文(🏤) / 让(🌕)-吕(🚂)克·戈达尔 & 曼努埃尔(⏯)·(🥗)德(🛬)·(😷)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🛩)译(🎮)，再(📐)经(🔉)过(🎟)了人工的逐句校对与(📠)润(👕)色(🎷)，并(🔱)添加了一些必要的注(😮)释(💭)。由(👁)于(🚝)并未找到法语原文，本(🕉)文(🏦)翻(👎)译(🦗)同(🦀)时比照了西班牙语(🏔)和(🚨)葡(🛠)萄(💍)牙(🕔)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🍶)尔(🏜)·(🈷)德(💦)·奥利维拉的《亚伯拉(⏯)罕(🏠)山(📵)谷(💔)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🈵)达(👃)尔(💖)的(🍁)《悲(🏋)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(⛎)时(🏹)在(🏍)巴(🎌)黎的银幕上映。借此契(🌭)机(👛)，戈(🧠)达(🏗)尔提议与奥利维拉会(💗)面(⬇)，旨(🕞)在(😋)就(🛁)这两部影片展开一场(🍤)“科(🧔)学(㊗)性(🦄)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👳)戈(🚜)达(🚠)尔(🦇)：没问题，巨大的声响(🍘)是(📕)我(😊)对(🚎)公(🕓)众做出的唯一妥协(🧜)。您(🎟)知(👍)道(🥧)儒(💒)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐤)评(🖍)”的(🌍)定(📮)义吗？“批评就像溃败(🍉)军(🌤)队(🐾)里(😖)的士兵，他开了小差，投(🕷)奔(🐂)了(🚁)敌(😤)营(🗃)。谁是敌人？是公众。”

曼(🦁)努(👂)埃(🥅)尔(👭)·德·奥利维拉：那(📝)您(🥈)呢(🏃)，您(⌚)知道伯格曼是怎么评(🔤)价(✈)影(🛹)评(👭)人(📍)的吗？“某些影评人在(🈹)我(😅)看(🆓)来(🗞)就像是在试图教我们(🈴)如(🌚)何(⛰)奔(💒)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🥕)达(🤝)尔(📼)：(🌼)我(🎇)请求让我以评论家(🕷)的(🧖)身(👷)份(👑)展(⛑)开这次对话。与其扮演(😠)“作(👸)者(🔰)”，我(📗)更愿意去见某个人，谈(🌏)论(🐉)他(🍡)的(🌚)电影，或许偶尔也让那(😯)个(🛂)人(🏃)谈(🌨)谈(🌬)我的电影。如果这能从(😧)宣(💹)传(🈴)角(😆)度对两部影片有所助(🍅)益(👵)，那(🍜)我(🎷)们就这么做吧。电影是(🏥)对(🏻)现(🙎)实(🎎)的(Ⓜ)一种批判，从这个角度(🎀)看(🔊)，我(🚌)是(🍋)非常传统的；而且作(😫)为(🎭)一(🏆)名(🈚)用法语拍摄的电影人(🏎)，我(⛏)始(👄)终(🌀)带(✡)有对电影的批判态(🕦)度(🤰)。一(🍺)直(🤑)以(🎻)来，法国的伟大之处之(🐷)一(😵)在(🍿)于(🍏)拥有批判性的视点，即(📦)便(🧡)这(🏡)个(🕵)国家对此一无所知。从(💪)狄(😝)德(📯)罗(🐯)[1]开(🎠)始，所有的艺术评论家(😘)都(🐢)是(😗)法(⬆)国人，经过波德莱尔[2]、(✊)埃(👣)利(😭)·(⏱)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(⏪)说(🌱)，无(❄)论(🥙)是(😪)不是作家，他们都是有(🔖)“风(🍤)格(🔡)”（(🥟)style）的人。糟糕的评论家(🙈)没(🏰)有(➕)风(🏠)格。美国只有两个影评(⏰)人(🔑)：(🍒)詹(🔍)姆(🎴)斯·阿吉（James Agee）和（(🍨)长(💾)久(🚊)以(🏞)来(📡)被忽视的）来自圣地(🐎)亚(👪)哥(😺)的(🤕)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍎)我(🗓)们(🥤)的(♊)电影同时上映，我想提(🔮)出(📤)第(🛢)一(㊙)个(🏅)问题：我们要如何理(👙)解(🍦)“上(🐭)映(🗄)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌎)么(🈷)要(📃)让(🧡)电影“上映”？我们在让(🛍)它(🏟)们(🍳)“进(🐛)入(💾)”这里或那里时遇到了(🐓)很(📉)多(🈯)困(🈴)难，然后还有些人没做(🛺)什(🚜)么(🕢)大(🛵)事，但无论如何，他们还(👕)是(💵)做(😚)了(🦌)必(💬)要的事来把它们“推(🎉)出(🌆)去(🥕)”（(🚛)sortir）(🏊)。

曼努埃尔·德·奥利(✡)维(⌚)拉(🤡)：(🛣)在葡萄牙语里我们不(🚆)用(😜)同(🧤)一(🐟)个词，因此也就没有这(🤤)种(⏩)双(🐟)关(🐺)语(🕎)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚔)去(😂)/上(😆)映(🕦)）。不过，这是个困扰我(🚿)的(🤲)问(🚂)题(👕)。我之所以感到困扰，是(👨)因(💥)为(🍥)对(🐦)我(🔐)来说，必须先展示电影(💗)，然(🤹)而(🙋)，在(♎)针对电影的评论完成(⛏)之(🌛)前(🖼)，电(🛏)影并未完成。一个好的(🌅)、(🔸)聪(🥒)明(👬)的(🥥)、专注的、敏感的(🐦)评(📄)论(🏧)家(🤲)，是(🌅)观众的代表，他去寻找(🚟)那(💁)部(🎹)在(🌏)我看来——即便我已(🚤)经(🌘)拍(🕦)完(🥞)了——尚不存在的电(🍈)影(🐻)，他(💺)要(🧢)去(💉)完成它。观影者与银幕(🕖)之(📵)间(🌄)的(🥜)动态关系实际上是至(🔉)关(🐚)重(🎤)要(📇)的，它是电影的一部分(🔓)。我(🌒)说(🖼)的(🏧)是(😲)观影者（espectador），不是观众(🥌)（(💷)pú(🐖)blico）(👥)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(✌)非(😠)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍨)观(🤺)众(🙌)是现存的观影者，是被商业(🎟)化(🎿)了的观影者，是买了票的观(🚊)影(👸)者，他变成了观众。然而，他身(🏥)上(🚟)仍有一部分保留着观影者的(👻)特(👚)质，就像读者一样。如果我们(🍼)谈(🦗)论的是一部电影，我们会说(🏊)观(🎎)影者是剧本，而观众则是观(😴)影(🗻)者(🛀)的实现（realización），是他的场面(😠)调(⚓)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🍼)己(🔳)：如果电影没人看——我(💈)的(⛸)许(🏢)多电影都没人看，或者被误(🍀)读(🔨)，甚至连我自己也……我想(📙)我(🤤)们是为了一两个人拍电影(📊)的(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)但(📪)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌭)尔(🔻)：当然。但我还是想回到“上(🔈)映(🐴)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(😰)文(🎉)字(😁)游戏。应该有一些小词典，告(🌠)诉(♉)我们每种语言中电影的技(⌛)术(➖)术语。例如，我们在影院看到(🚭)的(🍼)电(😮)影拷贝，带有图像和声音的(🦔)拷(⛪)贝，在法语中被称为“标准拷(🖨)贝(🚕)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(⏲)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏖)或(🍁)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🔱)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚃)married print）(⛩)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⛓)。我(🦐)坚(😲)持要在词汇上较真，因为例(♟)如(✌)俄国人对纪录片和剧情片(👸)的(🥓)区分就与我们不同。他们把(👇)有(🍒)演(👂)员的电影称为“扮演的电影(🤪)”，而(🍊)纪录片——不一定没有演(😯)员(💝)——被称为“非扮演的电影(🏢)”。甚(⛹)至“图像”（image）这个词本身：对(🔍)美(🌩)国人来说，它没什么大不了(🍕)的(🚣)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏹)们(📬)甚至没有一个词来指代电(🤔)视(📒)，他(❔)们突然变得非常商业化，他(👅)们(👔)说“network”（网络）。如果我们对语(💑)言(🥢)如此不加注意，那么当人们(👎)说(⬆)一(🎾)部电影“上映/出去”时，我们会(➿)产(🏄)生一种错觉：是某种东西(🚃)真(🍉)的出去了，还是我们把它弄(🎙)出(🔞)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(😵)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🛫)这(🏩)个词，就像说“和一个女人出(🌋)去(🥧)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😛)意(😮)味(✅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐽)达(🚈)尔：如今，对于好电影来说(🧞)，“上(⤵)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍁)口(🦒)在(🕗)这边”的指示，这是一种摆脱(🎢)它(⌛)们的方式。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🐃)利维拉：我们的电影也变(📻)成(🌨)了电影节电影。电影节的作用(🌏)是(👽)向多样化的公众展示电影(😾)的(😍)多样性。它是不同电影人、(⚓)国(🎆)家、习俗的一种对照。仅此(📝)而(🌹)已(📣)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🦃)戈(🎃)达尔：我想您描述的是一(🛷)个(♑)过去的时代，而我见证了它(🌽)的(📑)终(🐉)结。我以为那是开始，其实那(🏃)是(🌼)终结。那是一个电影节确实(🏀)能(🛂)帮助人们相遇、讨论电影(🚯)、(❎)讨论任何想讨论之事的时代(🧘)。一(🔤)切都变了，电影也变了。现在(🥤)，电(🏄)影人抱怨他们的孤独，但他(🎺)们(🏣)不再交谈，不再讨论，这是他(🍁)们(🌟)的(😮)错。今天，电影节越来越多。无(🐅)论(📊)是强者还是弱者，每个人都(🙂)在(🗿)各自利用自己能利用的东(🏴)西(🔔)。但(🧜)在我看来，总体而言，举办电(😝)影(🎉)节是为了延续一种对媒体(🗄)或(🏎)电视而言很重要的“电影观(💶)念(🚔)”，一种关于电影神话的观念，这(🕜)种(💯)神话曼努埃尔（指奥利维(🔄)拉(🏬)——编者注）经历了一整(🎬)个(🕧)世纪，而我只经历了后三分(🎁)之(📼)二(🍀)。也许您能感觉到20年代（那(🛵)时(📛)没有电影节）与今天之间(🏷)的(🤴)差异？

曼努埃尔·德·奥(🙄)利(🍸)维(📭)拉：新现象是电影资料馆(📑)（(🌗)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🏕)就(🚐)存在，而是因为有越来越多(👏)的(😅)观众——比如在里斯本——(🐾)去(🛋)资料馆看那些没进院线的(🍩)电(🖨)影。这很有趣，因为你必须真(🚷)的(🏉)热爱电影才会去电影俱乐(⛎)部(🏈)或(❎)资料馆看片……

让-吕克·(🥪)戈(⛸)达尔：关于相遇与对话的(🕞)故(🚚)事……这就是我想对您说(🙂)的(🌜)：(🕴)作为评论家，我不指望别人(🕋)对(🍟)我说好话，我不想人们对我(🛥)说(🏴)或写：“您的电影太残暴了(😳)，太(🐵)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🛰)我(🎗)会问他们：“好吧，那到底哪(🛎)里(😤)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⚽)们(🐊)甚至没有词汇，只是重复：(🔥)“它(🈷)是(📦)非凡的！”然而如果他们对我(😡)说(🍃)这真的很丑，这里有错误，那(🔍)我(🥉)就会想，或许对话是可能的(🥏)：(🤪)你(🙆)能告诉我有错误的都在哪(🏨)里(🐀)吗？这证明了今天的评论(🐆)家(😯)不再想交谈，而电影人也不(💆)想(🛺)被批评。而我，作为一个评论家(⛲)出(📼)身的人，我只需要别人告诉(🕊)我(🔗)：这行不通。您是否感觉到(🌂)需(🧛)要别人告诉您这不好？这(🏑)会(😰)困(📰)扰您吗？因为我对您电影(🧠)中(🤼)行不通的地方有些话要说(♋)，但(🎉)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔩)德(🐮)·(🌠)奥利维拉：“当我拿自己与(🎳)人(🐽)相较，我会感到骄傲；当别(✌)人(🚃)来评价我，我会感到谦卑。”这(🍺)是(🌡)您电影里的一句话，非常美。

让(🚃)-吕(🎄)克·戈达尔：那是圣人说(😵)的(⛱)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌮)埃(🌩)尔·德·奥利维拉：我是(🍡)个(💛)悲(🐵)观主义者。当有人告诉我我(🖌)的(🚈)电影里有什么行不通时，我(🚛)会(👹)受影响。不过，我想我已经麻(🍚)木(🔁)很(⭐)久了。但这取决于他们触碰(✳)哪(👜)里。如果我拳头上有个伤口(🧚)，但(🚚)有人碰了碰我的二头肌，我(🦗)就(📼)会(👦)没什么感觉。但如果那个人(🌮)把(📽)手指戳进伤口里，那我就会(😶)尖(📆)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🙇)懂(🐫)得区分什么是好的，什么是(👢)坏(👑)的(😜)。这不仅仅是说出我们的感(👒)受(💽)，而是对电影进行技术性或(🐤)科(💰)学性的批评。只有新浪潮这(🧑)么(😧)做(👾)过。以前谁会说：这个移动(🔫)镜(🌆)头是好的，我们觉得它好是(🅰)因(🎽)为这个，相对于另一个我们(🐶)觉(🏃)得(🥜)坏的镜头而言？或者：这(😫)段(🎦)对白是好的，相比之下那段(🛍)对(🎏)白是坏的。今天，这完全丢失(🍃)了(🐸)。“作者”的概念变得如此重要(🍅)，以(🔛)至(😪)于连副导演都不敢对你说(♌)。唯(🌚)一有时敢说的人，唯一我能(🛐)与(🕞)之维持一种奇怪的艺术关(🥢)系(🐄)的(🧢)人，是制片人。因为制片人投(💬)了(🦄)钱，或者至少他拿别人的钱(🐗)去(🙄)冒险，所以以这种风险的名(🅰)义(🃏)，他(🍔)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎃)通(👥)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔗)。至(🌗)少，这提供了一种反思的可(🤬)能(🌙)性，让我能更好地站稳脚跟(🕧)。如(🏾)果(👻)说今天的科学家如此强大(💿)，那(🐧)是因为他们是唯一还在互(🚯)相(🍏)批评的人。一位天文学家说(🀄)：(🚫)“我(🔛)看到了月食，我把它拍下来(🔢)了(🦄)。”另一位说：“给我看看。”他看(👠)了(🎀)之后断言：“但这明明是月(😂)亮(🎮)！你(🗓)说什么月食？”另一位说：(🏴)“啊(🖕)，是啊……”；他很恼火，但他(📜)会(😺)重新开始。在艺术中，在艺术(😴)批(🏈)评中，例如波德莱尔和德拉(🗨)克(🤹)洛(🏣)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💢)抗(⭕)时刻。否则，就无法前进。这是(📰)我(👒)唯一需要的：批评。但我甚(🐵)至(🎭)得(🥪)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📩)利(🍩)维拉：我需要的更多是拍(🍝)电(🐏)影的手段。我永远不知道电(🐆)影(⚽)会(🤦)变成什么样。我有分镜脚本(🍊)（(😝)découpage），我有演员，我有布景，但(💕)我(💚)从未拥有电影。在拍摄期间(🍣)，“执(😼)导工作”（realización）在时时刻刻(🛺)地(🚗)改(📳)变着那团“星云”的整体构造(🔌)。具(💥)体的东西只有在我看样片(💧)（(🌿)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💀)厌(🏘)看(🖐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚠)克(⛲)·戈达尔：我想我们都是(⛷)这(💫)样。只有希区柯克在看样片(🛅)时(🕠)是(😔)高兴的。所以，作为评论家，这(♐)就(🕵)是我想对您的电影说的话(⛸)：(🏾)起初我随着电影（指《亚伯(📟)拉(❄)罕山谷》——译者注）行进(🚠)，但(🔘)在(🕳)某一刻我跳脱了出来，开始(🕝)思(💮)考别的事情。我想：啊，这里(🗿)没(🗂)那么好了，然后，与此同时，我(🤺)在(📦)做(🌜)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌙)牛(🔴)顿。后来我醒了，回到了自我(🌎)意(🤛)识当中，而就在那一刻，电影(🔓)里(♓)有(🐝)人说出了“引力”这个词。于是(🏵)我(📷)对自己说：最终，这部电影(🐥)是(🔴)好的，我必须重看一遍。

曼努(🐔)埃(✅)尔·德·奥利维拉：的确(⏳)，这(👿)就(〰)是电影的主题：引力与万(🐠)有(🐚)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👼)：(💍)从更科学、更技术的角度(🚢)来(👩)看(🐪)，如果我是您电影的副导演(🍐)，我(🅱)会对您说：“您确定吗，或者(🤣)您(👍)能更好地向我解释一下，以(🏤)便(👵)我(❇)能帮助您，为什么您选择这(👀)位(💬)女演员来演年轻时的艾玛(🗄)（(🍑)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌿)择(💬)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(♓)不(💺)同(🈵)？这是故意的吗？”这便是(🍱)我(🍜)的批评：第二位女演员不(👦)如(🤢)第一位，或者至少，当第二位(🤨)女(🎂)演(🔍)员出现时，电影下坠了，这就(💀)是(😀)引力。然后它又升起来了。

曼(🙊)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：答(😢)案(🥡)很(😮)简单：起初，我是为第二位(🎀)女(🧥)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👎)的(🕦)这部电影。这个女人当时处(🍓)于(🤰)危机和抑郁状态。我的制片(🌖)人(🎻)保(🧢)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😘)我(😏)不要选她。在我改编的那本(🌤)书(❕)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(♓)的(🏐)《亚(🔫)伯拉罕山谷》中，有一句非常(♎)美(🗯)的话，说艾玛的头发“像一滩(🧡)黑(😒)墨水一样落在她毛衣的背(⬛)上(📪)”。为(🎠)了拍摄这句话，我要求改变(🔁)莱(📋)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🉑)是(🌩)金发。她对此感到很受伤。那(📔)场(🍽)戏拍得很糟。于是，不得不找(🆓)另(🍽)一(🔥)位女演员来演青少年的艾(😞)玛(💕)。这就是对您技术性批评的(🏈)技(🌎)术性回答。我想补充一点，电(🗓)影(〽)总(😶)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚧)这(🌮)些使我振奋：所有那些在(🌤)实(🌬)现过程中涌现的小事件。这(🍚)是(🗃)一(🏜)种我不太理解的现象，它既(🏣)可(🖖)能导致最坏的结果，也可能(👝)导(🎙)致最好的结果。没有一部电(😳)影(⚡)是不靠运气的。它是一种创(🕋)造(😊)，一(🚦)部电影是一个人的构想，很(🚻)难(🚗)进入其中。

让-吕克·戈达尔(♑)：(👆)创造可以被准备吗？

曼努(⌚)埃(🏢)尔(🥜)·德·奥利维拉：可以准(🥪)备(🐅)，但不能修复（reparada）。就像生活(🍺)。事(⬛)物就在那里，等着我们去拍(👐)摄(🍈)。您(🕑)想修复什么？饥饿、在非(📳)洲(🌶)死去的孩子，是的，这很重要(⬅)，值(📒)得修复，需要尽可能广泛的(🔭)公(🍣)众。但一部电影不是，它是一(🐪)团(💿)巨(🏏)大的混乱，我因此在我自己(🌓)面(📲)前感到渺小。话虽如此，我接(📫)受(⛎)您关于您“离开”我的电影又(😅)“回(🍄)来(🐲)”的批评：必须非常敏感才(🗯)能(🌑)进出电影而不迷失。的确，这(🌁)就(🏄)是引力定律。

让-吕克·戈达(🈂)尔(🌀)：(🧥)我非常谦虚地认为，新浪潮(⛩)的(🔋)人是从博物馆出发做电影(⬜)的(🕑)。我们发现了电影资料馆。我(🐁)们(🕥)在那里出生。当然，我们小时(🐬)候(🖲)看(🔁)过卓别林，但没人会在四岁(🦋)时(🌭)说，看了《救火员》后我要拍电(🍲)影(🥜)。所以我脑子里总有一个参(🐁)照(🏞)系(💢)。因此我认为作品比人更重(🌂)要(🔲)。这并非对每个人来说都那(🍰)么(📸)显而易见。女人的作品是庇(🍽)护(😞)男(♿)人。而男人，为了处于相对平(🧜)等(👐)的地位，所能做的一切就是(💤)制(🕴)造作品：绘画、文学或政(🌘)治(🌼)、战争、失业、贸易。归根(🕓)结(🉑)底(💃)，我对“人”（这里戈达尔专指(💚)作(⌛)为创作者的人——译者注(🍌)）(🌞)不怎么感兴趣。我对曼努埃(♈)尔(🏼)·(👐)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍀)么(🚠)感兴趣。如果我们住在同一(😶)个(🚆)城市，比邻而居，我想我也不(🎱)会(🏋)比(👺)现在更多地见到您。当然，见(😾)面(🍯)时我们会更好地谈论电影(🈯)，但(🍅)也仅此而已。如今让我震惊(🐺)的(🔓)是，媒体对“个性”这一概念的(🍽)开(🅾)发(🔃)远甚于对“人”的开发。人在作(😼)品(🛷)中，作品在人中。有些人不创(📈)作(🐠)作品，而是创作生活，尤其是(🖐)女(🍐)人(♋)，这本身就是一件作品。男人(🚦)被(🍠)迫创作作品，因为他们通常(👧)什(🌷)么都不做。我常像布努埃尔(🎭)那(🏉)样(⏹)说，电影对我来说是最重要(😹)的(👣)。但如果把一个孩子的生命(👣)和(🆖)一部电影的上映放在一起(😁)权(🧓)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👝)子(🔢)优(Ⓜ)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(👯)利维拉：自然如此。从这个(🧔)角(📽)度看，我也断言艺术没那么(💆)重(📴)要(🐶)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌒)如(🔅)此，如果不那么重要，那就不(📈)必(🌴)做了。女人们更合乎逻辑，她(🙎)们(🥂)在(🗨)生活中做这事。我不确定能(🔂)否(🌎)如此轻易地说艺术不重要(👱)。尤(📉)其是今天，当艺术稀缺而许(🥎)多(🍑)孩子死去时。这是否意味着(⤴)我(🍲)们(🛠)让艺术活得太久，而牺牲了(👓)孩(😔)子？

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(🎑)拉：艺术不是艺术家。艺术(🚡)家(🕌)，艺(🦔)术家的位置，是人类的虚荣(📐)。那(😆)种表达世界观的方式，说“这(🤪)个(🐯)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐜)种(🔓)虚(🗝)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔼)比(🗝)艺术家更崇高、更有趣。一(⛱)部(🗝)电影总是比电影人更聪明(🚘)，正(👸)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌺)或(🚶)艺(🏫)术家走出来展示自己的那(💈)种(🕠)方式，仅仅表明了他的虚荣(😛)。

让(☕)-吕克·戈达尔：这也是孩(📟)子(🏢)的(⛓)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🅰)画(🕳)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕞)：(😧)是的，当然，但这幅画通常也(😠)很(🥊)漂(📫)亮。艺术与艺术家之间的这(👨)种(🛥)差异，也是历史与艺术之间(💤)的(🤐)差异。历史展示了民族、文(✋)明(🐀)、情感、趣味的演变。艺术(💋)展(🙆)示(🐉)了这些演变中的实体。我们(🚹)都(😫)有责任，尽管作为导演我什(🏰)么(🚳)也做不了。作为导演我只能(💶)做(🚺)一(🐕)件事，就是拍电影。仅此而已(💠)。然(🏵)而，艺术家在创作的那一刻(🏧)总(🥀)是对的。那是他们的虚构，是(🆕)他(🏃)们(🈺)的内在化。

让-吕克·戈达尔(✖)：(🔏)啊，我不这么认为，一切都在(🆗)外(😕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(🚟)：是的，在那之前（是这样(🈷)）(👁)。但(🧞)之后，一切都会进入脑海中(🍟)，然(✔)后再出来。例如，面对《悲哀于(🗝)我(💃)》，我像一块海绵一样面对电(💻)影(🏕)，准(👙)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⤵)达(🥤)尔：我不确定这是个好比(🗿)喻(㊙)。当然，电影有其奇观性和诗(💫)意(😢)的(😔)一面，这是电影的深层使命(🦀)。但(🔝)这一使命只有在最初进行(🍗)了(🍿)实验、验证和劳动——我(🍴)们(🍠)可以称之为电影的纪录片(🥕)层(🍸)面(💀)——之后才能实现。伟大的(🍰)艺(📁)术家身上都有这一点，您、(🔝)皮(🤦)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍠)埃(🍔)维(🏝)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(♉)萨(🕰)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔍)Rouch）(✡)[9]，这些非常不同的人身上都(🌊)有(🐚)，我(🐾)有时也有。以爱森斯坦为例(🚳)，没(🚷)有比爱森斯坦更抽象、更(🚷)风(🥔)格家或更风格化的人了。然(👌)而(🥄)，如果今天我们要展示十月(🍋)革(🍤)命(🔉)的镜头，我们不会在当时的(🚋)新(🍵)闻片里找，新闻片使用的是(🕹)爱(🏫)森斯坦关于十月革命的影(👳)像(🐎)，那(👬)完全是被调度（mise en scène）出来(🧢)的(🌎)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⚾)《北(💱)方的纳努克》的相关叙述时(🐶)，我(🧑)们(🌔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎚)基(🤩)摩人，和他们吵架，强迫他们(🕐)每(🔝)天去捕鱼（即使他们不想(🐹)去(➰)）。总之，他和他们组成了一(🎭)个(💤)电(🤣)影摄制组，并变成了一位了(📵)不(🔒)起的人类学家。因此，这里存(🚄)在(🤱)着整全的纪录片层面。在今(🐟)天(♊)，这(😕)种方式——即使不能完美(🚶)了(👁)解电影史，也至少对其有所(🙁)感(🐇)觉的方式——对许多人来(🚼)说(📖)已(🖇)经遗失了。必须拥有这种对(🏝)电(🐳)影史的感觉，有点像乔伊斯(👉)，他(🐠)对文学史有着深刻的感觉(🥌)，他(👲)知道当他写下一个句子时(📇)，其(🥠)中(🏙)有些词是在拉丁语时代发(🏞)明(🕶)的，有些是在中世纪，而他，乔(😚)伊(🍚)斯，在写下这个词的时刻，通(🗼)常(🌤)背(😺)负着所有的精神重担和他(👔)所(🤘)感知到的所有过去，正处于(😕)文(🖖)学的现代，处于其成熟期。在(🐾)电(🔟)影(🔷)中，很快，在世界所接受的美(🔎)国(💄)影响下，部分纪录片式的工(🈳)作(🎑)被抛弃了。我们立刻走向了(⤴)奇(🛷)观，而这只不过是最终的使(🍷)命(😩)，是(😠)电影的弥撒。在今天的电影(🌡)中(🥒)，人们举行弥撒，却不进行祈(🆗)祷(❓)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍦)家(✈)，首(🚁)先进行他们的祈祷，然后才(⏩)是(🏵)弥撒，面对或多或少忠实的(➕)公(🆎)众。美国人规范了弥撒。对他(🐙)们(🤚)来(👗)说，在弥撒中重要的是募捐(🖇)（(🐖)quête）：一场成功的弥撒就(🍹)是(🍜)教堂里座无虚席、募捐数(🎤)额(⚾)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚏)·(👋)奥(🥘)利维拉：募捐（quête）是我(🚍)下(📞)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🚋)戈(😐)达尔：我不募捐（quête），我(🖤)只(❌)调(🤟)查（enquête），我专注于做一名(⬅)预(😴)审法官。我审理投诉。批评应(🆗)该(💁)通过祈祷来表达，而不是通(🧥)过(🎋)弥(🍀)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐚)。或(🤜)者只能说：“美丽的演出，宏(🛂)伟(🔖)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌗)像(🥤)运动员的训练、钢琴家的(👖)音(🎇)阶(😹)练习一样。当人们进行批评(🚽)时(🌬)，应当批评那些音阶以及这(🎺)些(🚿)音阶所能带来的效果。

曼努(💱)埃(🚫)尔(🐙)·德·奥利维拉：奇观和(⛰)弥(🎵)撒我不感兴趣。重要的是行(🏁)动(🧗)的欲望。您想拍电影，我想拍(🈹)电(🦃)影(🥙)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🕐)格(🤩)曼说：“我拍电影的方式就(⛔)像(🌾)某些英国人独自去森林打(🐅)猎(🛥)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐅)。但(🐔)每(🦍)天早上他们都会刮胡子，纯(🔖)粹(⬅)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🍧)须(🍱)反思这一点，关于欲望。它就(🏮)在(🌜)人(🥐)心里，就像一个画家画着没(🖥)人(✝)看的画，但他不会停下。欲望(🖕)就(🦊)像独自绽放于原始森林中(🍽)心(🐠)的(🥧)绝美花朵，它凝聚着对果实(👱)的(💑)向往，为了自己，也依靠自己(🔚)。如(🦁)果遇到一道注视着它、并(🚗)发(💁)现它的美丽的目光，它便会(🎅)绽(🤱)放(🅾)光采，她的美丽会变得引人(🍭)注(🏮)目、脱颖而出。但这样的目(🛡)光(🕡)往往来得太迟，人们为了抢(🔸)占(🍜)土(🚸)地，已经烧毁并铲平了森林(🤲)。在(📥)您和我之间，有许多差异，这(⏪)是(🙋)幸事。语言、国家、文化的(😳)差(🔈)异(✒)。您选择了一种略带挑衅性(🔵)的(🍳)电影，它破坏了叙事的传统(🕣)秩(🥝)序。您从混沌中出发寻找，为(⏯)了(😵)将无序变为有序。我也试图(🌊)将(😾)无(👙)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐮)认(👃)，但我仍在寻找。我想这就是(💗)我(⚽)们的电影的区别：我的电(🎺)影(🍡)较(🧡)为接近一般意义上的电影(💗)，而(🚬)您的电影是某种特殊的电(🍟)影(🕯)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🎭)我(🌩)们(👸)做的是同一件事，但您抵达(🗒)了(🖐)，而我尚未真正成功过。所有(🍿)人(🎱)自然地遵循着科学的图景(🚡)，从(♒)混沌出发以建立某种秩序。这(😣)“某(🎢)种秩序”或多或少有些不确(🛬)定(😔)，人们也或多或少能抵达一(🦆)点(🍌)。有些时候我们做不到，我们(🚭)抵(💈)达(💮)不了。在《悲哀于我》中，有一块(♍)时(🙎)间被提取了出来，在另一部(🚸)电(🤒)影里将会是另一块。从一块(🤜)碎(🌬)片(🍟)、一张照片出发，我为自己(🔄)创(🐴)造一个世界。看到您电影的(🎣)一(🌇)些片段，我想到了皮亚拉的(🎆)《梵(🐰)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🏿)。用(🔊)简单的词，如内部（interior）和外(🏨)部(🚭)（exterior）——尽管区分它们没(🍷)有(📖)太大意义，我会说皮亚拉在(💋)他(🚣)的(🥚)《梵高》中停留在外部，但他只(👀)谈(🚕)论内部。在这个意义上，他更(🍫)接(🍆)近维斯康蒂的传统。而您恰(🤓)恰(💖)相(🌃)反。您停留在内部。但在电影(🧔)中(🈚)我们无法展示内部，只能感(😃)受(🥩)它，但它依然是不可见的，否(💲)则(😼)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🛏)·(➕)德·奥利维拉：甚至可以(💐)拍(🙁)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤫)当(🏽)然。小时候人们说：鸡是由(🌚)内(⚫)部(㊙)和外部组成的。掀开外部，看(🐅)到(🤘)内部；如果掀开内部，就看(🔔)到(🧕)了灵魂。我会说您从背面拍(📗)摄(🔵)内(🕺)部，尽管您总是从正面拍摄(😏)人(⏪)物。考虑到这种严谨而有强(😘)度(🧛)的方式，您电影中让我一度(🚋)感(👮)到困扰的，是一种幸好还算人(☔)性(🙄)化的不完美，这种不完美使(🏝)得(🚸)您有必要去拍其他电影。让(🐨)我(🔤)困扰的是没有侧面拍摄的(🈺)镜(🎈)头(😕)，摄影机离放映机太近了。摄(🏌)影(🤫)机并不是生来就是要与放(🈶)映(🐸)机保持一致的。放映机会进(📊)行(🏦)传(💾)输。就像放射科医生拍X光片(♏)：(🅿)他不满足于从正面拍，他也(💢)从(🕸)侧面、背面、对角线拍。然(⌛)而(🍾)在开始时，在放映的那一刻，所(🏜)有(🐾)图像都将是平面的。当然，我(🕣)们(🗿)会说这是一个图像，但我们(🗜)是(💧)和图像打交道的人。这并不(🖲)意(🌞)味(📬)着摄影机必须一直移动。

这(🔛)就(🔱)是导致您电影中某些时刻(🔇)出(🏸)现“空洞”的原因，也就是那些(💋)观(🎂)众(➰)——糟糕的观众，如今的观(🐜)众(🔟)——称之为“冗长”的东西。我(⏩)不(🥌)是说我抱怨电影长，甚至如(🛃)果(🦋)一开始我看到有好东西，我会(🍙)很(📷)高兴电影很长。我可以安心(🔰)地(😙)打个盹，我确信我会找到它(🌛)们(➰)。这就是我所说的对一部电(🙆)影(🌝)进(🏊)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍶)·(🕕)德·奥利维拉：我和您一(👥)样(🔯)，把摄影机放在我认为它必(💋)须(🐹)在(🌪)的精确位置。就是这样。为什(🗯)么(🌧)那里比这里好？我不知道(🈂)为(🌎)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🏳)果(🤨)我们能稍微解释一下为什么(🤝)就(🥈)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🗨)维(🎴)拉：力量来自固定性（fixidez）(👌)。是(🎲)布列松通过《圣女贞德的审(😤)判(🔚)》教(🚭)会了我这一点。我们也可以(🤾)称(🚄)之为客观性。

让-吕克·戈达(🗡)尔(📪)：我有种感觉，电影人，无论(👌)是(🐝)好(📔)是坏，都有一个想法，一种需(🐎)求(🎞)，然后，好吧，他们寻找有足够(👎)钱(💤)的人来实现这种需求。他们(🤠)的(✏)工作方式就像一个人说：今(🔖)晚(🤮)我想吃肉酱意面。于是他看(🤠)看(🏑)口袋里有多少钱，或者让妻(🔥)子(🎿)或朋友做肉酱意面。老实说(🗯)，我(🅱)一(🕙)直是反着来的。制片人对我(💖)说(📸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚿)时(🍓)候和他拍部电影了。”既然我(🔭)们(💰)不(🚱)富裕，我们接受，也许我们能(✋)马(🦍)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔙)然(🎠)后，必须拍这部电影，真不幸(🅰)！

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：我(🌂)做(🐌)的完全相反。我表现得好像(🦌)合(🕗)同早已签好一样。我写故事(🍟)，预(🈹)测一切，然后在最后一刻，救(🖕)星(🗡)来(🏬)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👉)山(⛩)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🦏)的(🦅)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🥠)谈(👭)论(🚿)福楼拜，当然还有《包法利夫(💢)人(💦)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🧜)不(💟)可能的，况且我还是个葡萄(🙏)牙(🥫)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🙉)的(🥛)版本。于是我想，可以做点更(💾)有(⛏)趣的事：可以问问作家阿(🕳)古(📸)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎩)愿(🧢)意(🆘)基于《包法利夫人》写一部小(🚕)说(🍿)，一部我随后就会改编的小(🌠)说(🛹)。她接受了。必须等她写完，等(🙉)它(⏰)出(⛄)版。在此期间，借作家卡米洛(🐩)·(🔚)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💑)周(👼)年之际，我拍了《绝望的一天(😖)》（(🐟)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(😙)我(🕳)知道这部电影将会是什么(🚣)，但(📚)我不知道是否能拍成。我说(👒)：(🐁)我知道电影会拍成，但我不(🍲)知(🙏)道(💡)会是怎样的电影。我不仅知(🏩)道(🍎)某部电影会拍，而且我还承(🌥)诺(🏀)了要拍，这更糟糕。因为我总(🧚)是(🍬)害(♿)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👭)·(🎟)德·奥利维拉：这也是我(🐰)的(🈲)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(😊)您(✌)对我电影的批评是什么？就(🍈)像(🧤)美食评论家会说：“这里的(🍮)肉(🚀)煮过头了，这里的肉还是生(🍻)的(🤱)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🖥)一(🏎)部电影不仅仅是我们所看(🏍)到(🧙)的图像。图像是符号，声音是(🚣)其(📗)他符号，词语是另外的符号(👹)，它(🔻)们(💶)又会唤起其他符号，引用其(😱)他(👔)时代、书籍、电影。如果我(🕶)们(❕)不了解这些符号及其所召(❤)唤(🗾)的东西，我们就无法理解电影(🐬)。词(💨)语在您的电影中强有力，它(🍎)赋(😜)予了电影力量。图像有另一(🦐)种(💺)与词语无关的力量。这很美(🌷)妙(✂)。但(💠)我距离完全理解您的电影(👩)还(🌐)缺了点什么。电影是一种旨(🤒)在(🗻)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤵)的(👕)仪(🏏)式，是那些在镜头间或镜头(🔰)中(📮)穿梭的人。我们并不完全了(♉)解(🔐)这种仪式的含义，我们遗失(🏦)了(🎫)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐤)山(❇)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚲)女(🔦)演员在婚礼当天，在教堂里(🐇)自(😅)己掀起了面纱。如果我们不(⬆)了(👪)解(🔕)古代包办婚姻的仪式——(🎑)要(🙉)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌂)，第(🌂)一次展示她的脸，以此确认(🧛)他(😟)的(🚨)幸运或不幸——我们就无(😬)法(🔊)理解她这一举动的放肆。因(🎵)为(🏴)我的主角知道自己很美，她(🏪)可(😋)以放肆地掀起面纱：看我多(🚿)美(🌻)！如果我们不了解这个仪式(🚧)，这(🈶)场戏的意义就丢失了。我错(❇)过(🍖)了您电影中许多仪式的含(🕔)义(🥄)。我(🎁)真希望有人能在我耳边悄(🔂)悄(🚝)向我解释。您在特殊效果上(😏)做(🦇)了很多工作，不断用声音、(🚳)词(🍽)语(⏰)、图像进行挑衅。这是您的(🤼)形(🥑)式，是另一种形式，无所谓好(😞)坏(📉)。您做得很好。我更喜欢没有(🎉)特(🚌)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🍎)九(🦖)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🤧)英(☝)语说得不好却去看《哈姆雷(👬)特(🐷)》，会失去很多东西，但我们依(🕞)旧(🕑)能(🉑)分辨它是好是坏。《德国九零(🙋)》由(🖌)许多仪式和晦涩的东西构(🚜)成(🕔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(❤)是(🙆)的，但即便这些符号实际上(⛎)难(🐦)以理解，但它们反倒更清晰(💴)、(🚙)更可见。我喜欢这部电影的(🌸)地(💡)方，在于符号的清晰性与其深(🤫)刻(⛹)的模糊性相并存。另一方面(🎍)，这(🏇)也是我喜欢电影的原因：(🧣)大(🎪)量精彩的符号沐浴在无需(🍋)解(🏮)释(🚧)的光芒之中。正因如此，我才(😭)相(🍐)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕝)那(🕓)么，非常感谢。

本次会面由热(🤘)拉(😹)尔(🏿)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍔)发(🍲)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👊)尼(🤢)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🗞)蒙(📐)运动核心人物，唯物主义哲学(⏯)家(🤘)、文艺批评家与作家，百科(🔖)全(👮)书派代表，代表作有《拉摩的(🍙)侄(Ⓜ)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍀)主(😊)人(❣)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(😵)莱(👫)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🌇)驱(🤣)、现代主义文学奠基人，兼(🤟)具(😈)诗(☝)人、艺术评论家与散文诗(🍳)之(🏮)祖等多重身份。他的代表作(📺)《恶(🍍)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👫)力(🐵)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(⛵)É(🔩)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔦)家(♏)与散文家。他率先关注电影(🔺)作(🚂)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🚺)等(🎳)现(🎶)代艺术家的评论极具前瞻(🗻)性(🌟)，深刻影响现代艺术批评的(🔇)发(📻)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤢)（(❕)André(👪) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤫)家(🕧)、抵抗运动战士，还担任过(📊)戴(🧜)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏙)，其(💢)作品与行动深度融合了存在(🧠)主(🏯)义哲思与历史使命感。

5、法(👶)语(🚓)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏰)影(📓)推出”的意思，但其核心意义(🗜)为(🕴)“出(🌶)去、离开”，所以戈达尔才会(⏰)玩(👏)这样一个文字游戏。

6、Público在(😃)葡(🔭)萄牙语中既可指广义的“公(🍜)众(🎣)”，也(🖲)可以指“观众“，对应英语中的(🚄)audience。

7、(🦊)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⛸)，19世(🏵)纪法国浪漫主义画派的领(✴)袖(🍍)与核心人物，代表作有《自由引(✴)导(💇)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔳)为(🕶) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🕣)·(🍷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐚)导(💌)演(🔒)、视频艺术家，戈达尔晚年(😑)的(🈶)生活伴侣与合作者。她与戈(🛷)达(🔭)尔共同创立制作公司，并与(💠)其(❕)联(👓)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🈲)名(⭐)卡门》（1983）等多部作品，深刻(♌)影(🚗)响了戈达尔后期创作中私(🕋)密(🖊)对话与家庭影像的风格转向(🔳)。她(📛)本人亦是一位独立的创作(⚾)者(♉)，其作品以哲学思辨探索两(🤐)性(🗣)关系、语言与日常的诗意(🕷)。

9、(👋)让(🍧)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔣)人(🚔)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🛅)）(🐲)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(♑)开(🐜)创(👋)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚢)，被(🌻)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🤥)学(🔽)科实践深刻影响了纪录片(🤦)与(🏎)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(♓)下(🌈)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✋)盲(😏)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚵)杰(🔁)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(☔)国(🤫)国(📓)宝级演员、制片人、导演(😙)与(🔜)跨界企业家，是法国电影黄(🛷)金(🕹)时代的标志性人物。

12、克劳(🚮)德(🏜)・(📙)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍻)的(🎁)先驱导演之一，与特吕弗、(🌽)戈(🎿)达尔、侯麦和里维特并称(🏔) "新(👎)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(♓)惊(🚐)悚片和冷峻的社会批判视(✊)角(🏀)闻名。由他执导的《包法利夫(🦎)人(🕴)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(⬅)主(✌)演(👼)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🕴)特(🎶)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏰)萄(🈳)牙最具影响力的浪漫主义(🦅)小(✴)说(🎊)家、剧作家与文学评论家(🛤)。