文 / 让-吕(🌱)克(🌹)·(🛷)戈(💂)达(💸)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏧)利(💣)维(🍕)拉(🎸)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🙀)了(🌒)人(👜)工(🥀)的逐句校对与润色，并(📃)添(👒)加(🎦)了(👯)一(😰)些必要的注释。由于(🚶)并(⌛)未(🚵)找(🌸)到(🚭)法语原文，本文翻译同(🆙)时(♍)比(🈳)照(🗂)了西班牙语和葡萄牙(💙)语(🏳)译(🔲)文(🔚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛵)·(🈯)奥(💦)利(🥎)维(🥇)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥠)Vale Abraã(❌)o）(🌪)与(🤷)让-吕克·戈达尔的《悲(🦆)哀(🌕)于(🥇)我(🌓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😠)黎(🗑)的(🍞)银(🥔)幕(😕)上映。借此契机，戈达尔(🎸)提(🏤)议(📸)与(⏲)奥利维拉会面，旨在就(📷)这(🚮)两(😚)部(🎬)影片展开一场“科学性(🐢)”（(🈳)scientifique）(🍻)的(🥒)探(🦆)讨。

让-吕克·戈达尔(🧣)：(⛎)没(👸)问(😾)题(🌰)，巨大的声响是我对公(🐺)众(🔴)做(🙂)出(⛰)的唯一妥协。您知道儒(🚗)勒(😡)·(🕘)列(🐹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⌚)义(🍁)吗(🐙)？(📞)“批(🥨)评就像溃败军队里的(🎧)士(🦋)兵(🍔)，他(👼)开了小差，投奔了敌营(🕶)。谁(⛳)是(🗓)敌(🏂)人？是公众。”

曼努埃尔(👨)·(⬛)德(😥)·(👑)奥(❣)利维拉：那您呢，您知(🧣)道(🔇)伯(💓)格(♿)曼是怎么评价影评人(🕋)的(🤭)吗(✏)？(😕)“某些影评人在我看来(🔬)就(🍴)像(🎶)是(⛑)在(🚿)试图教我们如何奔(🌶)跑(😫)的(🔴)瘸(🦉)子(🙎)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥉)请(📽)求(💿)让(🎇)我以评论家的身份展(🎉)开(👒)这(⌚)次(🥗)对话。与其扮演“作者”，我(📆)更(🙇)愿(🐵)意(🕑)去(📠)见某个人，谈论他的电(🏈)影(📍)，或(🍁)许(🍘)偶尔也让那个人谈谈(♋)我(🔮)的(🎙)电(😄)影。如果这能从宣传角(🚙)度(🖐)对(🏡)两(🏠)部(💗)影片有所助益，那我们(📟)就(🐢)这(🌏)么(⛪)做吧。电影是对现实的(🚒)一(🦉)种(➿)批(😦)判，从这个角度看，我是(📲)非(📬)常(🎬)传(🏵)统(🍀)的；而且作为一名(Ⓜ)用(💲)法(🔫)语(🏏)拍(🕌)摄的电影人，我始终带(🍋)有(🧘)对(🏝)电(😅)影的批判态度。一直以(⛷)来(🐍)，法(🤫)国(🆚)的伟大之处之一在于(🎰)拥(🍅)有(📙)批(👵)判(🐻)性的视点，即便这个国(🤡)家(🤲)对(💼)此(✴)一无所知。从狄德罗[1]开(⏹)始(👼)，所(🖍)有(🧣)的艺术评论家都是法(😵)国(💞)人(🍄)，经(🌙)过(😍)波德莱尔[2]、埃利·福(🔏)尔(🚯)[3]、(😸)马(😧)尔罗[4]，也就是说，无论是(⚓)不(🏉)是(😵)作(📶)家，他们都是有“风格”（(💕)style）(🕯)的(🚢)人(🚶)。糟(🛐)糕的评论家没有风(🌱)格(🗜)。美(🤝)国(🥔)只(⤵)有两个影评人：詹姆(👺)斯(🐄)·(🍑)阿(😶)吉（James Agee）和（长久以来(😙)被(💱)忽(🦈)视(🌖)的）来自圣地亚哥的(🚰)曼(🔒)尼(🔩)·(🤺)法(🌑)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏔)影(🏁)同(🍁)时(⬆)上映，我想提出第一个(👾)问(〽)题(🎹)：(🎨)我们要如何理解“上映(🌐)”（(❔)sortir）(🐄)一(☕)部(🚘)电影[5]？为什么要让电(🐝)影(📀)“上(💮)映(🛳)”？我们在让它们“进入(🌅)”这(🏅)里(🔒)或(🌶)那里时遇到了很多困(👝)难(🚳)，然(🌫)后(🍶)还(🕣)有些人没做什么大(⛳)事(⏺)，但(🛶)无(🏬)论(🕶)如何，他们还是做了必(❔)要(🦆)的(🖌)事(🐦)来把它们“推出去”（sortir）(😍)。

曼(🌔)努(👯)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：(🐆)在(💛)葡(🎿)萄(🏠)牙(🏴)语里我们不用同一个(📏)词(🕺)，因(😝)此(🍟)也就没有这种双关语(🤙)。我(🏢)们(🌫)不(🌪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕝)）(🎻)。不(💞)过(🖕)，这(📣)是个困扰我的问题。我(🎈)之(🤓)所(🌍)以(🌨)感到困扰，是因为对我(👪)来(🐓)说(🤮)，必(📴)须先展示电影，然而，在(🏰)针(🤠)对(🛶)电(🚀)影(🆙)的评论完成之前，电(🚪)影(🤐)并(🐒)未(❇)完(🧒)成。一个好的、聪明的(❇)、(😃)专(🐾)注(🍸)的、敏感的评论家，是(🐆)观(🌳)众(🏈)的(🧑)代表，他去寻找那部在(🥋)我(🍟)看(🈹)来(🈹)—(👙)—即便我已经拍完了(👍)—(🎆)—(🛷)尚(🐵)不存在的电影，他要去(♟)完(🏀)成(🚢)它(🌎)。观影者与银幕之间的(⛄)动(🎃)态(🤚)关(🦅)系(🧚)实际上是至关重要的(🔵)，它(⬜)是(🥛)电(👳)影的一部分。我说的是(⛱)观(👊)影(🌝)者(🏿)（espectador），不是观众（público）(🙇)[6]。观(📭)众(🎑)，是(🐿)某(💐)种抽象的东西，是非个人的(⛵)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：观众是现(🎊)存(😀)的观影者，是被商业化了的(🤫)观(📎)影者，是买了票的观影者，他变(🍆)成(🚺)了观众。然而，他身上仍有一(⏰)部(🕍)分保留着观影者的特质，就(🦊)像(📟)读者一样。如果我们谈论的(🎮)是(🕸)一(🐎)部电影，我们会说观影者是(🌫)剧(🙅)本，而观众则是观影者的实(👋)现(🐈)（realización），是他的场面调度（(🏰)mise-en-scè(🌠)ne）(➡)。但我有时会问自己：如果(🐒)电(🔈)影没人看——我的许多电(🐦)影(🐕)都没人看，或者被误读，甚至(💄)连(👃)我自己也……我想我们是为(👖)了(💃)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏙)尔(🦏)·德·奥利维拉：但这就(🚵)足(🚷)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📻)然(🔂)。但(🍥)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤯)个(🎫)话题，这不仅仅是文字游戏(🤱)。应(🐧)该有一些小词典，告诉我们(🕢)每(👮)种(🤡)语言中电影的技术术语。例(🌱)如(👸)，我们在影院看到的电影拷(🌬)贝(👒)，带有图像和声音的拷贝，在(👤)法(🍪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏓)努(🛷)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎇)萄(🌶)牙语也是，标准拷贝或同步(🈶)拷(🤥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗿)里(🥧)叫(🤰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛳)语(👘)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👌)在(🔀)词汇上较真，因为例如俄国(🖥)人(⛰)对(❇)纪录片和剧情片的区分就(🤣)与(🍡)我们不同。他们把有演员的(📥)电(👃)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤯)片(🍒)——不一定没有演员——被(⬇)称(📑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚲)”（(❤)image）这个词本身：对美国人(🍔)来(🔙)说，它没什么大不了的含义(🏴)。他(🛤)们(🐋)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📸)有(🏦)一个词来指代电视，他们突(👻)然(🔇)变得非常商业化，他们说“network”（(🚺)网(🚄)络(🐾)）。如果我们对语言如此不(🌫)加(🕕)注意，那么当人们说一部电(🍲)影(😞)“上映/出去”时，我们会产生一(🍳)种(👺)错觉：是某种东西真的出去(🙁)了(🍦)，还是我们把它弄出去了？(🤞)

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔮)我(📄)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕌)，就(🦈)像(🎶)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌮)样(💂)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤨)她(🌼)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏎)如(😪)今(🐩)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎧)已(⛅)经变成了一个“出口在这边(📫)”的(⏪)指示，这是一种摆脱它们的(🚺)方(🈳)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(🙁)我们的电影也变成了电影(🅱)节(🔕)电影。电影节的作用是向多(🛷)样(👺)化的公众展示电影的多样(📖)性(⛺)。它(🔂)是不同电影人、国家、习(🤗)俗(🌝)的一种对照。仅此而已，但这(📜)也(🐍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🧡)我(📅)想您描述的是一个过去的(🔮)时(🕋)代，而我见证了它的终结。我(🏨)以(📡)为那是开始，其实那是终结(🔜)。那(🍽)是一个电影节确实能帮助人(🐑)们(🐫)相遇、讨论电影、讨论任(🏌)何(🈂)想讨论之事的时代。一切都(🤺)变(🎻)了，电影也变了。现在，电影人(🔂)抱(🌘)怨(🥔)他们的孤独，但他们不再交(👝)谈(🆗)，不再讨论，这是他们的错。今(🕡)天(🛳)，电影节越来越多。无论是强(🍇)者(⛰)还(✏)是弱者，每个人都在各自利(👮)用(🤵)自己能利用的东西。但在我(🥞)看(🌠)来，总体而言，举办电影节是(👘)为(🐝)了延续一种对媒体或电视而(🏤)言(💡)很重要的“电影观念”，一种关(🥤)于(📦)电影神话的观念，这种神话(🆕)曼(💉)努埃尔（指奥利维拉——(🚱)编(👺)者(🌱)注）经历了一整个世纪，而(👋)我(🚔)只经历了后三分之二。也许(⏭)您(⛸)能感觉到20年代（那时没有(🥌)电(🔫)影(🛅)节）与今天之间的差异？(⏮)

曼(🖼)努埃尔·德·奥利维拉：(🌈)新(💹)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔻)是(🎻)作为机构，因为那早就存在，而(🐈)是(💿)因为有越来越多的观众—(🧢)—(🍇)比如在里斯本——去资料(🌵)馆(🈲)看那些没进院线的电影。这(🌡)很(🛹)有(✊)趣，因为你必须真的热爱电(🍞)影(🚛)才会去电影俱乐部或资料(🌳)馆(😃)看片……

让-吕克·戈达尔(🥕)：(🛺)关(🏂)于相遇与对话的故事……(🛒)这(🐢)就是我想对您说的：作为(🍅)评(💧)论家，我不指望别人对我说(🔪)好(🔱)话，我不想人们对我说或写：(😥)“您(🤕)的电影太残暴了，太棒了，太(🎊)天(🌴)才了，太非凡了！”那时我会问(✂)他(😷)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐺)？(🥄)”他(😓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍨)有(😏)词汇，只是重复：“它是非凡(😛)的(🍐)！”然而如果他们对我说这真(🏥)的(🥟)很(🌕)丑，这里有错误，那我就会想(🍠)，或(😮)许对话是可能的：你能告(🎣)诉(🦕)我有错误的都在哪里吗？(🎐)这(👆)证明了今天的评论家不再想(⛩)交(🚤)谈，而电影人也不想被批评(🌮)。而(🦑)我，作为一个评论家出身的(🕶)人(♍)，我只需要别人告诉我：这(🍓)行(✅)不(🕢)通。您是否感觉到需要别人(👙)告(🎀)诉您这不好？这会困扰您(💂)吗(🏙)？因为我对您电影中行不(🛩)通(💧)的(🌆)地方有些话要说，但我不想(🎞)困(🌊)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(🏵)拉：“当我拿自己与人相较(🤣)，我(➖)会感到骄傲；当别人来评价(🚋)我(🚭)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎮)里(♓)的一句话，非常美。

让-吕克·(🗾)戈(🤛)达尔：那是圣人说的，或者(😅)是(🦕)诚(🎸)实的人说的。

曼努埃尔·德(🙉)·(🎈)奥利维拉：我是个悲观主(⛄)义(🌉)者。当有人告诉我我的电影(🚼)里(📱)有(🍺)什么行不通时，我会受影响(📭)。不(👯)过，我想我已经麻木很久了(👐)。但(🎆)这取决于他们触碰哪里。如(💼)果(😳)我拳头上有个伤口，但有人碰(👭)了(🦋)碰我的二头肌，我就会没什(🌗)么(🌍)感觉。但如果那个人把手指(🕗)戳(🍳)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚦)-吕(🚒)克(♌)·戈达尔：必须懂得区分(⏱)什(🌭)么是好的，什么是坏的。这不(🏫)仅(⛺)仅是说出我们的感受，而是(👷)对(🕺)电(🛰)影进行技术性或科学性的(👛)批(😷)评。只有新浪潮这么做过。以(🕌)前(📖)谁会说：这个移动镜头是(🚽)好(🕞)的，我们觉得它好是因为这个(🌤)，相(🏬)对于另一个我们觉得坏的(😲)镜(🧀)头而言？或者：这段对白(😨)是(⛅)好的，相比之下那段对白是(📽)坏(🍔)的(♿)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🅱)概(⏫)念变得如此重要，以至于连(💺)副(🙉)导演都不敢对你说。唯一有(🚁)时(⛷)敢(🗳)说的人，唯一我能与之维持(🍅)一(🐂)种奇怪的艺术关系的人，是(⛎)制(🐘)片人。因为制片人投了钱，或(🚎)者(🧛)至少他拿别人的钱去冒险，所(👉)以(🚲)以这种风险的名义，他敢对(👧)我(🍊)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕕)我(🙁)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔡)提(🎬)供(🥘)了一种反思的可能性，让我(👌)能(💢)更好地站稳脚跟。如果说今(♌)天(🥘)的科学家如此强大，那是因(🤓)为(🈲)他(🍐)们是唯一还在互相批评的(👞)人(🍋)。一位天文学家说：“我看到(📒)了(🉑)月食，我把它拍下来了。”另一(🚴)位(📪)说：“给我看看。”他看了之后断(⛎)言(👺)：“但这明明是月亮！你说什(🌬)么(🔅)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛑)…(🚴)…”；他很恼火，但他会重新(🚕)开(🥂)始(🔄)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤶)如(🐆)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(➗)间(📺)，必定有过这样的对抗时刻(😈)。否(🤭)则(❔)，就无法前进。这是我唯一需(🤜)要(🌚)的：批评。但我甚至得不到(🤶)它(🔃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(📗)我需要的更多是拍电影的手(🆚)段(🚐)。我永远不知道电影会变成(🚇)什(😖)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦊)，我(🛃)有演员，我有布景，但我从未(🎷)拥(🛷)有(🏇)电影。在拍摄期间，“执导工作(📑)”（(🖌)realización）在时时刻刻地改变着(🍥)那(📗)团“星云”的整体构造。具体的(🕉)东(📸)西(👧)只有在我看样片（rushes）的那(🔳)一(🛒)刻才会出现。我讨厌看样片(🌴)，我(🏒)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌶)达(🚫)尔：我想我们都是这样。只有(😃)希(👬)区柯克在看样片时是高兴(📂)的(💷)。所以，作为评论家，这就是我(♓)想(🗿)对您的电影说的话：起初(👁)我(✅)随(📿)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📟)》—(🐮)—译者注）行进，但在某一(🐕)刻(📏)我跳脱了出来，开始思考别(🧕)的(⏺)事(💾)情。我想：啊，这里没那么好(🏢)了(🚗)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐪)想(🥐)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎧)来(😄)我醒了，回到了自我意识当中(🌔)，而(👾)就在那一刻，电影里有人说(🚠)出(🏺)了“引力”这个词。于是我对自(🎅)己(👞)说：最终，这部电影是好的(👟)，我(🐨)必(🚕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏨)·(🏒)奥利维拉：的确，这就是电(🦂)影(🏟)的主题：引力与万有引力(🅿)定(🍕)律(🥤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(➗)学(🥑)、更技术的角度来看，如果(🦆)我(👥)是您电影的副导演，我会对(🚤)您(🧕)说：“您确定吗，或者您能更好(📺)地(🗺)向我解释一下，以便我能帮(🐑)助(📐)您，为什么您选择这位女演(🅱)员(🖋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍠)，而(🌵)成(🏭)年后的艾玛却选择了另一(📗)位(✒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎓)是(🏄)故意的吗？”这便是我的批(📴)评(⏭)：(🖕)第二位女演员不如第一位(📃)，或(😠)者至少，当第二位女演员出(🍐)现(🚅)时，电影下坠了，这就是引力(🛃)。然(🌴)后它又升起来了。

曼努埃尔·(📲)德(🏏)·奥利维拉：答案很简单(🚡)：(🦑)起初，我是为第二位女演员(🏀)莱(🐆)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐙)电(🈹)影(🍙)。这个女人当时处于危机和(🗓)抑(🛷)郁状态。我的制片人保罗·(🚻)布(🤧)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔡)选(📧)她(🤼)。在我改编的那本书，阿古斯(📖)蒂(🥀)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏠)罕(🏳)山谷》中，有一句非常美的话(😰)，说(🛡)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🏙)样(🏰)落在她毛衣的背上”。为了拍(💺)摄(📬)这句话，我要求改变莱奥诺(🛳)·(📼)西尔韦拉的发色，她是金发(📺)。她(📀)对(🕛)此感到很受伤。那场戏拍得(🤲)很(😈)糟。于是，不得不找另一位女(🌦)演(🔥)员来演青少年的艾玛。这就(🔻)是(🧞)对(👫)您技术性批评的技术性回(🏹)答(🎴)。我想补充一点，电影总是伴(🍮)随(🎂)着“偶然”和运气。正是这些使(💼)我(🍵)振奋：所有那些在实现过程(🚻)中(🤟)涌现的小事件。这是一种我(🎵)不(🔑)太理解的现象，它既可能导(🌫)致(💾)最坏的结果，也可能导致最(🌳)好(😳)的(👯)结果。没有一部电影是不靠(😈)运(👛)气的。它是一种创造，一部电(🤛)影(✅)是一个人的构想，很难进入(💉)其(🈯)中(🌋)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕜)以(🐺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐙)·(📘)奥利维拉：可以准备，但不(✨)能(👼)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🙃)那(🕟)里，等着我们去拍摄。您想修(😛)复(💦)什么？饥饿、在非洲死去(🚤)的(🤧)孩子，是的，这很重要，值得修(🎐)复(📂)，需(👌)要尽可能广泛的公众。但一(👗)部(🎉)电影不是，它是一团巨大的(🔂)混(🍰)乱，我因此在我自己面前感(🌑)到(🌱)渺(🏍)小。话虽如此，我接受您关于(🌠)您(⏮)“离开”我的电影又“回来”的批(🗨)评(🌍)：必须非常敏感才能进出(⛸)电(🕎)影而不迷失。的确，这就是引力(🧐)定(🤡)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧛)常(🛸)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎳)从(🙈)博物馆出发做电影的。我们(✉)发(🌂)现(🕕)了电影资料馆。我们在那里(🎚)出(🏿)生。当然，我们小时候看过卓(🔐)别(😟)林，但没人会在四岁时说，看(👎)了(🚾)《救(😗)火员》后我要拍电影。所以我(🦕)脑(🚱)子里总有一个参照系。因此(⌛)我(😬)认为作品比人更重要。这并(⏳)非(🚉)对每个人来说都那么显而易(🈷)见(🌚)。女人的作品是庇护男人。而(🤱)男(🤧)人，为了处于相对平等的地(🏣)位(🍹)，所能做的一切就是制造作(🤟)品(👼)：(🏾)绘画、文学或政治、战争(🍠)、(👡)失业、贸易。归根结底，我对(🏝)“人(😚)”（这里戈达尔专指作为创(💲)作(🙇)者(🥠)的人——译者注）不怎么(🎥)感(🤔)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦕)奥(📔)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥌)趣(🕝)。如果我们住在同一个城市，比(🤗)邻(🔈)而居，我想我也不会比现在(🏹)更(💗)多地见到您。当然，见面时我(👝)们(🍲)会更好地谈论电影，但也仅(🚞)此(✊)而(🍱)已。如今让我震惊的是，媒体(🙌)对(🔄)“个性”这一概念的开发远甚(🥥)于(🏝)对“人”的开发。人在作品中，作(🍋)品(📇)在(🍸)人中。有些人不创作作品，而(🌹)是(🌺)创作生活，尤其是女人，这本(🔆)身(Ⓜ)就是一件作品。男人被迫创(🎭)作(📦)作品，因为他们通常什么都不(🌱)做(🍴)。我常像布努埃尔那样说，电(💝)影(🍮)对我来说是最重要的。但如(👛)果(🎇)把一个孩子的生命和一部(🦃)电(📐)影(📃)的上映放在一起权衡，我不(📜)会(🎹)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐯)电(🚦)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(💺)：(🚬)自然如此。从这个角度看，我(㊗)也(🧐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥖)克(⛸)·戈达尔：但既然如此，如(🌾)果(🐔)不那么重要，那就不必做了。女(📋)人(✔)们更合乎逻辑，她们在生活(🛩)中(🔄)做这事。我不确定能否如此(💯)轻(🍜)易地说艺术不重要。尤其是(👺)今(📁)天(🛌)，当艺术稀缺而许多孩子死(📧)去(🔖)时。这是否意味着我们让艺(🐺)术(🏚)活得太久，而牺牲了孩子？(👯)

曼(🌃)努(📗)埃尔·德·奥利维拉：艺(👘)术(🐲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗒)的(⛹)位置，是人类的虚荣。那种表(📃)达(🏺)世界观的方式，说“这个，这个，这(👂)个(🔣)，这个行不通”，是一种虚荣的(😭)发(💕)作。它是世俗的。艺术比艺术(♊)家(⛔)更崇高、更有趣。一部电影(🤓)总(⬇)是(🚖)比电影人更聪明，正如斯特(🔔)劳(🥅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⛩)走(🕦)出来展示自己的那种方式(🌲)，仅(🚰)仅(💳)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥔)戈(🚐)达尔：这也是孩子的态度(🔶)：(🦗)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚜)埃(💥)尔·德·奥利维拉：是的，当(🌛)然(🤠)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎃)术(👧)与艺术家之间的这种差异(🕞)，也(😏)是历史与艺术之间的差异(🌵)。历(👕)史(🔒)展示了民族、文明、情感(⏯)、(🌈)趣味的演变。艺术展示了这(🦂)些(📆)演变中的实体。我们都有责(🍶)任(🤚)，尽(🐮)管作为导演我什么也做不(🦓)了(⌛)。作为导演我只能做一件事(🎒)，就(🈺)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📌)术(🌖)家在创作的那一刻总是对的(✋)。那(🤕)是他们的虚构，是他们的内(🆑)在(🏰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔏)不(🙇)这么认为，一切都在外面。

曼(🧓)努(🐋)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：是的(🏤)，在(🔞)那之前（是这样）。但之后(⬇)，一(🌅)切都会进入脑海中，然后再(💲)出(🖋)来(🎣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📱)块(👟)海绵一样面对电影，准备好(⭕)吸(🌱)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏟)我(🐬)不确定这是个好比喻。当然，电(🍎)影(📈)有其奇观性和诗意的一面(🎂)，这(🎯)是电影的深层使命。但这一(🌁)使(🥒)命只有在最初进行了实验(👙)、(🆓)验(♎)证和劳动——我们可以称(🌊)之(👔)为电影的纪录片层面——(😈)之(🤦)后才能实现。伟大的艺术家(😸)身(🎾)上(👘)都有这一点，您、皮亚拉（(♌)Pialat）(😒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌒)Anne-Marie Mié(💻)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💽)、(🆎)维(🤬)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛒)常(📃)不同的人身上都有，我有时(🛐)也(🛸)有。以爱森斯坦为例，没有比(👹)爱(📽)森斯坦更抽象、更风格家(🍮)或(🉐)更(🔑)风格化的人了。然而，如果今(🚷)天(🥠)我们要展示十月革命的镜(💳)头(➿)，我们不会在当时的新闻片(🌹)里(🏉)找(✅)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕚)关(⛸)于十月革命的影像，那完全(💠)是(🍐)被调度（mise en scène）出来的影像(🎙)。当(🖼)读(➕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👎)努(💞)克》的相关叙述时，我们得知(🐣)弗(💹)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔷)，和(📽)他们吵架，强迫他们每天去(🤚)捕(🌚)鱼(👧)（即使他们不想去）。总之(🎏)，他(⚪)和他们组成了一个电影摄(👰)制(🚚)组，并变成了一位了不起的(🕛)人(🌉)类(🧚)学家。因此，这里存在着整全(😑)的(🤲)纪录片层面。在今天，这种方(🎵)式(📤)——即使不能完美了解电(🖇)影(☔)史(🔚)，也至少对其有所感觉的方(👂)式(🎍)——对许多人来说已经遗(🧞)失(🥐)了。必须拥有这种对电影史(🙂)的(⚾)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍱)学(🖇)史(🤽)有着深刻的感觉，他知道当(👠)他(🔤)写下一个句子时，其中有些(😩)词(🧦)是在拉丁语时代发明的，有(⏩)些(🎎)是(💗)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔜)下(🐒)这个词的时刻，通常背负着(🚃)所(🐻)有的精神重担和他所感知(🎽)到(⏫)的(😯)所有过去，正处于文学的现(🐨)代(🕷)，处于其成熟期。在电影中，很(🈲)快(🈂)，在世界所接受的美国影响(🧕)下(🎎)，部分纪录片式的工作被抛(🧒)弃(☝)了(🔓)。我们立刻走向了奇观，而这(📖)只(📱)不过是最终的使命，是电影(🏯)的(🈶)弥撒。在今天的电影中，人们(🤒)举(⏸)行(🦀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔴)艺(🍁)术家，诚实的艺术家，首先进(❔)行(🍯)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐑)，面(😽)对(❄)或多或少忠实的公众。美国(🍜)人(📍)规范了弥撒。对他们来说，在(🤤)弥(👥)撒中重要的是募捐（quête）(👎)：(😫)一场成功的弥撒就是教堂(🧣)里(💊)座(🐬)无虚席、募捐数额可观的(🧑)弥(🐀)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🌜)：募捐（quête）是我下一部(🤥)电(🥠)影(🌽)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕟)我(📌)不募捐（quête），我只调查（(♎)enquê(💘)te），我专注于做一名预审法(📐)官(💴)。我(🏏)审理投诉。批评应该通过祈(📐)祷(🦒)来表达，而不是通过弥撒。关(🌖)于(⛴)弥撒，人们无话可说。或者只(🗝)能(🧘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏕)。”祈(😡)祷(🗜)也是一种练习，就像运动员(🙀)的(👘)训练、钢琴家的音阶练习(⛔)一(🍪)样。当人们进行批评时，应当(🌠)批(📼)评(🕒)那些音阶以及这些音阶所(🔥)能(🛃)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥘)·(🥀)奥利维拉：奇观和弥撒我(😃)不(🌍)感(🈷)兴趣。重要的是行动的欲望(😓)。您(🚢)想拍电影，我想拍电影，就像(⌚)此(🔍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📺)：(🤭)“我拍电影的方式就像某些(🌡)英(💡)国(❤)人独自去森林打猎。他们搭(🍥)起(🍷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌟)上(🍦)他们都会刮胡子，纯粹为了(✍)乐(🤙)趣(🦎)。”我觉得这很好。必须反思这(🥍)一(🤹)点，关于欲望。它就在人心里(🧙)，就(🚏)像一个画家画着没人看的(🙆)画(🚙)，但(🙅)他不会停下。欲望就像独自(🥫)绽(🙁)放于原始森林中心的绝美(🤙)花(🍓)朵，它凝聚着对果实的向往(⏱)，为(🌌)了自己，也依靠自己。如果遇(📺)到(💠)一(🥏)道注视着它、并发现它的(🚀)美(💛)丽的目光，它便会绽放光采(🕟)，她(🍄)的美丽会变得引人注目、(🍄)脱(🧣)颖(🎳)而出。但这样的目光往往来(🐚)得(🎧)太迟，人们为了抢占土地，已(🤣)经(🌦)烧毁并铲平了森林。在您和(🏋)我(💯)之(🚦)间，有许多差异，这是幸事。语(🚴)言(⬛)、国家、文化的差异。您选(🏇)择(✳)了一种略带挑衅性的电影(🛷)，它(🐓)破坏了叙事的传统秩序。您(🏛)从(🐯)混(🌺)沌中出发寻找，为了将无序(🍻)变(🐁)为有序。我也试图将无序变(🍤)为(⛅)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⏱)仍(👥)在(⌚)寻找。我想这就是我们的电(🐊)影(🔻)的区别：我的电影较为接(😒)近(🦑)一般意义上的电影，而您的(🈴)电(🐶)影(🎳)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎼)·(🆕)戈达尔：我会说我们做的(🍼)是(🍥)同一件事，但您抵达了，而我(🈺)尚(💪)未真正成功过。所有人自然(🍐)地(🐊)遵(🈂)循着科学的图景，从混沌出(🥢)发(💦)以建立某种秩序。这“某种秩(🤫)序(➡)”或多或少有些不确定，人们(🧚)也(📈)或(🧜)多或少能抵达一点。有些时(🎞)候(🏵)我们做不到，我们抵达不了(🐅)。在(🚪)《悲哀于我》中，有一块时间被(🦅)提(🔀)取(🚲)了出来，在另一部电影里将(🌴)会(👛)是另一块。从一块碎片、一(👊)张(🗓)照片出发，我为自己创造一(⭐)个(🦆)世界。看到您电影的一些片(🍘)段(🕣)，我(🧜)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧦)时(💢)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏮)的(⭕)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐆)—(⌛)—(🤯)尽管区分它们没有太大意(⌚)义(🔷)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏐)》中(🔚)停留在外部，但他只谈论内(💩)部(🔓)。在(🧠)这个意义上，他更接近维斯(🌽)康(🔼)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚂)停(😜)留在内部。但在电影中我们(🦒)无(🔩)法展示内部，只能感受它，但(📎)它(🐧)依(🚜)然是不可见的，否则它就不(🕜)再(❣)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌸)奥(⛱)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚓)魂(🐾)。

让(✍)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚈)候(🐻)人们说：鸡是由内部和外(🤡)部(🎥)组成的。掀开外部，看到内部(💪)；(🏡)如(👃)果掀开内部，就看到了灵魂(📱)。我(🥂)会说您从背面拍摄内部，尽(🎖)管(🔭)您总是从正面拍摄人物。考(🛡)虑(♉)到这种严谨而有强度的方(🆎)式(🌴)，您(📀)电影中让我一度感到困扰(🚽)的(🏐)，是一种幸好还算人性化的(🎭)不(🏤)完美，这种不完美使得您有(🤴)必(🥌)要(👮)去拍其他电影。让我困扰的(🚣)是(📂)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚖)机(😱)离放映机太近了。摄影机并(🧀)不(🌦)是(💄)生来就是要与放映机保持(🚬)一(🎛)致的。放映机会进行传输。就(🤑)像(🎠)放射科医生拍X光片：他不(👬)满(🏤)足于从正面拍，他也从侧面(🎟)、(⛹)背(👓)面、对角线拍。然而在开始(🎰)时(📖)，在放映的那一刻，所有图像(😁)都(🔘)将是平面的。当然，我们会说(😪)这(🍾)是(🔆)一个图像，但我们是和图像(🦔)打(🎃)交道的人。这并不意味着摄(🥖)影(🍯)机必须一直移动。

这就是导(🕒)致(🏢)您(👂)电影中某些时刻出现“空洞(🎸)”的(🐋)原因，也就是那些观众——(🐭)糟(🚁)糕的观众，如今的观众——(😉)称(🔹)之为“冗长”的东西。我不是说(📸)我(⬅)抱(🌔)怨电影长，甚至如果一开始(💞)我(🧗)看到有好东西，我会很高兴(🏩)电(🌶)影很长。我可以安心地打个(🏚)盹(💻)，我(📕)确信我会找到它们。这就是(🏐)我(🥔)所说的对一部电影进行科(🔫)学(🐓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📆)奥(🔊)利(🏭)维拉：我和您一样，把摄影(⏭)机(⛅)放在我认为它必须在的精(❣)确(🍜)位置。就是这样。为什么那里(💿)比(👤)这里好？我不知道为什么(🙄)。

让(🏴)-吕(🦄)克·戈达尔：如果我们能(🖼)稍(🙊)微解释一下为什么就好了(📛)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(🔎)力(🏂)量(🚃)来自固定性（fixidez）。是布列松(🧞)通(📵)过《圣女贞德的审判》教会了(🐸)我(🚸)这一点。我们也可以称之为(🍢)客(🌨)观(🚞)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛥)种(🍜)感觉，电影人，无论是好是坏(🖕)，都(💼)有一个想法，一种需求，然后(✅)，好(🏝)吧，他们寻找有足够钱的人(👮)来(🕜)实(✖)现这种需求。他们的工作方(🅿)式(🏺)就像一个人说：今晚我想(🎃)吃(🙆)肉酱意面。于是他看看口袋(🎍)里(🛅)有(🛐)多少钱，或者让妻子或朋友(🌂)做(🈵)肉酱意面。老实说，我一直是(💃)反(🕙)着来的。制片人对我说：“德(🆗)帕(🧡)迪(🥌)[11]约有档期，也许是时候和他(👞)拍(👾)部电影了。”既然我们不富裕(🎪)，我(🔗)们接受，也许我们能马上拿(😶)到(😰)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔺)须(⛵)拍(👯)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛺)·(🍭)德·奥利维拉：我做的完(🐴)全(🔤)相反。我表现得好像合同早(🌧)已(👅)签(👇)好一样。我写故事，预测一切(🍍)，然(🤺)后在最后一刻，救星来了，那(😅)就(🍒)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⬇)生(🦑)于(❤)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⏱)间(🎡)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛏)拜(🚹)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤯)国(🐷)拍摄《包法利夫人》是不可能(😛)的(🍠)，况(😇)且我还是个葡萄牙导演。而(🙅)且(🎞)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐠)。于(🦐)是我想，可以做点更有趣的(♟)事(🔘)：(🏑)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎞)·(😭)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤴)《包(💦)法利夫人》写一部小说，一部(🧚)我(👎)随(🎅)后就会改编的小说。她接受(🌹)了(🏅)。必须等她写完，等它出版。在(😵)此(💿)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔏)特(🚸)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👌)际(🏵)，我(📘)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌷)克(🗣)·戈达尔：您说：我知道(🗼)这(📑)部电影将会是什么，但我不(⛅)知(✅)道(👝)是否能拍成。我说：我知道(⛱)电(🎛)影会拍成，但我不知道会是(📯)怎(🔐)样的电影。我不仅知道某部(🥀)电(🐴)影(🧠)会拍，而且我还承诺了要拍(📢)，这(🚆)更糟糕。因为我总是害怕拍(👍)不(🍼)了下一部。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(😲)利维拉：这也是我的噩梦(🌊)。

让(🧘)-吕(🌶)克·戈达尔：但您对我电(🔔)影(🏜)的批评是什么？就像美食(🚱)评(😷)论家会说：“这里的肉煮过(😍)头(🦈)了(🏏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🧞)尔(🥦)·德·奥利维拉：一部电(😋)影(🚫)不仅仅是我们所看到的图(✈)像(🛋)。图(🕜)像是符号，声音是其他符号(🐕)，词(🕊)语是另外的符号，它们又会(⌚)唤(🥙)起其他符号，引用其他时代(🖤)、(🐻)书籍、电影。如果我们不了(🔛)解(🈳)这(🚚)些符号及其所召唤的东西(🎠)，我(🏿)们就无法理解电影。词语在(🎈)您(✒)的电影中强有力，它赋予了(♌)电(🏰)影(🥝)力量。图像有另一种与词语(😂)无(🍀)关的力量。这很美妙。但我距(🥕)离(🤧)完全理解您的电影还缺了(🏚)点(🐨)什(🔅)么。电影是一种旨在拍摄仪(🈵)式(✌)的仪式。您电影中的仪式，是(🆖)那(🔕)些在镜头间或镜头中穿梭(🚉)的(👰)人。我们并不完全了解这种(😓)仪(😢)式(🏚)的含义，我们遗失了它们的(🏢)意(🦂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐅)，面(🤼)纱的仪式。我们看到女演员(👻)在(😣)婚(🌨)礼当天，在教堂里自己掀起(🥁)了(🦁)面纱。如果我们不了解古代(🛶)包(😥)办婚姻的仪式——要求由(🤗)丈(🥝)夫(💧)掀起妻子的面纱，第一次展(⬅)示(🐠)她的脸，以此确认他的幸运(🌘)或(🥌)不幸——我们就无法理解(🌧)她(🦓)这一举动的放肆。因为我的(🚍)主(✌)角(💤)知道自己很美，她可以放肆(⏸)地(🎶)掀起面纱：看我多美！如果(🚡)我(📅)们不了解这个仪式，这场戏(🏿)的(🚼)意(📱)义就丢失了。我错过了您电(👳)影(🤸)中许多仪式的含义。我真希(🛁)望(🌋)有人能在我耳边悄悄向我(💄)解(😍)释(📶)。您在特殊效果上做了很多(👐)工(🔷)作，不断用声音、词语、图(⏲)像(🐖)进行挑衅。这是您的形式，是(👽)另(🔧)一种形式，无所谓好坏。您做(🥈)得(🐢)很(✔)好。我更喜欢没有特殊效果(🤺)的(🍿)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔑)-吕(😋)克·戈达尔：如果英语说(🐽)得(🐾)不(🥌)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🙎)很(🤖)多东西，但我们依旧能分辨(🀄)它(🏢)是好是坏。《德国九零》由许多(🎸)仪(🥀)式(🎍)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌇)尔(🎾)·德·奥利维拉：是的，但(🙆)即(💋)便这些符号实际上难以理(📖)解(🐁)，但它们反倒更清晰、更可(🐗)见(🏵)。我(♌)喜欢这部电影的地方，在于(🥩)符(🎊)号的清晰性与其深刻的模(⏲)糊(🤱)性相并存。另一方面，这也是(🎮)我(🐂)喜(🚊)欢电影的原因：大量精彩(🍽)的(💙)符号沐浴在无需解释的光(♐)芒(🌁)之中。正因如此，我才相信电(⛩)影(📬)。

让(🌻)-吕克·戈达尔：那么，非常(📷)感(🛷)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚮)福(🆙)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏅)《解(🗡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕳)德(🐂)罗(🎑)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✈)心(🧐)人物，唯物主义哲学家、文(🙀)艺(🆗)批评家与作家，百科全书派(🤳)代(🦎)表(🐚)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💆)命(💎)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕟)夏(🧤)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗣)，法(📚)国象征派诗歌先驱、现代(🦀)主(🔰)义文学奠基人，兼具诗人、(🎮)艺(🦖)术评论家与散文诗之祖等(🥧)多(🏇)重身份。他的代表作《恶之花(🔛)》(1857) 是(🤡)19世(⏫)纪欧洲最具影响力的诗集(🔟)之(🔶)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤮)国(🌌)艺术史学家、评论家与散(🧙)文(🚐)家(💆)。他率先关注电影作为 "第七(🐯)艺(🚫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🈚)术(🌰)家的评论极具前瞻性，深刻(🎸)影(🏸)响(🆚)现代艺术批评的发展方向(🖋)。

4、(🐫)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔟)国(💪)小说家、艺术史学家、抵(🥁)抗(🕥)运动战士，还担任过戴高乐(😯)时(👻)期(🛀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚞)行(🏚)动深度融合了存在主义哲(😔)思(🎛)与历史使命感。

5、法语单词(🕜)sortir虽(📖)然(🌆)有“上映、某部电影推出”的(💿)意(🛎)思，但其核心意义为“出去、(🤷)离(😪)开”，所以戈达尔才会玩这样(💠)一(🐮)个(😭)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📢)中(🍺)既可指广义的“公众”，也可以(⏳)指(🏠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚒)・(🚼)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐆)国(💳)浪(🕞)漫主义画派的领袖与核心(😜)人(👻)物，代表作有《自由引导人民(🐫)》（(🔒)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📔)中(🧞)的(🀄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚿)尔(🦔)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕙)频(🛄)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍌)伴(🍐)侣(🤰)与合作者。她与戈达尔共同(🐢)创(🌌)立制作公司，并与其联合执(👄)导(🥙)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥠)》（(🕐)1983）等多部作品，深刻影响了戈(😰)达(👯)尔后期创作中私密对话与(🖇)家(💤)庭影像的风格转向。她本人(🎟)亦(♊)是一位独立的创作者，其作(🏓)品(🕥)以(🌜)哲学思辨探索两性关系、(👞)语(🃏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🉑)什(🐼)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(❎)家(⏰)，真(Ⓜ)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔠)志(🐋)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😤)表(🐂)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍶) “尼(👝)日尔电影之父”，其跨学科实践(👫)深(🆗)刻影响了纪录片与视觉人(🎎)类(🥨)学发展。

10、奥利维拉下一部(😥)电(🚄)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌛)讨(🏳)募(🚑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎤)德(🌩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔬)演(✡)员、制片人、导演与跨界(🕐)企(🎨)业(😊)家，是法国电影黄金时代的(⛸)标(🖱)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥇)洛(✉)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦂)导(👞)演之一，与特吕弗、戈达尔、(😝)侯(🍃)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐂)虎(🙏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🆘)和(🚰)冷峻的社会批判视角闻名(🐺)。由(🛡)他(🍦)执导的《包法利夫人》由伊莎(📔)贝(📿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌼)上(♐)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👯)布(🥋)兰(🙄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔕)影(👓)响力的浪漫主义小说家、(🚩)剧(⚪)作家与文学评论家。