文 / 让(🖋)-吕(🔣)克(🐇)·(🔩)戈(🔜)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐫)奥(🌬)利(🍬)维(🍌)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚻)过(🗼)了(🌛)人(🔲)工的逐句校对与润色(🏾)，并(🏊)添(🔰)加(🚩)了(🐷)一些必要的注释。由于(👱)并(✔)未(📌)找(🥔)到法语原文，本文翻译(🏣)同(💈)时(🤶)比(🏫)照了西班牙语和葡萄(🤨)牙(🛑)语(⏱)译(🦖)文(🐧)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📎)·(🥛)奥(🔑)利(🎯)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎁)》（(📬)Vale Abraã(🏫)o）(🗿)与让-吕克·戈达尔的(🍇)《悲(🚌)哀(🧡)于(🎂)我(👡)》（Hélas pour moi）几乎同时在(👰)巴(😗)黎(📿)的(🐛)银(📝)幕上映。借此契机，戈达(🐊)尔(😾)提(🧚)议(🍹)与奥利维拉会面，旨在(〰)就(🕧)这(♓)两(😸)部影片展开一场“科学(💮)性(📂)”（(🎖)scientifique）(😣)的(🤯)探讨。

让-吕克·戈达尔(📵)：(📼)没(🛳)问(🥓)题，巨大的声响是我对(🌡)公(🥨)众(🔉)做(🌊)出的唯一妥协。您知道(🕔)儒(👓)勒(💴)·(❄)列(🐝)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚳)义(🚕)吗(🥋)？(😈)“批评就像溃败军队里(🙋)的(⛳)士(🏺)兵(🐃)，他开了小差，投奔了敌(📉)营(💲)。谁(🕤)是(🌌)敌(🛵)人？是公众。”

曼努埃(📠)尔(🤘)·(⚽)德(🖋)·(😹)奥利维拉：那您呢，您(✍)知(🦋)道(🎾)伯(👸)格曼是怎么评价影评(⭐)人(🔩)的(⛔)吗(📭)？“某些影评人在我看(🔊)来(🙁)就(🦌)像(👭)是(👗)在试图教我们如何奔(🚑)跑(🍜)的(🥚)瘸(🆔)子。”

让-吕克·戈达尔：(♊)我(💸)请(🉐)求(🍙)让我以评论家的身份(🌵)展(🐵)开(🔞)这(🗓)次(🔝)对话。与其扮演“作者”，我(🗼)更(🌀)愿(👘)意(🧝)去见某个人，谈论他的(Ⓜ)电(🌭)影(🔎)，或(🌕)许偶尔也让那个人谈(⏱)谈(⚓)我(🌫)的(🦉)电(✖)影。如果这能从宣传(🏘)角(😥)度(🐣)对(📤)两(🎾)部影片有所助益，那我(🏊)们(🐒)就(🤩)这(🔀)么做吧。电影是对现实(🎇)的(🧦)一(🏏)种(🚷)批判，从这个角度看，我(🏃)是(🔆)非(🚔)常(🕞)传(🤪)统的；而且作为一名(🐟)用(🗞)法(🗄)语(🆗)拍摄的电影人，我始终(🙌)带(🎸)有(🕤)对(📄)电影的批判态度。一直(⏱)以(👞)来(🏹)，法(🙇)国(🔮)的伟大之处之一在于(💋)拥(🕞)有(📐)批(🏅)判性的视点，即便这个(🔈)国(🅱)家(🥕)对(🅿)此一无所知。从狄德罗(🖐)[1]开(🚽)始(🤴)，所(🤜)有(👊)的艺术评论家都是(✅)法(🎙)国(💙)人(♉)，经(🐔)过波德莱尔[2]、埃利·(🌹)福(🥤)尔(🔫)[3]、(🐱)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍂)是(🆕)不(💘)是(🗺)作家，他们都是有“风格(🖖)”（(😗)style）(🌚)的(⏰)人(🐾)。糟糕的评论家没有风(🚟)格(🦂)。美(😯)国(☝)只有两个影评人：詹(🥇)姆(⏫)斯(🍐)·(👧)阿吉（James Agee）和（长久以(🧜)来(😌)被(🎯)忽(🤫)视(⌚)的）来自圣地亚哥的(🛴)曼(🌦)尼(🛒)·(🏅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔍)电(🦗)影(🛀)同(🥎)时上映，我想提出第一(🍄)个(🏝)问(🆎)题(🚁)：(🐑)我们要如何理解“上(🐚)映(😦)”（(🍠)sortir）(➕)一(⏸)部电影[5]？为什么要让(🕟)电(🥒)影(🎓)“上(🐽)映”？我们在让它们“进(🤟)入(🌊)”这(✉)里(📦)或那里时遇到了很多(📠)困(🍛)难(🔣)，然(👀)后(🐺)还有些人没做什么大(🕎)事(🏝)，但(🗿)无(🍖)论如何，他们还是做了(🕧)必(🅿)要(🥃)的(🕳)事来把它们“推出去”（(🎭)sortir）(⛄)。

曼(🥝)努(👬)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：(😱)在(👖)葡(🏣)萄(🔴)牙语里我们不用同一(🐵)个(⛎)词(🍢)，因(🎢)此也就没有这种双关(🎛)语(🚣)。我(🏹)们(🧢)不(🕶)说“sortir un film”（让电影出去/上(🎓)映(🤔)）(🏖)。不(🍳)过(🧛)，这是个困扰我的问题(📰)。我(🐍)之(🦁)所(🥘)以感到困扰，是因为对(🤑)我(💦)来(🚞)说(😒)，必须先展示电影，然而(🍖)，在(🍪)针(🛺)对(🗣)电(🎠)影的评论完成之前，电(🐃)影(🕠)并(🐩)未(🈸)完成。一个好的、聪明(🥟)的(🛡)、(😥)专(🔀)注的、敏感的评论家(🐸)，是(👖)观(🍝)众(🔽)的(🚗)代表，他去寻找那部在(👃)我(☝)看(🔊)来(🤜)——即便我已经拍完(🧤)了(🐄)—(🧚)—(🍫)尚不存在的电影，他要(🛷)去(🚐)完(🙆)成(🚆)它(🤖)。观影者与银幕之间(🔄)的(🕹)动(🛷)态(🛀)关(🚘)系实际上是至关重要(🆚)的(🏡)，它(🍋)是(🦂)电影的一部分。我说的(🀄)是(🎃)观(🔺)影(♈)者（espectador），不是观众（pú(🛸)blico）(🤝)[6]。观(😘)众(👘)，是(🌷)某种抽象的东西，是非个人(😄)的(🔏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛲)现(😯)存的观影者，是被商业化了(🕊)的(🐸)观(🥙)影者，是买了票的观影者，他(🐭)变(📚)成了观众。然而，他身上仍有(❕)一(🕢)部分保留着观影者的特质(👵)，就(🐎)像(🚛)读者一样。如果我们谈论的(🌬)是(📂)一部电影，我们会说观影者(🦑)是(😏)剧本，而观众则是观影者的(🎾)实(🈲)现（realización），是他的场面调度（(👝)mise-en-scè(👰)ne）。但我有时会问自己：如(⛵)果(⛴)电影没人看——我的许多(🌅)电(🐦)影都没人看，或者被误读，甚(🗝)至(🎠)连(🕶)我自己也……我想我们是(🤭)为(🏢)了一两个人拍电影的。

曼努(🥣)埃(🚃)尔·德·奥利维拉：但这(👔)就(🎃)足(🎇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(☕)然(🚪)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐽)这(🈂)个话题，这不仅仅是文字游(📷)戏(🚨)。应该有一些小词典，告诉我们(🕯)每(🀄)种语言中电影的技术术语(🐸)。例(🗳)如，我们在影院看到的电影(🔱)拷(💐)贝，带有图像和声音的拷贝(🍂)，在(🗄)法(🚖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏣)。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚡)葡(🥂)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦁)步(🌪)拷(🎺)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧀)里(🌠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⬜)利(😚)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💙)要(🏕)在词汇上较真，因为例如俄国(🖤)人(🎃)对纪录片和剧情片的区分(🥁)就(👐)与我们不同。他们把有演员(🦓)的(🌻)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔴)录(😄)片(🐭)——不一定没有演员——(♍)被(🐉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍐)像(📺)”（image）这个词本身：对美国(🦆)人(📋)来(👶)说，它没什么大不了的含义(🌧)。他(🤛)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💫)没(🐊)有一个词来指代电视，他们(🏞)突(🎞)然变得非常商业化，他们说“network”（(📏)网(📄)络）。如果我们对语言如此(⛳)不(🤸)加注意，那么当人们说一部(💉)电(🥖)影“上映/出去”时，我们会产生(🎧)一(🕞)种(💊)错觉：是某种东西真的出(🌑)去(✝)了，还是我们把它弄出去了(😴)？(🔃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👒)：(🗾)我(🧛)会用“出来/出生”（sair）这个词(📗)，就(👋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(㊙)那(⛓)样，在葡萄牙语中这意味着(🍉)“带(🌫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥈)如(🧕)今，对于好电影来说，“上映”（(🚸)sortie）(⬅)已经变成了一个“出口在这(⏮)边(😇)”的指示，这是一种摆脱它们(🖱)的(👛)方(🎀)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(😺)：我们的电影也变成了电(🤠)影(🔢)节电影。电影节的作用是向(🧘)多(👶)样(📴)化的公众展示电影的多样(🌄)性(🤧)。它是不同电影人、国家、(🕌)习(🐖)俗的一种对照。仅此而已，但(🍃)这(🐱)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💔)：(🔵)我想您描述的是一个过去(➗)的(🎫)时代，而我见证了它的终结(🌰)。我(👦)以为那是开始，其实那是终(⬛)结(👿)。那(💇)是一个电影节确实能帮助(😳)人(🦗)们相遇、讨论电影、讨论(🏨)任(🔳)何想讨论之事的时代。一切(💺)都(🤷)变(🥞)了，电影也变了。现在，电影人(🐬)抱(🗣)怨他们的孤独，但他们不再(⬇)交(💃)谈，不再讨论，这是他们的错(⛸)。今(🚰)天，电影节越来越多。无论是强(👗)者(🥌)还是弱者，每个人都在各自(🚈)利(🎶)用自己能利用的东西。但在(⤴)我(😺)看来，总体而言，举办电影节(🧕)是(🥐)为(🍋)了延续一种对媒体或电视(♑)而(🎙)言很重要的“电影观念”，一种(📿)关(🤲)于电影神话的观念，这种神(🚊)话(😛)曼(🤽)努埃尔（指奥利维拉——(🏿)编(🚩)者注）经历了一整个世纪(🤬)，而(🏔)我只经历了后三分之二。也(🌑)许(💮)您能感觉到20年代（那时没有(🍚)电(🤝)影节）与今天之间的差异(🏦)？(🔌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍑)：(📪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛎)，不(⏬)是(🚰)作为机构，因为那早就存在(🕯)，而(🏜)是因为有越来越多的观众(🤽)—(🏡)—比如在里斯本——去资(📰)料(⛅)馆(🦗)看那些没进院线的电影。这(🚷)很(🚶)有趣，因为你必须真的热爱(🚚)电(🧚)影才会去电影俱乐部或资(💈)料(🐕)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🛹)关于相遇与对话的故事…(🐈)…(🔤)这就是我想对您说的：作(🎺)为(🚕)评论家，我不指望别人对我(🎨)说(🏗)好(🙏)话，我不想人们对我说或写(🐧)：(🎡)“您的电影太残暴了，太棒了(🧑)，太(🐛)天才了，太非凡了！”那时我会(😏)问(🈲)他(🎱)们：“好吧，那到底哪里非凡(👜)？(🗡)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🆓)没(🐦)有词汇，只是重复：“它是非(🏌)凡(🆘)的！”然而如果他们对我说这真(💏)的(⛲)很丑，这里有错误，那我就会(⬅)想(🈂)，或许对话是可能的：你能(🐀)告(🏜)诉我有错误的都在哪里吗(💿)？(🕓)这(🎇)证明了今天的评论家不再(🍨)想(🍄)交谈，而电影人也不想被批(✝)评(😈)。而我，作为一个评论家出身(💧)的(💰)人(🧚)，我只需要别人告诉我：这(🥟)行(📕)不通。您是否感觉到需要别(🔈)人(😮)告诉您这不好？这会困扰(🔶)您(🍇)吗？因为我对您电影中行不(🔀)通(🥔)的地方有些话要说，但我不(🛎)想(🔜)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📳)利(🛃)维拉：“当我拿自己与人相(😈)较(🤲)，我(💌)会感到骄傲；当别人来评(🗼)价(📕)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏒)影(🛤)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌆)·(🤳)戈(🍘)达尔：那是圣人说的，或者(🔊)是(☕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(♌)德(🌒)·奥利维拉：我是个悲观(🔹)主(🥀)义者。当有人告诉我我的电影(🖨)里(💥)有什么行不通时，我会受影(😐)响(🎦)。不过，我想我已经麻木很久(🌃)了(🚄)。但这取决于他们触碰哪里(🐎)。如(🐪)果(✡)我拳头上有个伤口，但有人(🌘)碰(✒)了碰我的二头肌，我就会没(🍖)什(💻)么感觉。但如果那个人把手(🛶)指(🐥)戳(🥍)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🦀)-吕(🍆)克·戈达尔：必须懂得区(⏭)分(🏮)什么是好的，什么是坏的。这(♒)不(🗿)仅仅是说出我们的感受，而是(🌙)对(🐷)电影进行技术性或科学性(😇)的(🚲)批评。只有新浪潮这么做过(💥)。以(🏬)前谁会说：这个移动镜头(😇)是(🐞)好(🌦)的，我们觉得它好是因为这(➗)个(🏏)，相对于另一个我们觉得坏(🎀)的(🏩)镜头而言？或者：这段对(🏘)白(🙎)是(🐳)好的，相比之下那段对白是(🎚)坏(😩)的。今天，这完全丢失了。“作者(⚽)”的(🌟)概念变得如此重要，以至于(🅿)连(🎤)副导演都不敢对你说。唯一有(⏯)时(💚)敢说的人，唯一我能与之维(😎)持(🚸)一种奇怪的艺术关系的人(💄)，是(🎰)制片人。因为制片人投了钱(🍈)，或(💭)者(📉)至少他拿别人的钱去冒险(🥎)，所(🏇)以以这种风险的名义，他敢(🌯)对(🍀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📺)后(🏹)我(⏮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚁)提(🗜)供了一种反思的可能性，让(🥉)我(🐘)能更好地站稳脚跟。如果说(🧦)今(❎)天的科学家如此强大，那是因(🍶)为(🦏)他们是唯一还在互相批评(📟)的(🚏)人。一位天文学家说：“我看(🈹)到(♉)了月食，我把它拍下来了。”另(🙊)一(🏢)位(🖍)说：“给我看看。”他看了之后(🏸)断(🎊)言：“但这明明是月亮！你说(📏)什(🐆)么月食？”另一位说：“啊，是(🏓)啊(😨)…(👬)…”；他很恼火，但他会重新(🚡)开(⏺)始。在艺术中，在艺术批评中(🖲)，例(😡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌶)[7]之(❣)间，必定有过这样的对抗时刻(🤳)。否(🕞)则，就无法前进。这是我唯一(🤢)需(💉)要的：批评。但我甚至得不(🎑)到(💔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(✏)：(🖊)我需要的更多是拍电影的(🌑)手(😦)段。我永远不知道电影会变(👿)成(🦆)什么样。我有分镜脚本（dé(🏵)coupage）(🗞)，我(🎗)有演员，我有布景，但我从未(😴)拥(💞)有电影。在拍摄期间，“执导工(🦖)作(🈚)”（realización）在时时刻刻地改变(🦊)着(🔜)那团“星云”的整体构造。具体的(🐢)东(😃)西只有在我看样片（rushes）的(🐄)那(🦐)一刻才会出现。我讨厌看样(🛴)片(😒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍥)戈(💭)达(😺)尔：我想我们都是这样。只(🈲)有(🍅)希区柯克在看样片时是高(🐐)兴(📨)的。所以，作为评论家，这就是(😞)我(🔗)想(☔)对您的电影说的话：起初(📽)我(🍈)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚂)谷(🐮)》——译者注）行进，但在某(🕢)一(💕)刻我跳脱了出来，开始思考别(🖊)的(🥎)事情。我想：啊，这里没那么(😧)好(📙)了，然后，与此同时，我在做梦(🃏)，我(🍷)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔢)。后(🍫)来(🌽)我醒了，回到了自我意识当(👨)中(🤒)，而就在那一刻，电影里有人(⏩)说(🥉)出了“引力”这个词。于是我对(🆘)自(😍)己(🆖)说：最终，这部电影是好的(🥝)，我(🚴)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛫)德(🥏)·奥利维拉：的确，这就是(🌿)电(🔒)影的主题：引力与万有引力(⏺)定(🆗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚵)科(🕞)学、更技术的角度来看，如(💗)果(🈚)我是您电影的副导演，我会(🚕)对(😪)您(🦆)说：“您确定吗，或者您能更(🚝)好(✔)地向我解释一下，以便我能(🍗)帮(🔹)助您，为什么您选择这位女(♏)演(🎄)员(🔀)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌫)，而(🏏)成年后的艾玛却选择了另(🐟)一(🚾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐭)这(🛣)是故意的吗？”这便是我的批(🥐)评(🔅)：第二位女演员不如第一(🙍)位(🏼)，或者至少，当第二位女演员(🍢)出(🧝)现时，电影下坠了，这就是引(🚐)力(😢)。然(🐅)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔪)·(🐨)德·奥利维拉：答案很简(📍)单(🎦)：起初，我是为第二位女演(👦)员(🍉)莱(🛌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕜)电(🍵)影。这个女人当时处于危机(Ⓜ)和(📨)抑郁状态。我的制片人保罗(👹)·(🎿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥐)选(🥔)她。在我改编的那本书，阿古(🐴)斯(👑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚨)拉(😬)罕山谷》中，有一句非常美的(🔘)话(🐬)，说(🔫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚞)一(👰)样落在她毛衣的背上”。为了(➡)拍(㊗)摄这句话，我要求改变莱奥(🐛)诺(🛣)·(💞)西尔韦拉的发色，她是金发(🌶)。她(🐵)对此感到很受伤。那场戏拍(🧢)得(🏅)很糟。于是，不得不找另一位(🚬)女(⛩)演员来演青少年的艾玛。这就(😚)是(💟)对您技术性批评的技术性(🔝)回(🍃)答。我想补充一点，电影总是(🧓)伴(🏝)随着“偶然”和运气。正是这些(⏺)使(🚔)我(🚚)振奋：所有那些在实现过(🥟)程(✖)中涌现的小事件。这是一种(😑)我(🥩)不太理解的现象，它既可能(🐒)导(🦑)致(🐕)最坏的结果，也可能导致最(🥪)好(🚵)的结果。没有一部电影是不(🏯)靠(🐘)运气的。它是一种创造，一部(📝)电(🐒)影是一个人的构想，很难进入(👢)其(🐻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏠)可(🎏)以被准备吗？

曼努埃尔·(📜)德(🔂)·奥利维拉：可以准备，但(✌)不(🎸)能(🔠)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍲)在(😗)那里，等着我们去拍摄。您想(🗑)修(🦏)复什么？饥饿、在非洲死(🎓)去(🐡)的(🃏)孩子，是的，这很重要，值得修(🕸)复(🏟)，需要尽可能广泛的公众。但(❌)一(📶)部电影不是，它是一团巨大(😒)的(🐜)混乱，我因此在我自己面前感(🎖)到(🌥)渺小。话虽如此，我接受您关(👇)于(😆)您“离开”我的电影又“回来”的(🌘)批(😗)评：必须非常敏感才能进(💤)出(❕)电(🏚)影而不迷失。的确，这就是引(👨)力(🍸)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍻)非(🧀)常谦虚地认为，新浪潮的人(📹)是(⏹)从(😭)博物馆出发做电影的。我们(⛰)发(🥡)现了电影资料馆。我们在那(🎫)里(📆)出生。当然，我们小时候看过(📏)卓(⏺)别林，但没人会在四岁时说，看(🗣)了(👃)《救火员》后我要拍电影。所以(😷)我(🥥)脑子里总有一个参照系。因(⭕)此(🙏)我认为作品比人更重要。这(🧙)并(⚾)非(🐇)对每个人来说都那么显而(🏘)易(🥌)见。女人的作品是庇护男人(⛄)。而(🛣)男人，为了处于相对平等的(🤧)地(📑)位(📙)，所能做的一切就是制造作(🏥)品(❗)：绘画、文学或政治、战(✨)争(📱)、失业、贸易。归根结底，我(🈵)对(🚡)“人”（这里戈达尔专指作为创(🚻)作(🎩)者的人——译者注）不怎(💯)么(🤔)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧖)·(🦏)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤘)兴(🛶)趣(😁)。如果我们住在同一个城市(👛)，比(🎇)邻而居，我想我也不会比现(👱)在(📷)更多地见到您。当然，见面时(🚂)我(🥠)们(💕)会更好地谈论电影，但也仅(🦊)此(🤛)而已。如今让我震惊的是，媒(💨)体(🆚)对“个性”这一概念的开发远(🔘)甚(😛)于对“人”的开发。人在作品中，作(🧡)品(💣)在人中。有些人不创作作品(🤯)，而(🈯)是创作生活，尤其是女人，这(👟)本(🕸)身就是一件作品。男人被迫(🌪)创(💒)作(🍽)作品，因为他们通常什么都(🔗)不(😼)做。我常像布努埃尔那样说(📅)，电(🤙)影对我来说是最重要的。但(📆)如(🗾)果(♓)把一个孩子的生命和一部(🔴)电(🍁)影的上映放在一起权衡，我(🕹)不(😙)会犹豫一秒钟：孩子优先(👾)于(💪)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(📷)：自然如此。从这个角度看(📼)，我(🍯)也断言艺术没那么重要。

让(👦)-吕(👜)克·戈达尔：但既然如此(🗜)，如(🥘)果(😠)不那么重要，那就不必做了(🎩)。女(🏡)人们更合乎逻辑，她们在生(🐢)活(🛄)中做这事。我不确定能否如(🕡)此(👅)轻(🏷)易地说艺术不重要。尤其是(🤡)今(🎙)天，当艺术稀缺而许多孩子(📈)死(👨)去时。这是否意味着我们让(🐅)艺(😝)术活得太久，而牺牲了孩子？(🐭)

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)艺(🧝)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏰)家(🍂)的位置，是人类的虚荣。那种(⛽)表(🔒)达(👱)世界观的方式，说“这个，这个(🚭)，这(🔖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏈)的(💡)发作。它是世俗的。艺术比艺(💩)术(😯)家(⛓)更崇高、更有趣。一部电影(👩)总(🥊)是比电影人更聪明，正如斯(👐)特(👵)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍟)家(📹)走出来展示自己的那种方式(🎦)，仅(🛍)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏞)·(🥡)戈达尔：这也是孩子的态(🃏)度(⭕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛁)努(⛲)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：是的(🚉)，当(🚮)然，但这幅画通常也很漂亮(📩)。艺(📕)术与艺术家之间的这种差(😝)异(👆)，也(🏪)是历史与艺术之间的差异(🔏)。历(👩)史展示了民族、文明、情(😈)感(⛑)、趣味的演变。艺术展示了(🔥)这(🦋)些演变中的实体。我们都有责(🕵)任(🗾)，尽管作为导演我什么也做(👹)不(🛷)了。作为导演我只能做一件(🛺)事(🥠)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛎)，艺(🔯)术(🍥)家在创作的那一刻总是对(🚊)的(❔)。那是他们的虚构，是他们的(🍿)内(🔜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍷)，我(🐗)不(🐳)这么认为，一切都在外面。

曼(㊙)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：是(🌶)的(😓)，在那之前（是这样）。但之(🎅)后(💻)，一切都会进入脑海中，然后再(😳)出(🏿)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤡)一(🃏)块海绵一样面对电影，准备(🐍)好(🍔)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👘)：(🐠)我(🧢)不确定这是个好比喻。当然(❄)，电(🚚)影有其奇观性和诗意的一(🏥)面(🍖)，这是电影的深层使命。但这(🐏)一(🚇)使(🥕)命只有在最初进行了实验(🚎)、(🕉)验证和劳动——我们可以(📯)称(✉)之为电影的纪录片层面—(🤼)—(🎟)之后才能实现。伟大的艺术家(🎀)身(🤔)上都有这一点，您、皮亚拉(😿)（(🔐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💊)（(🚻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💉)蒂(❌)、(🌷)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏢)非(⛱)常不同的人身上都有，我有(🏦)时(🍅)也有。以爱森斯坦为例，没有(😀)比(📕)爱(📦)森斯坦更抽象、更风格家(💐)或(🍻)更风格化的人了。然而，如果(💦)今(👡)天我们要展示十月革命的(🍩)镜(💌)头(🛶)，我们不会在当时的新闻片(🚯)里(👺)找，新闻片使用的是爱森斯(🆘)坦(❌)关于十月革命的影像，那完(💷)全(🏴)是被调度（mise en scène）出来的影(🆒)像(🏈)。当(🗑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍈)纳(🧚)努克》的相关叙述时，我们得(🏺)知(📘)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✋)人(👜)，和(👖)他们吵架，强迫他们每天去(♉)捕(🛣)鱼（即使他们不想去）。总(🔗)之(🏟)，他和他们组成了一个电影(🏙)摄(🌵)制(🖼)组，并变成了一位了不起的(💧)人(🦎)类学家。因此，这里存在着整(🌮)全(🐩)的纪录片层面。在今天，这种(⛱)方(✝)式——即使不能完美了解(📕)电(🌇)影(🤧)史，也至少对其有所感觉的(😯)方(😮)式——对许多人来说已经(🎊)遗(🐙)失了。必须拥有这种对电影(👾)史(⛔)的(🎓)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏪)学(🍻)史有着深刻的感觉，他知道(🙆)当(👑)他写下一个句子时，其中有(🥛)些(⛩)词(😧)是在拉丁语时代发明的，有(🧔)些(👕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🦏)写(📈)下这个词的时刻，通常背负(❄)着(🖖)所有的精神重担和他所感(🦖)知(🛥)到(💐)的所有过去，正处于文学的(🔦)现(💒)代，处于其成熟期。在电影中(🍦)，很(🌁)快，在世界所接受的美国影(🈵)响(🚻)下(🎣)，部分纪录片式的工作被抛(💓)弃(📘)了。我们立刻走向了奇观，而(🆒)这(😴)只不过是最终的使命，是电(🉐)影(🈵)的(🎃)弥撒。在今天的电影中，人们(🛂)举(🐺)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥓)的(🤘)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔦)进(🌒)行他们的祈祷，然后才是弥(🌩)撒(🃏)，面(🐗)对或多或少忠实的公众。美(🔀)国(🥀)人规范了弥撒。对他们来说(✅)，在(🎞)弥撒中重要的是募捐（quê(🛣)te）(⬛)：(♋)一场成功的弥撒就是教堂(🌦)里(🔼)座无虚席、募捐数额可观(🏪)的(⏱)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌝)维(🕰)拉(😶)：募捐（quête）是我下一部(🏼)电(🎶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👻)：(😎)我不募捐（quête），我只调查(🌕)（(😖)enquête），我专注于做一名预审(❣)法(⛷)官(👥)。我审理投诉。批评应该通过(🈳)祈(🐫)祷来表达，而不是通过弥撒(💖)。关(👶)于弥撒，人们无话可说。或者(♎)只(👑)能(🌙)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚌)。”祈(💧)祷也是一种练习，就像运动(👴)员(🙃)的训练、钢琴家的音阶练(🌬)习(😵)一(🔳)样。当人们进行批评时，应当(🛀)批(🏭)评那些音阶以及这些音阶(🔳)所(🐃)能带来的效果。

曼努埃尔·(👒)德(🦇)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚯)我(🧖)不(🎊)感兴趣。重要的是行动的欲(🏆)望(✌)。您想拍电影，我想拍电影，就(♿)像(🏸)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍧)说(🦌)：(🍣)“我拍电影的方式就像某些(🍭)英(🔜)国人独自去森林打猎。他们(🛶)搭(♐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥠)早(🏠)上(🛃)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐓)乐(🐚)趣。”我觉得这很好。必须反思(🆓)这(🏦)一点，关于欲望。它就在人心(🤬)里(🍝)，就像一个画家画着没人看(😎)的(🥦)画(➡)，但他不会停下。欲望就像独(🏇)自(🏝)绽放于原始森林中心的绝(⛎)美(🤴)花朵，它凝聚着对果实的向(⏹)往(🗽)，为(🥗)了自己，也依靠自己。如果遇(⛑)到(👘)一道注视着它、并发现它(🈶)的(👊)美丽的目光，它便会绽放光(🗄)采(🆙)，她(🔛)的美丽会变得引人注目、(🌝)脱(🗄)颖而出。但这样的目光往往(🦓)来(🚞)得太迟，人们为了抢占土地(🌏)，已(👣)经烧毁并铲平了森林。在您(🦓)和(🕧)我(🎛)之间，有许多差异，这是幸事(✂)。语(⛓)言、国家、文化的差异。您(🥍)选(🚡)择了一种略带挑衅性的电(🍶)影(📱)，它(🍑)破坏了叙事的传统秩序。您(📴)从(🚀)混沌中出发寻找，为了将无(🛑)序(🐬)变为有序。我也试图将无序(🧕)变(📟)为(🎿)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕉)仍(🚙)在寻找。我想这就是我们的(🐓)电(💥)影的区别：我的电影较为(🚽)接(❌)近一般意义上的电影，而您(🧛)的(🙎)电(👛)影是某种特殊的电影。

让-吕(🧢)克(🛐)·戈达尔：我会说我们做(🖋)的(👐)是同一件事，但您抵达了，而(♎)我(🕛)尚(🧗)未真正成功过。所有人自然(🏩)地(🆚)遵循着科学的图景，从混沌(👎)出(🤕)发以建立某种秩序。这“某种(⬛)秩(🥘)序(🐃)”或多或少有些不确定，人们(👛)也(⛴)或多或少能抵达一点。有些(📧)时(🖕)候我们做不到，我们抵达不(🚜)了(🌘)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⚾)被(🖌)提(🕷)取了出来，在另一部电影里(🙌)将(🍓)会是另一块。从一块碎片、(😻)一(🏼)张照片出发，我为自己创造(🍸)一(🎬)个(🅱)世界。看到您电影的一些片(🚙)段(🔛)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥀)的(📖)时刻，那也是我喜欢的。用简(🦕)单(🕌)的(🤱)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏿)—(🐲)—尽管区分它们没有太大(🦋)意(🏑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🖐)高(🐋)》中停留在外部，但他只谈论(🕞)内(🚝)部(🌈)。在这个意义上，他更接近维(🌯)斯(💆)康蒂的传统。而您恰恰相反(👟)。您(🐼)停留在内部。但在电影中我(🚪)们(😼)无(🥄)法展示内部，只能感受它，但(❤)它(🗺)依然是不可见的，否则它就(🍕)不(🗼)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛱)·(🧥)奥(🐟)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥙)魂(🗨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌇)时(♿)候人们说：鸡是由内部和(👲)外(👋)部组成的。掀开外部，看到内(🍰)部(🔖)；(👶)如果掀开内部，就看到了灵(🚡)魂(😊)。我会说您从背面拍摄内部(🐝)，尽(🏝)管您总是从正面拍摄人物(💋)。考(🧦)虑(🐸)到这种严谨而有强度的方(🔜)式(🕜)，您电影中让我一度感到困(😋)扰(👠)的，是一种幸好还算人性化(🕖)的(🔪)不(🌕)完美，这种不完美使得您有(🔺)必(🛺)要去拍其他电影。让我困扰(🎾)的(🤼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙈)影(🛹)机离放映机太近了。摄影机(📯)并(🖱)不(⛰)是生来就是要与放映机保(⏸)持(😗)一致的。放映机会进行传输(📖)。就(🙌)像放射科医生拍X光片：他(📱)不(🛋)满(💼)足于从正面拍，他也从侧面(📖)、(🌔)背面、对角线拍。然而在开(😓)始(💠)时，在放映的那一刻，所有图(💔)像(📵)都(🚘)将是平面的。当然，我们会说(🏯)这(💫)是一个图像，但我们是和图(🕠)像(🏿)打交道的人。这并不意味着(💿)摄(💠)影机必须一直移动。

这就是(🎛)导(🏦)致(🔖)您电影中某些时刻出现“空(🎄)洞(♊)”的原因，也就是那些观众—(🍦)—(🚀)糟糕的观众，如今的观众—(🤙)—(🚦)称(🥅)之为“冗长”的东西。我不是说(📻)我(🎷)抱怨电影长，甚至如果一开(🈂)始(😔)我看到有好东西，我会很高(🛏)兴(🍙)电(😞)影很长。我可以安心地打个(⬆)盹(🚓)，我确信我会找到它们。这就(✅)是(🌐)我所说的对一部电影进行(🥃)科(🙈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👽)·(🧗)奥(🔃)利维拉：我和您一样，把摄(😗)影(🉐)机放在我认为它必须在的(🥌)精(🐽)确位置。就是这样。为什么那(🦃)里(🔁)比(😳)这里好？我不知道为什么(📰)。

让(🧟)-吕克·戈达尔：如果我们(🔃)能(🚲)稍微解释一下为什么就好(🆙)了(🌥)。

曼(😳)努埃尔·德·奥利维拉：(🧛)力(🎸)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌶)松(✋)通过《圣女贞德的审判》教会(🚧)了(🌔)我这一点。我们也可以称之(📂)为(📩)客(🎟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👐)有(😗)种感觉，电影人，无论是好是(🍏)坏(🔪)，都有一个想法，一种需求，然(🕥)后(🌙)，好(🏜)吧，他们寻找有足够钱的人(🛡)来(👕)实现这种需求。他们的工作(🐲)方(➰)式就像一个人说：今晚我(🙏)想(😺)吃(🕊)肉酱意面。于是他看看口袋(🍂)里(🧙)有多少钱，或者让妻子或朋(👤)友(🗓)做肉酱意面。老实说，我一直(🧠)是(💜)反着来的。制片人对我说：(🙁)“德(🥉)帕(💳)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤹)他(✝)拍部电影了。”既然我们不富(🚢)裕(😤)，我们接受，也许我们能马上(🆘)拿(🔨)到(📅)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛅)须(🃏)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕌)尔(🌟)·德·奥利维拉：我做的(⛑)完(🗃)全(⏫)相反。我表现得好像合同早(👺)已(⛸)签好一样。我写故事，预测一(🧥)切(🤔)，然后在最后一刻，救星来了(🐶)，那(📛)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💔)》诞(🐻)生(🐧)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧡)期(💹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🦃)楼(👌)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍴)法(🧚)国(🔭)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌱)的(🌒)，况且我还是个葡萄牙导演(🌼)。而(🛂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🖨)本(🌞)。于(🔎)是我想，可以做点更有趣的(⚓)事(🎳)：可以问问作家阿古斯蒂(👈)娜(🥏)·贝萨-路易斯是否愿意基(🥗)于(🕧)《包法利夫人》写一部小说，一(⛹)部(🦑)我(🏣)随后就会改编的小说。她接(📓)受(〽)了。必须等她写完，等它出版(👘)。在(🏯)此期间，借作家卡米洛·卡(🚖)斯(🔌)特(🍣)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏒)际(🚭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📶)-吕(🗂)克·戈达尔：您说：我知(🚌)道(🥁)这(✉)部电影将会是什么，但我不(🛳)知(😕)道是否能拍成。我说：我知(💢)道(🥜)电影会拍成，但我不知道会(🈂)是(👹)怎样的电影。我不仅知道某(🦓)部(🔣)电(🎉)影会拍，而且我还承诺了要(🎻)拍(💊)，这更糟糕。因为我总是害怕(💀)拍(🍐)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤮)·(🐠)奥(🥥)利维拉：这也是我的噩梦(💎)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：但您对我(🗽)电(🏭)影的批评是什么？就像美(😶)食(🎒)评(🎄)论家会说：“这里的肉煮过(😍)头(🌿)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥪)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：一部(📐)电(🐪)影不仅仅是我们所看到的(🐮)图(🍾)像(🈁)。图像是符号，声音是其他符(🔟)号(🎴)，词语是另外的符号，它们又(🔪)会(🚕)唤起其他符号，引用其他时(📑)代(🥩)、(⛳)书籍、电影。如果我们不了(⏳)解(💡)这些符号及其所召唤的东(🌧)西(🌸)，我们就无法理解电影。词语(⬜)在(⛰)您(🍞)的电影中强有力，它赋予了(🥧)电(🐉)影力量。图像有另一种与词(🍸)语(🎞)无关的力量。这很美妙。但我(😎)距(🚛)离完全理解您的电影还缺(💕)了(💗)点(🐅)什么。电影是一种旨在拍摄(🏦)仪(🆒)式的仪式。您电影中的仪式(🤓)，是(😖)那些在镜头间或镜头中穿(💶)梭(👝)的(🍁)人。我们并不完全了解这种(👿)仪(🏕)式的含义，我们遗失了它们(🕗)的(😫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😈)》中(😥)，面(🤾)纱的仪式。我们看到女演员(😉)在(🌾)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐨)起(🤯)了面纱。如果我们不了解古(🎐)代(🌓)包办婚姻的仪式——要求(🎻)由(🍳)丈(🙌)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐲)展(🐒)示她的脸，以此确认他的幸(♌)运(🗽)或不幸——我们就无法理(😻)解(📤)她(👹)这一举动的放肆。因为我的(🦅)主(🐀)角知道自己很美，她可以放(📀)肆(😇)地掀起面纱：看我多美！如(🙃)果(🥝)我(🛹)们不了解这个仪式，这场戏(🚣)的(🚹)意义就丢失了。我错过了您(🌙)电(🎢)影中许多仪式的含义。我真(💊)希(🚈)望有人能在我耳边悄悄向(💇)我(🥠)解(😾)释。您在特殊效果上做了很(🙃)多(👀)工作，不断用声音、词语、(🎲)图(👕)像进行挑衅。这是您的形式(🅾)，是(🛷)另(🌙)一种形式，无所谓好坏。您做(🈁)得(🔋)很好。我更喜欢没有特殊效(🤜)果(🅰)的电影。我更喜欢《德国九零(💁)》。

让(🌭)-吕(📟)克·戈达尔：如果英语说(🗼)得(🍢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💨)去(🌻)很多东西，但我们依旧能分(🌙)辨(🍃)它是好是坏。《德国九零》由许(💕)多(🏍)仪(💽)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔝)埃(🏋)尔·德·奥利维拉：是的(🐖)，但(📱)即便这些符号实际上难以(🙄)理(💣)解(㊙)，但它们反倒更清晰、更可(🗄)见(🎱)。我喜欢这部电影的地方，在(🛍)于(🈷)符号的清晰性与其深刻的(🔟)模(🤕)糊(📞)性相并存。另一方面，这也是(🗯)我(🤤)喜欢电影的原因：大量精(🌞)彩(👲)的符号沐浴在无需解释的(♈)光(😍)芒之中。正因如此，我才相信(🕣)电(🚗)影(👘)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍅)常(🗂)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔀)勒(🍂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍅)于(👟)《解(☝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍽)德(🏤)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐺)核(🕍)心人物，唯物主义哲学家、(🏖)文(⬜)艺(🆒)批评家与作家，百科全书派(⛱)代(🐞)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐸)《宿(♏)命论者雅克和他的主人》等(🏆)。

2、(🏧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍄)（(🤸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛐)，法国象征派诗歌先驱、现(🔝)代(⛩)主义文学奠基人，兼具诗人(🐊)、(🎶)艺术评论家与散文诗之祖(👑)等(😋)多(🌍)重身份。他的代表作《恶之花(🌙)》(1857) 是(🥟)19世纪欧洲最具影响力的诗(🕟)集(📛)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗂)，法(🏨)国(🐩)艺术史学家、评论家与散(🐮)文(➿)家。他率先关注电影作为 "第(🤴)七(😬)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚺)艺(🈸)术家的评论极具前瞻性，深(✒)刻(🍬)影(🔼)响现代艺术批评的发展方(🏤)向(📐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💴)，法(🆘)国小说家、艺术史学家、(🧗)抵(🥝)抗(🕙)运动战士，还担任过戴高乐(🤞)时(⏸)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛬)与(🚧)行动深度融合了存在主义(🎠)哲(🐯)思(🕠)与历史使命感。

5、法语单词(😫)sortir虽(💻)然有“上映、某部电影推出(👞)”的(🔓)意思，但其核心意义为“出去(🌁)、(🦒)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚠)样(🐮)一(😩)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍳)语(🌘)中既可指广义的“公众”，也可(👝)以(🦐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😜)仁(🚲)・(📪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💾)国(🏤)浪漫主义画派的领袖与核(🏯)心(🍅)人物，代表作有《自由引导人(👦)民(💎)》（(🅱)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💫)中(🎷)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥛)维(🥇)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎸)视(🧔)频艺术家，戈达尔晚年的生(💱)活(🥅)伴(🌭)侣与合作者。她与戈达尔共(🚆)同(🎧)创立制作公司，并与其联合(🎽)执(🌼)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👙)门(🏟)》（(🧞)1983）等多部作品，深刻影响了(🍡)戈(🤟)达尔后期创作中私密对话(✔)与(⚪)家庭影像的风格转向。她本(🛒)人(🍤)亦(🤠)是一位独立的创作者，其作(✖)品(🔣)以哲学思辨探索两性关系(🍙)、(⚫)语言与日常的诗意。

9、让・(🕹)鲁(🛀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(❎)家(📔)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💥)族(👶)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏚)，代(🎊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📨)为(📞) “尼(⛵)日尔电影之父”，其跨学科实(🐬)践(🧓)深刻影响了纪录片与视觉(🗿)人(😊)类学发展。

10、奥利维拉下一(📉)部(💺)电(✂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤫)讨(🕑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍰)・(🐌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌠)级(👟)演员、制片人、导演与跨界(⤵)企(🅾)业家，是法国电影黄金时代(😇)的(🎖)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚌)布(♒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚶)驱(✅)导(📘)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦒)、(🏒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎭)五(🛥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐟)片(🚫)和(👛)冷峻的社会批判视角闻名(🧟)。由(🔒)他执导的《包法利夫人》由伊(🥚)莎(📯)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👲)1991年(🌂)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥓)布(💢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔴)具(🎉)影响力的浪漫主义小说家(👥)、(📐)剧作家与文学评论家。