文 / 让-吕克·戈(👨)达(🦇)尔(⛹) & 曼(🌭)努埃尔·德·奥利维(👪)拉(♊)

（(🏈)本(🛠)文(🖼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤹)的(🕛)逐(🤙)句(🙍)校对与润色，并添加了(💙)一(🦑)些(🔽)必(🐣)要的注释。由于并未找(✏)到(⛎)法(🕵)语(😅)原(🅰)文，本文翻译同时比(🌰)照(🌑)了(💬)西(🌜)班(🤼)牙语和葡萄牙语译文(💷)。）(😺)

1993年(🐍)9月(⛪)，曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(🦓)拉(👉)的(🐊)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😓)与(🍴)让(🎳)-吕(📰)克(🐗)·戈达尔的《悲哀于我(♑)》（(🍳)Hé(🍣)las pour moi）(🌥)几乎同时在巴黎的银(🤵)幕(🐞)上(🦑)映(🛴)。借此契机，戈达尔提议(🌛)与(🎭)奥(😼)利(🌂)维(🚭)拉会面，旨在就这两部(🔽)影(💦)片(🖼)展(👙)开一场“科学性”（scientifique）的(👩)探(📒)讨(🏗)。

让(👓)-吕克·戈达尔：没问(👷)题(⏲)，巨(🎌)大(🎲)的(🍈)声响是我对公众做(🤶)出(😿)的(⬅)唯(👍)一(😌)妥协。您知道儒勒·列(😀)纳(🍽)尔(🥫)（(🙁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎟)“批(⛲)评(🎖)就(🕸)像溃败军队里的士兵(🗻)，他(🦀)开(🖇)了(🗽)小(㊗)差，投奔了敌营。谁是敌(🏢)人(😧)？(💍)是(📊)公众。”

曼努埃尔·德·(💍)奥(🎗)利(🎓)维(🎂)拉：那您呢，您知道伯(🛍)格(⛓)曼(🆑)是(💜)怎(🏊)么评价影评人的吗？(🔙)“某(📀)些(⏸)影(🙄)评人在我看来就像是(⛰)在(🦗)试(🌥)图(😃)教我们如何奔跑的瘸(📙)子(⛵)。”

让(🎠)-吕(👲)克(💙)·戈达尔：我请求(⛵)让(👆)我(👺)以(🎿)评(🤑)论家的身份展开这次(㊗)对(🚂)话(🚈)。与(🥏)其扮演“作者”，我更愿意(📑)去(👩)见(🕒)某(🚦)个人，谈论他的电影，或(🌩)许(🧀)偶(🍑)尔(🐪)也(🕎)让那个人谈谈我的电(🥎)影(📎)。如(🚖)果(🔤)这能从宣传角度对两(🏏)部(🔑)影(🅰)片(🍶)有所助益，那我们就这(➗)么(🐇)做(🐈)吧(💓)。电(🧒)影是对现实的一种批(💾)判(❎)，从(💇)这(😸)个角度看，我是非常传(🤙)统(🚃)的(😟)；(💦)而且作为一名用法语(🍪)拍(🤳)摄(🔕)的(🏩)电(🍜)影人，我始终带有对(😶)电(🆖)影(🎲)的(🗞)批(🤷)判态度。一直以来，法国(🏥)的(🕠)伟(❇)大(📽)之处之一在于拥有批(📞)判(👇)性(🎏)的(✋)视点，即便这个国家对(🐅)此(🐜)一(⏰)无(🤹)所(🥨)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚌)的(🍭)艺(🐻)术(⛹)评论家都是法国人，经(🙇)过(⚡)波(💁)德(🔇)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⛔)马(📑)尔(🌽)罗(🌲)[4]，也(🥞)就是说，无论是不是作(🌱)家(⤴)，他(💙)们(🗝)都是有“风格”（style）的人(🦑)。糟(🍐)糕(🏑)的(💰)评论家没有风格。美国(🐡)只(🔆)有(➡)两(🧛)个(🥚)影评人：詹姆斯·(📺)阿(🤠)吉(👈)（(🍶)James Agee）(🛸)和（长久以来被忽视(🎉)的(♌)）(🚇)来(🍖)自圣地亚哥的曼尼·(👌)法(🈵)伯(🎵)（(🔖)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔍)时(🚆)上(🔯)映(🐗)，我(🎦)想提出第一个问题：(👤)我(🚣)们(🏈)要(👂)如何理解“上映”（sortir）一(👐)部(🚥)电(🈴)影(📅)[5]？为什么要让电影“上(⛰)映(🏑)”？(📡)我(📁)们(🙅)在让它们“进入”这里或(👴)那(🖤)里(🏞)时(🚺)遇到了很多困难，然后(🚆)还(📎)有(🍶)些(💹)人没做什么大事，但无(🤝)论(🗻)如(🏟)何(🚊)，他(✳)们还是做了必要的(🦇)事(❤)来(🤒)把(📜)它(🕊)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍤)尔(🎳)·(🗨)德(📗)·奥利维拉：在葡萄(🚝)牙(😴)语(🆙)里(🌡)我们不用同一个词，因(👬)此(📑)也(👮)就(🖕)没(🔓)有这种双关语。我们不(🦆)说(👞)“sortir un film”（(🌥)让(😽)电影出去/上映）。不过(🉐)，这(🦅)是(📖)个(🏩)困扰我的问题。我之所(🛶)以(👩)感(✅)到(👶)困(🤜)扰，是因为对我来说，必(📞)须(🏵)先(❌)展(✍)示电影，然而，在针对电(🍫)影(😴)的(💐)评(🔼)论完成之前，电影并未(⏪)完(🥤)成(✌)。一(👨)个(✈)好的、聪明的、专(❎)注(😻)的(😇)、(🍷)敏(🧦)感的评论家，是观众的(🥟)代(✨)表(🕷)，他(🎏)去寻找那部在我看来(📻)—(🥅)—(💿)即(📿)便我已经拍完了——(🐭)尚(🔝)不(🤳)存(😜)在(🛸)的电影，他要去完成它(😚)。观(🚅)影(🕠)者(🌱)与银幕之间的动态关(🏳)系(👖)实(🕋)际(💑)上是至关重要的，它是(❔)电(🎹)影(🧙)的(🈲)一(🐆)部分。我说的是观影者(🤓)（(🐵)espectador）(💈)，不(🐛)是观众（público）[6]。观众，是(🆓)某(😮)种(🏃)抽(🏗)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐠)克(🔈)·(🧙)戈达尔：观众是现存的观(🏮)影(🌭)者，是被商业化了的观影者(🖥)，是(🛩)买了票的观影者，他变成了(🦁)观(🕧)众。然而，他身上仍有一部分保(🚣)留(✉)着观影者的特质，就像读者(🍧)一(🔽)样。如果我们谈论的是一部(🍀)电(🔔)影，我们会说观影者是剧本(🔏)，而(🙀)观(🍜)众则是观影者的实现（realizació(🥩)n）(🛢)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏑)我(🚋)有时会问自己：如果电影(🧜)没(🧛)人(㊙)看——我的许多电影都没(♍)人(🧟)看，或者被误读，甚至连我自(💡)己(🤱)也……我想我们是为了一(🐽)两(✋)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈺)·(😍)奥利维拉：但这就足够了(🍪)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌼)还(💹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚶)题(😵)，这(🤬)不仅仅是文字游戏。应该有(📬)一(🍵)些小词典，告诉我们每种语(💽)言(🙎)中电影的技术术语。例如，我(🍿)们(🍂)在(💠)影院看到的电影拷贝，带有(😚)图(🐓)像和声音的拷贝，在法语中(📼)被(🛐)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💯)尔(🖊)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🕐)也(🚿)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍃)-吕(🧛)克·戈达尔：英语里叫“声(👮)画(😑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦀)“样(🎮)本(👈)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥡)上(📿)较真，因为例如俄国人对纪(😡)录(📚)片和剧情片的区分就与我(🍎)们(🛸)不(😏)同。他们把有演员的电影称(🏩)为(🔈)“扮演的电影”，而纪录片——(🥈)不(🏰)一定没有演员——被称为(🈁)“非(😳)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤠)个(🏩)词本身：对美国人来说，它(🍈)没(🌾)什么大不了的含义。他们用(🌃)“picture”，也(🆕)就是照片。他们甚至没有一(⏸)个(🔠)词(🎯)来指代电视，他们突然变得(🕒)非(🕓)常商业化，他们说“network”（网络）(🤖)。如(🛡)果我们对语言如此不加注(🐃)意(㊗)，那(👒)么当人们说一部电影“上映(📱)/出(🌥)去”时，我们会产生一种错觉(🍲)：(🛷)是某种东西真的出去了，还(👈)是(😀)我们把它弄出去了？

曼努埃(🥊)尔(🚵)·德·奥利维拉：我会用(🚛)“出(🍉)来/出生”（sair）这个词，就像说(⤵)“和(🔌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍳)葡(🚔)萄(🚉)牙语中这意味着“带她去床(🦎)上(➖)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🙎)于(🍟)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍏)变(☕)成(🚅)了一个“出口在这边”的指示(🎰)，这(👄)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔅)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉：我(🍴)们(🌂)的电影也变成了电影节电影(♐)。电(📔)影节的作用是向多样化的(🤪)公(🎆)众展示电影的多样性。它是(♓)不(👃)同电影人、国家、习俗的(👵)一(😩)种(🏮)对照。仅此而已，但这也不算(📆)太(🕟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈺)您(💎)描述的是一个过去的时代(🕌)，而(🌐)我(🏏)见证了它的终结。我以为那(❕)是(🕳)开始，其实那是终结。那是一(🔷)个(❄)电影节确实能帮助人们相(🐷)遇(🐏)、讨论电影、讨论任何想讨(🥇)论(🖇)之事的时代。一切都变了，电(✡)影(✌)也变了。现在，电影人抱怨他(🥐)们(🚀)的孤独，但他们不再交谈，不(🦆)再(🤛)讨(✈)论，这是他们的错。今天，电影(🏇)节(🗣)越来越多。无论是强者还是(🌁)弱(⬛)者，每个人都在各自利用自(🗿)己(🚸)能(🥢)利用的东西。但在我看来，总(⛪)体(🥄)而言，举办电影节是为了延(🗄)续(🚏)一种对媒体或电视而言很(🔆)重(🏁)要的“电影观念”，一种关于电影(🚟)神(😥)话的观念，这种神话曼努埃(🕎)尔(💓)（指奥利维拉——编者注(🕒)）(🃏)经历了一整个世纪，而我只(📸)经(🎨)历(🔐)了后三分之二。也许您能感(🙇)觉(🚫)到20年代（那时没有电影节(🍹)）(👕)与今天之间的差异？

曼努(🈹)埃(🐝)尔(🐩)·德·奥利维拉：新现象(⏫)是(🎹)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐨)机(⛽)构，因为那早就存在，而是因(🏚)为(📳)有越来越多的观众——比如(🦑)在(🗣)里斯本——去资料馆看那(🏤)些(🥘)没进院线的电影。这很有趣(🏖)，因(🚟)为你必须真的热爱电影才(🎒)会(😄)去(🥧)电影俱乐部或资料馆看片(🏏)…(🎍)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐖)相(🎺)遇与对话的故事……这就(🙉)是(🏏)我(📆)想对您说的：作为评论家(☝)，我(🌇)不指望别人对我说好话，我(💧)不(😣)想人们对我说或写：“您的(👩)电(💳)影太残暴了，太棒了，太天才了(😨)，太(🖥)非凡了！”那时我会问他们：(🚙)“好(🔫)吧，那到底哪里非凡？”他们(📇)回(🏛)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⏰)汇(🐣)，只(🚃)是重复：“它是非凡的！”然而(🈶)如(🤨)果他们对我说这真的很丑(💓)，这(🛌)里有错误，那我就会想，或许(⤵)对(🕠)话(🎡)是可能的：你能告诉我有(🐕)错(⛺)误的都在哪里吗？这证明(😢)了(😖)今天的评论家不再想交谈(😨)，而(♈)电影人也不想被批评。而我，作(🏪)为(🤽)一个评论家出身的人，我只(🌌)需(🛎)要别人告诉我：这行不通(🦆)。您(✏)是否感觉到需要别人告诉(🧦)您(♿)这(🏩)不好？这会困扰您吗？因(✋)为(🤷)我对您电影中行不通的地(☔)方(🌒)有些话要说，但我不想困扰(🔵)您(🙁)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)“当(🌋)我拿自己与人相较，我会感(🥞)到(🐉)骄傲；当别人来评价我，我(🥥)会(😢)感到谦卑。”这是您电影里的一(📷)句(🚯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🍖)那是圣人说的，或者是诚实(👮)的(😤)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(💇)维(🐥)拉：我是个悲观主义者。当(🦈)有(🔍)人告诉我我的电影里有什(⬅)么(🔔)行不通时，我会受影响。不过(🔍)，我(🎯)想(😏)我已经麻木很久了。但这取(💵)决(🎟)于他们触碰哪里。如果我拳(📦)头(✴)上有个伤口，但有人碰了碰(💿)我(🚸)的二头肌，我就会没什么感觉(🤐)。但(🍦)如果那个人把手指戳进伤(🕰)口(👱)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🙅)戈(🧖)达尔：必须懂得区分什么(🏅)是(🚗)好(🕓)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕡)说(🌑)出我们的感受，而是对电影(🚠)进(🎅)行技术性或科学性的批评(🏂)。只(🖍)有(🔋)新浪潮这么做过。以前谁会(🤺)说(🌰)：这个移动镜头是好的，我(🎱)们(🎱)觉得它好是因为这个，相对(♎)于(🎸)另一个我们觉得坏的镜头而(🏀)言(🌋)？或者：这段对白是好的(🧗)，相(🕵)比之下那段对白是坏的。今(⛽)天(🐃)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎅)变(🤼)得(🔘)如此重要，以至于连副导演(🔼)都(👑)不敢对你说。唯一有时敢说(📕)的(💁)人，唯一我能与之维持一种(😚)奇(🏽)怪(🕣)的艺术关系的人，是制片人(📚)。因(🐯)为制片人投了钱，或者至少(🌒)他(🎳)拿别人的钱去冒险，所以以(♓)这(😍)种(🥙)风险的名义，他敢对我说：(🏅)“让(🚦)-吕克，这行不通。”然后我说：(👗)“噢(🔑)”，然后我思考。至少，这提供了(🖨)一(😳)种反思的可能性，让我能更(🅰)好(🚻)地(🧕)站稳脚跟。如果说今天的科(😖)学(📝)家如此强大，那是因为他们(🚈)是(🚹)唯一还在互相批评的人。一(🌪)位(🐕)天(🔎)文学家说：“我看到了月食(💉)，我(🐸)把它拍下来了。”另一位说：(🔯)“给(⛺)我看看。”他看了之后断言：(😋)“但(🦅)这(🎛)明明是月亮！你说什么月食(🎪)？(📪)”另一位说：“啊，是啊……”；(🧞)他(🎒)很恼火，但他会重新开始。在(🍖)艺(🏾)术中，在艺术批评中，例如波(🍆)德(💍)莱(🐛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌪)有(😑)过这样的对抗时刻。否则，就(🧟)无(📌)法前进。这是我唯一需要的(㊙)：(🏵)批(🦉)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐾)埃(📣)尔·德·奥利维拉：我需(👣)要(🏕)的更多是拍电影的手段。我(⌚)永(🚘)远(✏)不知道电影会变成什么样(🕓)。我(❔)有分镜脚本（découpage），我有演(💮)员(🐶)，我有布景，但我从未拥有电(🔒)影(🌩)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎺)n）(⛏)在(🔩)时时刻刻地改变着那团“星(🥥)云(🦉)”的整体构造。具体的东西只(🚲)有(🏯)在我看样片（rushes）的那一刻(🍸)才(🎿)会(😻)出现。我讨厌看样片，我总是(🗓)感(😴)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(❄)我(🛡)想我们都是这样。只有希区(🆙)柯(🚣)克(🦐)在看样片时是高兴的。所以(🛬)，作(⏫)为评论家，这就是我想对您(🐡)的(🧞)电影说的话：起初我随着(🌉)电(🤡)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌐)译(💐)者(🤝)注）行进，但在某一刻我跳(🎴)脱(🧑)了出来，开始思考别的事情(🧥)。我(🧝)想：啊，这里没那么好了，然(🗑)后(😐)，与(💚)此同时，我在做梦，我想着引(🗯)力(⬜)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏑)了(😜)，回到了自我意识当中，而就(🃏)在(🏡)那(🎴)一刻，电影里有人说出了“引(📳)力(💥)”这个词。于是我对自己说：(📝)最(🛩)终，这部电影是好的，我必须(🕐)重(🚗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔒)利(🈸)维(🔲)拉：的确，这就是电影的主(🛴)题(🏝)：引力与万有引力定律。

让(🍗)-吕(🚺)克·戈达尔：从更科学、(🐢)更(🤞)技(😓)术的角度来看，如果我是您(🕢)电(🖌)影的副导演，我会对您说：(⛸)“您(🤾)确定吗，或者您能更好地向(⏱)我(📃)解(🙃)释一下，以便我能帮助您，为(📆)什(🥜)么您选择这位女演员来演(〽)年(🛬)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😂)后(👏)的艾玛却选择了另一位（(🚜)Leonor Silveira）(❌)，且(👭)两者如此不同？这是故意(🌾)的(🤨)吗？”这便是我的批评：第(💤)二(🥒)位女演员不如第一位，或者(💐)至(🚧)少(🔇)，当第二位女演员出现时，电(🕒)影(🙇)下坠了，这就是引力。然后它(🚴)又(📓)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤴)奥(⚫)利(😍)维拉：答案很简单：起初(㊙)，我(🕌)是为第二位女演员莱奥诺(⚫)·(🌩)西尔韦拉写的这部电影。这(🌦)个(⏩)女人当时处于危机和抑郁(🐇)状(🍸)态(🐟)。我的制片人保罗·布兰科(🐓)（(🎑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙌)我(🤧)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🗞)·(🏷)贝(🐃)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📐)》中(😇)，有一句非常美的话，说艾玛(🐦)的(😮)头发“像一滩黑墨水一样落(⏳)在(🔶)她(🌲)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧟)话(🔨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🆚)韦(💄)拉的发色，她是金发。她对此(🎣)感(👿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔜)。于(🌅)是(🐘)，不得不找另一位女演员来(🥘)演(🕢)青少年的艾玛。这就是对您(♎)技(🔦)术性批评的技术性回答。我(🆗)想(📰)补(🚪)充一点，电影总是伴随着“偶(🐫)然(🕛)”和运气。正是这些使我振奋(🏄)：(👚)所有那些在实现过程中涌(🐵)现(💚)的(🔢)小事件。这是一种我不太理(🥍)解(👮)的现象，它既可能导致最坏(🍵)的(📻)结果，也可能导致最好的结(🕺)果(🕥)。没有一部电影是不靠运气(😉)的(🚋)。它(🍿)是一种创造，一部电影是一(⤵)个(❄)人的构想，很难进入其中。

让(❔)-吕(🚠)克·戈达尔：创造可以被(🙋)准(🐍)备(♑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍝)维(🍔)拉：可以准备，但不能修复(🚪)（(🥋)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕍)，等(🔙)着(😬)我们去拍摄。您想修复什么(🐀)？(🗾)饥饿、在非洲死去的孩子(⛏)，是(🎐)的，这很重要，值得修复，需要(🏍)尽(🚧)可能广泛的公众。但一部电(🖊)影(🌗)不(😢)是，它是一团巨大的混乱，我(🔓)因(🗝)此在我自己面前感到渺小(🎞)。话(🥅)虽如此，我接受您关于您“离(🚉)开(🐮)”我(🏜)的电影又“回来”的批评：必(🥐)须(📙)非常敏感才能进出电影而(🍚)不(🚵)迷失。的确，这就是引力定律(😥)。

让(🚨)-吕(🖌)克·戈达尔：我非常谦虚(🏘)地(🎃)认为，新浪潮的人是从博物(➡)馆(➡)出发做电影的。我们发现了(🏻)电(🔓)影资料馆。我们在那里出生(🙀)。当(🍗)然(➿)，我们小时候看过卓别林，但(🐝)没(🏅)人会在四岁时说，看了《救火(🦗)员(🔵)》后我要拍电影。所以我脑子(🗯)里(📪)总(🌫)有一个参照系。因此我认为(📜)作(🚄)品比人更重要。这并非对每(👠)个(🆎)人来说都那么显而易见。女(💼)人(♏)的(👯)作品是庇护男人。而男人，为(🏈)了(💫)处于相对平等的地位，所能(💘)做(✏)的一切就是制造作品：绘(🥪)画(🏬)、文学或政治、战争、失(🏖)业(🔕)、(😙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🧓)里(📙)戈达尔专指作为创作者的(🦐)人(🛁)——译者注）不怎么感兴(👰)趣(♏)。我(🐝)对曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🌭)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥘)我(📋)们住在同一个城市，比邻而(🥦)居(🍯)，我(😯)想我也不会比现在更多地(🚆)见(🔕)到您。当然，见面时我们会更(🦐)好(🍒)地谈论电影，但也仅此而已(😞)。如(💓)今让我震惊的是，媒体对“个(🎥)性(📗)”这(🔡)一概念的开发远甚于对“人(🔬)”的(🚣)开发。人在作品中，作品在人(💯)中(⚓)。有些人不创作作品，而是创(😽)作(👾)生(🛎)活，尤其是女人，这本身就是(✏)一(📍)件作品。男人被迫创作作品(🛁)，因(🐗)为他们通常什么都不做。我(👀)常(🦌)像(🍢)布努埃尔那样说，电影对我(🚶)来(😧)说是最重要的。但如果把一(🍟)个(💙)孩子的生命和一部电影的(👱)上(😍)映放在一起权衡，我不会犹(🚄)豫(🍌)一(㊙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌱)努(😪)埃尔·德·奥利维拉：自(🗻)然(🛢)如此。从这个角度看，我也断(㊙)言(😳)艺(😀)术没那么重要。

让-吕克·戈(🧛)达(😭)尔：但既然如此，如果不那(💡)么(🈸)重要，那就不必做了。女人们(🍰)更(🌤)合(🚓)乎逻辑，她们在生活中做这(👣)事(💔)。我不确定能否如此轻易地(❓)说(🚠)艺术不重要。尤其是今天，当(🏆)艺(⏪)术稀缺而许多孩子死去时(👌)。这(🍪)是(🏋)否意味着我们让艺术活得(☔)太(🏻)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔆)尔(💵)·德·奥利维拉：艺术不(💊)是(🤗)艺(🦓)术家。艺术家，艺术家的位置(🚏)，是(🦓)人类的虚荣。那种表达世界(❗)观(🖱)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛢)个(🚶)行(📿)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤤)是(📐)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚀)高(🎾)、更有趣。一部电影总是比(💃)电(🎆)影人更聪明，正如斯特劳布(🕕)（(🎍)Jean-Mari Straub）(👡)所说。导演或艺术家走出来(🌰)展(🍁)示自己的那种方式，仅仅表(😐)明(🆚)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🤵)：(🖕)这也是孩子的态度：“看，妈(🏋)妈(🍐)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌰)德(⛰)·奥利维拉：是的，当然，但(🦏)这(🆓)幅(🧗)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐵)术(👁)家之间的这种差异，也是历(🏙)史(🍓)与艺术之间的差异。历史展(🛢)示(🏫)了民族、文明、情感、趣(🏧)味(👉)的(🌨)演变。艺术展示了这些演变(🍺)中(🀄)的实体。我们都有责任，尽管(🙅)作(🔗)为导演我什么也做不了。作(😶)为(🎞)导(🔺)演我只能做一件事，就是拍(🧕)电(🐆)影。仅此而已。然而，艺术家在(⬅)创(🏉)作的那一刻总是对的。那是(🍀)他(🔋)们(🛡)的虚构，是他们的内在化。

让(🐂)-吕(🔃)克·戈达尔：啊，我不这么(⌛)认(👓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗃)·(🐵)德·奥利维拉：是的，在那(🎗)之(🍩)前(🆓)（是这样）。但之后，一切都(🎷)会(💃)进入脑海中，然后再出来。例(📘)如(🥁)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🗼)绵(🕳)一(👗)样面对电影，准备好吸收一(🐳)切(⛑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎮)定(🚀)这是个好比喻。当然，电影有(🚔)其(🧘)奇(🚏)观性和诗意的一面，这是电(🎠)影(🐋)的深层使命。但这一使命只(💨)有(🦔)在最初进行了实验、验证(❣)和(🏵)劳动——我们可以称之为(🌇)电(⏩)影(🕯)的纪录片层面——之后才(👆)能(🐊)实现。伟大的艺术家身上都(🤦)有(🐯)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(♒)安(💨)娜(📫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤳)斯(👣)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕥)康(🎍)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎮)同(🍃)的(🤒)人身上都有，我有时也有。以(📴)爱(🛷)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍽)坦(🌯)更抽象、更风格家或更风(📳)格(🆔)化的人了。然而，如果今天我(👟)们(🚸)要(🚊)展示十月革命的镜头，我们(🤫)不(👀)会在当时的新闻片里找，新(📢)闻(🤠)片使用的是爱森斯坦关于(😠)十(🆗)月(💹)革命的影像，那完全是被调(🛳)度(🥐)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤷)弗(😑)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📦)》的(👃)相(🐷)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎄)迪(💥)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍲)吵(📖)架，强迫他们每天去捕鱼（(♍)即(🌉)使他们不想去）。总之，他和(🚣)他(🈸)们(🎆)组成了一个电影摄制组，并(🔐)变(👯)成了一位了不起的人类学(🎛)家(🤰)。因此，这里存在着整全的纪(🆗)录(🛶)片(😁)层面。在今天，这种方式——(✊)即(🤢)使不能完美了解电影史，也(🏜)至(✌)少对其有所感觉的方式—(😯)—(🔜)对(🍄)许多人来说已经遗失了。必(🔏)须(🧛)拥有这种对电影史的感觉(🕝)，有(🌔)点像乔伊斯，他对文学史有(🍦)着(👁)深刻的感觉，他知道当他写(💨)下(🐬)一(😀)个句子时，其中有些词是在(🥃)拉(👏)丁语时代发明的，有些是在(🚈)中(💉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😱)个(🤞)词(😺)的时刻，通常背负着所有的(🚠)精(🚔)神重担和他所感知到的所(🎢)有(🔬)过去，正处于文学的现代，处(🗺)于(📷)其(🌁)成熟期。在电影中，很快，在世(🍽)界(🤒)所接受的美国影响下，部分(🌏)纪(🛎)录片式的工作被抛弃了。我(🏼)们(🎠)立刻走向了奇观，而这只不(🧣)过(⏳)是(♐)最终的使命，是电影的弥撒(🐴)。在(🖥)今天的电影中，人们举行弥(🍩)撒(🍪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚩)家(👭)，诚(🚾)实的艺术家，首先进行他们(⏺)的(📚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥚)多(🚴)或少忠实的公众。美国人规(⛓)范(🦒)了(😂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💦)重(👈)要的是募捐（quête）：一场(🎛)成(🐊)功的弥撒就是教堂里座无(💉)虚(❔)席、募捐数额可观的弥撒(🏘)。

曼(🚪)努(🥅)埃尔·德·奥利维拉：募(💊)捐(🙄)（quête）是我下一部电影的(✨)主(⏮)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕗)募(🚨)捐(🕡)（quête），我只调查（enquête），我(🌛)专(⌛)注于做一名预审法官。我审(🈺)理(😕)投诉。批评应该通过祈祷来(🍾)表(🚱)达(💺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌊)，人(🔦)们无话可说。或者只能说：(⚓)“美(👠)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚪)是(🤵)一种练习，就像运动员的训(🏑)练(⛴)、(🖱)钢琴家的音阶练习一样。当(🏘)人(✌)们进行批评时，应当批评那(🕯)些(🏣)音阶以及这些音阶所能带(🔹)来(🤗)的(😛)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(🤜)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎉)趣(🉑)。重要的是行动的欲望。您想(🏿)拍(🚻)电(🍙)影，我想拍电影，就像此刻我(🈵)想(🥐)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🅱)电(💟)影的方式就像某些英国人(👞)独(🍥)自去森林打猎。他们搭起帐(📕)篷(📇)，拿(♓)着枪守夜。但每天早上他们(🐝)都(🌼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕜)觉(🥍)得这很好。必须反思这一点(💙)，关(🥔)于(🈸)欲望。它就在人心里，就像一(🌥)个(🧒)画家画着没人看的画，但他(💪)不(➰)会停下。欲望就像独自绽放(🎿)于(🎆)原(🏐)始森林中心的绝美花朵，它(😣)凝(🥋)聚着对果实的向往，为了自(💒)己(😪)，也依靠自己。如果遇到一道(📺)注(🐎)视着它、并发现它的美丽(🏥)的(🤘)目(😴)光，它便会绽放光采，她的美(❕)丽(🀄)会变得引人注目、脱颖而(😯)出(✉)。但这样的目光往往来得太(🎽)迟(🐯)，人(🏿)们为了抢占土地，已经烧毁(🌹)并(🦓)铲平了森林。在您和我之间(🎺)，有(👖)许多差异，这是幸事。语言、(👯)国(🔧)家(🛠)、文化的差异。您选择了一(🍻)种(🍰)略带挑衅性的电影，它破坏(🚍)了(👭)叙事的传统秩序。您从混沌(⏲)中(🔮)出发寻找，为了将无序变为(💜)有(🏭)序(😂)。我也试图将无序变为有序(📝)，虽(💺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🈳)找(🌬)。我想这就是我们的电影的(🆓)区(🧓)别(💽)：我的电影较为接近一般(👲)意(💬)义上的电影，而您的电影是(🍂)某(🌘)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🈺)达(🍱)尔(🛥)：我会说我们做的是同一(🐾)件(🙂)事，但您抵达了，而我尚未真(🏍)正(🐁)成功过。所有人自然地遵循(🔳)着(🔦)科学的图景，从混沌出发以(👙)建(♓)立(🛶)某种秩序。这“某种秩序”或多(🖐)或(🎪)少有些不确定，人们也或多(🧖)或(🥉)少能抵达一点。有些时候我(🔵)们(🥤)做(🎞)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎙)于(🎿)我》中，有一块时间被提取了(🎁)出(🆑)来，在另一部电影里将会是(❕)另(👦)一(🏷)块。从一块碎片、一张照片(⛸)出(🚳)发，我为自己创造一个世界(🌀)。看(😋)到您电影的一些片段，我想(🌼)到(🏬)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍒)，那(🕺)也(✖)是我喜欢的。用简单的词，如(🍈)内(🍪)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥖)管(🐹)区分它们没有太大意义，我(🎇)会(🐉)说(💻)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🤜)在(🔲)外部，但他只谈论内部。在这(⏭)个(🕯)意义上，他更接近维斯康蒂(🌠)的(🆘)传(🎀)统。而您恰恰相反。您停留在(🍅)内(😕)部。但在电影中我们无法展(♊)示(😀)内部，只能感受它，但它依然(🚤)是(🔬)不可见的，否则它就不再是内(🍓)部(😁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚄)拉(🚽)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗣)克(🍎)·戈达尔：当然。小时候人(🌩)们(🏬)说(😽)：鸡是由内部和外部组成(💪)的(💎)。掀开外部，看到内部；如果(💱)掀(🕌)开内部，就看到了灵魂。我会(🤤)说(👌)您(♊)从背面拍摄内部，尽管您总(⏮)是(🔞)从正面拍摄人物。考虑到这(🍖)种(💪)严谨而有强度的方式，您电(🥙)影(🕛)中让我一度感到困扰的，是一(㊗)种(🐈)幸好还算人性化的不完美(🖨)，这(🎌)种不完美使得您有必要去(❗)拍(🐹)其他电影。让我困扰的是没(🏚)有(🚗)侧(🐒)面拍摄的镜头，摄影机离放(💳)映(🗄)机太近了。摄影机并不是生(✅)来(🥩)就是要与放映机保持一致(🕛)的(👟)。放(🎾)映机会进行传输。就像放射(🔗)科(🆔)医生拍X光片：他不满足于(🗾)从(🏁)正面拍，他也从侧面、背面(🚢)、(💫)对角线拍。然而在开始时，在放(💾)映(🎟)的那一刻，所有图像都将是(🔹)平(🚿)面的。当然，我们会说这是一(🎮)个(🤰)图像，但我们是和图像打交(👊)道(👈)的(🐅)人。这并不意味着摄影机必(⤴)须(📟)一直移动。

这就是导致您电(🍠)影(🖋)中某些时刻出现“空洞”的原(🈂)因(🌮)，也(😘)就是那些观众——糟糕的(🍉)观(🌌)众，如今的观众——称之为(👥)“冗(🎙)长”的东西。我不是说我抱怨(🤹)电(👚)影长，甚至如果一开始我看到(🚸)有(🌒)好东西，我会很高兴电影很(⚾)长(🤬)。我可以安心地打个盹，我确(💔)信(🍲)我会找到它们。这就是我所(🐱)说(🐷)的(💚)对一部电影进行科学性的(😴)讨(❌)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(😒)：我和您一样，把摄影机放(✝)在(🦑)我(💊)认为它必须在的精确位置(🐠)。就(🏞)是这样。为什么那里比这里(👍)好(🕗)？我不知道为什么。

让-吕克(🔣)·(🧤)戈达尔：如果我们能稍微解(🌴)释(🚘)一下为什么就好了。

曼努埃(🥤)尔(🖕)·德·奥利维拉：力量来(㊗)自(👔)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔤)《圣(🔔)女(❔)贞德的审判》教会了我这一(🐋)点(🔯)。我们也可以称之为客观性(🍽)。

让(🗑)-吕克·戈达尔：我有种感(🏐)觉(🏜)，电(🏈)影人，无论是好是坏，都有一(👙)个(❎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔰)们(🔑)寻找有足够钱的人来实现(💅)这(🐟)种需求。他们的工作方式就像(💧)一(🌬)个人说：今晚我想吃肉酱(⛪)意(🐇)面。于是他看看口袋里有多(🧦)少(🌧)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥂)酱(🦎)意(🛰)面。老实说，我一直是反着来(📹)的(🚶)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📿)有(🗣)档期，也许是时候和他拍部(📔)电(🥧)影(🍋)了。”既然我们不富裕，我们接(⛽)受(🃏)，也许我们能马上拿到钱。然(🤰)后(🌓)，签了合同。再然后，必须拍这(🎛)部(🐜)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐾)奥(🗜)利维拉：我做的完全相反(🌑)。我(🐮)表现得好像合同早已签好(🗓)一(💽)样。我写故事，预测一切，然后(🦍)在(🏆)最(🗝)后一刻，救星来了，那就是制(📘)片(🍚)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😘)士(👞)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐸)辑(👄)师(🕧)一直跟我谈论福楼拜，当然(🖨)还(🌽)有《包法利夫人》。在法国拍摄(❗)《包(🎰)法利夫人》是不可能的，况且(❗)我(💐)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🧖)洛(👈)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🅾)想(❔)，可以做点更有趣的事：可(🏪)以(👿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(✨)萨(📵)-路(🎱)易斯是否愿意基于《包法利(🕳)夫(⏺)人》写一部小说，一部我随后(🌋)就(🤚)会改编的小说。她接受了。必(🌆)须(🍖)等(🤺)她写完，等它出版。在此期间(😂)，借(🔺)作家卡米洛·卡斯特洛·(🛰)布(⭕)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐬)了(🎵)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕐)达(🌨)尔：您说：我知道这部电(👼)影(🐞)将会是什么，但我不知道是(🍆)否(🧙)能拍成。我说：我知道电影(🎠)会(🔠)拍(🚒)成，但我不知道会是怎样的(🚇)电(📨)影。我不仅知道某部电影会(🛸)拍(🐁)，而且我还承诺了要拍，这更(🐾)糟(👜)糕(🗼)。因为我总是害怕拍不了下(😔)一(♑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⛓)拉(😶)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍨)·(😧)戈达尔：但您对我电影的批(🐝)评(🛰)是什么？就像美食评论家(👵)会(🌆)说：“这里的肉煮过头了，这(⛄)里(✍)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🤷)德(🤲)·(📝)奥利维拉：一部电影不仅(🚛)仅(🐔)是我们所看到的图像。图像(🥘)是(🔰)符号，声音是其他符号，词语(🏤)是(💣)另(👊)外的符号，它们又会唤起其(💄)他(💗)符号，引用其他时代、书籍(😒)、(🥉)电影。如果我们不了解这些(🐟)符(🍅)号及其所召唤的东西，我们就(💤)无(🏁)法理解电影。词语在您的电(💕)影(🎗)中强有力，它赋予了电影力(💩)量(📘)。图像有另一种与词语无关(📌)的(🐔)力(⛎)量。这很美妙。但我距离完全(🤣)理(🌏)解您的电影还缺了点什么(🍵)。电(🥦)影是一种旨在拍摄仪式的(🤫)仪(🎛)式(🛣)。您电影中的仪式，是那些在(💯)镜(🀄)头间或镜头中穿梭的人。我(🧕)们(🛵)并不完全了解这种仪式的(👻)含(⏩)义，我们遗失了它们的意义。例(👄)如(🎸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍏)仪(🔼)式。我们看到女演员在婚礼(🏏)当(🌗)天，在教堂里自己掀起了面(👕)纱(🏠)。如(⏮)果我们不了解古代包办婚(👢)姻(📶)的仪式——要求由丈夫掀(🕛)起(🍜)妻子的面纱，第一次展示她(🛰)的(🏏)脸(📨)，以此确认他的幸运或不幸(🈳)—(🤛)—我们就无法理解她这一(😮)举(🔙)动的放肆。因为我的主角知(🌋)道(🦖)自己很美，她可以放肆地掀起(🍌)面(🤸)纱：看我多美！如果我们不(🤔)了(🛳)解这个仪式，这场戏的意义(📒)就(♿)丢失了。我错过了您电影中(🌪)许(📅)多(🥙)仪式的含义。我真希望有人(🌜)能(📋)在我耳边悄悄向我解释。您(❣)在(🈹)特殊效果上做了很多工作(🍟)，不(💗)断(💄)用声音、词语、图像进行(👻)挑(🏞)衅。这是您的形式，是另一种(🐿)形(🔀)式，无所谓好坏。您做得很好(😛)。我(📯)更喜欢没有特殊效果的电影(😘)。我(🦉)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😚)戈(🎖)达尔：如果英语说得不好(🦎)却(🎓)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍐)东(〽)西(📍)，但我们依旧能分辨它是好(🖇)是(📺)坏。《德国九零》由许多仪式和(👜)晦(♊)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🅿)德(⬜)·(❕)奥利维拉：是的，但即便这(🛡)些(💙)符号实际上难以理解，但它(🙂)们(🏺)反倒更清晰、更可见。我喜(🌺)欢(🕑)这部电影的地方，在于符号的(📉)清(📥)晰性与其深刻的模糊性相(🐴)并(🆗)存。另一方面，这也是我喜欢(🎓)电(🛎)影的原因：大量精彩的符(🙏)号(🕖)沐(🎖)浴在无需解释的光芒之中(🤪)。正(🔀)因如此，我才相信电影。

让-吕(🦅)克(🤸)·戈达尔：那么，非常感谢(🤪)。

本(👃)次(⭕)会面由热拉尔·勒福尔（(🕢)Gé(😕)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍶)》，1993年(🤑)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕑)Denis Diderot，1713-1784）(🖲)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🍞)，唯(🛺)物主义哲学家、文艺批评(🥒)家(🚏)与作家，百科全书派代表，代(⏩)表(🛫)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😋)者(🏒)雅(🕞)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👐)皮(🐲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚊)象(🥡)征派诗歌先驱、现代主义(🎽)文(🎢)学(♒)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔅)论(🚏)家与散文诗之祖等多重身(♋)份(🥍)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌻)欧(🐿)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🎿)埃(🌛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚯)史(💅)学家、评论家与散文家。他(📏)率(🔗)先关注电影作为 "第七艺术(🖲)" 的(👈)潜(🥪)力，对塞尚等现代艺术家的(🥦)评(🥐)论极具前瞻性，深刻影响现(🌐)代(🏈)艺术批评的发展方向。

4、安(🍁)德(🍒)烈(🗂)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤐)家(🐄)、艺术史学家、抵抗运动(💶)战(🌅)士，还担任过戴高乐时期的(♑)文(😑)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🔖)度(⛸)融合了存在主义哲思与历(🥎)史(👯)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(♏)“上(🎇)映、某部电影推出”的意思(🎎)，但(👉)其(🌫)核心意义为“出去、离开”，所(🌈)以(😭)戈达尔才会玩这样一个文(💘)字(🌨)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🛵)可(📢)指(🦔)广义的“公众”，也可以指“观众(🏵)“，对(♈)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕓)克(🎣)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚓)主(💓)义画派的领袖与核心人物，代(🌤)表(🔱)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔐)，被(🥛)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📼)人(🎍)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥨)Anne-Marie Mié(🧚)ville，1945- ）(🌂)，瑞士电影导演、视频艺术(📣)家(🤨)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌓)合(🏯)作者。她与戈达尔共同创立(🎽)制(🏏)作(🗿)公司，并与其联合执导了《第(😺)二(⏮)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📓)多(🦖)部作品，深刻影响了戈达尔(🚹)后(🌎)期创作中私密对话与家庭影(💫)像(🎇)的风格转向。她本人亦是一(🏅)位(👹)独立的创作者，其作品以哲(♋)学(🤕)思辨探索两性关系、语言(👰)与(📸)日(🌟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⏯)2004）(🔧)，法国导演、人类学家，真实(📐)电(💇)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏚)构(🕝)电(⏭)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐛)《夏(🚇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏨)电(🍳)影之父”，其跨学科实践深刻(🐴)影(📤)响了纪录片与视觉人类学发(🌭)展(🥖)。

10、奥利维拉下一部电影为(👩)《盒(🥖)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⚫)，此(😽)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🛥)迪(㊙)约(🔜)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐵)制(📪)片人、导演与跨界企业家(🥅)，是(😸)法国电影黄金时代的标志(🚥)性(💱)人(👆)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👺)国(🦃)电影新浪潮的先驱导演之(👮)一(🐐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔶)和(🛫)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍞)中(🥠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💒)的(♑)社会批判视角闻名。由他执(📕)导(🌷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤣)·(🐄)于(📉)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👨)卡(🏗)米洛・卡斯特洛・布兰科(💈)（(📬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👉)力(🌊)的(🦕)浪漫主义小说家、剧作家(🚍)与(💅)文学评论家。