事，但无论如何，他们还(♎)是(📍)做(😕)了(🛤)必(🐍)要的事来把它们“推(🔷)出(㊗)去(🚬)”（(🌌)sortir）(📃)。

曼努埃尔·德·奥利(🎢)维(🧒)拉(💡)：(🧓)在葡萄牙语里我们不(🥖)用(🙈)同(🛵)一(🚨)个词，因此也就没有这(🖕)种(🥖)双(🤦)关(🦀)语(♐)。我们不说“sortir un film”（让电影出(♋)去(🕚)/上(🕍)映(🥔)）。不过，这是个困扰我(🏩)的(🎟)问(🏽)题(🌅)。我之所以感到困扰，是(🈵)因(🌬)为(🐷)对(📁)我(🏽)来说，必须先展示电影(🥛)，然(📞)而(🍿)，在(🙄)针对电影的评论完成(👽)之(🗺)前(🍞)，电(🎮)影并未完成。一个好的(🔤)、(🔫)聪(⌚)明(🐸)的(🕡)、专注的、敏感的(🎼)评(🙎)论(📧)家(🍜)，是(📠)观众的代表，他去寻找(🥁)那(♓)部(🚎)在(🆔)我看来——即便我已(🚸)经(⬆)拍(🗃)完(🍉)了——尚不存在的电(🖇)影(🥈)，他(➖)要(💜)去(⛵)完成它。观影者与银幕(🛵)之(👋)间(👻)的(🐶)动态关系实际上是至(🍀)关(🏀)重(🤵)要(🖲)的，它是电影的一部分(🐐)。我(🐝)说(😍)的(👺)是(👏)观影者（espectador），不是观众(🍵)（(😺)pú(👼)blico）(🎼)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🥘)非(📋)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😖)观(💍)众(😔)是现存的观影者，是被商业(🦖)化(🎟)了的观影者，是买了票的观(🎡)影(🌿)者，他变成了观众。然而，他身(⛩)上(🉑)仍(☔)有一部分保留着观影者的(🈲)特(⛺)质，就像读者一样。如果我们(⛩)谈(🖋)论的是一部电影，我们会说(⬛)观(🚡)影者是剧本，而观众则是观(🕖)影(🐠)者(🖥)的实现（realización），是他的场面(😍)调(🌃)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🕑)己(🌔)：如果电影没人看——我(🍯)的(🈸)许(🦒)多电影都没人看，或者被误(🤫)读(👬)，甚至连我自己也……我想(🔊)我(🚣)们是为了一两个人拍电影(🍁)的(🅿)。

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)但(⬜)这就足够了。

让-吕克·戈达(💨)尔(💄)：当然。但我还是想回到“上(⛪)映(🌍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔥)文(🌰)字(🌜)游戏。应该有一些小词典，告(🎷)诉(🧘)我们每种语言中电影的技(⛅)术(🍋)术语。例如，我们在影院看到(🦊)的(🍪)电(🍓)影拷贝，带有图像和声音的(🌋)拷(🎁)贝，在法语中被称为“标准拷(🕦)贝(😁)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(😍)拉(🏆)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💄)或(🌲)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(🏾)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚜)married print）(🔋)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔸)。我(📋)坚(🕯)持要在词汇上较真，因为例(🍏)如(👧)俄国人对纪录片和剧情片(🎣)的(🕖)区分就与我们不同。他们把(💗)有(🐼)演(⛳)员的电影称为“扮演的电影(🤰)”，而(🚺)纪录片——不一定没有演(🌷)员(💬)——被称为“非扮演的电影(🐲)”。甚(🕑)至(🌍)“图像”（image）这个词本身：对(🏴)美(🏐)国人来说，它没什么大不了(🧛)的(🚻)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌚)们(🍸)甚至没有一个词来指代电(😩)视(💥)，他(🎮)们突然变得非常商业化，他(🚗)们(🕋)说“network”（网络）。如果我们对语(🌽)言(⛩)如此不加注意，那么当人们(😬)说(🗄)一(📲)部电影“上映/出去”时，我们会(🗒)产(⬛)生一种错觉：是某种东西(👡)真(🌊)的出去了，还是我们把它弄(🍕)出(🆙)去(👊)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(💪)拉：我会用“出来/出生”（sair）(👆)这(🦆)个词，就像说“和一个女人出(🍻)去(🚯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🔕)意(👨)味(🐾)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔆)达(🥍)尔：如今，对于好电影来说(🌂)，“上(🐺)映”（sortie）已经变成了一个“出(🧀)口(🤺)在(🛹)这边”的指示，这是一种摆脱(🗞)它(🦌)们的方式。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(💸)利维拉：我们的电影也变(🦕)成(🎉)了(✔)电影节电影。电影节的作用(🔈)是(🌆)向多样化的公众展示电影(🥟)的(🎆)多样性。它是不同电影人、(🤐)国(💀)家、习俗的一种对照。仅此(💘)而(🤯)已(🎯)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🅿)戈(🎄)达尔：我想您描述的是一(🎤)个(🚦)过去的时代，而我见证了它(🍃)的(📟)终(🗜)结。我以为那是开始，其实那(🤠)是(🎌)终结。那是一个电影节确实(🥅)能(🎿)帮助人们相遇、讨论电影(🎨)、(🛎)讨(🌷)论任何想讨论之事的时代(🖲)。一(🍐)切都变了，电影也变了。现在(🎒)，电(🎁)影人抱怨他们的孤独，但他(📝)们(🔳)不再交谈，不再讨论，这是他(😉)们(🙁)的(🦌)错。今天，电影节越来越多。无(📜)论(🐪)是强者还是弱者，每个人都(✅)在(🦏)各自利用自己能利用的东(🛸)西(👮)。但(⏯)在我看来，总体而言，举办电(🐈)影(🥥)节是为了延续一种对媒体(🚹)或(🍨)电视而言很重要的“电影观(👘)念(🏂)”，一(😤)种关于电影神话的观念，这(🌙)种(🏨)神话曼努埃尔（指奥利维(🏳)拉(🦊)——编者注）经历了一整(🍗)个(♌)世纪，而我只经历了后三分(📲)之(🥩)二(📤)。也许您能感觉到20年代（那(🔬)时(💎)没有电影节）与今天之间(🎊)的(♏)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚘)利(🍠)维(📀)拉：新现象是电影资料馆(👠)（(💋)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐸)就(🌊)存在，而是因为有越来越多(🏤)的(💅)观(🥘)众——比如在里斯本——(🔩)去(🤤)资料馆看那些没进院线的(👨)电(🐸)影。这很有趣，因为你必须真(🛸)的(🎭)热爱电影才会去电影俱乐(📤)部(🗃)或(🚙)资料馆看片……

让-吕克·(🏟)戈(👲)达尔：关于相遇与对话的(🕸)故(🍥)事……这就是我想对您说(🌔)的(🍣)：(🦒)作为评论家，我不指望别人(👈)对(👵)我说好话，我不想人们对我(👝)说(🌉)或写：“您的电影太残暴了(🈹)，太(🔵)棒(🍮)了，太天才了，太非凡了！”那时(💎)我(🐄)会问他们：“好吧，那到底哪(📍)里(😟)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(👳)们(🌠)甚至没有词汇，只是重复：(😩)“它(🤞)是(📓)非凡的！”然而如果他们对我(👐)说(🚄)这真的很丑，这里有错误，那(♍)我(🕢)就会想，或许对话是可能的(🦊)：(🍮)你(🚩)能告诉我有错误的都在哪(🔁)里(🌲)吗？这证明了今天的评论(🥎)家(🍭)不再想交谈，而电影人也不(😗)想(🈶)被(🏚)批评。而我，作为一个评论家(🔔)出(🤳)身的人，我只需要别人告诉(🌜)我(🔇)：这行不通。您是否感觉到(💣)需(🐷)要别人告诉您这不好？这(🚽)会(🍶)困(🐃)扰您吗？因为我对您电影(🐖)中(📓)行不通的地方有些话要说(🔣)，但(👛)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔙)德(😧)·(⏲)奥利维拉：“当我拿自己与(🏴)人(🌳)相较，我会感到骄傲；当别(🖲)人(🙊)来评价我，我会感到谦卑。”这(🦏)是(🍙)您(🏠)电影里的一句话，非常美。

让(🔷)-吕(🌾)克·戈达尔：那是圣人说(⛪)的(🏩)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐆)埃(👩)尔·德·奥利维拉：我是(👌)个(🎶)悲(🚜)观主义者。当有人告诉我我(🎨)的(🏉)电影里有什么行不通时，我(🕯)会(👣)受影响。不过，我想我已经麻(🙍)木(👄)很(🎩)久了。但这取决于他们触碰(🐰)哪(🛡)里。如果我拳头上有个伤口(📠)，但(🛶)有人碰了碰我的二头肌，我(🔎)就(➿)会(🍽)没什么感觉。但如果那个人(📐)把(🎖)手指戳进伤口里，那我就会(🙉)尖(🙎)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌏)懂(💪)得区分什么是好的，什么是(🍺)坏(📐)的(🗄)。这不仅仅是说出我们的感(📚)受(💡)，而是对电影进行技术性或(🅱)科(👱)学性的批评。只有新浪潮这(👏)么(👧)做(🔈)过。以前谁会说：这个移动(🍥)镜(🥄)头是好的，我们觉得它好是(😇)因(😿)为这个，相对于另一个我们(👲)觉(🍳)得(✡)坏的镜头而言？或者：这(🍇)段(🔑)对白是好的，相比之下那段(🐝)对(🎷)白是坏的。今天，这完全丢失(🤰)了(🐓)。“作者”的概念变得如此重要(💬)，以(👉)至(🧓)于连副导演都不敢对你说(🚻)。唯(😠)一有时敢说的人，唯一我能(😱)与(💪)之维持一种奇怪的艺术关(🔷)系(🔐)的(♊)人，是制片人。因为制片人投(📇)了(🌘)钱，或者至少他拿别人的钱(🌿)去(🍱)冒险，所以以这种风险的名(🦒)义(🥓)，他(🚉)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍓)通(👽)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🦋)。至(🏁)少，这提供了一种反思的可(🌁)能(🆓)性，让我能更好地站稳脚跟(🍉)。如(✏)果(🌓)说今天的科学家如此强大(🏻)，那(🚮)是因为他们是唯一还在互(🎮)相(🍪)批评的人。一位天文学家说(🆔)：(🍚)“我(🚧)看到了月食，我把它拍下来(⤴)了(📗)。”另一位说：“给我看看。”他看(😥)了(🙀)之后断言：“但这明明是月(😾)亮(🎧)！你(🥙)说什么月食？”另一位说：(🌀)“啊(🏡)，是啊……”；他很恼火，但他(🖨)会(🛵)重新开始。在艺术中，在艺术(🕺)批(🔷)评中，例如波德莱尔和德拉(🔥)克(🎲)洛(🦉)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐮)抗(🖤)时刻。否则，就无法前进。这是(🤲)我(🍣)唯一需要的：批评。但我甚(💾)至(🛄)得(🕞)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🏤)维拉：我需要的更多是拍(👫)电(⛎)影的手段。我永远不知道电(⏭)影(🔂)会(🧒)变成什么样。我有分镜脚本(🐦)（(👡)découpage），我有演员，我有布景，但(🧕)我(🚓)从未拥有电影。在拍摄期间(🛬)，“执(🏁)导工作”（realización）在时时刻刻(🐻)地(🤤)改(🕟)变着那团“星云”的整体构造(🆎)。具(🌵)体的东西只有在我看样片(🚠)（(🕜)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🌛)厌(🥨)看(♎)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏌)克(🛑)·戈达尔：我想我们都是(🛷)这(🏛)样。只有希区柯克在看样片(🛳)时(☔)是(📬)高兴的。所以，作为评论家，这(👓)就(〰)是我想对您的电影说的话(😹)：(🕤)起初我随着电影（指《亚伯(🏍)拉(💤)罕山谷》——译者注）行进(👈)，但(👠)在(🍯)某一刻我跳脱了出来，开始(🎆)思(📕)考别的事情。我想：啊，这里(🌪)没(🚺)那么好了，然后，与此同时，我(🔲)在(🚅)做(🏮)梦，我想着引力（gravitación），想着(👎)牛(🐕)顿。后来我醒了，回到了自我(🌚)意(🍛)识当中，而就在那一刻，电影(🔮)里(⛽)有(👗)人说出了“引力”这个词。于是(🥔)我(😩)对自己说：最终，这部电影(📵)是(📯)好的，我必须重看一遍。

曼努(🗯)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：的确(💷)，这(🏹)就(🌯)是电影的主题：引力与万(🆒)有(🖇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(💇)从更科学、更技术的角度(🥈)来(✋)看(🥐)，如果我是您电影的副导演(🕐)，我(🖲)会对您说：“您确定吗，或者(⚓)您(🐜)能更好地向我解释一下，以(🚝)便(🛥)我(🚒)能帮助您，为什么您选择这(🈴)位(📛)女演员来演年轻时的艾玛(👎)（(🧕)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🐺)择(😂)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍩)不(👌)同(🐠)？这是故意的吗？”这便是(🎂)我(🖲)的批评：第二位女演员不(⤵)如(🐒)第一位，或者至少，当第二位(🤓)女(🔛)演(📅)员出现时，电影下坠了，这就(🔟)是(🕓)引力。然后它又升起来了。

曼(🦑)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：答(🚞)案(🐠)很(🌊)简单：起初，我是为第二位(🥙)女(🎍)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐚)的(🍢)这部电影。这个女人当时处(🚚)于(🤷)危机和抑郁状态。我的制片(🎭)人(🎛)保(💈)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥟)我(🤠)不要选她。在我改编的那本(🎐)书(🎣)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🆗)的(🕺)《亚(🚬)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚝)美(🍏)的话，说艾玛的头发“像一滩(💸)黑(💳)墨水一样落在她毛衣的背(📱)上(🚵)”。为(🐹)了拍摄这句话，我要求改变(🦂)莱(💳)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🐈)是(🛋)金发。她对此感到很受伤。那(❕)场(🍒)戏拍得很糟。于是，不得不找(🕦)另(👅)一(🎆)位女演员来演青少年的艾(😇)玛(🦊)。这就是对您技术性批评的(👣)技(👜)术性回答。我想补充一点，电(🚥)影(🚌)总(🐚)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔀)这(🕒)些使我振奋：所有那些在(🌤)实(🧟)现过程中涌现的小事件。这(🎬)是(🗂)一(🚎)种我不太理解的现象，它既(🆖)可(✍)能导致最坏的结果，也可能(🍇)导(🕵)致最好的结果。没有一部电(🧙)影(🔏)是不靠运气的。它是一种创(🗡)造(🤽)，一(🕹)部电影是一个人的构想，很(💈)难(🍱)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🥅)创造可以被准备吗？

曼努(➿)埃(🎬)尔(🐨)·德·奥利维拉：可以准(🙅)备(🏥)，但不能修复（reparada）。就像生活(➡)。事(📲)物就在那里，等着我们去拍(🤓)摄(💇)。您(💇)想修复什么？饥饿、在非(🙅)洲(🏀)死去的孩子，是的，这很重要(⏲)，值(🚐)得修复，需要尽可能广泛的(🔱)公(🤮)众。但一部电影不是，它是一(🚰)团(🐺)巨(🤣)大的混乱，我因此在我自己(🔄)面(😜)前感到渺小。话虽如此，我接(🔠)受(🥜)您关于您“离开”我的电影又(🌴)“回(🉑)来(🧓)”的批评：必须非常敏感才(🔀)能(🐪)进出电影而不迷失。的确，这(🧑)就(🛤)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌹)尔(✳)：(😋)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏨)的(🐃)人是从博物馆出发做电影(🔈)的(😄)。我们发现了电影资料馆。我(📁)们(🐙)在那里出生。当然，我们小时(🍇)候(Ⓜ)看(🍨)过卓别林，但没人会在四岁(💄)时(🧑)说，看了《救火员》后我要拍电(❕)影(🆘)。所以我脑子里总有一个参(🙎)照(🧛)系(📕)。因此我认为作品比人更重(🆙)要(🍣)。这并非对每个人来说都那(🎱)么(😗)显而易见。女人的作品是庇(📦)护(🙍)男(🏧)人。而男人，为了处于相对平(🎪)等(🛤)的地位，所能做的一切就是(🙏)制(🦅)造作品：绘画、文学或政(🎉)治(🏓)、战争、失业、贸易。归根(🦅)结(⏰)底(📛)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍛)作(🐤)为创作者的人——译者注(✔)）(🐷)不怎么感兴趣。我对曼努埃(❔)尔(🃏)·(🆘)德·奥利维拉这个“人”不怎(😿)么(⏯)感兴趣。如果我们住在同一(🐿)个(🖼)城市，比邻而居，我想我也不(🛏)会(⚓)比(🗝)现在更多地见到您。当然，见(🍩)面(🐧)时我们会更好地谈论电影(🛋)，但(🕑)也仅此而已。如今让我震惊(🔴)的(👡)是，媒体对“个性”这一概念的(😘)开(💜)发(⏫)远甚于对“人”的开发。人在作(♿)品(🤬)中，作品在人中。有些人不创(😴)作(🐐)作品，而是创作生活，尤其是(🏙)女(😇)人(🚂)，这本身就是一件作品。男人(💔)被(♓)迫创作作品，因为他们通常(📷)什(🏧)么都不做。我常像布努埃尔(🌚)那(💊)样(🍶)说，电影对我来说是最重要(🏥)的(🖨)。但如果把一个孩子的生命(🗓)和(✅)一部电影的上映放在一起(🏓)权(➖)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😆)子(🍊)优(📊)先于电影。

曼努埃尔·德·(〽)奥(🐃)利维拉：自然如此。从这个(🏴)角(🤽)度看，我也断言艺术没那么(🧑)重(🕊)要(🌯)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍻)如(🛤)此，如果不那么重要，那就不(🧝)必(🙃)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐢)们(👞)在(🤱)生活中做这事。我不确定能(😲)否(🖐)如此轻易地说艺术不重要(🎥)。尤(⏲)其是今天，当艺术稀缺而许(🐜)多(🌨)孩子死去时。这是否意味着(🧡)我(🌂)们(🔟)让艺术活得太久，而牺牲了(🏺)孩(📚)子？

曼努埃尔·德·奥利(🚚)维(🙉)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍑)家(🚦)，艺(🚵)术家的位置，是人类的虚荣(🥋)。那(🏘)种表达世界观的方式，说“这(🤳)个(😪)，这个，这个，这个行不通”，是一(😢)种(📨)虚(➿)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥣)比(🥗)艺术家更崇高、更有趣。一(🎳)部(📙)电影总是比电影人更聪明(🍾)，正(🔣)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(👛)或(⬛)艺(♈)术家走出来展示自己的那(⏱)种(👹)方式，仅仅表明了他的虚荣(📭)。

让(🐽)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏀)子(🎀)的(🧘)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👱)画(📈)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧕)：(💻)是的，当然，但这幅画通常也(😵)很(🏭)漂(🦅)亮。艺术与艺术家之间的这(👍)种(➗)差异，也是历史与艺术之间(🌇)的(😩)差异。历史展示了民族、文(📟)明(🏹)、情感、趣味的演变。艺术展(🛐)示(🕛)了这些演变中的实体。我们(📝)都(🐷)有责任，尽管作为导演我什(🐉)么(🚲)也做不了。作为导演我只能(💸)做(⏪)一(➗)件事，就是拍电影。仅此而已(💂)。然(💡)而，艺术家在创作的那一刻(🈹)总(🎦)是对的。那是他们的虚构，是(💳)他(🏼)们(🎻)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(🎇)啊，我不这么认为，一切都在(🧣)外(🦐)面。

曼努埃尔·德·奥利维(📦)拉(🥕)：是的，在那之前（是这样）(⛏)。但(🚃)之后，一切都会进入脑海中(⛽)，然(🎤)后再出来。例如，面对《悲哀于(🏤)我(🥃)》，我像一块海绵一样面对电(💖)影(⏹)，准(😁)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⭐)达(😫)尔：我不确定这是个好比(🖇)喻(🚚)。当然，电影有其奇观性和诗(😿)意(📅)的(🏖)一面，这是电影的深层使命(🤥)。但(🆗)这一使命只有在最初进行(😯)了(🗻)实验、验证和劳动——我(🚏)们(👐)可以称之为电影的纪录片层(🥜)面(🏬)——之后才能实现。伟大的(🎂)艺(🍍)术家身上都有这一点，您、(💑)皮(🚐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🦐)埃(🎂)维(🐉)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🦌)萨(⏲)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(😺)Rouch）(😉)[9]，这些非常不同的人身上都(🚰)有(🌅)，我(♒)有时也有。以爱森斯坦为例(🛎)，没(🥀)有比爱森斯坦更抽象、更(🍠)风(🤟)格家或更风格化的人了。然(🚪)而(🅰)，如果今天我们要展示十月革(🤕)命(😅)的镜头，我们不会在当时的(🍑)新(🌗)闻片里找，新闻片使用的是(🦍)爱(📬)森斯坦关于十月革命的影(🍬)像(📅)，那(🐡)完全是被调度（mise en scène）出来(🤸)的(🥒)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(👎)《北(💲)方的纳努克》的相关叙述时(💹)，我(🏯)们(🤰)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👵)基(🚒)摩人，和他们吵架，强迫他们(🙅)每(🥓)天去捕鱼（即使他们不想(🚌)去(🎗)）。总之，他和他们组成了一个(🍑)电(🕒)影摄制组，并变成了一位了(🎪)不(🕯)起的人类学家。因此，这里存(🚸)在(🎺)着整全的纪录片层面。在今(🐟)天(🎍)，这(🧥)种方式——即使不能完美(⚡)了(🔍)解电影史，也至少对其有所(♈)感(📒)觉的方式——对许多人来(🔷)说(🥒)已(🏧)经遗失了。必须拥有这种对(🍭)电(🚶)影史的感觉，有点像乔伊斯(🛠)，他(🏐)对文学史有着深刻的感觉(🐝)，他(🧘)知道当他写下一个句子时，其(🦅)中(🌥)有些词是在拉丁语时代发(👞)明(🐾)的，有些是在中世纪，而他，乔(♑)伊(🚞)斯，在写下这个词的时刻，通(🤺)常(😤)背(🔼)负着所有的精神重担和他(🌧)所(🙊)感知到的所有过去，正处于(🤓)文(🐠)学的现代，处于其成熟期。在(😟)电(😂)影(🔻)中，很快，在世界所接受的美(🤵)国(➗)影响下，部分纪录片式的工(🐁)作(🥤)被抛弃了。我们立刻走向了(🚓)奇(😲)观，而这只不过是最终的使命(💁)，是(🔂)电影的弥撒。在今天的电影(🧖)中(🆘)，人们举行弥撒，却不进行祈(🍰)祷(🚇)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍏)家(🈲)，首(🚠)先进行他们的祈祷，然后才(🏞)是(🦇)弥撒，面对或多或少忠实的(🎂)公(🤕)众。美国人规范了弥撒。对他(🐮)们(🎞)来(💹)说，在弥撒中重要的是募捐(😹)（(🈺)quête）：一场成功的弥撒就(🦆)是(🛬)教堂里座无虚席、募捐数(🎵)额(📤)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍹)奥(🗒)利维拉：募捐（quête）是我(🔵)下(🚭)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🦖)戈(😐)达尔：我不募捐（quête），我(🤽)只(🕑)调(👊)查（enquête），我专注于做一名(🕋)预(❣)审法官。我审理投诉。批评应(💪)该(💖)通过祈祷来表达，而不是通(⏭)过(🌦)弥(👼)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏭)。或(♋)者只能说：“美丽的演出，宏(📛)伟(🥩)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🔑)像(🌼)运动员的训练、钢琴家的音(⚡)阶(🔓)练习一样。当人们进行批评(♏)时(🐦)，应当批评那些音阶以及这(📓)些(🍹)音阶所能带来的效果。

曼努(🏴)埃(🐀)尔(🏨)·德·奥利维拉：奇观和(😜)弥(👛)撒我不感兴趣。重要的是行(🍀)动(🚜)的欲望。您想拍电影，我想拍(🔴)电(🏾)影(🛸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌗)格(🈵)曼说：“我拍电影的方式就(✝)像(🐙)某些英国人独自去森林打(🍅)猎(🏿)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔴)每(🤾)天早上他们都会刮胡子，纯(😃)粹(👊)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🥌)须(✋)反思这一点，关于欲望。它就(🐰)在(🥖)人(👐)心里，就像一个画家画着没(😾)人(😭)看的画，但他不会停下。欲望(🥏)就(🥟)像独自绽放于原始森林中(😐)心(🕒)的(🚋)绝美花朵，它凝聚着对果实(💣)的(📯)向往，为了自己，也依靠自己(🍻)。如(⭕)果遇到一道注视着它、并(🏏)发(😗)现它的美丽的目光，它便会绽(😕)放(🌺)光采，她的美丽会变得引人(🔕)注(🌃)目、脱颖而出。但这样的目(🥃)光(🐺)往往来得太迟，人们为了抢(🏖)占(📅)土(🖇)地，已经烧毁并铲平了森林(☔)。在(🅱)您和我之间，有许多差异，这(🈯)是(🐚)幸事。语言、国家、文化的(❓)差(🚥)异(🆓)。您选择了一种略带挑衅性(👐)的(🆑)电影，它破坏了叙事的传统(⭐)秩(🚉)序。您从混沌中出发寻找，为(🗳)了(🤞)将无序变为有序。我也试图将(📻)无(📲)序变为有序，虽然徒劳，我承(💍)认(🛠)，但我仍在寻找。我想这就是(🔂)我(🌮)们的电影的区别：我的电(🍑)影(😵)较(🌮)为接近一般意义上的电影(🏒)，而(🧥)您的电影是某种特殊的电(🐉)影(👤)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🐪)我(🎫)们(😌)做的是同一件事，但您抵达(🍈)了(✅)，而我尚未真正成功过。所有(🥦)人(➡)自然地遵循着科学的图景(😸)，从(🍎)混沌出发以建立某种秩序。这(🙀)“某(👮)种秩序”或多或少有些不确(🕞)定(💬)，人们也或多或少能抵达一(🍏)点(🎭)。有些时候我们做不到，我们(🦎)抵(🍘)达(⚡)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤵)时(🌥)间被提取了出来，在另一部(❕)电(🥚)影里将会是另一块。从一块(📽)碎(✍)片(🎨)、一张照片出发，我为自己(🚉)创(🎈)造一个世界。看到您电影的(🈯)一(🧡)些片段，我想到了皮亚拉的(🐮)《梵(🏂)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🕙)。用(❗)简单的词，如内部（interior）和外(🏛)部(📸)（exterior）——尽管区分它们没(🚝)有(🥝)太大意义，我会说皮亚拉在(🤤)他(🥦)的(📕)《梵高》中停留在外部，但他只(🏞)谈(🥛)论内部。在这个意义上，他更(⛱)接(⭐)近维斯康蒂的传统。而您恰(🌑)恰(📊)相(👗)反。您停留在内部。但在电影(📕)中(〽)我们无法展示内部，只能感(👕)受(🙍)它，但它依然是不可见的，否(💠)则(🏺)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🕸)·(🌽)德·奥利维拉：甚至可以(🏚)拍(🎡)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(👞)当(♍)然。小时候人们说：鸡是由(✴)内(🐊)部(Ⓜ)和外部组成的。掀开外部，看(💰)到(🛴)内部；如果掀开内部，就看(✔)到(🌺)了灵魂。我会说您从背面拍(📡)摄(🚉)内(😓)部，尽管您总是从正面拍摄(🤘)人(🚰)物。考虑到这种严谨而有强(👖)度(💰)的方式，您电影中让我一度(📓)感(⬅)到困扰的，是一种幸好还算人(🖱)性(💈)化的不完美，这种不完美使(🌧)得(🚞)您有必要去拍其他电影。让(🔇)我(🔟)困扰的是没有侧面拍摄的(😩)镜(🧣)头(🎳)，摄影机离放映机太近了。摄(🏉)影(🥉)机并不是生来就是要与放(🤢)映(🐮)机保持一致的。放映机会进(🛐)行(🉐)传(💛)输。就像放射科医生拍X光片(➕)：(🏅)他不满足于从正面拍，他也(✉)从(💕)侧面、背面、对角线拍。然(🔉)而(📥)在开始时，在放映的那一刻，所(😐)有(🏗)图像都将是平面的。当然，我(📉)们(👣)会说这是一个图像，但我们(🗺)是(🔐)和图像打交道的人。这并不(👘)意(🌎)味(🍋)着摄影机必须一直移动。

这(🔳)就(🚩)是导致您电影中某些时刻(🌧)出(🌹)现“空洞”的原因，也就是那些(🥦)观(👤)众(👣)——糟糕的观众，如今的观(🔒)众(🛃)——称之为“冗长”的东西。我(🚎)不(🚧)是说我抱怨电影长，甚至如(👵)果(😑)一开始我看到有好东西，我会(🧖)很(🕣)高兴电影很长。我可以安心(👼)地(💶)打个盹，我确信我会找到它(🔣)们(📹)。这就是我所说的对一部电(🍎)影(⬜)进(⏸)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔟)·(🕝)德·奥利维拉：我和您一(🏷)样(⬆)，把摄影机放在我认为它必(🆚)须(🛎)在(🙋)的精确位置。就是这样。为什(🔠)么(🔷)那里比这里好？我不知道(🐔)为(🍟)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📒)果(🈚)我们能稍微解释一下为什么(⏱)就(🔈)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🧟)拉：力量来自固定性（fixidez）(💿)。是(💡)布列松通过《圣女贞德的审(🏊)判(💡)》教(🍼)会了我这一点。我们也可以(🕙)称(🎴)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍱)尔(🚾)：我有种感觉，电影人，无论(😷)是(⛳)好(📘)是坏，都有一个想法，一种需(🏽)求(👞)，然后，好吧，他们寻找有足够(🛤)钱(😘)的人来实现这种需求。他们(♊)的(🤐)工作方式就像一个人说：今(🏠)晚(🗒)我想吃肉酱意面。于是他看(🔈)看(🌭)口袋里有多少钱，或者让妻(🍤)子(🌒)或朋友做肉酱意面。老实说(📄)，我(👟)一(🍓)直是反着来的。制片人对我(🐟)说(🎾)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👦)时(🍹)候和他拍部电影了。”既然我(🈴)们(📗)不(🏛)富裕，我们接受，也许我们能(🚭)马(⛎)上拿到钱。然后，签了合同。再(🗻)然(🔌)后，必须拍这部电影，真不幸(🤶)！

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏮)做(🏙)的完全相反。我表现得好像(😼)合(🎴)同早已签好一样。我写故事(🚿)，预(🛋)测一切，然后在最后一刻，救(🍜)星(🎶)来(🗜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⛽)山(🈯)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💝)的(✅)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐦)谈(🎇)论(🌸)福楼拜，当然还有《包法利夫(👸)人(🌱)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔕)不(🏐)可能的，况且我还是个葡萄(😬)牙(🐡)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔩)的(🦕)版本。于是我想，可以做点更(🕠)有(❎)趣的事：可以问问作家阿(➰)古(📅)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎂)愿(🎴)意(🌀)基于《包法利夫人》写一部小(🌎)说(🗞)，一部我随后就会改编的小(🦗)说(👨)。她接受了。必须等她写完，等(🌌)它(🛋)出(🥜)版。在此期间，借作家卡米洛(🍏)·(🎼)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚞)周(💑)年之际，我拍了《绝望的一天(🐉)》（(🏗)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(📝)我(🌸)知道这部电影将会是什么(💯)，但(🕦)我不知道是否能拍成。我说(🔐)：(🏈)我知道电影会拍成，但我不(🔫)知(🥈)道(♌)会是怎样的电影。我不仅知(🍢)道(🛍)某部电影会拍，而且我还承(😳)诺(📚)了要拍，这更糟糕。因为我总(🔥)是(👌)害(🕎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕶)·(🌅)德·奥利维拉：这也是我(🦕)的(🚪)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔕)您(🌈)对我电影的批评是什么？就(🗑)像(📟)美食评论家会说：“这里的(🔂)肉(😙)煮过头了，这里的肉还是生(📑)的(🐆)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(❤)一(😥)部电影不仅仅是我们所看(♏)到(🚋)的图像。图像是符号，声音是(🎚)其(⛽)他符号，词语是另外的符号(🚽)，它(👔)们(🦆)又会唤起其他符号，引用其(🐏)他(🤕)时代、书籍、电影。如果我(🗂)们(🚗)不了解这些符号及其所召(🌄)唤(🚚)的东西，我们就无法理解电影(👗)。词(🍠)语在您的电影中强有力，它(🈯)赋(💂)予了电影力量。图像有另一(😅)种(🛢)与词语无关的力量。这很美(📉)妙(🥛)。但(🐽)我距离完全理解您的电影(🕕)还(😐)缺了点什么。电影是一种旨(👂)在(🚩)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐪)的(🎻)仪(🤬)式，是那些在镜头间或镜头(📁)中(😇)穿梭的人。我们并不完全了(🍧)解(🔅)这种仪式的含义，我们遗失(🔶)了(🈂)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔁)山(🌍)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💧)女(🐤)演员在婚礼当天，在教堂里(🗜)自(🍃)己掀起了面纱。如果我们不(💿)了(🤢)解(😷)古代包办婚姻的仪式——(🤯)要(💟)求由丈夫掀起妻子的面纱(🈚)，第(👧)一次展示她的脸，以此确认(🏕)他(🐷)的(💁)幸运或不幸——我们就无(💸)法(❇)理解她这一举动的放肆。因(🐧)为(❄)我的主角知道自己很美，她(🌈)可(🗽)以放肆地掀起面纱：看我多(🍚)美(🐔)！如果我们不了解这个仪式(🤠)，这(📆)场戏的意义就丢失了。我错(🍽)过(🌧)了您电影中许多仪式的含(🌵)义(🌼)。我(❤)真希望有人能在我耳边悄(🌑)悄(😴)向我解释。您在特殊效果上(🛥)做(📉)了很多工作，不断用声音、(🍏)词(🗃)语(🛍)、图像进行挑衅。这是您的(🌠)形(🚒)式，是另一种形式，无所谓好(🍄)坏(👞)。您做得很好。我更喜欢没有(🐟)特(✒)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🐗)九(🥃)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎏)英(🐍)语说得不好却去看《哈姆雷(🥖)特(🚬)》，会失去很多东西，但我们依(🌺)旧(🎙)能(🕋)分辨它是好是坏。《德国九零(🙃)》由(🐶)许多仪式和晦涩的东西构(🍇)成(🧐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(😏)是(🏸)的，但即便这些符号实际上(🙏)难(😠)以理解，但它们反倒更清晰(♓)、(😛)更可见。我喜欢这部电影的(🧑)地(🗃)方，在于符号的清晰性与其深(🔢)刻(🔘)的模糊性相并存。另一方面(🐪)，这(🎮)也是我喜欢电影的原因：(🔮)大(👛)量精彩的符号沐浴在无需(🌩)解(☝)释(👔)的光芒之中。正因如此，我才(🏡)相(🌒)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐿)那(🙌)么，非常感谢。

本次会面由热(🍴)拉(🤵)尔(❌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🗜)发(🔙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📨)尼(🍗)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🙊)蒙(🍹)运动核心人物，唯物主义哲学(📐)家(😟)、文艺批评家与作家，百科(🤲)全(🌧)书派代表，代表作有《拉摩的(🍮)侄(🌯)儿》、《宿命论者雅克和他的(👡)主(👋)人(🎪)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍓)莱(🐉)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔹)驱(🛡)、现代主义文学奠基人，兼(🚉)具(🕋)诗(✒)人、艺术评论家与散文诗(🍿)之(😲)祖等多重身份。他的代表作(🙇)《恶(🌡)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👢)力(🛩)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏛)É(🤒)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚽)家(✌)与散文家。他率先关注电影(📪)作(🐙)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💃)等(🏡)现(🛫)代艺术家的评论极具前瞻(😛)性(🚖)，深刻影响现代艺术批评的(🅰)发(🌈)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🕸)（(🏏)André(🏭) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐧)家(😖)、抵抗运动战士，还担任过(🐗)戴(🛫)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌗)，其(🌤)作品与行动深度融合了存在(🤨)主(🚑)义哲思与历史使命感。

5、法(🚴)语(🏽)单词sortir虽然有“上映、某部电(🈴)影(🥌)推出”的意思，但其核心意义(🤥)为(🔷)“出(📃)去、离开”，所以戈达尔才会(🥢)玩(🏍)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍸)葡(👓)萄牙语中既可指广义的“公(😍)众(🎷)”，也(🛤)可以指“观众“，对应英语中的(🏿)audience。

7、(🔨)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⛎)，19世(💿)纪法国浪漫主义画派的领(🈸)袖(🤙)与核心人物，代表作有《自由引(💳)导(😾)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤢)为(📺) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🦇)·(🥡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🤤)导(🚫)演(🏳)、视频艺术家，戈达尔晚年(💅)的(🏮)生活伴侣与合作者。她与戈(📤)达(👭)尔共同创立制作公司，并与(📼)其(🛁)联(🙉)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚯)名(💻)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚋)影(🚈)响了戈达尔后期创作中私(🍃)密(✖)对话与家庭影像的风格转向(🎺)。她(👊)本人亦是一位独立的创作(📱)者(😲)，其作品以哲学思辨探索两(⏭)性(🍭)关系、语言与日常的诗意(❎)。

9、(🈵)让(🍮)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥦)人(🤥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔊)）(🖋)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(✳)开(🐕)创(🈶)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤓)，被(🥒)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📝)学(🔴)科实践深刻影响了纪录片(👲)与(🈁)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐎)下(🎡)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐯)盲(🈚)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🥀)杰(🤓)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🕤)国(🈹)国(🌠)宝级演员、制片人、导演(🛺)与(✏)跨界企业家，是法国电影黄(🌷)金(🔵)时代的标志性人物。

12、克劳(🥫)德(🚳)・(🔷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕺)的(🍕)先驱导演之一，与特吕弗、(🤔)戈(🌎)达尔、侯麦和里维特并称(♓) "新(🥒)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔵)惊(🧞)悚片和冷峻的社会批判视(🔑)角(🎉)闻名。由他执导的《包法利夫(🐶)人(🧀)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🦊)主(🥣)演(⤵)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚔)特(🔄)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏩)萄(🕒)牙最具影响力的浪漫主义(⌚)小(👮)说(⛩)家、剧作家与文学评论家(🌛)。