文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌩)努(♏)埃(🌹)尔(👠)·德·奥利维拉

（本(💲)文(💍)由(🅾)Gemini AI翻(✅)译(✏)，再经过了人工的逐(🎺)句(👇)校(🐮)对(🥏)与(🏸)润色，并添加了一些必(🍒)要(🍕)的(🙂)注(🦆)释。由于并未找到法语(🌂)原(🚬)文(🐗)，本(🎚)文翻译同时比照了西(🏷)班(🧘)牙(🕎)语(🥪)和(🌛)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎤)，曼(🕟)努(😻)埃(🔉)尔·德·奥利维拉的(🕷)《亚(💁)伯(🕜)拉(🔆)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤺)克(🚃)·(🌔)戈(♏)达(🆑)尔的《悲哀于我》（Hé(🔐)las pour moi）(💮)几(🤠)乎(♎)同(📣)时在巴黎的银幕上映(🥌)。借(🤴)此(🌤)契(🥝)机，戈达尔提议与奥利(🛐)维(😺)拉(🔖)会(👸)面(🌃)，旨在就这两部影片(🤺)展(🈚)开(🚣)一(🏻)场(🔢)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(❎)-吕(🍭)克(🏩)·(💑)戈达尔：没问题，巨大(👝)的(💷)声(🐩)响(🏵)是我对公众做出的唯(🕢)一(🤦)妥(🔢)协(🤐)。您(🌊)知道儒勒·列纳尔（(🕚)Jules Renard）(🚒)对(🍾)“批(🈳)评”的定义吗？“批评就(🚗)像(🧣)溃(🕳)败(🎲)军队里的士兵，他开了(🤠)小(🍑)差(🎠)，投(🍋)奔(🥎)了敌营。谁是敌人？(🉑)是(🕗)公(🦋)众(🥗)。”

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维(🛣)拉(🚘)：(🎎)那(🈺)您呢，您知道伯格曼是(👍)怎(🍙)么(➿)评(🚪)价(💼)影评人的吗？“某些(🏻)影(👰)评(👁)人(♒)在(🚁)我看来就像是在试图(💻)教(💼)我(🤩)们(💭)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🗜)克(😔)·(🕒)戈(🎤)达尔：我请求让我以(🍊)评(🛶)论(🆕)家(🎎)的(🖼)身份展开这次对话。与(😠)其(🏇)扮(😯)演(🛷)“作者”，我更愿意去见某(👔)个(🐀)人(⏺)，谈(📝)论他的电影，或许偶尔(🐼)也(👃)让(🐤)那(🧕)个(🍣)人谈谈我的电影。如(➖)果(🍉)这(🤒)能(🐢)从(🛬)宣传角度对两部影片(🎰)有(🅰)所(🧝)助(🔃)益，那我们就这么做吧(🏒)。电(🐅)影(💐)是(🍤)对(🖌)现实的一种批判，从(🤬)这(🏚)个(💛)角(🚥)度(🈂)看，我是非常传统的；(🗨)而(🎾)且(🎊)作(🌰)为一名用法语拍摄的(🧙)电(🐬)影(🐷)人(🔇)，我始终带有对电影的(🔉)批(🦉)判(🐷)态(🐘)度(🎼)。一直以来，法国的伟大(🤑)之(😯)处(🐥)之(🏸)一在于拥有批判性的(🙍)视(👱)点(♊)，即(🔹)便这个国家对此一无(🈷)所(💨)知(🎶)。从(📂)狄(😒)德罗[1]开始，所有的艺(👳)术(👕)评(🕕)论(🥉)家(🔙)都是法国人，经过波德(🛫)莱(💧)尔(🦆)[2]、(🏝)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍸)[4]，也(🐜)就(🅰)是(💎)说(🆚)，无论是不是作家，他(🏿)们(🍁)都(🥘)是(😭)有(🕴)“风格”（style）的人。糟糕的(💆)评(🗽)论(🚽)家(🤦)没有风格。美国只有两(😘)个(👶)影(🎯)评(🏝)人：詹姆斯·阿吉（(🍳)James Agee）(🐔)和(➰)（(🍡)长(🧝)久以来被忽视的）来(🐛)自(♉)圣(😤)地(😅)亚哥的曼尼·法伯（(🥓)Manny Farber）(🧑)。既(🗣)然(👾)我们的电影同时上映(🏠)，我(⛏)想(🐪)提(📠)出(😅)第一个问题：我们(🔫)要(🌬)如(🛅)何(💺)理(🍹)解“上映”（sortir）一部电影(🐠)[5]？(🔞)为(🍒)什(🥗)么要让电影“上映”？我(🚜)们(⏩)在(🕜)让(🆔)它(🌌)们“进入”这里或那里(➗)时(📀)遇(🤭)到(😰)了(🥣)很多困难，然后还有些(🛡)人(🤪)没(😕)做(🎢)什么大事，但无论如何(👵)，他(🤼)们(💸)还(➖)是做了必要的事来把(💪)它(💱)们(🗂)“推(😳)出(✝)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👩)·(🚛)奥(🕌)利(😨)维拉：在葡萄牙语里(🚫)我(🚶)们(⬜)不(💖)用同一个词，因此也就(🏷)没(💇)有(✋)这(😑)种(🙇)双关语。我们不说“sortir un film”（(📧)让(🌏)电(🎥)影(🌌)出(🌧)去/上映）。不过，这是个(🈵)困(🐕)扰(👗)我(🔳)的问题。我之所以感到(🐑)困(🚛)扰(🎸)，是(⬇)因(🥁)为对我来说，必须先(🛑)展(🍎)示(🏠)电(🧒)影(😭)，然而，在针对电影的评(🔩)论(📘)完(🥌)成(🌟)之前，电影并未完成。一(🛎)个(🦐)好(🎑)的(🦔)、聪明的、专注的、(🥧)敏(📈)感(😵)的(🍁)评(🖇)论家，是观众的代表，他(🗜)去(🐃)寻(🤯)找(⛴)那部在我看来——即(🚑)便(🌴)我(🧟)已(Ⓜ)经拍完了——尚不存(🎎)在(🎒)的(🐖)电(🤴)影(😻)，他要去完成它。观影(✳)者(🥫)与(🎬)银(🐡)幕(🐁)之间的动态关系实际(👘)上(❇)是(🏥)至(⚫)关重要的，它是电影的(💕)一(👿)部(🏡)分(👟)。我(🌙)说的是观影者（espectador）(🤸)，不(🙁)是(🛋)观(😦)众(🖌)（público）[6]。观众，是某种抽(😭)象(🎮)的(🗳)东(🎿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏗)达(🖋)尔：观众是现存的观影者，是(🧟)被(💖)商业化了的观影者，是买了(🌑)票(⛵)的观影者，他变成了观众。然(💾)而(🏧)，他身上仍有一部分保留着(💎)观(📋)影(🎵)者的特质，就像读者一样。如(🚔)果(🐵)我们谈论的是一部电影，我(🍾)们(🖤)会说观影者是剧本，而观众(🦑)则(🍨)是(🔑)观影者的实现（realización），是他(🐞)的(🕰)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍈)会(🦇)问自己：如果电影没人看(💱)—(✊)—我的许多电影都没人看，或(🐄)者(👜)被误读，甚至连我自己也…(⭐)…(🆚)我想我们是为了一两个人(🐺)拍(😳)电影的。

曼努埃尔·德·奥(❗)利(🕒)维(🏒)拉：但这就足够了。

让-吕克(⭐)·(🕗)戈达尔：当然。但我还是想(👄)回(🚑)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📁)仅(🛐)仅(🌘)是文字游戏。应该有一些小(🥟)词(🥝)典，告诉我们每种语言中电(🥧)影(🃏)的技术术语。例如，我们在影(🚹)院(🕜)看到的电影拷贝，带有图像和(💠)声(🌍)音的拷贝，在法语中被称为(🅱)“标(🖼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👹)·(🕍)奥利维拉：葡萄牙语也是(💘)，标(🌤)准(🍥)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏾)戈(🏐)达尔：英语里叫“声画合成(✴)拷(🕯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💛)贝(➰)”（(🌷)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🙋)，因(🤝)为例如俄国人对纪录片和(🐣)剧(🖋)情片的区分就与我们不同(📿)。他(⚪)们把有演员的电影称为“扮演(🔽)的(🚏)电影”，而纪录片——不一定(🌺)没(🎠)有演员——被称为“非扮演(🔺)的(😍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥂)本(🌃)身(💣)：对美国人来说，它没什么(⭕)大(🏝)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌧)照(🥑)片。他们甚至没有一个词来(🈲)指(🤘)代(🈳)电视，他们突然变得非常商(🙈)业(🍱)化，他们说“network”（网络）。如果我(👅)们(🎊)对语言如此不加注意，那么(🐤)当(🦑)人们说一部电影“上映/出去”时(🏂)，我(📡)们会产生一种错觉：是某(🕓)种(🔈)东西真的出去了，还是我们(🏕)把(⤵)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤤)德(✌)·(🕒)奥利维拉：我会用“出来/出(👖)生(🐡)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌻)女(🏠)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛐)语(🎑)中(🧐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😻)克(🐌)·戈达尔：如今，对于好电(🥔)影(⛩)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍅)一(🥅)个“出口在这边”的指示，这是一(〰)种(🐜)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎲)·(⌚)德·奥利维拉：我们的电(🍧)影(🐬)也变成了电影节电影。电影(📤)节(😏)的(❌)作用是向多样化的公众展(🛍)示(🛒)电影的多样性。它是不同电(♊)影(👟)人、国家、习俗的一种对(⛸)照(💹)。仅(㊗)此而已，但这也不算太坏。

让(🛴)-吕(🔖)克·戈达尔：我想您描述(🔠)的(🐍)是一个过去的时代，而我见(🧖)证(🏁)了它的终结。我以为那是开始(🚓)，其(🚰)实那是终结。那是一个电影(🚧)节(🐊)确实能帮助人们相遇、讨(🚁)论(🏁)电影、讨论任何想讨论之(🧠)事(🚓)的(🆖)时代。一切都变了，电影也变(🤝)了(🦌)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔭)独(💓)，但他们不再交谈，不再讨论(🍹)，这(🐝)是(🎾)他们的错。今天，电影节越来(🕯)越(⛰)多。无论是强者还是弱者，每(📊)个(📯)人都在各自利用自己能利(🍔)用(📏)的东西。但在我看来，总体而言(🏃)，举(📘)办电影节是为了延续一种(🌈)对(📆)媒体或电视而言很重要的(🏧)“电(⏺)影观念”，一种关于电影神话(😝)的(👢)观(🔆)念，这种神话曼努埃尔（指(🎄)奥(🐌)利维拉——编者注）经历(🐄)了(🌒)一整个世纪，而我只经历了(🕡)后(🙈)三(🎅)分之二。也许您能感觉到20年(👗)代(⬛)（那时没有电影节）与今(👛)天(😮)之间的差异？

曼努埃尔·(🌜)德(😄)·奥利维拉：新现象是电影(⚾)资(📟)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📉)为(🤐)那早就存在，而是因为有越(🤒)来(🛒)越多的观众——比如在里(🍨)斯(⬛)本(👈)——去资料馆看那些没进(🌬)院(🌴)线的电影。这很有趣，因为你(⏹)必(🧒)须真的热爱电影才会去电(🏜)影(😹)俱(🤘)乐部或资料馆看片……

让(🎱)-吕(🔟)克·戈达尔：关于相遇与(📐)对(🎇)话的故事……这就是我想(🐱)对(✝)您说的：作为评论家，我不指(📀)望(👃)别人对我说好话，我不想人(🥘)们(👟)对我说或写：“您的电影太(🧘)残(🆙)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥟)凡(⏭)了(♈)！”那时我会问他们：“好吧，那(🗼)到(🦅)底哪里非凡？”他们回答：(🔭)“啊(🌻)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(☝)重(💸)复(🛺)：“它是非凡的！”然而如果他(🚤)们(🌛)对我说这真的很丑，这里有(🚒)错(🤛)误，那我就会想，或许对话是(😺)可(🙊)能的：你能告诉我有错误的(🗺)都(🚻)在哪里吗？这证明了今天(😆)的(⚓)评论家不再想交谈，而电影(🕠)人(👯)也不想被批评。而我，作为一(🖊)个(㊗)评(👉)论家出身的人，我只需要别(📸)人(🔃)告诉我：这行不通。您是否(🍷)感(💳)觉到需要别人告诉您这不(🕵)好(🤳)？(🙉)这会困扰您吗？因为我对(🌆)您(👫)电影中行不通的地方有些(🥇)话(🤵)要说，但我不想困扰您。

曼努(🈁)埃(⏳)尔·德·奥利维拉：“当我拿(😣)自(🕞)己与人相较，我会感到骄傲(🐠)；(🔌)当别人来评价我，我会感到(🔰)谦(🧛)卑。”这是您电影里的一句话(♓)，非(🎷)常(😬)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💓)圣(☝)人说的，或者是诚实的人说(🛏)的(🤞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍀)：(💶)我(💋)是个悲观主义者。当有人告(🙁)诉(🐂)我我的电影里有什么行不(🈺)通(🦃)时，我会受影响。不过，我想我(👴)已(🦇)经麻木很久了。但这取决于他(👖)们(🎀)触碰哪里。如果我拳头上有(🚪)个(🚱)伤口，但有人碰了碰我的二(🏑)头(🐸)肌，我就会没什么感觉。但如(🌞)果(♋)那(🔭)个人把手指戳进伤口里，那(📋)我(♎)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(🎇)必须懂得区分什么是好的(🐔)，什(🎫)么(🎥)是坏的。这不仅仅是说出我(❓)们(🎭)的感受，而是对电影进行技(🚗)术(♟)性或科学性的批评。只有新(🔽)浪(🥉)潮这么做过。以前谁会说：这(🏈)个(🐼)移动镜头是好的，我们觉得(🚙)它(🖼)好是因为这个，相对于另一(🔊)个(🐽)我们觉得坏的镜头而言？(📊)或(🐯)者(👚)：这段对白是好的，相比之(✌)下(🐽)那段对白是坏的。今天，这完(♍)全(🐒)丢失了。“作者”的概念变得如(😾)此(✒)重(🎆)要，以至于连副导演都不敢(🦄)对(🤨)你说。唯一有时敢说的人，唯(✡)一(🚖)我能与之维持一种奇怪的(🌎)艺(🔡)术关系的人，是制片人。因为制(🗨)片(🛫)人投了钱，或者至少他拿别(🎆)人(👨)的钱去冒险，所以以这种风(🚹)险(👸)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚸)克(👽)，这(✊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚞)我(🎠)思考。至少，这提供了一种反(📏)思(🚠)的可能性，让我能更好地站(🤶)稳(⛏)脚(🐢)跟。如果说今天的科学家如(💕)此(🚸)强大，那是因为他们是唯一(🙆)还(🐡)在互相批评的人。一位天文(🚣)学(🥨)家说：“我看到了月食，我把它(💚)拍(🎳)下来了。”另一位说：“给我看(🤹)看(🏯)。”他看了之后断言：“但这明(🤪)明(🖌)是月亮！你说什么月食？”另(🆚)一(🔤)位(📆)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤮)火(😖)，但他会重新开始。在艺术中(😾)，在(💚)艺术批评中，例如波德莱尔(🅱)和(💋)德(🍨)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛂)样(🕺)的对抗时刻。否则，就无法前(🤚)进(🤧)。这是我唯一需要的：批评(🚘)。但(🍻)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(📉)德(😘)·奥利维拉：我需要的更(🔤)多(🍥)是拍电影的手段。我永远不(🏢)知(💕)道电影会变成什么样。我有(🏸)分(🈂)镜(🕕)脚本（découpage），我有演员，我有(🆓)布(🧖)景，但我从未拥有电影。在拍(🤠)摄(🥡)期间，“执导工作”（realización）在时(🚋)时(☔)刻(🎨)刻地改变着那团“星云”的整(😳)体(♑)构造。具体的东西只有在我(🛒)看(🚑)样片（rushes）的那一刻才会出(🌶)现(😔)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🧝)望(💬)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🅱)们(🌥)都是这样。只有希区柯克在(🏦)看(🈸)样片时是高兴的。所以，作为(🤛)评(👀)论(😅)家，这就是我想对您的电影(🏽)说(🍪)的话：起初我随着电影（(🈵)指(💄)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏳)）(👿)行(🧦)进，但在某一刻我跳脱了出(🎆)来(🤬)，开始思考别的事情。我想：(🚎)啊(🦑)，这里没那么好了，然后，与此(🐵)同(🌋)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚊)n）(🥁)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😊)了(🛂)自我意识当中，而就在那一(🚵)刻(🧚)，电影里有人说出了“引力”这(🍒)个(🎫)词(🥏)。于是我对自己说：最终，这(🍈)部(😥)电影是好的，我必须重看一(➕)遍(⏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐻)：(🌖)的(💇)确，这就是电影的主题：引(😡)力(🔝)与万有引力定律。

让-吕克·(🙋)戈(🌫)达尔：从更科学、更技术(🧣)的(😪)角度来看，如果我是您电影的(⚾)副(🈵)导演，我会对您说：“您确定(🍓)吗(🛤)，或者您能更好地向我解释(🤓)一(🏍)下，以便我能帮助您，为什么(📑)您(😁)选(🚓)择这位女演员来演年轻时(🛑)的(🗓)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕑)玛(🌾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⏪)者(🔋)如(🍧)此不同？这是故意的吗？(🏌)”这(🥊)便是我的批评：第二位女(🛅)演(📄)员不如第一位，或者至少，当(🥘)第(🉑)二位女演员出现时，电影下坠(🌑)了(🕖)，这就是引力。然后它又升起(👎)来(😆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🏢)：答案很简单：起初，我是(🚈)为(🤧)第(🎮)二位女演员莱奥诺·西尔(👙)韦(💡)拉写的这部电影。这个女人(🚳)当(🕖)时处于危机和抑郁状态。我(🔁)的(⏮)制(🦂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(㊗)图(🧔)说服我不要选她。在我改编(🤹)的(💇)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(✡)-路(🏢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🗼)句(🥟)非常美的话，说艾玛的头发(💡)“像(🌨)一滩黑墨水一样落在她毛(🚪)衣(🤷)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍼)要(🎋)求(🐣)改变莱奥诺·西尔韦拉的(♓)发(💉)色，她是金发。她对此感到很(🥂)受(😓)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🖇)得(🤐)不(🐍)找另一位女演员来演青少(🕕)年(🕣)的艾玛。这就是对您技术性(🚥)批(🚯)评的技术性回答。我想补充(🎴)一(🈸)点，电影总是伴随着“偶然”和运(⌛)气(🏪)。正是这些使我振奋：所有(♌)那(💧)些在实现过程中涌现的小(✌)事(💅)件。这是一种我不太理解的(💏)现(🏨)象(⬆)，它既可能导致最坏的结果(🛬)，也(🛋)可能导致最好的结果。没有(🍁)一(📀)部电影是不靠运气的。它是(🉐)一(🥇)种(👎)创造，一部电影是一个人的(⛄)构(🧥)想，很难进入其中。

让-吕克·(😵)戈(🥂)达尔：创造可以被准备吗(🖐)？(🤮)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😤)可(❇)以准备，但不能修复（reparada）。就(🗂)像(🎎)生活。事物就在那里，等着我(👞)们(🆘)去拍摄。您想修复什么？饥(🎀)饿(🈁)、(⌚)在非洲死去的孩子，是的，这(🐷)很(🏏)重要，值得修复，需要尽可能(👽)广(🏦)泛的公众。但一部电影不是(📐)，它(😒)是(🥎)一团巨大的混乱，我因此在(🚥)我(🖨)自己面前感到渺小。话虽如(🕌)此(😙)，我接受您关于您“离开”我的(🐕)电(🕉)影又“回来”的批评：必须非常(😩)敏(⛪)感才能进出电影而不迷失(🐮)。的(📜)确，这就是引力定律。

让-吕克(😬)·(❗)戈达尔：我非常谦虚地认(🐲)为(🏒)，新(🌁)浪潮的人是从博物馆出发(🎮)做(🚰)电影的。我们发现了电影资(🤼)料(💚)馆。我们在那里出生。当然，我(🎛)们(🤯)小(🤫)时候看过卓别林，但没人会(🏍)在(📅)四岁时说，看了《救火员》后我(👿)要(🍀)拍电影。所以我脑子里总有(❓)一(🛃)个参照系。因此我认为作品比(🙋)人(🌡)更重要。这并非对每个人来(😅)说(♉)都那么显而易见。女人的作(🥓)品(🛄)是庇护男人。而男人，为了处(🈶)于(🐶)相(🌕)对平等的地位，所能做的一(🍈)切(🕡)就是制造作品：绘画、文(🚢)学(🎺)或政治、战争、失业、贸(🏢)易(😗)。归(🛃)根结底，我对“人”（这里戈达(✏)尔(💇)专指作为创作者的人——(✋)译(🍾)者注）不怎么感兴趣。我对(📬)曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉这个(😋)“人(🚿)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐴)在(🎹)同一个城市，比邻而居，我想(🛒)我(🌠)也不会比现在更多地见到(Ⓜ)您(🍩)。当(👬)然，见面时我们会更好地谈(🍶)论(💡)电影，但也仅此而已。如今让(❕)我(🔪)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌹)概(🥏)念(💢)的开发远甚于对“人”的开发(🚅)。人(🤥)在作品中，作品在人中。有些(📏)人(❇)不创作作品，而是创作生活(👔)，尤(💁)其是女人，这本身就是一件作(🥫)品(🥀)。男人被迫创作作品，因为他(🐫)们(🚎)通常什么都不做。我常像布(👋)努(🚕)埃尔那样说，电影对我来说(🥝)是(🚎)最(🧔)重要的。但如果把一个孩子(🎟)的(🛹)生命和一部电影的上映放(🎵)在(🆚)一起权衡，我不会犹豫一秒(💷)钟(🈶)：(📒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😤)·(💋)德·奥利维拉：自然如此(🏅)。从(🍝)这个角度看，我也断言艺术(🗿)没(🥇)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕒)但(💩)既然如此，如果不那么重要(🐷)，那(📧)就不必做了。女人们更合乎(📿)逻(🍙)辑，她们在生活中做这事。我(🔴)不(🎌)确(🥃)定能否如此轻易地说艺术(😙)不(🥐)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐧)缺(🥋)而许多孩子死去时。这是否(🎐)意(🎮)味(🚍)着我们让艺术活得太久，而(😕)牺(🆑)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😦)·(💭)奥利维拉：艺术不是艺术(🤚)家(🕢)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🦌)的(💂)虚荣。那种表达世界观的方(😌)式(🎑)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕍)通(🚕)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕠)俗(🦏)的(📶)。艺术比艺术家更崇高、更(🥌)有(🐞)趣。一部电影总是比电影人(💜)更(📞)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🈵)说(☝)。导(🎗)演或艺术家走出来展示自(🐯)己(🦋)的那种方式，仅仅表明了他(🧓)的(🕜)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📳)也(💟)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏋)了(🏭)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🈶)维拉：是的，当然，但这幅画(📮)通(🎛)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐐)之(🤲)间(🔓)的这种差异，也是历史与艺(🎰)术(🛑)之间的差异。历史展示了民(🕛)族(🥑)、文明、情感、趣味的演(🕷)变(🔸)。艺(🍡)术展示了这些演变中的实(🔎)体(🔋)。我们都有责任，尽管作为导(✂)演(🌉)我什么也做不了。作为导演(🍡)我(🍵)只能做一件事，就是拍电影。仅(🐐)此(🥏)而已。然而，艺术家在创作的(⛑)那(📻)一刻总是对的。那是他们的(👎)虚(🛃)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍭)·(🌬)戈(🚆)达尔：啊，我不这么认为，一(⚾)切(🍜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(🤲)利维拉：是的，在那之前（(🌚)是(🤠)这(🕛)样）。但之后，一切都会进入(💕)脑(👗)海中，然后再出来。例如，面对(🚘)《悲(🤜)哀于我》，我像一块海绵一样(📢)面(🥐)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🧝)克(🤛)·戈达尔：我不确定这是(🈹)个(🧟)好比喻。当然，电影有其奇观(🏇)性(🐐)和诗意的一面，这是电影的(🔸)深(📓)层(🏵)使命。但这一使命只有在最(🔅)初(😌)进行了实验、验证和劳动(🌓)—(🌌)—我们可以称之为电影的(📓)纪(💘)录(😒)片层面——之后才能实现(⚓)。伟(❇)大的艺术家身上都有这一(🏷)点(🙋)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⛔)丽(🏉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🀄)布(🎄)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🆖)鲁(💨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🦊)身(🚛)上都有，我有时也有。以爱森(🚿)斯(🤖)坦(📖)为例，没有比爱森斯坦更抽(😔)象(🛅)、更风格家或更风格化的(⚓)人(👼)了。然而，如果今天我们要展(👨)示(😍)十(🧐)月革命的镜头，我们不会在(🔒)当(🙋)时的新闻片里找，新闻片使(🈵)用(〰)的是爱森斯坦关于十月革(🙆)命(🍄)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🎊)ne）(💳)出来的影像。当读到弗拉哈(📔)迪(📃)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔫)叙(❤)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌤)钱(👓)给(⚫)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💂)迫(👺)他们每天去捕鱼（即使他(👀)们(📴)不想去）。总之，他和他们组(📜)成(🥞)了(😽)一个电影摄制组，并变成了(😔)一(🤗)位了不起的人类学家。因此(🛎)，这(🃏)里存在着整全的纪录片层(🈹)面(🅿)。在今天，这种方式——即使不(🚥)能(📿)完美了解电影史，也至少对(🕦)其(📈)有所感觉的方式——对许(😃)多(😲)人来说已经遗失了。必须拥(🏇)有(㊗)这(💈)种对电影史的感觉，有点像(😝)乔(🗒)伊斯，他对文学史有着深刻(🕊)的(💔)感觉，他知道当他写下一个(🧘)句(👿)子(🔚)时，其中有些词是在拉丁语(🔩)时(⬆)代发明的，有些是在中世纪(🏮)，而(🐷)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎽)时(😒)刻，通常背负着所有的精神重(🤑)担(💒)和他所感知到的所有过去(🌝)，正(⤵)处于文学的现代，处于其成(🛎)熟(😔)期。在电影中，很快，在世界所(💔)接(💔)受(🗜)的美国影响下，部分纪录片(🔯)式(🌉)的工作被抛弃了。我们立刻(👖)走(🧙)向了奇观，而这只不过是最(Ⓜ)终(🦎)的(👰)使命，是电影的弥撒。在今天(🖍)的(💤)电影中，人们举行弥撒，却不(💕)进(🥒)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏆)的(🛠)艺术家，首先进行他们的祈祷(🌵)，然(🆕)后才是弥撒，面对或多或少(🥫)忠(🏙)实的公众。美国人规范了弥(🧡)撒(🛂)。对他们来说，在弥撒中重要(✡)的(🎉)是(㊗)募捐（quête）：一场成功的(🍗)弥(🐍)撒就是教堂里座无虚席、(🥝)募(🌒)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐯)尔(🤵)·(📁)德·奥利维拉：募捐（quê(🎊)te）(🤓)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎡)-吕(🐿)克·戈达尔：我不募捐（(🐋)quê(🍞)te），我只调查（enquête），我专注于(🐧)做(✡)一名预审法官。我审理投诉(🏝)。批(🎵)评应该通过祈祷来表达，而(🐩)不(🥁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(❣)无(😑)话(🗳)可说。或者只能说：“美丽的(🛳)演(💸)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🈲)练(🐢)习，就像运动员的训练、钢(❇)琴(🏬)家(🐁)的音阶练习一样。当人们进(🎰)行(🥄)批评时，应当批评那些音阶(💧)以(📫)及这些音阶所能带来的效(🔅)果(🌔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)奇(🛅)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎗)的(💱)是行动的欲望。您想拍电影(📗)，我(🌹)想拍电影，就像此刻我想撒(😧)尿(♐)一(👹)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐡)方(💟)式就像某些英国人独自去(🔪)森(⚓)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏦)枪(🈶)守(🚭)夜。但每天早上他们都会刮(🔯)胡(🔱)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🖥)很(👫)好。必须反思这一点，关于欲(🏣)望(🥐)。它就在人心里，就像一个画家(💌)画(❄)着没人看的画，但他不会停(🆓)下(🙈)。欲望就像独自绽放于原始(♉)森(🏘)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎿)着(🐒)对(🏆)果实的向往，为了自己，也依(💪)靠(🥞)自己。如果遇到一道注视着(🌠)它(🧒)、并发现它的美丽的目光(🦍)，它(👨)便(🐾)会绽放光采，她的美丽会变(🌗)得(💖)引人注目、脱颖而出。但这(🖨)样(🏓)的目光往往来得太迟，人们(⏰)为(💬)了抢占土地，已经烧毁并铲平(😧)了(💰)森林。在您和我之间，有许多(🏷)差(⚽)异，这是幸事。语言、国家、(💓)文(⬛)化的差异。您选择了一种略(🥋)带(🌹)挑(🔻)衅性的电影，它破坏了叙事(🐻)的(😪)传统秩序。您从混沌中出发(🥧)寻(🔃)找，为了将无序变为有序。我(👫)也(🍐)试(🖊)图将无序变为有序，虽然徒(🏅)劳(👅)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚇)这(🀄)就是我们的电影的区别：(🚽)我(📍)的电影较为接近一般意义上(💍)的(🤪)电影，而您的电影是某种特(🖇)殊(✳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🗻)我(🗼)会说我们做的是同一件事(🐼)，但(👮)您(🚓)抵达了，而我尚未真正成功(🛬)过(❌)。所有人自然地遵循着科学(🌇)的(😱)图景，从混沌出发以建立某(🖥)种(🖱)秩(🆔)序。这“某种秩序”或多或少有(🖐)些(💈)不确定，人们也或多或少能(🐂)抵(🏆)达一点。有些时候我们做不(😌)到(🤖)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎋)，有(🐻)一块时间被提取了出来，在(🧜)另(🤨)一部电影里将会是另一块(🐌)。从(🍹)一块碎片、一张照片出发(🚠)，我(👉)为(🌊)自己创造一个世界。看到您(🚀)电(👨)影的一些片段，我想到了皮(👕)亚(🛴)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👹)我(📝)喜(💪)欢的。用简单的词，如内部（(🈂)interior）(🏭)和外部（exterior）——尽管区分(🌋)它(📊)们没有太大意义，我会说皮(🚁)亚(🌴)拉在他的《梵高》中停留在外部(🤼)，但(🏏)他只谈论内部。在这个意义(⏰)上(🌃)，他更接近维斯康蒂的传统(🚣)。而(🐦)您恰恰相反。您停留在内部(🖱)。但(🦍)在(🍮)电影中我们无法展示内部(🤝)，只(📵)能感受它，但它依然是不可(🈁)见(🏘)的，否则它就不再是内部了(🤡)。

曼(🧓)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏡)至(👟)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕣)达(🏴)尔：当然。小时候人们说：(🔝)鸡(😠)是由内部和外部组成的。掀开(📢)外(🌁)部，看到内部；如果掀开内(👩)部(🤾)，就看到了灵魂。我会说您从(👗)背(😈)面拍摄内部，尽管您总是从(💜)正(👏)面(🧔)拍摄人物。考虑到这种严谨(☕)而(🔑)有强度的方式，您电影中让(👝)我(🍕)一度感到困扰的，是一种幸(🕔)好(⬜)还(🕧)算人性化的不完美，这种不(⛳)完(🐀)美使得您有必要去拍其他(🗳)电(🗃)影。让我困扰的是没有侧面(👶)拍(⌚)摄(🧕)的镜头，摄影机离放映机太(🚻)近(🍭)了。摄影机并不是生来就是(💮)要(👤)与放映机保持一致的。放映(🈹)机(🗄)会进行传输。就像放射科医(🥝)生(🔂)拍(🍍)X光片：他不满足于从正面(🏹)拍(✝)，他也从侧面、背面、对角(🚴)线(🚌)拍。然而在开始时，在放映的(🈶)那(♌)一(📞)刻，所有图像都将是平面的(🐍)。当(💛)然，我们会说这是一个图像(👠)，但(🎳)我们是和图像打交道的人(🚉)。这(☕)并(💅)不意味着摄影机必须一直(🧓)移(🍣)动。

这就是导致您电影中某(😄)些(🐔)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔦)是(🥅)那些观众——糟糕的观众(🚙)，如(🗑)今(🖐)的观众——称之为“冗长”的(🈯)东(🔆)西。我不是说我抱怨电影长(🏡)，甚(🔋)至如果一开始我看到有好(👮)东(🎥)西(🐹)，我会很高兴电影很长。我可(🆗)以(🕠)安心地打个盹，我确信我会(🥁)找(😝)到它们。这就是我所说的对(🌗)一(🦗)部(💠)电影进行科学性的讨论。

曼(🐐)努(😛)埃尔·德·奥利维拉：我(🎏)和(📫)您一样，把摄影机放在我认(🙎)为(🍨)它必须在的精确位置。就是(📧)这(🚠)样(🤱)。为什么那里比这里好？我(🈷)不(⬛)知道为什么。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🕋)：如果我们能稍微解释一(⬛)下(🎨)为(🐲)什么就好了。

曼努埃尔·德(😣)·(⤵)奥利维拉：力量来自固定(🕌)性(🚛)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(♉)德(🌻)的(😓)审判》教会了我这一点。我们(🏙)也(🤭)可以称之为客观性。

让-吕克(😫)·(➡)戈达尔：我有种感觉，电影(🧀)人(🎊)，无论是好是坏，都有一个想(🍀)法(🎬)，一(🍒)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌆)有(🐆)足够钱的人来实现这种需(⏪)求(⬇)。他们的工作方式就像一个(🐁)人(🦅)说(🛍)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍎)是(🙁)他看看口袋里有多少钱，或(💞)者(🎲)让妻子或朋友做肉酱意面(😋)。老(🕵)实(🤐)说，我一直是反着来的。制片(㊗)人(🐝)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤦)，也(🚛)许是时候和他拍部电影了(🔫)。”既(💢)然我们不富裕，我们接受，也(🎪)许(🦒)我(🏈)们能马上拿到钱。然后，签了(🔤)合(📓)同。再然后，必须拍这部电影(🌕)，真(🕙)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📁)维(🐩)拉(🐠)：我做的完全相反。我表现(✉)得(🈁)好像合同早已签好一样。我(🤧)写(👙)故事，预测一切，然后在最后(🥤)一(🅰)刻(✌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛢)伯(😚)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥣)誉(🎧)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛅)直(💵)跟我谈论福楼拜，当然还有(📁)《包(🔀)法(🍼)利夫人》。在法国拍摄《包法利(✊)夫(😂)人》是不可能的，况且我还是(🦗)个(🐻)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🐕)[12]正(👋)在(🍥)拍他的版本。于是我想，可以(🕊)做(❗)点更有趣的事：可以问问(🍑)作(💪)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔶)斯(🤯)是(🤖)否愿意基于《包法利夫人》写(🔜)一(🥇)部小说，一部我随后就会改(🏠)编(😆)的小说。她接受了。必须等她(🚷)写(🤮)完，等它出版。在此期间，借作(🧣)家(🎞)卡(🔑)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎶)[13]逝(🦈)世五周年之际，我拍了《绝望(🧥)的(👄)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(📷)您(🚷)说：我知道这部电影将会(🚪)是(💝)什么，但我不知道是否能拍(😮)成(🌀)。我说：我知道电影会拍成(📅)，但(💤)我(🏊)不知道会是怎样的电影。我(🍈)不(🍦)仅知道某部电影会拍，而且(⛴)我(🖊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💉)为(😃)我总是害怕拍不了下一部(🥥)。

曼(💰)努(🆕)埃尔·德·奥利维拉：这(📗)也(🐂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏡)尔(🍮)：但您对我电影的批评是(🎪)什(🔌)么(⛅)？就像美食评论家会说：(♟)“这(🎩)里的肉煮过头了，这里的肉(⚓)还(🌳)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎯)利(🕯)维(🌦)拉：一部电影不仅仅是我(👶)们(🔷)所看到的图像。图像是符号(😟)，声(🥩)音是其他符号，词语是另外(😶)的(🐩)符号，它们又会唤起其他符(👬)号(🥂)，引(🦆)用其他时代、书籍、电影(👬)。如(🤭)果我们不了解这些符号及(🛍)其(🌏)所召唤的东西，我们就无法(🕳)理(🔢)解(🚙)电影。词语在您的电影中强(👌)有(🐁)力，它赋予了电影力量。图像(⭐)有(🔹)另一种与词语无关的力量(🖥)。这(🍏)很(🏜)美妙。但我距离完全理解您(🥂)的(🗺)电影还缺了点什么。电影是(🔥)一(🏑)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥡)电(🔊)影中的仪式，是那些在镜头(😔)间(🕉)或(🤳)镜头中穿梭的人。我们并不(⛷)完(🎫)全了解这种仪式的含义，我(🥍)们(🦃)遗失了它们的意义。例如，在(😸)《亚(⛎)伯(👛)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💭)们(🚽)看到女演员在婚礼当天，在(🍃)教(🍀)堂里自己掀起了面纱。如果(💽)我(🥙)们(🤺)不了解古代包办婚姻的仪(🍀)式(😈)——要求由丈夫掀起妻子(👝)的(📅)面纱，第一次展示她的脸，以(💙)此(🥢)确认他的幸运或不幸——(📦)我(📔)们(🕝)就无法理解她这一举动的(🤚)放(㊙)肆。因为我的主角知道自己(🛠)很(🛡)美，她可以放肆地掀起面纱(♿)：(🎉)看(🍥)我多美！如果我们不了解这(🍔)个(👣)仪式，这场戏的意义就丢失(⚽)了(🚹)。我错过了您电影中许多仪(🏒)式(✖)的(🌱)含义。我真希望有人能在我(😘)耳(🌔)边悄悄向我解释。您在特殊(👎)效(🌹)果上做了很多工作，不断用(🏪)声(🎼)音、词语、图像进行挑衅(🌖)。这(👌)是(🥋)您的形式，是另一种形式，无(🚼)所(🕰)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏝)欢(🤺)没有特殊效果的电影。我更(👾)喜(🏟)欢(🌵)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🗳)：(✡)如果英语说得不好却去看(🕝)《哈(🍛)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥢)我(📖)们(🤹)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛢)国(🗃)九零》由许多仪式和晦涩的(🏗)东(🛢)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(😥)维拉：是的，但即便这些符(🧔)号(🌩)实(📒)际上难以理解，但它们反倒(🌘)更(⚫)清晰、更可见。我喜欢这部(💴)电(🚝)影的地方，在于符号的清晰(📛)性(🤞)与(⬛)其深刻的模糊性相并存。另(🛹)一(🙁)方面，这也是我喜欢电影的(⛱)原(🎐)因：大量精彩的符号沐浴(📅)在(🎲)无(🌆)需解释的光芒之中。正因如(🛰)此(👴)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🈂)达(⌛)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔸)面(💀)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥊)组(🍎)织(📮)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦃)。

注(🥈)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌧)法(💛)国启蒙运动核心人物，唯物(⏪)主(🎡)义(🏎)哲学家、文艺批评家与作(🎙)家(🔔)，百科全书派代表，代表作有(🥦)《拉(🍿)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐞)和(🥣)他(⤵)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🆗)・(🍝)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔫)诗(👿)歌先驱、现代主义文学奠(🐊)基(🦇)人，兼具诗人、艺术评论家(🍞)与(👵)散(🕶)文诗之祖等多重身份。他的(🈴)代(🛺)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛏)具(🚍)影响力的诗集之一。

3、埃利(⛎)・(🏑)福(🌱)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(❄)、(🙃)评论家与散文家。他率先关(🎫)注(🚠)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥞)，对(😄)塞(🐪)尚等现代艺术家的评论极(📬)具(🚤)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤰)批(🍎)评的发展方向。

4、安德烈・(🍙)马(🗂)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏛)艺(🎾)术(🥓)史学家、抵抗运动战士，还(🧗)担(👼)任过戴高乐时期的文化部(🈁)长(🎏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐼)合(🐥)了(🚹)存在主义哲思与历史使命(🏛)感(👍)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(☔)某(🧤)部电影推出”的意思，但其核(💇)心(🐓)意(📻)义为“出去、离开”，所以戈达(🏳)尔(♈)才会玩这样一个文字游戏(🍰)。

6、(✏)Público在葡萄牙语中既可指广(😑)义(⏺)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏥)英(🎥)语(🏤)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🥝)（(🍓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✡)派(🔴)的领袖与核心人物，代表作(♌)有(🙈)《自(🙁)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📯)莱(🤔)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📫)娜(⏳)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌄)士(🖨)电(😲)影导演、视频艺术家，戈达(🖼)尔(👾)晚年的生活伴侣与合作者(😷)。她(🎴)与戈达尔共同创立制作公(🏵)司(🕔)，并与其联合执导了《第二号(🏀)》（(💄)1975）(🌕)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📴)品(⏲)，深刻影响了戈达尔后期创(📸)作(🚋)中私密对话与家庭影像的(🔰)风(🌴)格(🌒)转向。她本人亦是一位独立(🛌)的(😋)创作者，其作品以哲学思辨(🌗)探(🚯)索两性关系、语言与日常(🔓)的(👅)诗(📎)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👗)导(🏮)演、人类学家，真实电影（(💃)Ciné(📷)ma Vérité）与民族志虚构电影(👽)（(🚑)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💃)纪(🎠)事(🐉)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕳)父(🆘)”，其跨学科实践深刻影响了(👄)纪(⤵)录片与视觉人类学发展。

10、(🤒)奥(🐪)利(📉)维拉下一部电影为《盒子》（(🔌)A Caixa）(😍)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(⛔)双(🛄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚽)Gé(🏁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍙)，法国国宝级演员、制片人(🔈)、(💵)导演与跨界企业家，是法国(🐷)电(🤺)影黄金时代的标志性人物(🥠)。

12、(🌛)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😪)影(🏘)新(♉)浪潮的先驱导演之一，与特(📀)吕(🈴)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛹)特(🎴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐠)阶(🐨)级(🧦)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📲)批(🔢)判视角闻名。由他执导的《包(💣)法(🗒)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👃)尔(🔸)（(🥠)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏯)・(🤖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥟) 19 世(🗳)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚱)漫(💞)主义小说家、剧作家与文(♌)学(👋)评(🧝)论家。