文 / 让-吕克·戈达尔(🕷) & 曼(🤘)努(🈷)埃(🎓)尔·德·奥利维拉

（(🚲)本(😿)文(🌍)由(♌)Gemini AI翻(🆗)译，再经过了人工的逐(👌)句(🍈)校(🥋)对(🦁)与润色，并添加了一些(🤹)必(📄)要(🌞)的(🍻)注释。由于并未找到法(🔀)语(📹)原(❣)文(👠)，本(📄)文翻译同时比照了西(🍺)班(🎽)牙(⏪)语(📥)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏇)9月(🌽)，曼(🉐)努(⚾)埃尔·德·奥利维拉(🍃)的(💹)《亚(🔁)伯(🛋)拉(⛳)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🙍)-吕(🔠)克(🎮)·(📪)戈(😰)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚕)las pour moi）(✨)几(🌍)乎(🌯)同时在巴黎的银幕上(😇)映(🌸)。借(✉)此(🎎)契机，戈达尔提议与奥(🛢)利(🛂)维(🐰)拉(🚹)会(🍝)面，旨在就这两部影片(📏)展(🧝)开(🤚)一(📥)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥝)。

让(💃)-吕(🚀)克(🍱)·戈达尔：没问题，巨(🖥)大(🏿)的(🤶)声(😂)响(💣)是我对公众做出的唯(📰)一(🤵)妥(🙃)协(🅰)。您知道儒勒·列纳尔(🥠)（(🆙)Jules Renard）(🍂)对(🐓)“批评”的定义吗？“批评(🍲)就(🚤)像(🧗)溃(♈)败(🍳)军队里的士兵，他开(📎)了(🎁)小(🌲)差(🚶)，投(🖱)奔了敌营。谁是敌人？(📦)是(😞)公(♑)众(🌙)。”

曼努埃尔·德·奥利(😺)维(🧤)拉(🐂)：(🍫)那您呢，您知道伯格曼(🍗)是(🖋)怎(🏡)么(👐)评(🍕)价影评人的吗？“某些(💈)影(🛄)评(😷)人(🛬)在我看来就像是在试(🐲)图(😜)教(🥂)我(🐿)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍛)-吕(🛋)克(🍩)·(🤛)戈(🉑)达尔：我请求让我以(🔃)评(🥣)论(👹)家(👄)的身份展开这次对话(🦕)。与(😦)其(🕸)扮(🎃)演“作者”，我更愿意去见(⚡)某(🌰)个(😯)人(💓)，谈(💟)论他的电影，或许偶(🔸)尔(🌶)也(✈)让(🌸)那(🧙)个人谈谈我的电影。如(🧞)果(🆖)这(🛤)能(🐚)从宣传角度对两部影(🎫)片(🛁)有(🚮)所(🧟)助益，那我们就这么做(🖤)吧(🛒)。电(⬇)影(🔋)是(😁)对现实的一种批判，从(🌰)这(⛓)个(🧛)角(📕)度看，我是非常传统的(🏃)；(🥫)而(💼)且(💰)作为一名用法语拍摄(👉)的(📂)电(🐒)影(🚸)人(🥚)，我始终带有对电影的(💽)批(➖)判(😵)态(⛅)度。一直以来，法国的伟(🥣)大(🤺)之(🌛)处(✍)之一在于拥有批判性(🏪)的(🌉)视(🐽)点(🎎)，即(⛑)便这个国家对此一(⏹)无(🥈)所(😔)知(🈂)。从(⛽)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏛)术(🗺)评(♋)论(🔛)家都是法国人，经过波(🌵)德(👹)莱(🗃)尔(⬅)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍾)罗(🕑)[4]，也(🥅)就(📣)是(🖇)说，无论是不是作家，他(🌎)们(💺)都(💦)是(🏖)有“风格”（style）的人。糟糕(🔆)的(📱)评(📸)论(🔭)家没有风格。美国只有(👈)两(🈴)个(🚴)影(🤤)评(🐟)人：詹姆斯·阿吉（(🍲)James Agee）(🤫)和(🏴)（(🌸)长久以来被忽视的）(🗾)来(🌕)自(🏯)圣(🕳)地亚哥的曼尼·法伯(🕡)（(🥦)Manny Farber）(🕖)。既(🎰)然(🛑)我们的电影同时上(🧢)映(🈶)，我(😨)想(🌯)提(🐭)出第一个问题：我们(🔱)要(🏺)如(💐)何(🏯)理解“上映”（sortir）一部电(🛰)影(📹)[5]？(😦)为(🌐)什么要让电影“上映”？(🧛)我(❓)们(👵)在(🤜)让(🕴)它们“进入”这里或那里(🍨)时(😻)遇(🏭)到(🐝)了很多困难，然后还有(💋)些(♿)人(🐬)没(🥊)做什么大事，但无论如(🚖)何(🛍)，他(🍁)们(🙁)还(💤)是做了必要的事来把(🤱)它(🕘)们(🐕)“推(🏹)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐃)德(🦂)·(😸)奥(🕞)利维拉：在葡萄牙语(🚹)里(📼)我(🌋)们(🦉)不(🐯)用同一个词，因此也(🛸)就(🍓)没(🈶)有(👸)这(🌥)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📪)让(♏)电(🐦)影(🥠)出去/上映）。不过，这是(🌻)个(🐀)困(🍬)扰(👔)我的问题。我之所以感(🗼)到(⛲)困(♐)扰(🎊)，是(📪)因为对我来说，必须先(🏰)展(🌻)示(💇)电(💤)影，然而，在针对电影的(🧑)评(🚇)论(🌽)完(🚣)成之前，电影并未完成(🌉)。一(🚍)个(🎌)好(🧦)的(🍩)、聪明的、专注的、(🐨)敏(📮)感(📚)的(✖)评论家，是观众的代表(🌐)，他(🌬)去(🆑)寻(💬)找那部在我看来——(🚐)即(🌂)便(📮)我(🕌)已(🚐)经拍完了——尚不(🌾)存(🌛)在(🎪)的(🚡)电(📐)影，他要去完成它。观影(🐼)者(🌹)与(🔙)银(🍂)幕之间的动态关系实(🎸)际(📩)上(😞)是(🍻)至关重要的，它是电影(🖼)的(😨)一(🏎)部(👘)分(🛴)。我说的是观影者（espectador）(🚓)，不(👊)是(😧)观(📮)众（público）[6]。观众，是某种(📤)抽(📱)象(🛳)的(🏅)东西，是非个人的。

让-吕克·(⛷)戈(😸)达(🛀)尔：观众是现存的观影者(🏢)，是(📳)被商业化了的观影者，是买(📪)了(💐)票的观影者，他变成了观众(🌷)。然(🦑)而(🤒)，他身上仍有一部分保留着(🌯)观(👢)影者的特质，就像读者一样(⭕)。如(🕥)果我们谈论的是一部电影(🎥)，我(🕋)们会说观影者是剧本，而观众(😧)则(👸)是观影者的实现（realización），是(💿)他(🔈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚊)时(🔧)会问自己：如果电影没人(🐮)看(🔹)—(🏎)—我的许多电影都没人看(🎇)，或(🍩)者被误读，甚至连我自己也(💘)…(🍽)…我想我们是为了一两个(❎)人(📸)拍(📜)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😎)利(📤)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐎)克(🅱)·戈达尔：当然。但我还是(🐞)想(⏸)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎦)仅(✈)仅是文字游戏。应该有一些(🗞)小(🗾)词典，告诉我们每种语言中(📔)电(🛷)影的技术术语。例如，我们在(🦗)影(🌯)院(🚊)看到的电影拷贝，带有图像(🍉)和(🗼)声音的拷贝，在法语中被称(🤫)为(📗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚶)德(🔰)·(🔓)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚍)，标(🍻)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍥)·(🚹)戈达尔：英语里叫“声画合(🚢)成(💊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎵)贝(🏖)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌵)真(🥣)，因为例如俄国人对纪录片(🔜)和(🐌)剧情片的区分就与我们不(🌯)同(🤠)。他(🤨)们把有演员的电影称为“扮(🍠)演(🎶)的电影”，而纪录片——不一(🐛)定(🥒)没有演员——被称为“非扮(😶)演(🛄)的(🐍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏫)本(😋)身：对美国人来说，它没什(⛅)么(👟)大不了的含义。他们用“picture”，也就(➖)是(🕚)照片。他们甚至没有一个词来(🎻)指(🐻)代电视，他们突然变得非常(🚊)商(🚻)业化，他们说“network”（网络）。如果(👈)我(🤩)们对语言如此不加注意，那(🚇)么(😻)当(⚓)人们说一部电影“上映/出去(👄)”时(🍣)，我们会产生一种错觉：是(🥋)某(⏮)种东西真的出去了，还是我(🚏)们(✍)把(📺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🦐)德(🌋)·奥利维拉：我会用“出来(🍼)/出(🏰)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕜)个(🕓)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔷)语(🌏)中这意味着“带她去床上”。

让(🎎)-吕(🐝)克·戈达尔：如今，对于好(🛐)电(🍜)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😼)了(🌆)一(🏪)个“出口在这边”的指示，这是(❓)一(✡)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦕)尔(👥)·德·奥利维拉：我们的(🚎)电(🐝)影(🎋)也变成了电影节电影。电影(🍙)节(👯)的作用是向多样化的公众(🗂)展(⛄)示电影的多样性。它是不同(👥)电(💠)影人、国家、习俗的一种对(🕹)照(💠)。仅此而已，但这也不算太坏(🌛)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：我想您描(🥑)述(✏)的是一个过去的时代，而我(🏆)见(🌿)证(📧)了它的终结。我以为那是开(♋)始(👖)，其实那是终结。那是一个电(🎰)影(🍖)节确实能帮助人们相遇、(🎮)讨(🛴)论(🤑)电影、讨论任何想讨论之(🎵)事(〽)的时代。一切都变了，电影也(💃)变(🏾)了。现在，电影人抱怨他们的(🐝)孤(🍣)独，但他们不再交谈，不再讨论(🎲)，这(❄)是他们的错。今天，电影节越(🐥)来(✋)越多。无论是强者还是弱者(🔆)，每(🛂)个人都在各自利用自己能(🗡)利(⛩)用(🍞)的东西。但在我看来，总体而(🐘)言(🔜)，举办电影节是为了延续一(😪)种(😍)对媒体或电视而言很重要(🌟)的(📂)“电(🖊)影观念”，一种关于电影神话(🌎)的(Ⓜ)观念，这种神话曼努埃尔（(👫)指(🚝)奥利维拉——编者注）经(🥉)历(🧜)了一整个世纪，而我只经历了(🎏)后(📞)三分之二。也许您能感觉到(🌇)20年(🚙)代（那时没有电影节）与(🍺)今(🛁)天之间的差异？

曼努埃尔(👏)·(📝)德(🚋)·奥利维拉：新现象是电(🏒)影(🌕)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕟)，因(🏨)为那早就存在，而是因为有(🥒)越(⛰)来(🐆)越多的观众——比如在里(🎉)斯(🏀)本——去资料馆看那些没(🛁)进(🌓)院线的电影。这很有趣，因为(🤰)你(🕣)必须真的热爱电影才会去电(📕)影(🕐)俱乐部或资料馆看片……(🦎)

让(🎹)-吕克·戈达尔：关于相遇(✊)与(👻)对话的故事……这就是我(👩)想(🌆)对(🎴)您说的：作为评论家，我不(🤛)指(👍)望别人对我说好话，我不想(🚶)人(😇)们对我说或写：“您的电影(🐐)太(🔑)残(🙄)暴了，太棒了，太天才了，太非(👅)凡(✡)了！”那时我会问他们：“好吧(🕌)，那(🏥)到底哪里非凡？”他们回答(📝)：(🛩)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔯)重(💱)复：“它是非凡的！”然而如果(🐱)他(🤼)们对我说这真的很丑，这里(⚡)有(🚞)错误，那我就会想，或许对话(👊)是(🍢)可(🍲)能的：你能告诉我有错误(🔵)的(🏍)都在哪里吗？这证明了今(🕜)天(🎻)的评论家不再想交谈，而电(🔫)影(🍼)人(⛱)也不想被批评。而我，作为一(🆚)个(💪)评论家出身的人，我只需要(📟)别(🗒)人告诉我：这行不通。您是(🚰)否(📔)感觉到需要别人告诉您这不(🎁)好(👵)？这会困扰您吗？因为我(🐷)对(💦)您电影中行不通的地方有(😸)些(🎁)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔔)努(🌎)埃(👿)尔·德·奥利维拉：“当我(❓)拿(✝)自己与人相较，我会感到骄(💣)傲(🍣)；当别人来评价我，我会感(😺)到(🦒)谦(💫)卑。”这是您电影里的一句话(🎃)，非(🐥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥢)是(🤬)圣人说的，或者是诚实的人(🏄)说(♐)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(🙀)我是个悲观主义者。当有人(❔)告(🏜)诉我我的电影里有什么行(🥅)不(📻)通时，我会受影响。不过，我想(🐪)我(🍐)已(🈲)经麻木很久了。但这取决于(😲)他(😌)们触碰哪里。如果我拳头上(🔽)有(😎)个伤口，但有人碰了碰我的(✂)二(⛴)头(🏎)肌，我就会没什么感觉。但如(🔫)果(💙)那个人把手指戳进伤口里(🏐)，那(🧘)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍄)尔(🌵)：(👖)必须懂得区分什么是好的(😋)，什(😭)么是坏的。这不仅仅是说出(🌾)我(🐀)们的感受，而是对电影进行(♍)技(🚩)术性或科学性的批评。只有(👪)新(🎨)浪(🛴)潮这么做过。以前谁会说：(🎥)这(🚵)个移动镜头是好的，我们觉(🥖)得(👿)它好是因为这个，相对于另(👘)一(📿)个(⚓)我们觉得坏的镜头而言？(✴)或(🎐)者：这段对白是好的，相比(🌄)之(🚫)下那段对白是坏的。今天，这(🤫)完(💀)全(📴)丢失了。“作者”的概念变得如(⚾)此(🚹)重要，以至于连副导演都不(🍣)敢(🎹)对你说。唯一有时敢说的人(🤺)，唯(😯)一我能与之维持一种奇怪(😢)的(🈂)艺(🐠)术关系的人，是制片人。因为(🚒)制(🐌)片人投了钱，或者至少他拿(🤪)别(🤫)人的钱去冒险，所以以这种(🉑)风(🎢)险(🤺)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥞)克(⤴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(❤)后(👃)我思考。至少，这提供了一种(📊)反(🎑)思(🔋)的可能性，让我能更好地站(🐜)稳(🐸)脚跟。如果说今天的科学家(🈁)如(🎎)此强大，那是因为他们是唯(✉)一(🥗)还在互相批评的人。一位天(⛹)文(🥏)学(👊)家说：“我看到了月食，我把(🤹)它(🏨)拍下来了。”另一位说：“给我(🥎)看(💪)看。”他看了之后断言：“但这(⭕)明(🚇)明(🐌)是月亮！你说什么月食？”另(🥑)一(🏾)位说：“啊，是啊……”；他很(🥥)恼(🤚)火，但他会重新开始。在艺术(🆔)中(🌚)，在(😷)艺术批评中，例如波德莱尔(🔲)和(📕)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📋)这(🎮)样的对抗时刻。否则，就无法(🚠)前(✨)进。这是我唯一需要的：批(🏍)评(🕗)。但(🈹)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📛)·(🏕)德·奥利维拉：我需要的(💋)更(🎨)多是拍电影的手段。我永远(🆓)不(🎵)知(📤)道电影会变成什么样。我有(🍂)分(📒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌀)有(🐞)布景，但我从未拥有电影。在(🕘)拍(🐺)摄(🙈)期间，“执导工作”（realización）在时(🎅)时(👴)刻刻地改变着那团“星云”的(👏)整(🔂)体构造。具体的东西只有在(📠)我(🧒)看样片（rushes）的那一刻才会(⛑)出(🏑)现(🙆)。我讨厌看样片，我总是感到(🤸)绝(🥑)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🖕)我(🎳)们都是这样。只有希区柯克(🕊)在(😸)看(🙇)样片时是高兴的。所以，作为(🥄)评(👬)论家，这就是我想对您的电(🎸)影(🎷)说的话：起初我随着电影(📯)（(🛄)指(🍠)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎞)）(😞)行进，但在某一刻我跳脱了(〰)出(🚆)来，开始思考别的事情。我想(🔛)：(🚮)啊，这里没那么好了，然后，与(🙀)此(🕧)同(🎨)时，我在做梦，我想着引力（(✊)gravitació(🐰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔰)到(🏭)了自我意识当中，而就在那(🚘)一(🧓)刻(🥗)，电影里有人说出了“引力”这(😧)个(🧐)词。于是我对自己说：最终(✖)，这(💒)部电影是好的，我必须重看(🧐)一(😸)遍(🦌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(🎏)的确，这就是电影的主题：(😗)引(🍙)力与万有引力定律。

让-吕克(🌯)·(📎)戈达尔：从更科学、更技(🍹)术(🍢)的(🕙)角度来看，如果我是您电影(👼)的(🙂)副导演，我会对您说：“您确(⛱)定(⛰)吗，或者您能更好地向我解(🛍)释(🕣)一(🌈)下，以便我能帮助您，为什么(👿)您(🏳)选择这位女演员来演年轻(⌛)时(🌀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💈)艾(🧝)玛(🌚)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😻)者(🦗)如此不同？这是故意的吗(🎆)？(✌)”这便是我的批评：第二位(🗂)女(🏁)演员不如第一位，或者至少(🌥)，当(💟)第(🎹)二位女演员出现时，电影下(🚊)坠(🔇)了，这就是引力。然后它又升(🖋)起(🐀)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🌨)拉(♍)：答案很简单：起初，我是(🚡)为(🎻)第二位女演员莱奥诺·西(📐)尔(🐗)韦拉写的这部电影。这个女(🚁)人(📄)当(🚑)时处于危机和抑郁状态。我(🦗)的(🖋)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔤)试(🥙)图说服我不要选她。在我改(⏲)编(💖)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐋)萨(📲)-路(👕)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛋)一(😜)句非常美的话，说艾玛的头(🔐)发(📓)“像一滩黑墨水一样落在她(💼)毛(🛬)衣(🚑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚊)要(🚰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏣)的(🐠)发色，她是金发。她对此感到(🎤)很(🚆)受(🕧)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔟)得(💍)不找另一位女演员来演青(🤷)少(🥅)年的艾玛。这就是对您技术(⬆)性(⛺)批评的技术性回答。我想补(🍘)充(😫)一(🏒)点，电影总是伴随着“偶然”和(♊)运(🆔)气。正是这些使我振奋：所(🎶)有(🀄)那些在实现过程中涌现的(📮)小(🏊)事(🤽)件。这是一种我不太理解的(🤾)现(🌿)象，它既可能导致最坏的结(⭐)果(🦕)，也可能导致最好的结果。没(🔜)有(🥔)一(🥏)部电影是不靠运气的。它是(💾)一(😻)种创造，一部电影是一个人(🚚)的(😚)构想，很难进入其中。

让-吕克(〰)·(🚤)戈达尔：创造可以被准备(🍷)吗(🔔)？(🌵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(〰)：(🚟)可以准备，但不能修复（reparada）(🏺)。就(🕝)像生活。事物就在那里，等着(🦂)我(🦃)们(🦂)去拍摄。您想修复什么？饥(😫)饿(🥄)、在非洲死去的孩子，是的(😚)，这(📻)很重要，值得修复，需要尽可(👌)能(🎎)广(🆕)泛的公众。但一部电影不是(👺)，它(👞)是一团巨大的混乱，我因此(⏸)在(🍏)我自己面前感到渺小。话虽(😟)如(🔚)此，我接受您关于您“离开”我(💃)的(🏴)电(🐄)影又“回来”的批评：必须非(🚏)常(🙍)敏感才能进出电影而不迷(🧟)失(🚙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👧)克(🙀)·(🔩)戈达尔：我非常谦虚地认(🍸)为(🌾)，新浪潮的人是从博物馆出(🥓)发(😾)做电影的。我们发现了电影(🍀)资(👴)料(📜)馆。我们在那里出生。当然，我(🛂)们(⏰)小时候看过卓别林，但没人(🦄)会(🎂)在四岁时说，看了《救火员》后(🌳)我(🌮)要拍电影。所以我脑子里总(🥁)有(🚉)一(🍏)个参照系。因此我认为作品(🎯)比(😿)人更重要。这并非对每个人(🏼)来(🕵)说都那么显而易见。女人的(🖊)作(💄)品(🉑)是庇护男人。而男人，为了处(👗)于(🎖)相对平等的地位，所能做的(🤡)一(🍯)切就是制造作品：绘画、(🚝)文(🤛)学(🌕)或政治、战争、失业、贸(🛶)易(🍊)。归根结底，我对“人”（这里戈(📀)达(🕛)尔专指作为创作者的人—(😤)—(⏹)译者注）不怎么感兴趣。我(🕟)对(🐔)曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉这(🐚)个(🗿)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔈)住(🚳)在同一个城市，比邻而居，我(🛢)想(⛵)我(📇)也不会比现在更多地见到(🌶)您(😄)。当然，见面时我们会更好地(🕊)谈(🌮)论电影，但也仅此而已。如今(🔗)让(🔪)我(❄)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥟)概(🐍)念的开发远甚于对“人”的开(🕺)发(💾)。人在作品中，作品在人中。有(🐑)些(🛠)人不创作作品，而是创作生(🔧)活(🏫)，尤(📐)其是女人，这本身就是一件(🥣)作(🚩)品。男人被迫创作作品，因为(🦗)他(😏)们通常什么都不做。我常像(♟)布(🎉)努(🐴)埃尔那样说，电影对我来说(🐃)是(⛹)最重要的。但如果把一个孩(🍏)子(🥂)的生命和一部电影的上映(㊙)放(😁)在(💤)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚂)钟(🐣)：孩子优先于电影。

曼努埃(♎)尔(🐸)·德·奥利维拉：自然如(🔟)此(🌬)。从这个角度看，我也断言艺(🎊)术(🚗)没(🌘)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(🚘)但既然如此，如果不那么重(⛪)要(🔤)，那就不必做了。女人们更合(💏)乎(🌯)逻(👘)辑，她们在生活中做这事。我(🕊)不(😥)确定能否如此轻易地说艺(🏉)术(🎸)不重要。尤其是今天，当艺术(🔮)稀(🖋)缺(🐘)而许多孩子死去时。这是否(📴)意(🍝)味着我们让艺术活得太久(😱)，而(😷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕑)德(🔡)·奥利维拉：艺术不是艺(🔫)术(🌰)家(🛩)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤱)类(😁)的虚荣。那种表达世界观的(🕘)方(🤮)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦒)不(🕹)通(🎱)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎦)俗(🔗)的。艺术比艺术家更崇高、(🌍)更(🍸)有趣。一部电影总是比电影(🥣)人(🏻)更(😣)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💬)说(📙)。导演或艺术家走出来展示(🔖)自(⛑)己的那种方式，仅仅表明了(🏧)他(⭐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🗣)这(🖥)也(🛣)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💲)画(🐜)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎈)奥(🍷)利维拉：是的，当然，但这幅(💝)画(🏉)通(🅰)常也很漂亮。艺术与艺术家(📎)之(🎙)间的这种差异，也是历史与(👃)艺(🤔)术之间的差异。历史展示了(🌉)民(👅)族(🤳)、文明、情感、趣味的演(🎆)变(🎚)。艺术展示了这些演变中的(🚁)实(📁)体。我们都有责任，尽管作为(🐵)导(🚑)演我什么也做不了。作为导(🎮)演(📰)我(🛏)只能做一件事，就是拍电影(🔡)。仅(🥓)此而已。然而，艺术家在创作(💔)的(🤼)那一刻总是对的。那是他们(🈹)的(⚪)虚(⏰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🗼)·(⛩)戈达尔：啊，我不这么认为(💖)，一(🔚)切都在外面。

曼努埃尔·德(😈)·(🎹)奥(💠)利维拉：是的，在那之前（(🚤)是(🧔)这样）。但之后，一切都会进(⛄)入(🥟)脑海中，然后再出来。例如，面(🤶)对(🎦)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⛔)样(😳)面(🕔)对电影，准备好吸收一切。

让(📰)-吕(⌚)克·戈达尔：我不确定这(🔊)是(🔭)个好比喻。当然，电影有其奇(🚝)观(💫)性(🧒)和诗意的一面，这是电影的(🙎)深(🖖)层使命。但这一使命只有在(🐪)最(🐕)初进行了实验、验证和劳(🤛)动(🔖)—(🦇)—我们可以称之为电影的(👨)纪(🎀)录片层面——之后才能实(🎨)现(🤰)。伟大的艺术家身上都有这(👸)一(🎿)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕐)-玛(📬)丽(🖨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏩)劳(🎒)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤪)、(🕜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖇)人(🎅)身(💂)上都有，我有时也有。以爱森(🐽)斯(🐲)坦为例，没有比爱森斯坦更(👎)抽(🧥)象、更风格家或更风格化(🕚)的(👺)人(🐐)了。然而，如果今天我们要展(🎰)示(🚎)十月革命的镜头，我们不会(🆑)在(🔮)当时的新闻片里找，新闻片(🆖)使(💃)用的是爱森斯坦关于十月(🌼)革(🌘)命(👪)的影像，那完全是被调度（(🌁)mise en scè(🎉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔹)哈(🦈)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎦)关(💕)叙(🥂)述时，我们得知弗拉哈迪付(🦂)钱(📘)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔞)，强(🈴)迫他们每天去捕鱼（即使(⛅)他(⌛)们(🌇)不想去）。总之，他和他们组(👰)成(🙈)了一个电影摄制组，并变成(✨)了(💎)一位了不起的人类学家。因(📤)此(🍓)，这里存在着整全的纪录片(💄)层(👨)面(😄)。在今天，这种方式——即使(🍁)不(🐗)能完美了解电影史，也至少(🔧)对(🥈)其有所感觉的方式——对(🚃)许(🌮)多(📿)人来说已经遗失了。必须拥(🛌)有(🤒)这种对电影史的感觉，有点(🥋)像(👥)乔伊斯，他对文学史有着深(❎)刻(🎃)的(✨)感觉，他知道当他写下一个(📇)句(👬)子时，其中有些词是在拉丁(🚋)语(🤷)时代发明的，有些是在中世(🍦)纪(🍮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📬)的(✌)时(😥)刻，通常背负着所有的精神(🍮)重(🏯)担和他所感知到的所有过(⬜)去(🤓)，正处于文学的现代，处于其(✊)成(⏸)熟(😭)期。在电影中，很快，在世界所(😳)接(💬)受的美国影响下，部分纪录(🎗)片(😨)式的工作被抛弃了。我们立(👞)刻(🔭)走(📔)向了奇观，而这只不过是最(🔤)终(📏)的使命，是电影的弥撒。在今(🈺)天(👤)的电影中，人们举行弥撒，却(🌱)不(💖)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔢)实(📁)的(🛳)艺术家，首先进行他们的祈(🎥)祷(📹)，然后才是弥撒，面对或多或(🚤)少(🙇)忠实的公众。美国人规范了(😍)弥(🥀)撒(🎁)。对他们来说，在弥撒中重要(⛸)的(🌗)是募捐（quête）：一场成功(🦆)的(🤳)弥撒就是教堂里座无虚席(💃)、(⛵)募(😻)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👁)尔(🍾)·德·奥利维拉：募捐（(💠)quê(🦆)te）是我下一部电影的主题(🏔)。[10]

让(🐃)-吕克·戈达尔：我不募捐(⛏)（(🎽)quê(💌)te），我只调查（enquête），我专注(✝)于(🌇)做一名预审法官。我审理投(🕢)诉(🎴)。批评应该通过祈祷来表达(🧙)，而(✨)不(🤥)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🥍)无(🌈)话可说。或者只能说：“美丽(🐣)的(✳)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⛎)种(🅿)练(🖋)习，就像运动员的训练、钢(⬛)琴(🐚)家的音阶练习一样。当人们(🙍)进(😹)行批评时，应当批评那些音(📷)阶(🙍)以及这些音阶所能带来的(📤)效(♈)果(🗃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(🤬)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌬)要(🎛)的是行动的欲望。您想拍电(😨)影(🔊)，我(💒)想拍电影，就像此刻我想撒(😪)尿(🥃)一样。伯格曼说：“我拍电影(💇)的(🤾)方式就像某些英国人独自(🖌)去(🤒)森(🐊)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⛎)枪(🕑)守夜。但每天早上他们都会(🈸)刮(🧑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏹)这(🐌)很好。必须反思这一点，关于(🍑)欲(🔤)望(🈶)。它就在人心里，就像一个画(⛪)家(🤛)画着没人看的画，但他不会(🛣)停(🗳)下。欲望就像独自绽放于原(😢)始(📯)森(🆘)林中心的绝美花朵，它凝聚(🛑)着(🕋)对果实的向往，为了自己，也(🌞)依(🥑)靠自己。如果遇到一道注视(🕙)着(💝)它(😧)、并发现它的美丽的目光(💅)，它(💼)便会绽放光采，她的美丽会(🍭)变(🏊)得引人注目、脱颖而出。但(🖐)这(🤖)样的目光往往来得太迟，人(💚)们(🤽)为(🔜)了抢占土地，已经烧毁并铲(✴)平(😦)了森林。在您和我之间，有许(💥)多(🕋)差异，这是幸事。语言、国家(➡)、(😒)文(🍔)化的差异。您选择了一种略(⛺)带(📦)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏀)事(🤯)的传统秩序。您从混沌中出(✳)发(🔕)寻(🥢)找，为了将无序变为有序。我(🐓)也(🕶)试图将无序变为有序，虽然(🐓)徒(🍤)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕖)想(🛀)这就是我们的电影的区别(🧣)：(👤)我(🙁)的电影较为接近一般意义(📂)上(🕒)的电影，而您的电影是某种(💵)特(🉐)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📣)：(🥩)我(🈳)会说我们做的是同一件事(😉)，但(🍩)您抵达了，而我尚未真正成(🤓)功(🚆)过。所有人自然地遵循着科(👗)学(🐌)的(📦)图景，从混沌出发以建立某(📄)种(👵)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐀)有(🛋)些不确定，人们也或多或少(🍕)能(🙏)抵达一点。有些时候我们做不(🏀)到(🍯)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚵)》中(🍩)，有一块时间被提取了出来(🌀)，在(✒)另一部电影里将会是另一(😏)块(🍪)。从(😩)一块碎片、一张照片出发(🌳)，我(🍻)为自己创造一个世界。看到(🙈)您(🔤)电影的一些片段，我想到了(🚵)皮(🛰)亚(〽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎓)我(🤨)喜欢的。用简单的词，如内部(💺)（(⏮)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏐)分(🌖)它们没有太大意义，我会说皮(🔮)亚(👬)拉在他的《梵高》中停留在外(🔙)部(🍿)，但他只谈论内部。在这个意(🛢)义(🎛)上，他更接近维斯康蒂的传(🚉)统(🏩)。而(👘)您恰恰相反。您停留在内部(⏺)。但(🎄)在电影中我们无法展示内(🕯)部(🚧)，只能感受它，但它依然是不(❌)可(⏮)见(🌜)的，否则它就不再是内部了(🔎)。

曼(🚰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)甚(👉)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚁)戈(🔩)达尔：当然。小时候人们说：(😳)鸡(💜)是由内部和外部组成的。掀(👽)开(😗)外部，看到内部；如果掀开(😤)内(📁)部，就看到了灵魂。我会说您(✅)从(🚛)背(🎠)面拍摄内部，尽管您总是从(😹)正(🛢)面拍摄人物。考虑到这种严(😮)谨(😬)而有强度的方式，您电影中(🚋)让(🍐)我(🐜)一度感到困扰的，是一种幸(🐍)好(🚓)还算人性化的不完美，这种(✌)不(📨)完美使得您有必要去拍其(⛱)他(🍾)电影。让我困扰的是没有侧面(🌘)拍(♎)摄的镜头，摄影机离放映机(🥉)太(⏪)近了。摄影机并不是生来就(🏔)是(🙁)要与放映机保持一致的。放(👎)映(📐)机(🥕)会进行传输。就像放射科医(🏴)生(🔕)拍X光片：他不满足于从正(⚡)面(😃)拍，他也从侧面、背面、对(🏂)角(💎)线(🦖)拍。然而在开始时，在放映的(🥈)那(🐹)一刻，所有图像都将是平面(🛠)的(🌪)。当然，我们会说这是一个图(🕵)像(🛍)，但我们是和图像打交道的人(🏔)。这(😱)并不意味着摄影机必须一(🔉)直(🃏)移动。

这就是导致您电影中(🦋)某(👨)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥪)就(🖋)是(⏭)那些观众——糟糕的观众(🕞)，如(🌥)今的观众——称之为“冗长(🦂)”的(🙏)东西。我不是说我抱怨电影(🎍)长(🉐)，甚(🤤)至如果一开始我看到有好(💕)东(🎽)西，我会很高兴电影很长。我(🏞)可(🍦)以安心地打个盹，我确信我(💜)会(🚁)找到它们。这就是我所说的对(🍎)一(🈷)部电影进行科学性的讨论(🌥)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)我(🚮)和您一样，把摄影机放在我(🙅)认(♊)为(👮)它必须在的精确位置。就是(🐄)这(🕗)样。为什么那里比这里好？(🦏)我(🤑)不知道为什么。

让-吕克·戈(👔)达(🚤)尔(🈯)：如果我们能稍微解释一(👓)下(🥎)为什么就好了。

曼努埃尔·(😿)德(🚃)·奥利维拉：力量来自固(🐅)定(😕)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍇)德(👣)的审判》教会了我这一点。我(🏬)们(🏾)也可以称之为客观性。

让-吕(👤)克(🔢)·戈达尔：我有种感觉，电(🏻)影(💫)人(🔻)，无论是好是坏，都有一个想(🎌)法(🕯)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗒)找(🔱)有足够钱的人来实现这种(🍠)需(😸)求(🤧)。他们的工作方式就像一个(👜)人(🎵)说：今晚我想吃肉酱意面(👉)。于(🗄)是他看看口袋里有多少钱(🐵)，或(🏪)者让妻子或朋友做肉酱意面(🍤)。老(📦)实说，我一直是反着来的。制(🈂)片(🎪)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⏸)期(🏡)，也许是时候和他拍部电影(🛠)了(🕳)。”既(🏴)然我们不富裕，我们接受，也(📎)许(📨)我们能马上拿到钱。然后，签(🔙)了(🚋)合同。再然后，必须拍这部电(🔬)影(💟)，真(👼)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(⌛)拉：我做的完全相反。我表(⏫)现(👆)得好像合同早已签好一样(🔯)。我(👕)写故事，预测一切，然后在最后(🐤)一(💟)刻，救星来了，那就是制片人(🥇)。《亚(🕙)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📱)荣(🥑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏺)一(📝)直(🍒)跟我谈论福楼拜，当然还有(💼)《包(😬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📒)利(✡)夫人》是不可能的，况且我还(🍌)是(🐙)个(😗)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(〰)[12]正(🔦)在拍他的版本。于是我想，可(🤑)以(🚇)做点更有趣的事：可以问(🎇)问(⛹)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙁)斯(🛅)是否愿意基于《包法利夫人(💝)》写(🍇)一部小说，一部我随后就会(🥏)改(🥤)编的小说。她接受了。必须等(🗻)她(🌱)写(🐣)完，等它出版。在此期间，借作(🚲)家(👾)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚨)科(🌱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍤)望(🔶)的(🚱)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(💗)您说：我知道这部电影将(🤦)会(🔲)是什么，但我不知道是否能(📻)拍(🦕)成。我说：我知道电影会拍成(🏫)，但(📳)我不知道会是怎样的电影(🐙)。我(🕦)不仅知道某部电影会拍，而(🔫)且(📱)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤬)。因(🚶)为(🕘)我总是害怕拍不了下一部(🛅)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)这(👆)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⛔)达(🏮)尔(📭)：但您对我电影的批评是(🏛)什(🐧)么？就像美食评论家会说(🏗)：(🍫)“这里的肉煮过头了，这里的(🦕)肉(📬)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(🍳)维拉：一部电影不仅仅是(😈)我(📴)们所看到的图像。图像是符(🕒)号(😥)，声音是其他符号，词语是另(❣)外(🤚)的(🍞)符号，它们又会唤起其他符(💮)号(🔃)，引用其他时代、书籍、电(⚫)影(🆗)。如果我们不了解这些符号(🚍)及(🚎)其(🦐)所召唤的东西，我们就无法(🕟)理(🐜)解电影。词语在您的电影中(👋)强(🦑)有力，它赋予了电影力量。图(⏫)像(💾)有另一种与词语无关的力量(🆒)。这(🦊)很美妙。但我距离完全理解(🚚)您(🦆)的电影还缺了点什么。电影(🥦)是(💞)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎴)。您(⏫)电(🚫)影中的仪式，是那些在镜头(〽)间(🌇)或镜头中穿梭的人。我们并(🏐)不(🍑)完全了解这种仪式的含义(❤)，我(🤢)们(🚐)遗失了它们的意义。例如，在(🐟)《亚(🌹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌗)。我(😽)们看到女演员在婚礼当天(🎸)，在(✂)教堂里自己掀起了面纱。如果(🎼)我(🚭)们不了解古代包办婚姻的(🐕)仪(👲)式——要求由丈夫掀起妻(👈)子(🔻)的面纱，第一次展示她的脸(🔊)，以(♓)此(Ⓜ)确认他的幸运或不幸——(✝)我(📉)们就无法理解她这一举动(👢)的(🆗)放肆。因为我的主角知道自(🙂)己(🎚)很(🧑)美，她可以放肆地掀起面纱(✨)：(🈴)看我多美！如果我们不了解(🕥)这(♿)个仪式，这场戏的意义就丢(🏩)失(🌕)了。我错过了您电影中许多仪(🌷)式(🎷)的含义。我真希望有人能在(🏂)我(🏘)耳边悄悄向我解释。您在特(🕹)殊(💹)效果上做了很多工作，不断(📯)用(㊗)声(💗)音、词语、图像进行挑衅(😋)。这(✂)是您的形式，是另一种形式(🖇)，无(🎠)所谓好坏。您做得很好。我更(⏺)喜(🕰)欢(👕)没有特殊效果的电影。我更(⛹)喜(🦆)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥃)尔(👿)：如果英语说得不好却去(🗯)看(👐)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🏭)我(⛎)们依旧能分辨它是好是坏(😚)。《德(🚴)国九零》由许多仪式和晦涩(🏴)的(⏫)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🌟)利(❇)维拉：是的，但即便这些符(😯)号(🔥)实际上难以理解，但它们反(🖕)倒(😫)更清晰、更可见。我喜欢这(🧦)部(🤲)电(🖐)影的地方，在于符号的清晰(🥠)性(🤞)与其深刻的模糊性相并存(🏇)。另(🔧)一方面，这也是我喜欢电影(🔱)的(😄)原因：大量精彩的符号沐浴(😿)在(〽)无需解释的光芒之中。正因(🏬)如(🍁)此，我才相信电影。

让-吕克·(😻)戈(⛴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎩)会(💚)面(🐇)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🆗)组(🧞)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⛰)4-5日(🦎)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🆙)纪(👂)法(🚼)国启蒙运动核心人物，唯物(🕶)主(⛏)义哲学家、文艺批评家与(📂)作(🎏)家，百科全书派代表，代表作(🍇)有(🖼)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐴)和(😊)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚬)尔(🚶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👺)派(🚌)诗歌先驱、现代主义文学(🌊)奠(🎹)基(🍍)人，兼具诗人、艺术评论家(🎣)与(😯)散文诗之祖等多重身份。他(💍)的(🚙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👌)最(💞)具(🆖)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚴)・(🐲)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😡)家(🚕)、评论家与散文家。他率先(🦊)关(🤚)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍅)，对(📯)塞尚等现代艺术家的评论(👠)极(✅)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤕)术(🏌)批评的发展方向。

4、安德烈(🐋)・(✅)马(👳)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔐)艺(🚝)术史学家、抵抗运动战士(➖)，还(💳)担任过戴高乐时期的文化(🌠)部(🤝)长(🖍)（1958-1969），其作品与行动深度融(💬)合(🏽)了存在主义哲思与历史使(🆎)命(🔔)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👰)、(🏰)某部电影推出”的意思，但其核(🧤)心(🤘)意义为“出去、离开”，所以戈(🔯)达(♊)尔才会玩这样一个文字游(📉)戏(🌖)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎠)广(👣)义(🈲)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍲)英(🆖)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(〰)瓦(➿)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐪)画(🥨)派(🎥)的领袖与核心人物，代表作(🧤)有(👰)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕖)德(🔈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👉)安(📊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌑)士(🔀)电影导演、视频艺术家，戈(📖)达(🕤)尔晚年的生活伴侣与合作(💇)者(🥖)。她与戈达尔共同创立制作(⏩)公(🗳)司(🚆)，并与其联合执导了《第二号(💽)》（(🈲)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎒)作(🍮)品，深刻影响了戈达尔后期(🍸)创(🙃)作(🤫)中私密对话与家庭影像的(🔸)风(🖨)格转向。她本人亦是一位独(🔥)立(🎏)的创作者，其作品以哲学思(🙃)辨(🕌)探索两性关系、语言与日常(🖼)的(⬅)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚭)国(📫)导演、人类学家，真实电影(🌮)（(💧)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(✝)影(🔰)（(🗞)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📫)纪(🥁)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👢)之(😘)父”，其跨学科实践深刻影响(🚔)了(🧓)纪(🗽)录片与视觉人类学发展。

10、(🔐)奥(⚪)利维拉下一部电影为《盒子(😩)》（(🔗)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔠)为(🏛)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📱)Gé(🥔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧟)人(🌔)、导演与跨界企业家，是法(✉)国(🐣)电影黄金时代的标志性人(🔳)物(😑)。

12、(🍫)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕤)影(🎞)新浪潮的先驱导演之一，与(🐖)特(🌳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📛)维(👟)特(🤟)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚠)阶(🆖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍣)会(👴)批判视角闻名。由他执导的(🖱)《包(💲)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚤)尔(📽)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍰)洛(💄)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🙎)是(💄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😘)浪(👞)漫(🐥)主义小说家、剧作家与文(🗡)学(🏉)评论家。