文 / 让(🔤)-吕(🥇)克(🐖)·(👅)戈达尔 & 曼努埃尔·德(❕)·(🍄)奥(🐡)利(🕋)维(🛰)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏤)过(🐒)了(🐿)人(🗜)工的逐句校对与润色(🖤)，并(💍)添(🕥)加(🎢)了一些必要的注释。由(🚊)于(🔅)并(⛅)未(🌻)找(🏘)到法语原文，本文翻译(🥦)同(🎨)时(🌺)比(🎑)照了西班牙语和葡萄(🈶)牙(🧗)语(🏦)译(⛲)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖨)德(🔂)·(😫)奥(🦅)利(🛢)维拉的《亚伯拉罕山(🎙)谷(🧟)》（(🛎)Vale Abraã(🔓)o）(🛐)与让-吕克·戈达尔的(📊)《悲(🌩)哀(😿)于(🚼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤞)巴(💘)黎(🦌)的(🔧)银幕上映。借此契机，戈(🍁)达(⬇)尔(⚾)提(🌪)议(🈷)与奥利维拉会面，旨在(👚)就(🚒)这(🔟)两(👯)部影片展开一场“科学(💪)性(🕳)”（(🙉)scientifique）(🌋)的探讨。

让-吕克·戈达(🥙)尔(❗)：(🚹)没(🌐)问(🐒)题，巨大的声响是我对(㊗)公(🥫)众(🛀)做(💣)出的唯一妥协。您知道(⚪)儒(📔)勒(❔)·(📜)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔥)定(🛃)义(😛)吗(😜)？(🎻)“批评就像溃败军队(🍽)里(🗼)的(🚺)士(🚬)兵(🆎)，他开了小差，投奔了敌(💨)营(❣)。谁(🎰)是(📪)敌人？是公众。”

曼努埃(⛏)尔(👇)·(🎙)德(🍣)·奥利维拉：那您呢(👣)，您(🌧)知(🐂)道(🥗)伯(🤱)格曼是怎么评价影评(⏹)人(🍋)的(🍭)吗(🐮)？“某些影评人在我看(🔚)来(😕)就(👑)像(🈚)是在试图教我们如何(🏼)奔(🚹)跑(🚟)的(🍞)瘸(⬅)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(🙄)请(🚣)求(🕉)让我以评论家的身份(🕔)展(💼)开(🎦)这(🍸)次对话。与其扮演“作者(🤼)”，我(😿)更(🌴)愿(🥈)意(🐫)去见某个人，谈论他(💐)的(🐲)电(🚩)影(🔢)，或(🍗)许偶尔也让那个人谈(❣)谈(🔄)我(⚡)的(🙆)电影。如果这能从宣传(👛)角(🤼)度(⏫)对(🕐)两部影片有所助益，那(🥢)我(🤝)们(📚)就(🥔)这(😆)么做吧。电影是对现实(🃏)的(🈴)一(🏪)种(🛵)批判，从这个角度看，我(💋)是(㊗)非(🕙)常(😴)传统的；而且作为一(🥧)名(➕)用(🖍)法(🏰)语(🌽)拍摄的电影人，我始终(🆚)带(🧑)有(🔧)对(🥊)电影的批判态度。一直(🏷)以(⬆)来(🎼)，法(🚅)国的伟大之处之一在(🤙)于(🖖)拥(⌚)有(🍷)批(💏)判性的视点，即便这(💄)个(✌)国(🈶)家(🅿)对(🍓)此一无所知。从狄德罗(😥)[1]开(🍣)始(💶)，所(😵)有的艺术评论家都是(🛤)法(⛔)国(🍔)人(📘)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌈)·(😪)福(🎂)尔(🌔)[3]、(👌)马尔罗[4]，也就是说，无论(➗)是(🏞)不(🐍)是(🧒)作家，他们都是有“风格(🚠)”（(🍕)style）(🐺)的(🏈)人。糟糕的评论家没有(🥝)风(👤)格(💼)。美(🍷)国(🎎)只有两个影评人：詹(🎛)姆(🔶)斯(🗻)·(💼)阿吉（James Agee）和（长久以(🐸)来(🚧)被(☝)忽(🌁)视的）来自圣地亚哥(🏥)的(🍌)曼(🎎)尼(🖤)·(🎻)法伯（Manny Farber）。既然我们(🌒)的(📚)电(🌞)影(📯)同(🤧)时上映，我想提出第一(😇)个(🚳)问(🎚)题(☝)：我们要如何理解“上(🤒)映(💲)”（(🐼)sortir）(🗽)一部电影[5]？为什么要(🥫)让(🆎)电(🧚)影(🎴)“上(✏)映”？我们在让它们“进(🕺)入(💠)”这(🏰)里(🔃)或那里时遇到了很多(🦇)困(🥡)难(💮)，然(🌟)后还有些人没做什么(🌞)大(🤬)事(👥)，但(🈂)无(🆚)论如何，他们还是做了(🖥)必(🥠)要(📛)的(🖕)事来把它们“推出去”（(〰)sortir）(🛑)。

曼(🕟)努(👸)埃尔·德·奥利维拉(😣)：(🎫)在(🤬)葡(🛒)萄(🏛)牙语里我们不用同(💣)一(👡)个(🐿)词(👸)，因(🔼)此也就没有这种双关(🎧)语(👴)。我(💍)们(🎭)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔙)映(🈳)）(🔸)。不(🕎)过，这是个困扰我的问(👘)题(🍈)。我(🎦)之(💎)所(👀)以感到困扰，是因为对(🌆)我(🎙)来(🥙)说(🏂)，必须先展示电影，然而(⛺)，在(😍)针(😈)对(👎)电影的评论完成之前(📴)，电(🥕)影(🗄)并(⏯)未(🐽)完成。一个好的、聪明(🔆)的(📯)、(👲)专(🕶)注的、敏感的评论家(🌬)，是(🔅)观(🅱)众(🧤)的代表，他去寻找那部(⏬)在(🍈)我(💌)看(🐼)来(🏨)——即便我已经拍(🦕)完(⏭)了(🤹)—(🏚)—(⚫)尚不存在的电影，他要(🔊)去(🗄)完(😯)成(💌)它。观影者与银幕之间(🔊)的(🏅)动(🤼)态(🦆)关系实际上是至关重(🎇)要(👷)的(🌌)，它(🎀)是(👱)电影的一部分。我说的(🕦)是(🛢)观(🅾)影(😳)者（espectador），不是观众（pú(🚳)blico）(💴)[6]。观(🔐)众(🕣)，是某种抽象的东西，是非个(👗)人(🈷)的(🔞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐃)现(🙏)存的观影者，是被商业化了(🏥)的(🚹)观影者，是买了票的观影者(🦄)，他(🕡)变(📰)成了观众。然而，他身上仍有(🌂)一(🌉)部分保留着观影者的特质(🥢)，就(🈸)像读者一样。如果我们谈论(🐐)的(🌘)是一部电影，我们会说观影者(🔶)是(🤧)剧本，而观众则是观影者的(👓)实(🐽)现（realización），是他的场面调度(🛠)（(🍽)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⬆)如(⛴)果(🚾)电影没人看——我的许多(🍊)电(🐢)影都没人看，或者被误读，甚(🚛)至(🌴)连我自己也……我想我们(😳)是(👍)为(🦇)了一两个人拍电影的。

曼努(🔪)埃(🔟)尔·德·奥利维拉：但这(🏫)就(😗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤞)当(📔)然(🚝)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤺)这(✨)个话题，这不仅仅是文字游(🤭)戏(㊙)。应该有一些小词典，告诉我(🍎)们(🤫)每种语言中电影的技术术(🙈)语(👠)。例(😂)如，我们在影院看到的电影(🐐)拷(🏹)贝，带有图像和声音的拷贝(🧗)，在(🔴)法语中被称为“标准拷贝”（(🍩)copie standard）(🏂)。

曼(🚔)努埃尔·德·奥利维拉：(📤)葡(🐝)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗝)步(👷)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🉐)语(🙁)里(🕥)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🅰)利(🎗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐧)要(🏇)在词汇上较真，因为例如俄(🕒)国(🚹)人对纪录片和剧情片的区(😂)分(🏒)就(🌵)与我们不同。他们把有演员(🎍)的(📮)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤘)录(➖)片——不一定没有演员—(😁)—(💴)被(😹)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏨)像(💴)”（image）这个词本身：对美国(🌟)人(🍈)来说，它没什么大不了的含(🍳)义(👰)。他(🌿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏧)没(😵)有一个词来指代电视，他们(🧓)突(🍛)然变得非常商业化，他们说(⏲)“network”（(📡)网络）。如果我们对语言如(🈴)此(⬅)不(📯)加注意，那么当人们说一部(🔌)电(🥛)影“上映/出去”时，我们会产生(🚺)一(💲)种错觉：是某种东西真的(🗜)出(🍅)去(🕣)了，还是我们把它弄出去了(💕)？(🍢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🌂)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌭)词(📅)，就(🥨)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🆙)那(🦈)样，在葡萄牙语中这意味着(👙)“带(🐾)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(😌)如今，对于好电影来说，“上映(➿)”（(🏷)sortie）(👏)已经变成了一个“出口在这(🗻)边(🥍)”的指示，这是一种摆脱它们(😺)的(😀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(📲)拉(〽)：我们的电影也变成了电(😊)影(👏)节电影。电影节的作用是向(🍖)多(🦉)样化的公众展示电影的多(🚀)样(🏀)性(🧜)。它是不同电影人、国家、(🎏)习(😴)俗的一种对照。仅此而已，但(🚳)这(🗼)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💩)尔(㊗)：我想您描述的是一个过(🧓)去(🍟)的(🛋)时代，而我见证了它的终结(🤮)。我(🔎)以为那是开始，其实那是终(🍡)结(✒)。那是一个电影节确实能帮(🎗)助(💌)人(⛎)们相遇、讨论电影、讨论(💄)任(😯)何想讨论之事的时代。一切(🌲)都(🦎)变了，电影也变了。现在，电影(🔟)人(🚠)抱(🆕)怨他们的孤独，但他们不再(🅰)交(🚣)谈，不再讨论，这是他们的错(💉)。今(🐨)天，电影节越来越多。无论是(🎡)强(☝)者还是弱者，每个人都在各(♑)自(🌒)利(🚽)用自己能利用的东西。但在(😸)我(🌍)看来，总体而言，举办电影节(🚸)是(🆙)为了延续一种对媒体或电(📑)视(🍡)而(🏥)言很重要的“电影观念”，一种(🌔)关(🤹)于电影神话的观念，这种神(🎂)话(🏻)曼努埃尔（指奥利维拉—(📑)—(👆)编(🏈)者注）经历了一整个世纪(🚹)，而(🍛)我只经历了后三分之二。也(🍮)许(🐱)您能感觉到20年代（那时没(🕑)有(📲)电影节）与今天之间的差(🤤)异(🤦)？(😭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(👓)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎾)，不(💸)是作为机构，因为那早就存(🧒)在(🚺)，而(😕)是因为有越来越多的观众(🌬)—(🍱)—比如在里斯本——去资(🐌)料(💙)馆看那些没进院线的电影(🕟)。这(😰)很(👕)有趣，因为你必须真的热爱(🍚)电(😽)影才会去电影俱乐部或资(🕡)料(🥍)馆看片……

让-吕克·戈达(👀)尔(🧟)：关于相遇与对话的故事(😇)…(🐂)…(🔴)这就是我想对您说的：作(🕣)为(⛔)评论家，我不指望别人对我(🏑)说(📉)好话，我不想人们对我说或(⏯)写(🔗)：(🏾)“您的电影太残暴了，太棒了(✅)，太(🤴)天才了，太非凡了！”那时我会(👤)问(💬)他们：“好吧，那到底哪里非(☝)凡(🖇)？(🎉)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😊)没(🔮)有词汇，只是重复：“它是非(💝)凡(📣)的！”然而如果他们对我说这(🧖)真(🏊)的很丑，这里有错误，那我就(🔛)会(🚅)想(🧛)，或许对话是可能的：你能(🤝)告(🗯)诉我有错误的都在哪里吗(🌈)？(❎)这证明了今天的评论家不(😮)再(🆚)想(🤗)交谈，而电影人也不想被批(🈳)评(🐶)。而我，作为一个评论家出身(🐄)的(🃏)人，我只需要别人告诉我：(💳)这(🌵)行(🍔)不通。您是否感觉到需要别(🌥)人(🕦)告诉您这不好？这会困扰(🎊)您(🧥)吗？因为我对您电影中行(🕦)不(🐢)通的地方有些话要说，但我(📃)不(🎧)想(🕷)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🙄)维拉：“当我拿自己与人相(🐃)较(🚗)，我会感到骄傲；当别人来(🏌)评(⬛)价(🍧)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔹)影(🐥)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧗)·(🍔)戈达尔：那是圣人说的，或(🦌)者(✈)是(🚦)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚕)德(🎆)·奥利维拉：我是个悲观(🕣)主(🚱)义者。当有人告诉我我的电(🖨)影(💪)里有什么行不通时，我会受(🏈)影(💙)响(🛴)。不过，我想我已经麻木很久(🐀)了(🍆)。但这取决于他们触碰哪里(🍽)。如(🛸)果我拳头上有个伤口，但有(👧)人(🛸)碰(🙆)了碰我的二头肌，我就会没(⏪)什(💐)么感觉。但如果那个人把手(🙌)指(⛴)戳进伤口里，那我就会尖叫(🧞)。

让(🏋)-吕(🏛)克·戈达尔：必须懂得区(🍊)分(🌦)什么是好的，什么是坏的。这(😂)不(🏆)仅仅是说出我们的感受，而(🐀)是(🎬)对电影进行技术性或科学(🍧)性(🛒)的(🕓)批评。只有新浪潮这么做过(🐧)。以(🛡)前谁会说：这个移动镜头(🥁)是(🎈)好的，我们觉得它好是因为(🤞)这(💧)个(🧓)，相对于另一个我们觉得坏(🔢)的(👩)镜头而言？或者：这段对(🐈)白(🌳)是好的，相比之下那段对白(🍘)是(🚵)坏(💷)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍶)”的(🎀)概念变得如此重要，以至于(🦉)连(⚓)副导演都不敢对你说。唯一(🧜)有(🍮)时敢说的人，唯一我能与之(🏍)维(👍)持(🌜)一种奇怪的艺术关系的人(😫)，是(🥜)制片人。因为制片人投了钱(📪)，或(🚇)者至少他拿别人的钱去冒(🕘)险(🎅)，所(💴)以以这种风险的名义，他敢(🐭)对(🏕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🗝)后(🦑)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎁)，这(🦓)提(🎸)供了一种反思的可能性，让(📂)我(🚨)能更好地站稳脚跟。如果说(🔕)今(🥋)天的科学家如此强大，那是(🥕)因(🙂)为他们是唯一还在互相批(🔭)评(😖)的(😯)人。一位天文学家说：“我看(🍹)到(🖕)了月食，我把它拍下来了。”另(💵)一(♓)位说：“给我看看。”他看了之(🅾)后(🦇)断(😻)言：“但这明明是月亮！你说(🥌)什(🔔)么月食？”另一位说：“啊，是(🦖)啊(🏥)……”；他很恼火，但他会重(😓)新(🚛)开(💛)始。在艺术中，在艺术批评中(🔴)，例(😘)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎥)[7]之(👧)间，必定有过这样的对抗时(🕊)刻(💌)。否则，就无法前进。这是我唯(🥫)一(⏬)需(👎)要的：批评。但我甚至得不(🐛)到(📧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(💻)：我需要的更多是拍电影(📈)的(🍸)手(🚩)段。我永远不知道电影会变(⛽)成(🎶)什么样。我有分镜脚本（dé(😴)coupage）(🧕)，我有演员，我有布景，但我从(🍘)未(🏏)拥(🈲)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚉)作(📳)”（realización）在时时刻刻地改变(🛶)着(🍆)那团“星云”的整体构造。具体(✳)的(🖕)东西只有在我看样片（rushes）(🥨)的(🔲)那(🗿)一刻才会出现。我讨厌看样(🏋)片(🍼)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔙)戈(💴)达尔：我想我们都是这样(📌)。只(🏎)有(🚂)希区柯克在看样片时是高(🎓)兴(🌰)的。所以，作为评论家，这就是(🎀)我(📩)想对您的电影说的话：起(🛣)初(👋)我(📕)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦔)谷(🕛)》——译者注）行进，但在某(📃)一(🍂)刻我跳脱了出来，开始思考(🛄)别(🧝)的事情。我想：啊，这里没那(🏢)么(🚅)好(🥠)了，然后，与此同时，我在做梦(🉐)，我(🤟)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐖)。后(📎)来我醒了，回到了自我意识(💚)当(🚟)中(🆕)，而就在那一刻，电影里有人(🏪)说(🥠)出了“引力”这个词。于是我对(🎪)自(👳)己说：最终，这部电影是好(🐄)的(🔲)，我(🎡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔝)德(🖥)·奥利维拉：的确，这就是(🛏)电(〰)影的主题：引力与万有引(🐯)力(🗓)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐶)更(🛢)科(🏰)学、更技术的角度来看，如(😌)果(♓)我是您电影的副导演，我会(📇)对(🔸)您说：“您确定吗，或者您能(😿)更(🎞)好(🚖)地向我解释一下，以便我能(📳)帮(🍥)助您，为什么您选择这位女(♟)演(🎹)员来演年轻时的艾玛（Cé(🖊)cile Sanz de Alba）(🤸)，而(🐿)成年后的艾玛却选择了另(🔱)一(🏝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👍)这(🎬)是故意的吗？”这便是我的(🕶)批(⌛)评：第二位女演员不如第(🦒)一(🧞)位(🤲)，或者至少，当第二位女演员(🎨)出(🗽)现时，电影下坠了，这就是引(🗺)力(⚽)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕰)尔(👚)·(😏)德·奥利维拉：答案很简(🏠)单(🐄)：起初，我是为第二位女演(🐨)员(💳)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧗)部(🍎)电(🖤)影。这个女人当时处于危机(⚽)和(📃)抑郁状态。我的制片人保罗(🤴)·(🍱)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😋)要(👅)选她。在我改编的那本书，阿(🗺)古(⛑)斯(🛤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📕)拉(🏎)罕山谷》中，有一句非常美的(🐰)话(👄)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍿)水(🈶)一(🍏)样落在她毛衣的背上”。为了(🙁)拍(➖)摄这句话，我要求改变莱奥(🔌)诺(🐌)·西尔韦拉的发色，她是金(🍇)发(📙)。她(🌪)对此感到很受伤。那场戏拍(🎨)得(🗿)很糟。于是，不得不找另一位(🍠)女(📂)演员来演青少年的艾玛。这(📎)就(🍐)是对您技术性批评的技术(🎩)性(🖊)回(🚇)答。我想补充一点，电影总是(🕤)伴(🛴)随着“偶然”和运气。正是这些(👫)使(🏂)我振奋：所有那些在实现(🕳)过(🕕)程(📓)中涌现的小事件。这是一种(⛅)我(🚢)不太理解的现象，它既可能(🗿)导(🎈)致最坏的结果，也可能导致(🏡)最(👶)好(🛑)的结果。没有一部电影是不(🦔)靠(🖇)运气的。它是一种创造，一部(🧜)电(🏊)影是一个人的构想，很难进(🍶)入(🤦)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🆑)造(🐡)可(⏲)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌠)德(🙈)·奥利维拉：可以准备，但(💴)不(📘)能修复（reparada）。就像生活。事物(💫)就(😝)在(🎾)那里，等着我们去拍摄。您想(🤬)修(🍘)复什么？饥饿、在非洲死(🚍)去(🐗)的孩子，是的，这很重要，值得(🕺)修(🦓)复(😗)，需要尽可能广泛的公众。但(🔟)一(🐢)部电影不是，它是一团巨大(💘)的(🎠)混乱，我因此在我自己面前(✅)感(🚙)到渺小。话虽如此，我接受您(🥤)关(🦑)于(🤷)您“离开”我的电影又“回来”的(🍕)批(🕹)评：必须非常敏感才能进(👉)出(👞)电影而不迷失。的确，这就是(🏦)引(🍸)力(⛓)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⏭)非(🐈)常谦虚地认为，新浪潮的人(😅)是(💥)从博物馆出发做电影的。我(🔳)们(🖊)发(🏘)现了电影资料馆。我们在那(〽)里(♒)出生。当然，我们小时候看过(👄)卓(🥂)别林，但没人会在四岁时说(🏰)，看(👟)了《救火员》后我要拍电影。所(🎧)以(🛁)我(🌗)脑子里总有一个参照系。因(📋)此(🛥)我认为作品比人更重要。这(📗)并(⛳)非对每个人来说都那么显(💕)而(🐠)易(🤺)见。女人的作品是庇护男人(🛎)。而(🈳)男人，为了处于相对平等的(🤑)地(💗)位，所能做的一切就是制造(💂)作(🈂)品(🚕)：绘画、文学或政治、战(🅱)争(🏀)、失业、贸易。归根结底，我(❇)对(🎻)“人”（这里戈达尔专指作为(💉)创(🍱)作者的人——译者注）不(🎣)怎(🖱)么(♐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏰)·(🍵)奥利维拉这个“人”不怎么感(🙀)兴(🎣)趣。如果我们住在同一个城(🏾)市(🐃)，比(〽)邻而居，我想我也不会比现(🕸)在(🎫)更多地见到您。当然，见面时(⤴)我(🛏)们会更好地谈论电影，但也(📑)仅(🏎)此(⏺)而已。如今让我震惊的是，媒(👇)体(😪)对“个性”这一概念的开发远(📁)甚(🛩)于对“人”的开发。人在作品中(🌀)，作(😶)品在人中。有些人不创作作(🥩)品(⬇)，而(🍌)是创作生活，尤其是女人，这(🎹)本(❔)身就是一件作品。男人被迫(🎟)创(♉)作作品，因为他们通常什么(🈂)都(🕵)不(👌)做。我常像布努埃尔那样说(📳)，电(🎮)影对我来说是最重要的。但(🌡)如(🤺)果把一个孩子的生命和一(🦊)部(🍢)电(😗)影的上映放在一起权衡，我(✊)不(🅾)会犹豫一秒钟：孩子优先(📫)于(✳)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👡)维(😮)拉：自然如此。从这个角度(🕠)看(👚)，我(🌎)也断言艺术没那么重要。

让(🆗)-吕(🈁)克·戈达尔：但既然如此(🎦)，如(🦓)果不那么重要，那就不必做(💻)了(🎷)。女(🤽)人们更合乎逻辑，她们在生(😼)活(🥈)中做这事。我不确定能否如(🌻)此(🥨)轻易地说艺术不重要。尤其(🈚)是(Ⓜ)今(⏰)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥘)死(🥞)去时。这是否意味着我们让(🤹)艺(🆚)术活得太久，而牺牲了孩子(⌛)？(🍔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(👔)艺(✌)术不是艺术家。艺术家，艺术(😇)家(🕜)的位置，是人类的虚荣。那种(📪)表(⛪)达世界观的方式，说“这个，这(🕹)个(🌗)，这(🌧)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛌)的(💮)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏾)术(🐱)家更崇高、更有趣。一部电(🕚)影(🎞)总(🔟)是比电影人更聪明，正如斯(🐴)特(🍄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍷)家(🌞)走出来展示自己的那种方(🎾)式(🦆)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚼)克(🗡)·(🛒)戈达尔：这也是孩子的态(💽)度(👏)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💧)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：是(🛤)的(🐥)，当(🎆)然，但这幅画通常也很漂亮(👭)。艺(🍹)术与艺术家之间的这种差(🚔)异(🎥)，也是历史与艺术之间的差(🦐)异(⛑)。历(🥕)史展示了民族、文明、情(🌏)感(🦒)、趣味的演变。艺术展示了(🌫)这(🈵)些演变中的实体。我们都有(🍩)责(✂)任，尽管作为导演我什么也(🍰)做(🦊)不(🌷)了。作为导演我只能做一件(🎠)事(🛸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌐)，艺(🏗)术家在创作的那一刻总是(🐉)对(🍾)的(⏰)。那是他们的虚构，是他们的(🧛)内(📌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📊)，我(🚸)不这么认为，一切都在外面(✍)。

曼(🐨)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉：是(⛽)的(💂)，在那之前（是这样）。但之(🛎)后(📯)，一切都会进入脑海中，然后(🤬)再(🈁)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥐)一(🔵)块海绵一样面对电影，准备(📘)好(🏷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚐)：(🔦)我不确定这是个好比喻。当(🌮)然(🕍)，电(🐑)影有其奇观性和诗意的一(👩)面(🍅)，这是电影的深层使命。但这(🥇)一(🔷)使命只有在最初进行了实(🏢)验(🌰)、(🕖)验证和劳动——我们可以(💝)称(🚵)之为电影的纪录片层面—(🤦)—(🔇)之后才能实现。伟大的艺术(🍻)家(😔)身上都有这一点，您、皮亚拉(🚦)（(🈹)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚿)（(✔)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎌)蒂(🥋)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐨)些(🍠)非(🔐)常不同的人身上都有，我有(🦀)时(🧓)也有。以爱森斯坦为例，没有(📟)比(🥢)爱森斯坦更抽象、更风格(🚆)家(⛹)或(🚷)更风格化的人了。然而，如果(🉐)今(🧛)天我们要展示十月革命的(😽)镜(🔭)头，我们不会在当时的新闻(🏻)片(⚽)里找，新闻片使用的是爱森斯(📬)坦(👉)关于十月革命的影像，那完(🌆)全(💞)是被调度（mise en scène）出来的影(🍶)像(🍲)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(❌)的(🐅)纳(🌖)努克》的相关叙述时，我们得(⛷)知(🛫)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕗)人(🍼)，和他们吵架，强迫他们每天(🍜)去(😀)捕(❣)鱼（即使他们不想去）。总(⏲)之(🚛)，他和他们组成了一个电影(📢)摄(🌋)制组，并变成了一位了不起(🔴)的(🚃)人类学家。因此，这里存在着整(✅)全(🕎)的纪录片层面。在今天，这种(🔖)方(🤺)式——即使不能完美了解(⛩)电(🖖)影史，也至少对其有所感觉(💦)的(🌴)方(🍣)式——对许多人来说已经(💶)遗(👫)失了。必须拥有这种对电影(🈶)史(🤴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👘)文(🖕)学(🛁)史有着深刻的感觉，他知道(🚮)当(🌥)他写下一个句子时，其中有(🕡)些(⏭)词是在拉丁语时代发明的(🚍)，有(🃏)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔠)写(🔳)下这个词的时刻，通常背负(👺)着(🧤)所有的精神重担和他所感(🦍)知(📤)到的所有过去，正处于文学(🐞)的(🐿)现(✒)代，处于其成熟期。在电影中(🎆)，很(🌶)快，在世界所接受的美国影(👽)响(🕯)下，部分纪录片式的工作被(📄)抛(⬅)弃(🕚)了。我们立刻走向了奇观，而(⛹)这(📫)只不过是最终的使命，是电(👌)影(✌)的弥撒。在今天的电影中，人(😹)们(📯)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😡)的(🕔)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛶)进(🥏)行他们的祈祷，然后才是弥(✉)撒(🏤)，面对或多或少忠实的公众(💗)。美(🗺)国(🧘)人规范了弥撒。对他们来说(🙋)，在(🆚)弥撒中重要的是募捐（quê(🍣)te）(🈂)：一场成功的弥撒就是教(🐈)堂(📋)里(🍭)座无虚席、募捐数额可观(😧)的(🍸)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(📩)拉：募捐（quête）是我下一(💦)部(🚟)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛅)：(💰)我不募捐（quête），我只调查(🎦)（(📎)enquête），我专注于做一名预审(💼)法(🎡)官。我审理投诉。批评应该通(🧡)过(🎁)祈(😑)祷来表达，而不是通过弥撒(🧢)。关(🗼)于弥撒，人们无话可说。或者(📑)只(🐳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐖)观(🧞)。”祈(💝)祷也是一种练习，就像运动(🆗)员(🎁)的训练、钢琴家的音阶练(🌞)习(🍏)一样。当人们进行批评时，应(👡)当(🍱)批评那些音阶以及这些音阶(🗒)所(🚻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌌)德(🐔)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔓)我(♈)不感兴趣。重要的是行动的(🚹)欲(🌵)望(😶)。您想拍电影，我想拍电影，就(💻)像(📰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍏)说(💌)：“我拍电影的方式就像某(🕖)些(🥅)英(🏿)国人独自去森林打猎。他们(📼)搭(😫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⏺)早(😆)上他们都会刮胡子，纯粹为(👄)了(🎒)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🤩)这(👾)一点，关于欲望。它就在人心(🗿)里(〰)，就像一个画家画着没人看(💥)的(🔢)画，但他不会停下。欲望就像(🎍)独(🦐)自(🎴)绽放于原始森林中心的绝(📜)美(⏸)花朵，它凝聚着对果实的向(🧤)往(👻)，为了自己，也依靠自己。如果(🍦)遇(🌟)到(👎)一道注视着它、并发现它(🔩)的(🚜)美丽的目光，它便会绽放光(🦈)采(🏗)，她的美丽会变得引人注目(🐽)、(🐙)脱颖而出。但这样的目光往往(🕹)来(⛳)得太迟，人们为了抢占土地(📑)，已(🍙)经烧毁并铲平了森林。在您(🧦)和(❤)我之间，有许多差异，这是幸(📺)事(🚈)。语(🍋)言、国家、文化的差异。您(🚉)选(🔞)择了一种略带挑衅性的电(🎟)影(😭)，它破坏了叙事的传统秩序(👧)。您(🗯)从(🌘)混沌中出发寻找，为了将无(✳)序(🎛)变为有序。我也试图将无序(🔜)变(📷)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈯)我(🕳)仍在寻找。我想这就是我们的(🐹)电(😦)影的区别：我的电影较为(🛐)接(👣)近一般意义上的电影，而您(✊)的(🙍)电影是某种特殊的电影。

让(✌)-吕(🔽)克(🤑)·戈达尔：我会说我们做(⏮)的(🕓)是同一件事，但您抵达了，而(🍮)我(🗼)尚未真正成功过。所有人自(🤒)然(🎐)地(😪)遵循着科学的图景，从混沌(💮)出(🌍)发以建立某种秩序。这“某种(🔘)秩(💀)序”或多或少有些不确定，人(🍍)们(🔯)也或多或少能抵达一点。有些(🗄)时(😞)候我们做不到，我们抵达不(🤒)了(🖥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🖥)被(🕕)提取了出来，在另一部电影(⏮)里(🌓)将(🛁)会是另一块。从一块碎片、(♉)一(🔹)张照片出发，我为自己创造(🀄)一(🔹)个世界。看到您电影的一些(〰)片(📈)段(♌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌊)的(🆎)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚜)单(📥)的词，如内部（interior）和外部（(🐳)exterior）(🍰)——尽管区分它们没有太大(💒)意(🤹)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔅)高(🌍)》中停留在外部，但他只谈论(🐢)内(⬅)部。在这个意义上，他更接近(😝)维(🎶)斯(🔜)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍚)。您(🌦)停留在内部。但在电影中我(⚫)们(😗)无法展示内部，只能感受它(🍃)，但(🐪)它(🐈)依然是不可见的，否则它就(🧠)不(🍰)再是内部了。

曼努埃尔·德(😙)·(🤝)奥利维拉：甚至可以拍摄(🥖)灵(🚱)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👌)时(🎐)候人们说：鸡是由内部和(⤵)外(⛽)部组成的。掀开外部，看到内(🧒)部(📮)；如果掀开内部，就看到了(📶)灵(👵)魂(❄)。我会说您从背面拍摄内部(😢)，尽(🕧)管您总是从正面拍摄人物(🥢)。考(🥇)虑到这种严谨而有强度的(⛩)方(💇)式(🥪)，您电影中让我一度感到困(🔓)扰(😞)的，是一种幸好还算人性化(👓)的(😅)不完美，这种不完美使得您(⏰)有(🛎)必要去拍其他电影。让我困扰(🕺)的(😒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👺)影(🔀)机离放映机太近了。摄影机(🕤)并(🕦)不是生来就是要与放映机(🐲)保(🌜)持(⏳)一致的。放映机会进行传输(💼)。就(🐑)像放射科医生拍X光片：他(📜)不(🥥)满足于从正面拍，他也从侧(🖖)面(🚵)、(🔹)背面、对角线拍。然而在开(🔍)始(👿)时，在放映的那一刻，所有图(🌴)像(🕶)都将是平面的。当然，我们会(😛)说(🍽)这是一个图像，但我们是和图(🍵)像(📣)打交道的人。这并不意味着(🗼)摄(🦍)影机必须一直移动。

这就是(🥜)导(🆑)致您电影中某些时刻出现(🐶)“空(🕗)洞(🐒)”的原因，也就是那些观众—(🐹)—(🕓)糟糕的观众，如今的观众—(🌞)—(👐)称之为“冗长”的东西。我不是(😰)说(📽)我(🤳)抱怨电影长，甚至如果一开(🌰)始(🥑)我看到有好东西，我会很高(⏫)兴(🚅)电影很长。我可以安心地打(👬)个(🍡)盹，我确信我会找到它们。这就(⏯)是(🔊)我所说的对一部电影进行(🏪)科(📨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙉)·(🧜)奥利维拉：我和您一样，把(😤)摄(👬)影(🕸)机放在我认为它必须在的(🐃)精(🧐)确位置。就是这样。为什么那(👙)里(🔑)比这里好？我不知道为什(🍺)么(🕌)。

让(🔀)-吕克·戈达尔：如果我们(⬇)能(🐷)稍微解释一下为什么就好(⛪)了(🚶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(😓)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🐇)松(🏴)通过《圣女贞德的审判》教会(🤖)了(🌳)我这一点。我们也可以称之(👰)为(⛓)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😥)我(🛴)有(🙈)种感觉，电影人，无论是好是(🅱)坏(🐮)，都有一个想法，一种需求，然(⛩)后(🆒)，好吧，他们寻找有足够钱的(👛)人(🌒)来(🃏)实现这种需求。他们的工作(😖)方(😨)式就像一个人说：今晚我(☝)想(🥂)吃肉酱意面。于是他看看口(🔴)袋(📟)里有多少钱，或者让妻子或朋(🐏)友(🔽)做肉酱意面。老实说，我一直(🌹)是(👄)反着来的。制片人对我说：(🍾)“德(🤽)帕迪[11]约有档期，也许是时候(☝)和(🍣)他(❕)拍部电影了。”既然我们不富(⛔)裕(🔥)，我们接受，也许我们能马上(💜)拿(🖊)到钱。然后，签了合同。再然后(🍎)，必(🎯)须(👌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚪)尔(😫)·德·奥利维拉：我做的(🐗)完(💱)全相反。我表现得好像合同(🌁)早(🛺)已签好一样。我写故事，预测一(🏙)切(😯)，然后在最后一刻，救星来了(👣)，那(🅰)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💡)》诞(🏫)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🙍)辑(🚳)期(🧠)间。剪辑师一直跟我谈论福(👩)楼(👾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😷)法(🔽)国拍摄《包法利夫人》是不可(🗾)能(🕓)的(♏)，况且我还是个葡萄牙导演(🛴)。而(🍕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎮)本(🎧)。于是我想，可以做点更有趣(👘)的(🌥)事：可以问问作家阿古斯蒂(✳)娜(🎶)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏧)于(🐙)《包法利夫人》写一部小说，一(🎼)部(🐪)我随后就会改编的小说。她(💓)接(⏪)受(🍓)了。必须等她写完，等它出版(🐽)。在(📁)此期间，借作家卡米洛·卡(🚛)斯(🎢)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏑)之(🧣)际(😮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⭐)-吕(🍨)克·戈达尔：您说：我知(🕓)道(😭)这部电影将会是什么，但我(💤)不(💮)知道是否能拍成。我说：我知(🈲)道(🆙)电影会拍成，但我不知道会(🥝)是(⛲)怎样的电影。我不仅知道某(⚾)部(🤬)电影会拍，而且我还承诺了(🎚)要(📩)拍(♉)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚖)拍(😏)不了下一部。

曼努埃尔·德(🖕)·(📸)奥利维拉：这也是我的噩(🌇)梦(🛳)。

让(🛣)-吕克·戈达尔：但您对我(🤽)电(😩)影的批评是什么？就像美(🍌)食(🌯)评论家会说：“这里的肉煮(🚵)过(😺)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎴)埃(🦌)尔·德·奥利维拉：一部(🎄)电(🚃)影不仅仅是我们所看到的(🌆)图(🗻)像。图像是符号，声音是其他(❗)符(🌪)号(🤣)，词语是另外的符号，它们又(🥄)会(❕)唤起其他符号，引用其他时(👭)代(💦)、书籍、电影。如果我们不(🍊)了(🍖)解(⚓)这些符号及其所召唤的东(🔈)西(🏳)，我们就无法理解电影。词语(🕛)在(🥡)您的电影中强有力，它赋予(🥛)了(🚳)电影力量。图像有另一种与词(🎽)语(🐅)无关的力量。这很美妙。但我(🔯)距(🛌)离完全理解您的电影还缺(🐧)了(🐇)点什么。电影是一种旨在拍(🍁)摄(🙉)仪(😠)式的仪式。您电影中的仪式(🐽)，是(🤰)那些在镜头间或镜头中穿(🖲)梭(Ⓜ)的人。我们并不完全了解这(🎻)种(🤪)仪(🏷)式的含义，我们遗失了它们(👞)的(🈁)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔍)》中(🚰)，面纱的仪式。我们看到女演(😗)员(🛂)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🏌)起(🔧)了面纱。如果我们不了解古(🥥)代(📝)包办婚姻的仪式——要求(🤔)由(👍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛹)次(🐨)展(🤰)示她的脸，以此确认他的幸(🔕)运(🔁)或不幸——我们就无法理(🌱)解(➗)她这一举动的放肆。因为我(🎇)的(🐲)主(😡)角知道自己很美，她可以放(🆖)肆(💈)地掀起面纱：看我多美！如(🤔)果(➿)我们不了解这个仪式，这场(🚾)戏(💍)的意义就丢失了。我错过了您(📎)电(🌴)影中许多仪式的含义。我真(🐶)希(♋)望有人能在我耳边悄悄向(😏)我(🌠)解释。您在特殊效果上做了(💗)很(➗)多(🍅)工作，不断用声音、词语、(📝)图(🧡)像进行挑衅。这是您的形式(🌂)，是(🈳)另一种形式，无所谓好坏。您(🕋)做(🎣)得(🗒)很好。我更喜欢没有特殊效(🐙)果(🌮)的电影。我更喜欢《德国九零(♋)》。

让(💜)-吕克·戈达尔：如果英语(🎯)说(✂)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌘)去(🖤)很多东西，但我们依旧能分(🔤)辨(🔽)它是好是坏。《德国九零》由许(💋)多(🦔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🈳)努(🔧)埃(🏬)尔·德·奥利维拉：是的(🚓)，但(🚿)即便这些符号实际上难以(🤦)理(🤩)解，但它们反倒更清晰、更(🐷)可(⌛)见(🏊)。我喜欢这部电影的地方，在(🍧)于(⛱)符号的清晰性与其深刻的(🥨)模(🛵)糊性相并存。另一方面，这也(👠)是(🎑)我喜欢电影的原因：大量精(🕓)彩(📰)的符号沐浴在无需解释的(📂)光(💳)芒之中。正因如此，我才相信(📢)电(🈴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖐)，非(🥛)常(🔬)感谢。

本次会面由热拉尔·(♒)勒(💾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📤)于(🐮)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍼)狄(👹)德(🌈)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔄)核(💐)心人物，唯物主义哲学家、(🍊)文(🦓)艺批评家与作家，百科全书(🛡)派(🚪)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥈)《宿(😋)命论者雅克和他的主人》等(🧠)。

2、(🥪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚖)（(✉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😃)现(🏾)代(💏)主义文学奠基人，兼具诗人(❗)、(🤮)艺术评论家与散文诗之祖(🛹)等(🔩)多重身份。他的代表作《恶之(🔰)花(👽)》(1857) 是(📚)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥝)集(📄)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚖)，法(🌻)国艺术史学家、评论家与(🙅)散(💞)文家。他率先关注电影作为 "第(🎍)七(🎒)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🗓)艺(😜)术家的评论极具前瞻性，深(😭)刻(🛠)影响现代艺术批评的发展(🏷)方(🌖)向(🏿)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙍)，法(🏯)国小说家、艺术史学家、(🧘)抵(🏳)抗运动战士，还担任过戴高(🐸)乐(👓)时(🍥)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍉)与(👷)行动深度融合了存在主义(🌝)哲(😒)思与历史使命感。

5、法语单(🌊)词(🚨)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🥫)”的(🌧)意思，但其核心意义为“出去(🔇)、(🤫)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏵)样(📨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😰)牙(🗼)语(🏯)中既可指广义的“公众”，也可(🥦)以(🏵)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🅿)仁(🥀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚹)法(🔪)国(🍂)浪漫主义画派的领袖与核(💒)心(🥗)人物，代表作有《自由引导人(🎰)民(🖌)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🉑)画(🎠)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📌)维(🍙)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌧)视(🎌)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐐)活(🥂)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥏)共(🉑)同(💗)创立制作公司，并与其联合(🚟)执(⏹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐓)门(🆗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥕)了(🍌)戈(♋)达尔后期创作中私密对话(🚡)与(♌)家庭影像的风格转向。她本(🏰)人(😯)亦是一位独立的创作者，其(🏏)作(📥)品以哲学思辨探索两性关系(💂)、(🍮)语言与日常的诗意。

9、让・(💤)鲁(🧕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔚)学(🍑)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👈)民(🚖)族(🐚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😺)，代(✒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤾)为(✉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤲)实(🦉)践(❔)深刻影响了纪录片与视觉(🔌)人(📺)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐓)部(🍙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎮)乞(🥄)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥫)・(🌫)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📚)级(🛁)演员、制片人、导演与跨(♐)界(🔈)企业家，是法国电影黄金时(🏃)代(🎰)的(🚙)标志性人物。

12、克劳德・夏(⏩)布(🦐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌂)驱(🧙)导演之一，与特吕弗、戈达(📳)尔(🗡)、(🔶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌛)五(🤐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍼)片(📟)和冷峻的社会批判视角闻(💵)名(🥀)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🤤)莎(🐢)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎯)1991年(🏺)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚤)・(🔠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😷)最(🤒)具(🎂)影响力的浪漫主义小说家(🚭)、(📣)剧作家与文学评论家。