文 / 让-吕克·戈达尔(🏈) & 曼(⛓)努(👧)埃(⛱)尔(🔀)·德·奥利维拉

（本(😮)文(🌷)由(🌵)Gemini AI翻(🎆)译，再经过了人工的逐(🏨)句(🍍)校(👠)对(➗)与(🍋)润色，并添加了一些(♎)必(🐲)要(🔙)的(💭)注(🏟)释。由于并未找到法语(🔃)原(🔁)文(♐)，本(🎸)文翻译同时比照了西(🌦)班(✏)牙(👤)语(📢)和葡萄牙语译文。）

1993年(😁)9月(🖍)，曼(🎣)努(🏘)埃(😹)尔·德·奥利维拉的(🕥)《亚(🍧)伯(📡)拉(🚪)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛃)克(🤷)·(🕳)戈(🌖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤫)las pour moi）(🤰)几(👛)乎(🏥)同(😛)时在巴黎的银幕上(🥟)映(👖)。借(🌞)此(🛄)契(⌛)机，戈达尔提议与奥利(🕠)维(🕝)拉(🌙)会(🏽)面，旨在就这两部影片(🏩)展(🙁)开(🐕)一(😟)场(🎶)“科学性”（scientifique）的探讨(🏒)。

让(🧐)-吕(🚲)克(🐭)·(🕣)戈达尔：没问题，巨大(🏰)的(⛔)声(🧙)响(🐤)是我对公众做出的唯(😨)一(🔺)妥(➡)协(💜)。您知道儒勒·列纳尔(🐯)（(⌛)Jules Renard）(🍭)对(🐫)“批(👣)评”的定义吗？“批评就(🌳)像(🍯)溃(🏅)败(🕶)军队里的士兵，他开了(📠)小(⛺)差(👸)，投(🏍)奔了敌营。谁是敌人？(🗨)是(🕗)公(🎥)众(🈚)。”

曼(🦈)努埃尔·德·奥利(👟)维(🦉)拉(🌰)：(🎫)那(📙)您呢，您知道伯格曼是(📔)怎(🌥)么(🧗)评(🚎)价影评人的吗？“某些(📈)影(🐟)评(🐔)人(🐏)在(🎒)我看来就像是在试(🔁)图(🤸)教(💪)我(🦗)们(🔊)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛸)克(🐓)·(🖌)戈(🚩)达尔：我请求让我以(🦔)评(🍜)论(🚥)家(🥎)的身份展开这次对话(🕝)。与(🎖)其(💛)扮(⏬)演(🎻)“作者”，我更愿意去见某(😥)个(🕶)人(🦈)，谈(🚍)论他的电影，或许偶尔(🥅)也(📈)让(📵)那(🚻)个人谈谈我的电影。如(🏘)果(🐇)这(👬)能(👅)从(💸)宣传角度对两部影(🛹)片(💲)有(👈)所(🌚)助(😂)益，那我们就这么做吧(🥈)。电(🚉)影(🧞)是(🏳)对现实的一种批判，从(🌳)这(🛴)个(🙇)角(🐧)度(👺)看，我是非常传统的(🕧)；(🐔)而(😹)且(🥋)作(🏯)为一名用法语拍摄的(🐬)电(🐜)影(🎋)人(🔒)，我始终带有对电影的(🈴)批(😒)判(🗻)态(🌌)度。一直以来，法国的伟(🎏)大(🎸)之(👏)处(🎽)之(🏽)一在于拥有批判性的(🌉)视(💗)点(🗓)，即(📼)便这个国家对此一无(🏫)所(⏪)知(🕋)。从(🚖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🕥)术(🛤)评(❣)论(🔕)家(🚈)都是法国人，经过波(😜)德(👆)莱(🕙)尔(🛠)[2]、(✳)埃利·福尔[3]、马尔罗(💣)[4]，也(🏯)就(🐉)是(😊)说，无论是不是作家，他(👮)们(🥖)都(🎢)是(😖)有(🛴)“风格”（style）的人。糟糕(❤)的(📈)评(〰)论(👥)家(🏌)没有风格。美国只有两(🧟)个(⛏)影(😔)评(🏎)人：詹姆斯·阿吉（(🔂)James Agee）(🔄)和(🖐)（(🥪)长久以来被忽视的）(💾)来(🔸)自(🚬)圣(🏭)地(🔚)亚哥的曼尼·法伯（(🆘)Manny Farber）(🎙)。既(🍿)然(🍠)我们的电影同时上映(㊗)，我(🎄)想(🌗)提(🥞)出第一个问题：我们(🖋)要(🔊)如(📴)何(🐵)理(🦅)解“上映”（sortir）一部电(🐌)影(🤐)[5]？(📛)为(💠)什(🚞)么要让电影“上映”？我(🍸)们(🌻)在(📝)让(🔰)它们“进入”这里或那里(🦂)时(🌶)遇(⬅)到(🚬)了(🏒)很多困难，然后还有(🐐)些(⛴)人(🛄)没(📟)做(🤦)什么大事，但无论如何(➰)，他(😋)们(💖)还(😒)是做了必要的事来把(🚢)它(🖋)们(👛)“推(👒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌯)德(🆖)·(🚊)奥(🧓)利(🏅)维拉：在葡萄牙语里(🥈)我(🔠)们(⤴)不(👖)用同一个词，因此也就(⌛)没(🛌)有(🎓)这(😀)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍛)让(🕦)电(🏸)影(🦔)出(⤵)去/上映）。不过，这是(🐲)个(⛸)困(😁)扰(🕤)我(🏉)的问题。我之所以感到(📖)困(✒)扰(🔎)，是(💏)因为对我来说，必须先(🍮)展(😅)示(🍳)电(🥥)影(🕔)，然而，在针对电影的(⚓)评(🕗)论(🐵)完(😳)成(🔑)之前，电影并未完成。一(👐)个(🛴)好(🏬)的(📝)、聪明的、专注的、(⚪)敏(⏩)感(🤶)的(🛶)评论家，是观众的代表(🙊)，他(🕤)去(🙁)寻(🎗)找(💙)那部在我看来——即(🧕)便(🛌)我(👺)已(🕓)经拍完了——尚不存(🔣)在(🦖)的(😫)电(🍖)影，他要去完成它。观影(🈹)者(🕜)与(📰)银(🍂)幕(🆎)之间的动态关系实(📣)际(📼)上(⏮)是(🔛)至(🖋)关重要的，它是电影的(🤴)一(😐)部(🎴)分(🖥)。我说的是观影者（espectador）(💕)，不(❗)是(🌔)观(🍨)众(🅿)（público）[6]。观众，是某种(🍈)抽(⏯)象(📗)的(☝)东(🉑)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍨)达(⛑)尔：观众是现存的观影者(🚏)，是(🦅)被商业化了的观影者，是买了(🔚)票(🕷)的观影者，他变成了观众。然(📏)而(🍮)，他身上仍有一部分保留着(🦉)观(🛥)影者的特质，就像读者一样(⌛)。如(💁)果(🚕)我们谈论的是一部电影，我(🚖)们(🕳)会说观影者是剧本，而观众(🎆)则(⬅)是观影者的实现（realización），是(🌐)他(🍱)的(🙇)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(✡)会(🥏)问自己：如果电影没人看(➖)—(🏟)—我的许多电影都没人看(🤒)，或(😺)者被误读，甚至连我自己也…(👳)…(🍈)我想我们是为了一两个人(🧥)拍(🔌)电影的。

曼努埃尔·德·奥(♌)利(🥘)维拉：但这就足够了。

让-吕(👣)克(🐥)·(🥎)戈达尔：当然。但我还是想(🐋)回(😘)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⚪)仅(💇)仅是文字游戏。应该有一些(🔷)小(🏙)词(🖲)典，告诉我们每种语言中电(🦌)影(👁)的技术术语。例如，我们在影(👣)院(📒)看到的电影拷贝，带有图像(😫)和(👽)声音的拷贝，在法语中被称为(😅)“标(🏤)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐖)·(♒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔭)，标(🏸)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😕)·(🕗)戈(❎)达尔：英语里叫“声画合成(🔫)拷(😯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌍)贝(🥝)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏨)真(👾)，因(🎼)为例如俄国人对纪录片和(🔩)剧(😇)情片的区分就与我们不同(🚰)。他(👰)们把有演员的电影称为“扮(🤺)演(🔂)的电影”，而纪录片——不一定(🛂)没(😟)有演员——被称为“非扮演(🚔)的(♍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😺)本(🐒)身：对美国人来说，它没什(🕯)么(♉)大(🧓)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💔)照(🤟)片。他们甚至没有一个词来(🎱)指(🐐)代电视，他们突然变得非常(🛏)商(🌂)业(🙏)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥍)们(☔)对语言如此不加注意，那么(🛣)当(🤹)人们说一部电影“上映/出去(🏌)”时(🚇)，我们会产生一种错觉：是某(😙)种(🕒)东西真的出去了，还是我们(🤲)把(🧖)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎊)德(👱)·奥利维拉：我会用“出来(✔)/出(📵)生(🚒)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐫)女(😗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💺)语(🥥)中这意味着“带她去床上”。

让(🌓)-吕(🤰)克(🤘)·戈达尔：如今，对于好电(😖)影(🔰)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👄)一(🚄)个“出口在这边”的指示，这是(🐠)一(🛰)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍯)·(📨)德·奥利维拉：我们的电(🥀)影(🗂)也变成了电影节电影。电影(🏀)节(📄)的作用是向多样化的公众(📕)展(🌧)示(✉)电影的多样性。它是不同电(🀄)影(👕)人、国家、习俗的一种对(📪)照(🚥)。仅此而已，但这也不算太坏(🦍)。

让(🚒)-吕(⛱)克·戈达尔：我想您描述(🧝)的(🥘)是一个过去的时代，而我见(🤱)证(🚂)了它的终结。我以为那是开(🎖)始(👚)，其实那是终结。那是一个电影(🎌)节(🖨)确实能帮助人们相遇、讨(🕶)论(🛣)电影、讨论任何想讨论之(💆)事(⛽)的时代。一切都变了，电影也(👊)变(🈵)了(🛏)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎷)独(🎳)，但他们不再交谈，不再讨论(📒)，这(🎢)是他们的错。今天，电影节越(🚞)来(👥)越(👾)多。无论是强者还是弱者，每(🌄)个(🗒)人都在各自利用自己能利(🌓)用(⏹)的东西。但在我看来，总体而(🤱)言(🥟)，举办电影节是为了延续一种(⌚)对(💬)媒体或电视而言很重要的(🏈)“电(⛰)影观念”，一种关于电影神话(💾)的(⛅)观念，这种神话曼努埃尔（(🐧)指(🔟)奥(🍤)利维拉——编者注）经历(🐅)了(🛏)一整个世纪，而我只经历了(🚠)后(💅)三分之二。也许您能感觉到(🚲)20年(🔎)代(🏭)（那时没有电影节）与今(👍)天(🕍)之间的差异？

曼努埃尔·(🦖)德(🔄)·奥利维拉：新现象是电(🦆)影(🎇)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍢)为(🔝)那早就存在，而是因为有越(🍐)来(📻)越多的观众——比如在里(💇)斯(🏄)本——去资料馆看那些没(🍝)进(🖱)院(🏰)线的电影。这很有趣，因为你(🥙)必(⚓)须真的热爱电影才会去电(😽)影(📱)俱乐部或资料馆看片……(🕔)

让(🤖)-吕(🎄)克·戈达尔：关于相遇与(🕶)对(🥔)话的故事……这就是我想(🍖)对(🛶)您说的：作为评论家，我不(🌟)指(🍥)望别人对我说好话，我不想人(⬆)们(⌚)对我说或写：“您的电影太(🌪)残(🛢)暴了，太棒了，太天才了，太非(⛹)凡(✨)了！”那时我会问他们：“好吧(🗿)，那(🎦)到(🥘)底哪里非凡？”他们回答：(🙀)“啊(🚋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🙏)重(📟)复：“它是非凡的！”然而如果(🔒)他(🔐)们(🕶)对我说这真的很丑，这里有(🔠)错(🍵)误，那我就会想，或许对话是(😃)可(🌥)能的：你能告诉我有错误(🥧)的(🏆)都在哪里吗？这证明了今天(🔔)的(⏰)评论家不再想交谈，而电影(🌅)人(🌯)也不想被批评。而我，作为一(🌭)个(😻)评论家出身的人，我只需要(🌾)别(⛲)人(❣)告诉我：这行不通。您是否(♈)感(📟)觉到需要别人告诉您这不(🌱)好(🙋)？这会困扰您吗？因为我(🙁)对(🚛)您(⛳)电影中行不通的地方有些(🐁)话(📽)要说，但我不想困扰您。

曼努(📯)埃(➕)尔·德·奥利维拉：“当我(🍥)拿(♌)自己与人相较，我会感到骄傲(🛡)；(🥒)当别人来评价我，我会感到(👳)谦(⛩)卑。”这是您电影里的一句话(✳)，非(🍝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌭)是(🏃)圣(😞)人说的，或者是诚实的人说(💐)的(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(🤧)我是个悲观主义者。当有人(🌳)告(🍵)诉(📠)我我的电影里有什么行不(✡)通(🥅)时，我会受影响。不过，我想我(🗾)已(🕢)经麻木很久了。但这取决于(🎃)他(💊)们触碰哪里。如果我拳头上有(🕯)个(💎)伤口，但有人碰了碰我的二(🚏)头(🧖)肌，我就会没什么感觉。但如(🤹)果(🤲)那个人把手指戳进伤口里(👪)，那(🧒)我(💡)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕦)：(🎩)必须懂得区分什么是好的(🥤)，什(🌀)么是坏的。这不仅仅是说出(🤣)我(🎱)们(📱)的感受，而是对电影进行技(✨)术(💮)性或科学性的批评。只有新(🌉)浪(🔓)潮这么做过。以前谁会说：(💻)这(🗳)个移动镜头是好的，我们觉得(😂)它(🍕)好是因为这个，相对于另一(👳)个(⛎)我们觉得坏的镜头而言？(😁)或(⛺)者：这段对白是好的，相比(🚉)之(💳)下(🌔)那段对白是坏的。今天，这完(🍲)全(🧥)丢失了。“作者”的概念变得如(🙊)此(🏞)重要，以至于连副导演都不(🥗)敢(🚏)对(🔨)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎋)一(⛏)我能与之维持一种奇怪的(👭)艺(😭)术关系的人，是制片人。因为(⏫)制(🙁)片人投了钱，或者至少他拿别(👌)人(🔔)的钱去冒险，所以以这种风(👚)险(💖)的名义，他敢对我说：“让-吕(😧)克(🤐)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😅)后(🚹)我(🔶)思考。至少，这提供了一种反(😟)思(🌺)的可能性，让我能更好地站(🚞)稳(🎊)脚跟。如果说今天的科学家(🔡)如(🤨)此(👮)强大，那是因为他们是唯一(🈸)还(🚣)在互相批评的人。一位天文(🍵)学(🦕)家说：“我看到了月食，我把(🅰)它(➿)拍下来了。”另一位说：“给我看(🐍)看(🦆)。”他看了之后断言：“但这明(📼)明(🦂)是月亮！你说什么月食？”另(🍹)一(❌)位说：“啊，是啊……”；他很(🍵)恼(🤖)火(🧙)，但他会重新开始。在艺术中(🤽)，在(🍙)艺术批评中，例如波德莱尔(💠)和(🔯)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌜)这(👮)样(👞)的对抗时刻。否则，就无法前(⬅)进(👴)。这是我唯一需要的：批评(✡)。但(📰)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍯)·(🈸)德·奥利维拉：我需要的更(💑)多(🐨)是拍电影的手段。我永远不(🚈)知(🛤)道电影会变成什么样。我有(😸)分(💪)镜脚本（découpage），我有演员，我(🈵)有(😘)布(🧔)景，但我从未拥有电影。在拍(🎭)摄(🦐)期间，“执导工作”（realización）在时(🚫)时(🎸)刻刻地改变着那团“星云”的(🐼)整(📠)体(🔛)构造。具体的东西只有在我(♟)看(💬)样片（rushes）的那一刻才会出(🧦)现(🕍)。我讨厌看样片，我总是感到(🌅)绝(😡)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🆑)们(🍯)都是这样。只有希区柯克在(😔)看(😜)样片时是高兴的。所以，作为(🥪)评(🥎)论家，这就是我想对您的电(📎)影(💳)说(😩)的话：起初我随着电影（(🌳)指(🚔)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐓)）(🈵)行进，但在某一刻我跳脱了(👡)出(🔩)来(🏟)，开始思考别的事情。我想：(❎)啊(💡)，这里没那么好了，然后，与此(🚏)同(⛷)时，我在做梦，我想着引力（(🧛)gravitació(🚖)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🏄)了(🛶)自我意识当中，而就在那一(🖇)刻(📒)，电影里有人说出了“引力”这(🈳)个(📑)词。于是我对自己说：最终(🐇)，这(🚕)部(🐠)电影是好的，我必须重看一(🎷)遍(💈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📴)：(👁)的确，这就是电影的主题：(👥)引(🛩)力(💂)与万有引力定律。

让-吕克·(🥧)戈(👡)达尔：从更科学、更技术(✒)的(♈)角度来看，如果我是您电影(🐋)的(🐝)副导演，我会对您说：“您确定(⬆)吗(🤥)，或者您能更好地向我解释(🍏)一(🖋)下，以便我能帮助您，为什么(🦉)您(🎦)选择这位女演员来演年轻(🕴)时(🔹)的(💣)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(❣)玛(⛷)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✒)者(🐷)如此不同？这是故意的吗(🀄)？(🚮)”这(🛫)便是我的批评：第二位女(♑)演(🤰)员不如第一位，或者至少，当(📡)第(👿)二位女演员出现时，电影下(🚂)坠(🍥)了，这就是引力。然后它又升起(📗)来(⏺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🔁)：答案很简单：起初，我是(♏)为(🎱)第二位女演员莱奥诺·西(🐝)尔(♐)韦(🧓)拉写的这部电影。这个女人(🏆)当(🐪)时处于危机和抑郁状态。我(🎖)的(🍙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚢)试(🕴)图(♿)说服我不要选她。在我改编(💇)的(🔵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌬)-路(💒)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👪)一(📛)句非常美的话，说艾玛的头发(🐃)“像(🔁)一滩黑墨水一样落在她毛(🦑)衣(😈)的背上”。为了拍摄这句话，我(😘)要(🗽)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤙)的(🍁)发(👀)色，她是金发。她对此感到很(💄)受(🙃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(✔)得(😡)不找另一位女演员来演青(🔀)少(⏳)年(✨)的艾玛。这就是对您技术性(👒)批(🔃)评的技术性回答。我想补充(🧣)一(🥎)点，电影总是伴随着“偶然”和(👊)运(🏰)气。正是这些使我振奋：所有(🎇)那(🔌)些在实现过程中涌现的小(🕞)事(🐎)件。这是一种我不太理解的(😨)现(🤚)象，它既可能导致最坏的结(🌤)果(⚫)，也(🐩)可能导致最好的结果。没有(🐛)一(❎)部电影是不靠运气的。它是(💅)一(🐣)种创造，一部电影是一个人(🔕)的(🌳)构(🐿)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔐)戈(👌)达尔：创造可以被准备吗(🔜)？(🍟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📽)：(🤽)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🏉)像(🥕)生活。事物就在那里，等着我(🎁)们(🙄)去拍摄。您想修复什么？饥(🕋)饿(✅)、在非洲死去的孩子，是的(🙈)，这(🎧)很(⬜)重要，值得修复，需要尽可能(🥈)广(🏊)泛的公众。但一部电影不是(🐾)，它(🙇)是一团巨大的混乱，我因此(🕊)在(📝)我(👌)自己面前感到渺小。话虽如(〽)此(📟)，我接受您关于您“离开”我的(😀)电(➡)影又“回来”的批评：必须非(👡)常(🛣)敏感才能进出电影而不迷失(🦊)。的(🔀)确，这就是引力定律。

让-吕克(⛲)·(🤠)戈达尔：我非常谦虚地认(🔇)为(🎆)，新浪潮的人是从博物馆出(🎀)发(😵)做(🃏)电影的。我们发现了电影资(😋)料(📬)馆。我们在那里出生。当然，我(🔢)们(🐿)小时候看过卓别林，但没人(📪)会(🚁)在(👸)四岁时说，看了《救火员》后我(👿)要(🚄)拍电影。所以我脑子里总有(🗿)一(🛴)个参照系。因此我认为作品(👜)比(🈷)人更重要。这并非对每个人来(🔤)说(🦖)都那么显而易见。女人的作(📕)品(🍊)是庇护男人。而男人，为了处(🎈)于(✌)相对平等的地位，所能做的(🤘)一(🚶)切(👹)就是制造作品：绘画、文(🐇)学(🛅)或政治、战争、失业、贸(⏮)易(🎭)。归根结底，我对“人”（这里戈(💱)达(✳)尔(💵)专指作为创作者的人——(👻)译(😞)者注）不怎么感兴趣。我对(🤫)曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉这(🍗)个(🕛)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🎬)在(🐴)同一个城市，比邻而居，我想(💊)我(🌄)也不会比现在更多地见到(🖖)您(🎩)。当然，见面时我们会更好地(🤬)谈(🔌)论(🕊)电影，但也仅此而已。如今让(🗨)我(👃)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥇)概(👠)念的开发远甚于对“人”的开(🦆)发(🖨)。人(🚟)在作品中，作品在人中。有些(🔝)人(🕚)不创作作品，而是创作生活(🔜)，尤(🎂)其是女人，这本身就是一件(🕎)作(💩)品。男人被迫创作作品，因为他(🥑)们(🥤)通常什么都不做。我常像布(🍍)努(🏀)埃尔那样说，电影对我来说(♊)是(🏌)最重要的。但如果把一个孩(🎥)子(🍠)的(🐪)生命和一部电影的上映放(🍎)在(🏳)一起权衡，我不会犹豫一秒(💤)钟(➕)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚼)尔(🔏)·(🔌)德·奥利维拉：自然如此(🐌)。从(🍑)这个角度看，我也断言艺术(💦)没(🆒)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🎍)但既然如此，如果不那么重要(🎺)，那(🕑)就不必做了。女人们更合乎(🥒)逻(🍓)辑，她们在生活中做这事。我(📟)不(😥)确定能否如此轻易地说艺(🔋)术(🏕)不(⚽)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌘)缺(🌊)而许多孩子死去时。这是否(🔧)意(🎶)味着我们让艺术活得太久(🐩)，而(🛤)牺(🕍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👈)·(🔥)奥利维拉：艺术不是艺术(📿)家(🕖)。艺术家，艺术家的位置，是人(😶)类(🥢)的虚荣。那种表达世界观的方(👍)式(⌚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚒)通(🥏)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏥)俗(🥎)的。艺术比艺术家更崇高、(📏)更(🥟)有(🤬)趣。一部电影总是比电影人(🏑)更(📒)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐍)说(🔕)。导演或艺术家走出来展示(🌙)自(✂)己(🎲)的那种方式，仅仅表明了他(👾)的(🎓)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚯)也(👦)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏴)画(🍱)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💩)利(😟)维拉：是的，当然，但这幅画(😽)通(⬇)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍦)之(🔏)间的这种差异，也是历史与(🚠)艺(🐨)术(😈)之间的差异。历史展示了民(🦔)族(🅰)、文明、情感、趣味的演(🔧)变(🏟)。艺术展示了这些演变中的(📞)实(🏼)体(🎅)。我们都有责任，尽管作为导(🌵)演(🎡)我什么也做不了。作为导演(💮)我(🦅)只能做一件事，就是拍电影(❣)。仅(🕙)此而已。然而，艺术家在创作的(🎖)那(🈂)一刻总是对的。那是他们的(🤘)虚(🕘)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐔)·(💢)戈达尔：啊，我不这么认为(🏤)，一(💳)切(👸)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🖇)利维拉：是的，在那之前（(🤱)是(🔆)这样）。但之后，一切都会进(🏉)入(📕)脑(🐰)海中，然后再出来。例如，面对(🚞)《悲(🎥)哀于我》，我像一块海绵一样(💶)面(🏍)对电影，准备好吸收一切。

让(🖲)-吕(❎)克·戈达尔：我不确定这是(🐛)个(🏭)好比喻。当然，电影有其奇观(🤹)性(😧)和诗意的一面，这是电影的(😇)深(🤝)层使命。但这一使命只有在(😭)最(👘)初(🖊)进行了实验、验证和劳动(🤪)—(🤠)—我们可以称之为电影的(👗)纪(🍄)录片层面——之后才能实(⛎)现(🌩)。伟(🆚)大的艺术家身上都有这一(🦗)点(📉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⚓)丽(😻)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏂)劳(⏱)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕑)鲁(😊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👕)身(🏤)上都有，我有时也有。以爱森(🚅)斯(💤)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚜)抽(🌛)象(📌)、更风格家或更风格化的(🐨)人(🧗)了。然而，如果今天我们要展(🕶)示(🌀)十月革命的镜头，我们不会(💩)在(🕐)当(🚅)时的新闻片里找，新闻片使(🎨)用(🛋)的是爱森斯坦关于十月革(🍧)命(🥚)的影像，那完全是被调度（(💬)mise en scè(🌖)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🏯)迪(🍙)拍摄《北方的纳努克》的相关(😬)叙(🐬)述时，我们得知弗拉哈迪付(🙍)钱(👹)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍚)，强(🧛)迫(📤)他们每天去捕鱼（即使他(🎁)们(😢)不想去）。总之，他和他们组(⛵)成(🏈)了一个电影摄制组，并变成(🍡)了(🐜)一(🌱)位了不起的人类学家。因此(🅿)，这(🔵)里存在着整全的纪录片层(🤾)面(🌡)。在今天，这种方式——即使(🥇)不(🍐)能完美了解电影史，也至少对(🦐)其(🔵)有所感觉的方式——对许(🏎)多(😕)人来说已经遗失了。必须拥(⛅)有(🎪)这种对电影史的感觉，有点(🔎)像(🌿)乔(🥀)伊斯，他对文学史有着深刻(🚔)的(➖)感觉，他知道当他写下一个(🙋)句(🦄)子时，其中有些词是在拉丁(🚞)语(🏚)时(🎴)代发明的，有些是在中世纪(💢)，而(⛄)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎩)时(🔍)刻，通常背负着所有的精神(🐌)重(🥐)担和他所感知到的所有过去(🕺)，正(👬)处于文学的现代，处于其成(🗓)熟(🚦)期。在电影中，很快，在世界所(🌥)接(🤦)受的美国影响下，部分纪录(🔮)片(🔢)式(🚩)的工作被抛弃了。我们立刻(🍿)走(🌌)向了奇观，而这只不过是最(🤥)终(🏣)的使命，是电影的弥撒。在今(🤽)天(⏬)的(💵)电影中，人们举行弥撒，却不(💾)进(😤)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎪)的(🌁)艺术家，首先进行他们的祈(🌹)祷(🆗)，然后才是弥撒，面对或多或少(🐪)忠(🧜)实的公众。美国人规范了弥(🌚)撒(🧖)。对他们来说，在弥撒中重要(👺)的(⚪)是募捐（quête）：一场成功(👔)的(🚬)弥(👛)撒就是教堂里座无虚席、(🏛)募(🧠)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😷)尔(🧜)·德·奥利维拉：募捐（(🎵)quê(💘)te）(🚥)是我下一部电影的主题。[10]

让(⏪)-吕(💆)克·戈达尔：我不募捐（(👡)quê(🥁)te），我只调查（enquête），我专注(🤦)于(🌲)做一名预审法官。我审理投诉(🌦)。批(😮)评应该通过祈祷来表达，而(🙉)不(🈺)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🗞)无(🏑)话可说。或者只能说：“美丽(💒)的(🎷)演(🐳)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆚)练(🔖)习，就像运动员的训练、钢(🧕)琴(🧡)家的音阶练习一样。当人们(😤)进(🥩)行(🚀)批评时，应当批评那些音阶(🐧)以(🐭)及这些音阶所能带来的效(🐤)果(🗞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍑)：(☔)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🌦)的(🌶)是行动的欲望。您想拍电影(👒)，我(🎎)想拍电影，就像此刻我想撒(🌡)尿(😒)一样。伯格曼说：“我拍电影(📩)的(🌲)方(🆓)式就像某些英国人独自去(🗞)森(🕸)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥂)枪(🆚)守夜。但每天早上他们都会(⛩)刮(👩)胡(💫)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🗃)很(🔟)好。必须反思这一点，关于欲(🈳)望(✊)。它就在人心里，就像一个画(🚯)家(🏠)画着没人看的画，但他不会停(🥇)下(😚)。欲望就像独自绽放于原始(🌶)森(🥓)林中心的绝美花朵，它凝聚(〽)着(🎀)对果实的向往，为了自己，也(🥋)依(🌳)靠(🚚)自己。如果遇到一道注视着(😦)它(🌶)、并发现它的美丽的目光(☝)，它(⏲)便会绽放光采，她的美丽会(👕)变(🎣)得(🍕)引人注目、脱颖而出。但这(🏥)样(🗼)的目光往往来得太迟，人们(🍉)为(🥖)了抢占土地，已经烧毁并铲(📔)平(🛍)了森林。在您和我之间，有许多(🥚)差(🏨)异，这是幸事。语言、国家、(👶)文(👭)化的差异。您选择了一种略(🤕)带(🤬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔠)事(📀)的(🈂)传统秩序。您从混沌中出发(👔)寻(🕳)找，为了将无序变为有序。我(♟)也(🧘)试图将无序变为有序，虽然(👀)徒(✌)劳(⏰)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔈)这(🏪)就是我们的电影的区别：(🍕)我(📠)的电影较为接近一般意义(🎼)上(🌼)的电影，而您的电影是某种特(🚐)殊(🚳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕡)我(❓)会说我们做的是同一件事(🤺)，但(📯)您抵达了，而我尚未真正成(🏔)功(🏎)过(🔤)。所有人自然地遵循着科学(🍥)的(🌠)图景，从混沌出发以建立某(👉)种(🌳)秩序。这“某种秩序”或多或少(👳)有(💿)些(🤡)不确定，人们也或多或少能(😻)抵(😙)达一点。有些时候我们做不(🎷)到(💢)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍏)》中(🚆)，有一块时间被提取了出来，在(🛂)另(🗨)一部电影里将会是另一块(😅)。从(🕰)一块碎片、一张照片出发(🦒)，我(✳)为自己创造一个世界。看到(🤖)您(🧓)电(🚴)影的一些片段，我想到了皮(🕷)亚(🧟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐭)我(🖱)喜欢的。用简单的词，如内部(❎)（(🥣)interior）(🖍)和外部（exterior）——尽管区分(🛷)它(👟)们没有太大意义，我会说皮(📨)亚(🛡)拉在他的《梵高》中停留在外(🙄)部(🐚)，但他只谈论内部。在这个意义(🐥)上(🐦)，他更接近维斯康蒂的传统(🔈)。而(💃)您恰恰相反。您停留在内部(🎬)。但(💙)在电影中我们无法展示内(🍾)部(🙌)，只(🔬)能感受它，但它依然是不可(🥃)见(🕛)的，否则它就不再是内部了(〰)。

曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)甚(📱)至(🖲)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👪)达(🎙)尔：当然。小时候人们说：(👿)鸡(🍄)是由内部和外部组成的。掀(♊)开(🆖)外部，看到内部；如果掀开内(🌤)部(🥕)，就看到了灵魂。我会说您从(📼)背(📽)面拍摄内部，尽管您总是从(🖤)正(🥘)面拍摄人物。考虑到这种严(🥟)谨(🚝)而(💾)有强度的方式，您电影中让(🎣)我(🏇)一度感到困扰的，是一种幸(💬)好(🍑)还算人性化的不完美，这种(🎛)不(🤢)完(🥕)美使得您有必要去拍其他(🍶)电(🚼)影。让我困扰的是没有侧面(⚡)拍(😼)摄的镜头，摄影机离放映机(🚊)太(🏧)近了。摄影机并不是生来就是(🦊)要(🎃)与放映机保持一致的。放映(🎖)机(🐴)会进行传输。就像放射科医(🔙)生(🔞)拍X光片：他不满足于从正(🧗)面(😤)拍(😻)，他也从侧面、背面、对角(🎍)线(🌊)拍。然而在开始时，在放映的(🤓)那(🌸)一刻，所有图像都将是平面(👵)的(🕶)。当(🎼)然，我们会说这是一个图像(🏛)，但(🐔)我们是和图像打交道的人(🐼)。这(🙌)并不意味着摄影机必须一(👧)直(🔸)移(🕐)动。

这就是导致您电影中某(💤)些(🐮)时刻出现“空洞”的原因，也就(💏)是(🐿)那些观众——糟糕的观众(♌)，如(🌇)今的观众——称之为“冗长(🌬)”的(💄)东(🖱)西。我不是说我抱怨电影长(🏤)，甚(🛴)至如果一开始我看到有好(😙)东(🌞)西，我会很高兴电影很长。我(💜)可(🧙)以(🃏)安心地打个盹，我确信我会(🚆)找(🏏)到它们。这就是我所说的对(🔴)一(🐦)部电影进行科学性的讨论(🤷)。

曼(🐅)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：我(🗨)和(🎱)您一样，把摄影机放在我认(🌬)为(🧟)它必须在的精确位置。就是(🔗)这(🏄)样。为什么那里比这里好？(👥)我(⏲)不(🦓)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍔)尔(👧)：如果我们能稍微解释一(🍯)下(❣)为什么就好了。

曼努埃尔·(💮)德(👹)·(🏓)奥利维拉：力量来自固定(🏉)性(🛌)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛏)德(🐯)的审判》教会了我这一点。我(🥩)们(🍘)也(🕉)可以称之为客观性。

让-吕克(🥫)·(🔫)戈达尔：我有种感觉，电影(🤛)人(🐯)，无论是好是坏，都有一个想(😼)法(🐬)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🉐)找(🏄)有(🏛)足够钱的人来实现这种需(🎺)求(⛹)。他们的工作方式就像一个(🚓)人(🎐)说：今晚我想吃肉酱意面(🏯)。于(🤯)是(🐨)他看看口袋里有多少钱，或(🏘)者(🍖)让妻子或朋友做肉酱意面(👴)。老(🐚)实说，我一直是反着来的。制(📏)片(🖲)人(📼)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛋)，也(🕶)许是时候和他拍部电影了(🌜)。”既(🐤)然我们不富裕，我们接受，也(🍂)许(⏫)我们能马上拿到钱。然后，签(🆓)了(🆒)合(👆)同。再然后，必须拍这部电影(🕶)，真(🥇)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👔)维(🚭)拉：我做的完全相反。我表(😠)现(🍥)得(⏪)好像合同早已签好一样。我(🙉)写(🐓)故事，预测一切，然后在最后(⛄)一(🏑)刻，救星来了，那就是制片人(🎸)。《亚(🕵)伯(🐯)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💼)誉(🛢)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍙)直(✡)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌾)《包(🌰)法利夫人》。在法国拍摄《包法(➕)利(🦋)夫(🗒)人》是不可能的，况且我还是(💦)个(🥓)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😥)[12]正(🆙)在拍他的版本。于是我想，可(🍻)以(👼)做(👜)点更有趣的事：可以问问(🌂)作(🗝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚳)斯(🚿)是否愿意基于《包法利夫人(🏦)》写(🍪)一(💨)部小说，一部我随后就会改(👮)编(🏿)的小说。她接受了。必须等她(🗂)写(💯)完，等它出版。在此期间，借作(🧑)家(🌯)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐔)科(🤮)[13]逝(🈚)世五周年之际，我拍了《绝望(🏔)的(🚀)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(🍓)您说：我知道这部电影将(🤲)会(🤥)是(⏱)什么，但我不知道是否能拍(🕴)成(🔘)。我说：我知道电影会拍成(♑)，但(🔩)我不知道会是怎样的电影(🗞)。我(📛)不(🛷)仅知道某部电影会拍，而且(🆓)我(🏊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⛎)为(😣)我总是害怕拍不了下一部(😻)。

曼(🕺)努埃尔·德·奥利维拉：(🉐)这(💢)也(🍬)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🈺)尔(🛰)：但您对我电影的批评是(👆)什(🧤)么？就像美食评论家会说(👠)：(🙁)“这(🍎)里的肉煮过头了，这里的肉(🛡)还(❔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(📂)维拉：一部电影不仅仅是(🥔)我(🦃)们(🚺)所看到的图像。图像是符号(⏰)，声(🛁)音是其他符号，词语是另外(🉑)的(🦗)符号，它们又会唤起其他符(🤺)号(💁)，引用其他时代、书籍、电(👺)影(🛳)。如(🛃)果我们不了解这些符号及(🐓)其(⛰)所召唤的东西，我们就无法(🌺)理(➡)解电影。词语在您的电影中(👠)强(💓)有(😙)力，它赋予了电影力量。图像(🎃)有(🎓)另一种与词语无关的力量(🎷)。这(🤠)很美妙。但我距离完全理解(🔤)您(🈁)的(🔅)电影还缺了点什么。电影是(🤭)一(🌵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤨)电(😹)影中的仪式，是那些在镜头(💓)间(🤵)或镜头中穿梭的人。我们并(🐨)不(👖)完(📿)全了解这种仪式的含义，我(🈸)们(🐘)遗失了它们的意义。例如，在(🥐)《亚(🧘)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕎)。我(👹)们(🎬)看到女演员在婚礼当天，在(⬆)教(🎀)堂里自己掀起了面纱。如果(🦐)我(🍉)们不了解古代包办婚姻的(🔝)仪(🏺)式(🌗)——要求由丈夫掀起妻子(🕧)的(🔸)面纱，第一次展示她的脸，以(😛)此(🕝)确认他的幸运或不幸——(💗)我(🥜)们就无法理解她这一举动(🍉)的(🌲)放(😍)肆。因为我的主角知道自己(🙎)很(🚭)美，她可以放肆地掀起面纱(🔌)：(📬)看我多美！如果我们不了解(🦊)这(🗿)个(🧚)仪式，这场戏的意义就丢失(📶)了(🐜)。我错过了您电影中许多仪(⏮)式(😠)的含义。我真希望有人能在(💗)我(😏)耳(🐜)边悄悄向我解释。您在特殊(🥡)效(⛸)果上做了很多工作，不断用(🕸)声(📼)音、词语、图像进行挑衅(🆔)。这(🤷)是您的形式，是另一种形式(📂)，无(🐹)所(⛳)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍠)欢(🥃)没有特殊效果的电影。我更(👼)喜(💺)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🕘)：(📽)如果英语说得不好却去看(🗓)《哈(💗)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔓)我(🐍)们依旧能分辨它是好是坏(🈳)。《德(🔜)国(😂)九零》由许多仪式和晦涩的(☕)东(👙)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🏇)维拉：是的，但即便这些符(🐊)号(🐒)实际上难以理解，但它们反(🚂)倒(🤹)更(🦆)清晰、更可见。我喜欢这部(🕐)电(🔲)影的地方，在于符号的清晰(🥅)性(👸)与其深刻的模糊性相并存(✔)。另(📢)一(🛬)方面，这也是我喜欢电影的(🌟)原(🌺)因：大量精彩的符号沐浴(🧜)在(📋)无需解释的光芒之中。正因(🛎)如(🎒)此(😐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤜)达(🍀)尔：那么，非常感谢。

本次会(📵)面(📭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌬)组(🌽)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😧)4-5日(🤴)。

注(🍟)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕖)法(🏷)国启蒙运动核心人物，唯物(🏁)主(🗂)义哲学家、文艺批评家与(💺)作(📖)家(🔀)，百科全书派代表，代表作有(🦈)《拉(👃)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧖)和(🥨)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👖)尔(😠)・(➰)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤔)诗(👽)歌先驱、现代主义文学奠(🥐)基(🔘)人，兼具诗人、艺术评论家(🏀)与(👂)散文诗之祖等多重身份。他(🌐)的(😹)代(🏥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍝)具(🥍)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌹)・(🍌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚦)家(🧖)、(💵)评论家与散文家。他率先关(🌙)注(😓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐖)，对(🏰)塞尚等现代艺术家的评论(✍)极(🐋)具(🧛)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔍)批(🚟)评的发展方向。

4、安德烈・(🖼)马(✔)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌽)艺(🕖)术史学家、抵抗运动战士(🔩)，还(🖤)担(🥘)任过戴高乐时期的文化部(🗣)长(🌲)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍿)合(⛄)了存在主义哲思与历史使(🎺)命(🍥)感(🌔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💃)某(🥁)部电影推出”的意思，但其核(🐦)心(🛀)意义为“出去、离开”，所以戈(😐)达(💟)尔(🌀)才会玩这样一个文字游戏(😼)。

6、(🤚)Público在葡萄牙语中既可指广(👢)义(🐬)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍤)英(😓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏯)瓦(👃)（(🕰)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍭)派(🔅)的领袖与核心人物，代表作(🎦)有(💆)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⚾)德(🐈)莱(🎊)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(♐)娜(⛎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎵)士(✔)电影导演、视频艺术家，戈(📘)达(🚌)尔(🚘)晚年的生活伴侣与合作者(🏷)。她(👒)与戈达尔共同创立制作公(🗄)司(👩)，并与其联合执导了《第二号(🏞)》（(😿)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐁)作(🗺)品(🏆)，深刻影响了戈达尔后期创(💌)作(🥚)中私密对话与家庭影像的(🚛)风(🎻)格转向。她本人亦是一位独(⏮)立(💎)的(🥓)创作者，其作品以哲学思辨(🏥)探(📼)索两性关系、语言与日常(🎲)的(😯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕠)国(🙁)导(⬜)演、人类学家，真实电影（(🌈)Ciné(🔰)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚳)（(🍄)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌚)纪(🙈)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👕)之(🗾)父(🦒)”，其跨学科实践深刻影响了(🎀)纪(😴)录片与视觉人类学发展。

10、(🤩)奥(🚽)利维拉下一部电影为《盒子(🕹)》（(👲)A Caixa）(🐣)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🕍)双(🍂)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⏬)Gé(👥)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛁)人(🦒)、(♓)导演与跨界企业家，是法国(🐧)电(🍋)影黄金时代的标志性人物(🐥)。

12、(⛪)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥝)影(💈)新浪潮的先驱导演之一，与(🌄)特(🦖)吕(🥒)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐩)特(🚅)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚦)阶(🤙)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🖐)会(📖)批(🅾)判视角闻名。由他执导的《包(🤔)法(🦓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📄)尔(🧚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛑)洛(🦎)・(✊)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(☔) 19 世(🥎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🥨)漫(🍚)主义小说家、剧作家与文(🌊)学(🥕)评论家。