文 / 让(🛶)-吕(🏙)克(🏨)·(😻)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔱)·(🍖)奥(🐰)利(🚪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏩)经(🐶)过(🚽)了(📷)人(🚰)工的逐句校对与润色(🕜)，并(🍹)添(😚)加(🍪)了一些必要的注释。由(⛲)于(✌)并(㊗)未(🔈)找到法语原文，本文翻(🌰)译(🐬)同(🏌)时(😬)比(❄)照了西班牙语和葡萄(📃)牙(🤭)语(🔟)译(⛵)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌝)德(🤬)·(🏂)奥(⚓)利维拉的《亚伯拉罕山(🥛)谷(🛋)》（(👆)Vale Abraã(🚓)o）(🕎)与让-吕克·戈达尔(🍦)的(😾)《悲(🧑)哀(💟)于(🐂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥡)巴(🚱)黎(♋)的(🆗)银幕上映。借此契机，戈(📣)达(🔵)尔(🍜)提(🗯)议与奥利维拉会面，旨(🌀)在(😼)就(✍)这(♋)两(😇)部影片展开一场“科学(🌻)性(🤪)”（(🥖)scientifique）(🍎)的探讨。

让-吕克·戈达(🔦)尔(🏽)：(😖)没(🥏)问题，巨大的声响是我(🏗)对(🧐)公(😍)众(📣)做(Ⓜ)出的唯一妥协。您知道(😗)儒(🍚)勒(🏹)·(🏀)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(〰)定(📕)义(🤢)吗(💋)？“批评就像溃败军队(💾)里(🤴)的(🌶)士(😲)兵(🥑)，他开了小差，投奔了(🎟)敌(💕)营(🛳)。谁(🎿)是(🔕)敌人？是公众。”

曼努埃(🚭)尔(🐶)·(😳)德(🔛)·奥利维拉：那您呢(🈳)，您(⛳)知(🗒)道(㊙)伯格曼是怎么评价影(🚇)评(🤧)人(👗)的(🔜)吗(👒)？“某些影评人在我看(🛡)来(👍)就(⌛)像(📔)是在试图教我们如何(🌎)奔(🐧)跑(👨)的(📊)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦔)：(🧚)我(🍙)请(🎄)求(🚙)让我以评论家的身份(📼)展(🏚)开(🍙)这(🤜)次对话。与其扮演“作者(🔃)”，我(💖)更(🥔)愿(🤮)意去见某个人，谈论他(⛲)的(🤴)电(🔈)影(❤)，或(🚩)许偶尔也让那个人(🔞)谈(🕑)谈(🧢)我(😒)的(👧)电影。如果这能从宣传(🥒)角(🆒)度(🥕)对(🐼)两部影片有所助益，那(🍝)我(🧑)们(🕳)就(👾)这么做吧。电影是对现(🆒)实(🌕)的(🏙)一(🍢)种(😡)批判，从这个角度看，我(🚛)是(💤)非(🏆)常(🐄)传统的；而且作为一(🍱)名(🐾)用(🎸)法(⬆)语拍摄的电影人，我始(🐺)终(🚳)带(😥)有(🕌)对(🍔)电影的批判态度。一直(👒)以(🖋)来(🔵)，法(🕓)国的伟大之处之一在(🍋)于(🏵)拥(➰)有(🤗)批判性的视点，即便这(🔒)个(📦)国(🗓)家(🥪)对(♋)此一无所知。从狄德(🐴)罗(🌸)[1]开(🙀)始(📢)，所(🉐)有的艺术评论家都是(🎰)法(🎱)国(😼)人(👩)，经过波德莱尔[2]、埃利(📗)·(📃)福(🆒)尔(🏡)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎶)论(🎨)是(📟)不(🤧)是(🐘)作家，他们都是有“风格(🐝)”（(⛑)style）(🐤)的(🏅)人。糟糕的评论家没有(🐕)风(👑)格(🍥)。美(🐸)国只有两个影评人：(🆓)詹(🈺)姆(📵)斯(📮)·(⛺)阿吉（James Agee）和（长久以(📰)来(🍾)被(🚨)忽(🚓)视的）来自圣地亚哥(🖖)的(✔)曼(🏹)尼(🚔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍫)的(🏪)电(🏡)影(😞)同(🔀)时上映，我想提出第(🍂)一(🤪)个(🔫)问(🆗)题(🍖)：我们要如何理解“上(😾)映(⏺)”（(🦕)sortir）(🍋)一部电影[5]？为什么要(👅)让(🤫)电(💭)影(⛩)“上映”？我们在让它们(🔌)“进(🐓)入(🕳)”这(🍃)里(📈)或那里时遇到了很多(🍂)困(🉑)难(💿)，然(🥄)后还有些人没做什么(😳)大(🤥)事(🔴)，但(💿)无论如何，他们还是做(🦓)了(🔑)必(🍞)要(🦐)的(🚮)事来把它们“推出去”（(🚭)sortir）(⏰)。

曼(🏋)努(📋)埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🚲)在(🧜)葡(🤸)萄牙语里我们不用同(🍃)一(🍀)个(😣)词(😮)，因(🚆)此也就没有这种双(🈶)关(🕴)语(💅)。我(🆗)们(🌜)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧔)映(✔)）(🕚)。不(💀)过，这是个困扰我的问(🗑)题(🍳)。我(🌇)之(💶)所以感到困扰，是因为(🈳)对(🤤)我(📆)来(❇)说(🚶)，必须先展示电影，然而(🥢)，在(📧)针(👙)对(🤺)电影的评论完成之前(💩)，电(⚪)影(🤶)并(💬)未完成。一个好的、聪(🏿)明(🛠)的(👕)、(🏣)专(😹)注的、敏感的评论家(🎅)，是(🥓)观(🍽)众(🛤)的代表，他去寻找那部(🚟)在(🍶)我(💂)看(💉)来——即便我已经拍(🥒)完(👮)了(🙁)—(🍊)—(😈)尚不存在的电影，他(🌍)要(🛷)去(🚟)完(💰)成(⛅)它。观影者与银幕之间(🐭)的(🤙)动(⏳)态(😜)关系实际上是至关重(⏯)要(🤼)的(🌧)，它(🐭)是电影的一部分。我说(💀)的(🏻)是(🔪)观(💺)影(🐠)者（espectador），不是观众（pú(🧣)blico）(💴)[6]。观(🎧)众(📞)，是某种抽象的东西，是非个(🔔)人(🙃)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😚)是(🍊)现(😮)存的观影者，是被商业化了(⏯)的(🎗)观影者，是买了票的观影者(🤾)，他(⬇)变成了观众。然而，他身上仍(📆)有(🔜)一(🆒)部分保留着观影者的特质(💤)，就(Ⓜ)像读者一样。如果我们谈论(🍜)的(🎓)是一部电影，我们会说观影(Ⓜ)者(🦄)是剧本，而观众则是观影者的(🧤)实(🚊)现（realización），是他的场面调度(♐)（(💺)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌷)如(🔩)果电影没人看——我的许(🔊)多(🖼)电(👮)影都没人看，或者被误读，甚(🕠)至(👃)连我自己也……我想我们(🃏)是(🙎)为了一两个人拍电影的。

曼(👘)努(🕖)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：但这(📇)就(🛴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(❌)当(🚷)然。但我还是想回到“上映”（(😝)sortir）(👊)这个话题，这不仅仅是文字游(🥚)戏(🖼)。应该有一些小词典，告诉我(🍹)们(🔌)每种语言中电影的技术术(🌞)语(🐃)。例如，我们在影院看到的电(🔦)影(🥨)拷(⤵)贝，带有图像和声音的拷贝(😻)，在(🌗)法语中被称为“标准拷贝”（(🌊)copie standard）(➡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(⏬)葡(🧦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕌)步(🥋)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎄)语(😼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗓)大(🤣)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍸)要(🚡)在词汇上较真，因为例如俄(😛)国(🥝)人对纪录片和剧情片的区(🌵)分(🤼)就与我们不同。他们把有演(🌪)员(💐)的(🤛)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚡)录(💮)片——不一定没有演员—(🌆)—(🕴)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦑)“图(🙌)像(😨)”（image）这个词本身：对美国(🌁)人(👠)来说，它没什么大不了的含(🧥)义(🍹)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💷)至(💓)没有一个词来指代电视，他们(🎆)突(👳)然变得非常商业化，他们说(➗)“network”（(👱)网络）。如果我们对语言如(🧞)此(🍾)不加注意，那么当人们说一(🛋)部(🌖)电(🍄)影“上映/出去”时，我们会产生(🎈)一(🥋)种错觉：是某种东西真的(🧠)出(📚)去了，还是我们把它弄出去(🎢)了(😱)？(🏉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🆑)我会用“出来/出生”（sair）这个(💏)词(🗾)，就像说“和一个女人出去”（(🔱)sair com uma mulher）(🍠)那样，在葡萄牙语中这意味着(🚹)“带(🍝)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔖)：(✊)如今，对于好电影来说，“上映(😍)”（(🚍)sortie）已经变成了一个“出口在(🅿)这(🛄)边(🐨)”的指示，这是一种摆脱它们(〰)的(🌆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🀄)拉：我们的电影也变成了(🏠)电(🎗)影(🤱)节电影。电影节的作用是向(🛶)多(🌄)样化的公众展示电影的多(👵)样(🧗)性。它是不同电影人、国家(🌪)、(🛌)习俗的一种对照。仅此而已，但(🔨)这(🏜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕦)尔(🤛)：我想您描述的是一个过(👻)去(✒)的时代，而我见证了它的终(😉)结(🐀)。我(🕓)以为那是开始，其实那是终(🗯)结(🏚)。那是一个电影节确实能帮(🦋)助(📨)人们相遇、讨论电影、讨(🗽)论(🔪)任(❣)何想讨论之事的时代。一切(🥀)都(💶)变了，电影也变了。现在，电影(🥅)人(😔)抱怨他们的孤独，但他们不(🕸)再(🛁)交谈，不再讨论，这是他们的错(🤙)。今(🐨)天，电影节越来越多。无论是(📵)强(👈)者还是弱者，每个人都在各(🏾)自(🕦)利用自己能利用的东西。但(🏾)在(🚧)我(💆)看来，总体而言，举办电影节(🎑)是(🌂)为了延续一种对媒体或电(🙁)视(🙎)而言很重要的“电影观念”，一(📣)种(🦔)关(👁)于电影神话的观念，这种神(🔆)话(🙏)曼努埃尔（指奥利维拉—(➗)—(🌝)编者注）经历了一整个世(💴)纪(🈵)，而我只经历了后三分之二。也(🧙)许(🏎)您能感觉到20年代（那时没(🉑)有(🏐)电影节）与今天之间的差(🤑)异(🌶)？

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(❣)：(🚧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚸)，不(🔄)是作为机构，因为那早就存(😆)在(👐)，而是因为有越来越多的观(🎙)众(🧝)—(💼)—比如在里斯本——去资(🔒)料(🌥)馆看那些没进院线的电影(🏭)。这(😫)很有趣，因为你必须真的热(🗝)爱(🚨)电影才会去电影俱乐部或资(🛰)料(🕛)馆看片……

让-吕克·戈达(🧘)尔(😸)：关于相遇与对话的故事(💮)…(💍)…这就是我想对您说的：(🌁)作(☕)为(🌩)评论家，我不指望别人对我(🛥)说(🈴)好话，我不想人们对我说或(🎭)写(🙎)：“您的电影太残暴了，太棒(🙂)了(🍾)，太(🌡)天才了，太非凡了！”那时我会(🍟)问(☝)他们：“好吧，那到底哪里非(🏉)凡(⌚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌶)至(🍘)没有词汇，只是重复：“它是非(🍴)凡(💇)的！”然而如果他们对我说这(🧖)真(🎵)的很丑，这里有错误，那我就(😲)会(📴)想，或许对话是可能的：你(📄)能(💄)告(🏛)诉我有错误的都在哪里吗(🈁)？(🔛)这证明了今天的评论家不(📶)再(🏄)想交谈，而电影人也不想被(🎿)批(🤬)评(🎢)。而我，作为一个评论家出身(⏳)的(🎐)人，我只需要别人告诉我：(👯)这(🧑)行不通。您是否感觉到需要(🥔)别(😯)人告诉您这不好？这会困扰(🕞)您(👻)吗？因为我对您电影中行(♌)不(🍅)通的地方有些话要说，但我(👰)不(🎪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌒)奥(👕)利(🌠)维拉：“当我拿自己与人相(🍊)较(🗨)，我会感到骄傲；当别人来(🖌)评(👨)价我，我会感到谦卑。”这是您(😺)电(🎎)影(🎡)里的一句话，非常美。

让-吕克(⬆)·(👞)戈达尔：那是圣人说的，或(🏚)者(🌍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐚)·(🛴)德·奥利维拉：我是个悲观(🏭)主(🏘)义者。当有人告诉我我的电(👙)影(🉐)里有什么行不通时，我会受(🔕)影(♏)响。不过，我想我已经麻木很(🛸)久(💉)了(🐞)。但这取决于他们触碰哪里(💰)。如(🚌)果我拳头上有个伤口，但有(🍟)人(🌰)碰了碰我的二头肌，我就会(🎼)没(🍩)什(😝)么感觉。但如果那个人把手(🏯)指(📎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚠)。

让(😜)-吕克·戈达尔：必须懂得(⏰)区(🈁)分什么是好的，什么是坏的。这(🏃)不(🧞)仅仅是说出我们的感受，而(🐁)是(📐)对电影进行技术性或科学(🦁)性(🌀)的批评。只有新浪潮这么做(🐾)过(😒)。以(🏄)前谁会说：这个移动镜头(🚋)是(💂)好的，我们觉得它好是因为(🕳)这(🤯)个，相对于另一个我们觉得(🏝)坏(🌓)的(🤣)镜头而言？或者：这段对(🕕)白(🔍)是好的，相比之下那段对白(⬇)是(🤳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕝)者(🎌)”的概念变得如此重要，以至于(😪)连(🔁)副导演都不敢对你说。唯一(🖌)有(🕛)时敢说的人，唯一我能与之(🧣)维(⬆)持一种奇怪的艺术关系的(🎷)人(🎷)，是(💲)制片人。因为制片人投了钱(🔟)，或(🎗)者至少他拿别人的钱去冒(🐇)险(👳)，所以以这种风险的名义，他(🛸)敢(🚭)对(😽)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✅)后(🍈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚓)，这(🎆)提供了一种反思的可能性(🏉)，让(🌠)我能更好地站稳脚跟。如果说(📹)今(😺)天的科学家如此强大，那是(🤜)因(🐇)为他们是唯一还在互相批(🐢)评(📊)的人。一位天文学家说：“我(🐴)看(🎁)到(👕)了月食，我把它拍下来了。”另(😵)一(🚦)位说：“给我看看。”他看了之(🏂)后(🚵)断言：“但这明明是月亮！你(👎)说(🔔)什(📹)么月食？”另一位说：“啊，是(🚣)啊(🤳)……”；他很恼火，但他会重(🧟)新(🔺)开始。在艺术中，在艺术批评(🏣)中(📲)，例(🥁)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👔)[7]之(👰)间，必定有过这样的对抗时(🔥)刻(✡)。否则，就无法前进。这是我唯(💈)一(💘)需要的：批评。但我甚至得(🏢)不(🚘)到(🐷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦖)拉(⬜)：我需要的更多是拍电影(🛠)的(💲)手段。我永远不知道电影会(🗾)变(🔝)成(🌕)什么样。我有分镜脚本（dé(⏯)coupage）(🌦)，我有演员，我有布景，但我从(🆖)未(👖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕊)工(🤮)作(📊)”（realización）在时时刻刻地改变(🌨)着(🌺)那团“星云”的整体构造。具体(🌝)的(🥁)东西只有在我看样片（rushes）(😂)的(🎏)那一刻才会出现。我讨厌看(⛸)样(📫)片(🆕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔀)戈(🍸)达尔：我想我们都是这样(🆓)。只(🧀)有希区柯克在看样片时是(📻)高(😎)兴(🛏)的。所以，作为评论家，这就是(🧙)我(⏩)想对您的电影说的话：起(🐦)初(😓)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥍)山(💗)谷(🕍)》——译者注）行进，但在某(👙)一(💡)刻我跳脱了出来，开始思考(🙎)别(🖕)的事情。我想：啊，这里没那(🌳)么(📛)好了，然后，与此同时，我在做(🔞)梦(💿)，我(📃)想着引力（gravitación），想着牛顿(📃)。后(📦)来我醒了，回到了自我意识(🤳)当(🎷)中，而就在那一刻，电影里有(👠)人(🕢)说(🙀)出了“引力”这个词。于是我对(🧑)自(🚵)己说：最终，这部电影是好(🚼)的(🖱)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤦)·(〰)德(😡)·奥利维拉：的确，这就是(🏘)电(😴)影的主题：引力与万有引(🤼)力(💻)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💱)更(🍽)科学、更技术的角度来看(🏅)，如(🆖)果(🧛)我是您电影的副导演，我会(😯)对(🗞)您说：“您确定吗，或者您能(🚱)更(⛳)好地向我解释一下，以便我(🔃)能(🎣)帮(⛄)助您，为什么您选择这位女(🤞)演(🕡)员来演年轻时的艾玛（Cé(👖)cile Sanz de Alba）(📹)，而成年后的艾玛却选择了(⏫)另(🔩)一(🏈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📐)这(🌘)是故意的吗？”这便是我的(🚌)批(⛴)评：第二位女演员不如第(🐊)一(⛴)位，或者至少，当第二位女演(🦄)员(🦄)出(🍄)现时，电影下坠了，这就是引(🔰)力(🗾)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈷)尔(🤞)·德·奥利维拉：答案很(🕦)简(⤵)单(🐷)：起初，我是为第二位女演(🔁)员(Ⓜ)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕳)部(🤨)电影。这个女人当时处于危(🤛)机(🌦)和(🚻)抑郁状态。我的制片人保罗(➿)·(🆑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤷)要(📡)选她。在我改编的那本书，阿(🤳)古(🅱)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏃)伯(😔)拉(🌑)罕山谷》中，有一句非常美的(🦕)话(📨)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛎)水(🏟)一样落在她毛衣的背上”。为(💺)了(🎓)拍(🚾)摄这句话，我要求改变莱奥(🐉)诺(👅)·西尔韦拉的发色，她是金(🏜)发(🔨)。她对此感到很受伤。那场戏(🏊)拍(🚔)得(💔)很糟。于是，不得不找另一位(🏠)女(🦑)演员来演青少年的艾玛。这(🚟)就(✂)是对您技术性批评的技术(🤫)性(🍼)回答。我想补充一点，电影总(🍽)是(🔰)伴(👘)随着“偶然”和运气。正是这些(🏮)使(⌛)我振奋：所有那些在实现(🤼)过(💨)程中涌现的小事件。这是一(⛳)种(🅿)我(🐯)不太理解的现象，它既可能(⛪)导(😪)致最坏的结果，也可能导致(🥔)最(💆)好的结果。没有一部电影是(🔸)不(🚳)靠(🍷)运气的。它是一种创造，一部(😨)电(🥟)影是一个人的构想，很难进(🔴)入(🏮)其中。

让-吕克·戈达尔：创(❄)造(🐰)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔧)·(💲)德(🛎)·奥利维拉：可以准备，但(😳)不(🌵)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏫)就(💻)在那里，等着我们去拍摄。您(🦍)想(🕞)修(🔦)复什么？饥饿、在非洲死(🌠)去(🍪)的孩子，是的，这很重要，值得(🈚)修(🐶)复，需要尽可能广泛的公众(🕒)。但(🏅)一(🎇)部电影不是，它是一团巨大(🏡)的(🍟)混乱，我因此在我自己面前(🥡)感(🎪)到渺小。话虽如此，我接受您(🚮)关(🎱)于您“离开”我的电影又“回来(👇)”的(🚈)批(🅿)评：必须非常敏感才能进(🕚)出(🌩)电影而不迷失。的确，这就是(🔦)引(🦓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙈)我(🛷)非(❌)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎧)是(📦)从博物馆出发做电影的。我(👜)们(🛂)发现了电影资料馆。我们在(📰)那(✨)里(🎡)出生。当然，我们小时候看过(📗)卓(🦆)别林，但没人会在四岁时说(🐽)，看(🚳)了《救火员》后我要拍电影。所(🎐)以(🐕)我脑子里总有一个参照系(✈)。因(🤞)此(🐊)我认为作品比人更重要。这(🖕)并(🌁)非对每个人来说都那么显(😕)而(😮)易见。女人的作品是庇护男(⛓)人(🌋)。而(🌫)男人，为了处于相对平等的(❄)地(🐧)位，所能做的一切就是制造(🦊)作(🏈)品：绘画、文学或政治、(📳)战(🕌)争(👟)、失业、贸易。归根结底，我(🕕)对(🐰)“人”（这里戈达尔专指作为(🉑)创(👳)作者的人——译者注）不(🚃)怎(⛷)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌤)德(⏸)·(🔆)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛶)兴(⌚)趣。如果我们住在同一个城(🔟)市(⚽)，比邻而居，我想我也不会比(🚯)现(🖇)在(😼)更多地见到您。当然，见面时(⛑)我(👔)们会更好地谈论电影，但也(😄)仅(🔥)此而已。如今让我震惊的是(🚐)，媒(🅾)体(🥔)对“个性”这一概念的开发远(🆑)甚(🚁)于对“人”的开发。人在作品中(🍚)，作(🥨)品在人中。有些人不创作作(🚜)品(😉)，而是创作生活，尤其是女人(😳)，这(🏓)本(👏)身就是一件作品。男人被迫(💈)创(🏦)作作品，因为他们通常什么(🆓)都(🙀)不做。我常像布努埃尔那样(🎁)说(😾)，电(⬇)影对我来说是最重要的。但(🙀)如(🥞)果把一个孩子的生命和一(🎐)部(🌽)电影的上映放在一起权衡(📊)，我(📭)不(😉)会犹豫一秒钟：孩子优先(📝)于(💒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🆒)拉：自然如此。从这个角度(🎫)看(🎠)，我也断言艺术没那么重要(🎂)。

让(🖌)-吕(💰)克·戈达尔：但既然如此(🎟)，如(🕷)果不那么重要，那就不必做(👰)了(☝)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛤)生(📀)活(🏪)中做这事。我不确定能否如(🛢)此(➰)轻易地说艺术不重要。尤其(🏙)是(😍)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏥)子(🧔)死(🌘)去时。这是否意味着我们让(🍥)艺(🎪)术活得太久，而牺牲了孩子(⛑)？(🕚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(📂)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏥)术(🕞)家(🤬)的位置，是人类的虚荣。那种(🐴)表(🍳)达世界观的方式，说“这个，这(🚿)个(🌲)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍛)荣(🤺)的(🕧)发作。它是世俗的。艺术比艺(⬅)术(🧜)家更崇高、更有趣。一部电(🎆)影(🏧)总是比电影人更聪明，正如(🌙)斯(🔀)特(👍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📙)家(🚭)走出来展示自己的那种方(😺)式(🈲)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔸)克(🌄)·戈达尔：这也是孩子的(🀄)态(🌎)度(🙄)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍰)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉：是(🚞)的(🍐)，当然，但这幅画通常也很漂(🚲)亮(🏥)。艺(🧤)术与艺术家之间的这种差(💯)异(👿)，也是历史与艺术之间的差(🤝)异(😲)。历史展示了民族、文明、(🤾)情(🥝)感(✡)、趣味的演变。艺术展示了(🌈)这(🕟)些演变中的实体。我们都有(🎛)责(👴)任，尽管作为导演我什么也(💣)做(🕒)不了。作为导演我只能做一(♍)件(🧟)事(👌)，就是拍电影。仅此而已。然而(✈)，艺(🔶)术家在创作的那一刻总是(⚾)对(🌽)的。那是他们的虚构，是他们(🉐)的(🍍)内(🦁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🉑)，我(⛅)不这么认为，一切都在外面(🕐)。

曼(🈵)努埃尔·德·奥利维拉：(👶)是(🗄)的(⚡)，在那之前（是这样）。但之(🔩)后(👇)，一切都会进入脑海中，然后(📽)再(🎹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥏)像(🐗)一块海绵一样面对电影，准(🧞)备(🛥)好(🔠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✏)：(💯)我不确定这是个好比喻。当(💗)然(😇)，电影有其奇观性和诗意的(🎱)一(🔪)面(🖍)，这是电影的深层使命。但这(👥)一(🦏)使命只有在最初进行了实(🕤)验(🈹)、验证和劳动——我们可(🔯)以(🌠)称(🛀)之为电影的纪录片层面—(💥)—(🚫)之后才能实现。伟大的艺术(😰)家(🤽)身上都有这一点，您、皮亚(🕳)拉(🐇)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖕)尔(📴)（(🌖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔧)蒂(📝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💿)些(🍨)非常不同的人身上都有，我(🔲)有(🎭)时(🐨)也有。以爱森斯坦为例，没有(👯)比(🏴)爱森斯坦更抽象、更风格(💎)家(💺)或更风格化的人了。然而，如(🤯)果(🐰)今(🍏)天我们要展示十月革命的(🕤)镜(📁)头，我们不会在当时的新闻(➖)片(💨)里找，新闻片使用的是爱森(➗)斯(🔣)坦关于十月革命的影像，那(🚫)完(👕)全(💅)是被调度（mise en scène）出来的影(📠)像(🛐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💳)的(😞)纳努克》的相关叙述时，我们(🔩)得(🌜)知(👮)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌜)人(📥)，和他们吵架，强迫他们每天(🕢)去(🔵)捕鱼（即使他们不想去）(🕵)。总(🕧)之(⛓)，他和他们组成了一个电影(🛃)摄(😟)制组，并变成了一位了不起(🏑)的(📷)人类学家。因此，这里存在着(👵)整(💛)全的纪录片层面。在今天，这(💫)种(☔)方(🍃)式——即使不能完美了解(👵)电(🏯)影史，也至少对其有所感觉(🏎)的(✂)方式——对许多人来说已(🗺)经(🕎)遗(🚼)失了。必须拥有这种对电影(➰)史(🌅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎽)文(✌)学史有着深刻的感觉，他知(📸)道(🥩)当(🈵)他写下一个句子时，其中有(💝)些(🔦)词是在拉丁语时代发明的(🌨)，有(👰)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍓)，在(🐪)写下这个词的时刻，通常背(🛐)负(🏅)着(🤘)所有的精神重担和他所感(📦)知(💎)到的所有过去，正处于文学(📽)的(🔖)现代，处于其成熟期。在电影(⛪)中(🥐)，很(⚫)快，在世界所接受的美国影(🔆)响(🚘)下，部分纪录片式的工作被(😐)抛(🍲)弃了。我们立刻走向了奇观(🆘)，而(⛺)这(🚲)只不过是最终的使命，是电(🚓)影(🅰)的弥撒。在今天的电影中，人(🌳)们(🐕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📃)大(🤮)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎲)先(🔩)进(💺)行他们的祈祷，然后才是弥(🏭)撒(🦉)，面对或多或少忠实的公众(🙀)。美(🍨)国人规范了弥撒。对他们来(♍)说(🐜)，在(🌚)弥撒中重要的是募捐（quê(🚇)te）(🔆)：一场成功的弥撒就是教(👸)堂(🛎)里座无虚席、募捐数额可(🧀)观(🍨)的(🤰)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍅)维(🏀)拉：募捐（quête）是我下一(🤬)部(📡)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙊)尔(🗃)：我不募捐（quête），我只调(❣)查(🐾)（(✳)enquête），我专注于做一名预审(㊗)法(🏐)官。我审理投诉。批评应该通(😧)过(💗)祈祷来表达，而不是通过弥(🏚)撒(🥌)。关(🍺)于弥撒，人们无话可说。或者(🎷)只(🥛)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈵)观(👇)。”祈祷也是一种练习，就像运(💻)动(🚇)员(🐐)的训练、钢琴家的音阶练(🤢)习(🔐)一样。当人们进行批评时，应(🚉)当(🐊)批评那些音阶以及这些音(🐝)阶(🌰)所能带来的效果。

曼努埃尔(⏹)·(👠)德(🙉)·奥利维拉：奇观和弥撒(😘)我(🤨)不感兴趣。重要的是行动的(😬)欲(🗞)望。您想拍电影，我想拍电影(🍨)，就(🆓)像(🕡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕥)说(🤹)：“我拍电影的方式就像某(🛌)些(💋)英国人独自去森林打猎。他(♎)们(🙌)搭(🍘)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛤)早(🐱)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏓)了(🤗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(❎)思(🚏)这一点，关于欲望。它就在人(🚧)心(✒)里(⏱)，就像一个画家画着没人看(❔)的(🥀)画，但他不会停下。欲望就像(📱)独(🥖)自绽放于原始森林中心的(🛂)绝(❄)美(🌳)花朵，它凝聚着对果实的向(⏮)往(💗)，为了自己，也依靠自己。如果(🎭)遇(🤜)到一道注视着它、并发现(😃)它(🤜)的(➡)美丽的目光，它便会绽放光(😃)采(🐎)，她的美丽会变得引人注目(🐦)、(🥩)脱颖而出。但这样的目光往(🎖)往(🈚)来得太迟，人们为了抢占土(🌽)地(🚅)，已(🔙)经烧毁并铲平了森林。在您(🍛)和(🆗)我之间，有许多差异，这是幸(🦐)事(😓)。语言、国家、文化的差异(🥘)。您(😶)选(👶)择了一种略带挑衅性的电(🤴)影(🐓)，它破坏了叙事的传统秩序(🔔)。您(👹)从混沌中出发寻找，为了将(😵)无(🐁)序(🛰)变为有序。我也试图将无序(🧔)变(🐴)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛷)我(🍨)仍在寻找。我想这就是我们(🏐)的(🆑)电影的区别：我的电影较(🎢)为(🍛)接(🤽)近一般意义上的电影，而您(🌤)的(🍧)电影是某种特殊的电影。

让(👰)-吕(🍍)克·戈达尔：我会说我们(🎚)做(➡)的(🛋)是同一件事，但您抵达了，而(💍)我(🤮)尚未真正成功过。所有人自(💷)然(🔏)地遵循着科学的图景，从混(🆓)沌(🛩)出(🥋)发以建立某种秩序。这“某种(🐳)秩(😭)序”或多或少有些不确定，人(🚌)们(🥇)也或多或少能抵达一点。有(📈)些(🔹)时候我们做不到，我们抵达(💛)不(🏈)了(🎈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐟)被(🐈)提取了出来，在另一部电影(⏱)里(🍔)将会是另一块。从一块碎片(🐇)、(🔣)一(🦇)张照片出发，我为自己创造(😙)一(🚄)个世界。看到您电影的一些(🍍)片(🌃)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔽)》中(🔼)的(🈸)时刻，那也是我喜欢的。用简(📽)单(😻)的词，如内部（interior）和外部（(👲)exterior）(💂)——尽管区分它们没有太(🈺)大(😄)意义，我会说皮亚拉在他的(🏄)《梵(⚽)高(🥙)》中停留在外部，但他只谈论(🔼)内(🐁)部。在这个意义上，他更接近(🌏)维(📫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📯)反(🔡)。您(🤛)停留在内部。但在电影中我(🍁)们(🔫)无法展示内部，只能感受它(🌬)，但(😼)它依然是不可见的，否则它(💅)就(🐐)不(💒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖍)·(🚺)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦖)灵(👔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛵)。小(👕)时候人们说：鸡是由内部(🏼)和(🚓)外(🍻)部组成的。掀开外部，看到内(💾)部(🏢)；如果掀开内部，就看到了(🐽)灵(😩)魂。我会说您从背面拍摄内(😎)部(🌭)，尽(🌴)管您总是从正面拍摄人物(♿)。考(🔚)虑到这种严谨而有强度的(😱)方(🔗)式，您电影中让我一度感到(📙)困(🏥)扰(🧗)的，是一种幸好还算人性化(🏂)的(🔪)不完美，这种不完美使得您(🚯)有(🏘)必要去拍其他电影。让我困(✌)扰(🤴)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(👈)影(😖)机离放映机太近了。摄影机(🏹)并(🏆)不是生来就是要与放映机(🐣)保(👤)持一致的。放映机会进行传(🎓)输(🔣)。就(🌒)像放射科医生拍X光片：他(🌋)不(🌃)满足于从正面拍，他也从侧(🤟)面(📺)、背面、对角线拍。然而在(🎰)开(🕳)始(🎎)时，在放映的那一刻，所有图(📐)像(🗾)都将是平面的。当然，我们会(🦂)说(💈)这是一个图像，但我们是和(🚊)图(🚊)像打交道的人。这并不意味着(🍝)摄(🐁)影机必须一直移动。

这就是(📥)导(🚺)致您电影中某些时刻出现(⛩)“空(📤)洞”的原因，也就是那些观众(🧠)—(🥋)—(🔀)糟糕的观众，如今的观众—(🏊)—(🤝)称之为“冗长”的东西。我不是(🐵)说(🏋)我抱怨电影长，甚至如果一(🦀)开(🌨)始(⏮)我看到有好东西，我会很高(🐚)兴(🎛)电影很长。我可以安心地打(🎧)个(❣)盹，我确信我会找到它们。这(🙋)就(🎑)是我所说的对一部电影进行(👟)科(🕎)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎈)·(🍺)奥利维拉：我和您一样，把(⛅)摄(⛹)影机放在我认为它必须在(💣)的(🔆)精(💖)确位置。就是这样。为什么那(👁)里(🐬)比这里好？我不知道为什(🌝)么(🍄)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💁)们(🚓)能(👻)稍微解释一下为什么就好(🤧)了(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(🍳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕒)列(💞)松通过《圣女贞德的审判》教会(🐠)了(🏖)我这一点。我们也可以称之(📧)为(🌿)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📔)我(🦔)有种感觉，电影人，无论是好(👪)是(🍯)坏(🌫)，都有一个想法，一种需求，然(🕳)后(🌱)，好吧，他们寻找有足够钱的(🧚)人(⏭)来实现这种需求。他们的工(🏢)作(🍜)方(👤)式就像一个人说：今晚我(🙈)想(⏭)吃肉酱意面。于是他看看口(🥠)袋(🚀)里有多少钱，或者让妻子或(💈)朋(🙏)友做肉酱意面。老实说，我一直(💉)是(🛺)反着来的。制片人对我说：(⏯)“德(🤸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥫)和(🎏)他拍部电影了。”既然我们不(👔)富(💑)裕(♓)，我们接受，也许我们能马上(🕓)拿(😿)到钱。然后，签了合同。再然后(🛅)，必(🌳)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍇)埃(😭)尔(🌶)·德·奥利维拉：我做的(🌥)完(💓)全相反。我表现得好像合同(⏺)早(🎊)已签好一样。我写故事，预测(⛄)一(🍘)切，然后在最后一刻，救星来了(⏯)，那(😻)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚞)》诞(🍭)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎽)辑(🈵)期间。剪辑师一直跟我谈论(😚)福(🤓)楼(🕠)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛒)法(⛵)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍂)能(🈯)的，况且我还是个葡萄牙导(🉑)演(⛵)。而(🎀)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⭕)本(🚤)。于是我想，可以做点更有趣(⏲)的(👕)事：可以问问作家阿古斯(♒)蒂(🦔)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🔪)于(💧)《包法利夫人》写一部小说，一(🤰)部(🏅)我随后就会改编的小说。她(💊)接(👺)受了。必须等她写完，等它出(🎉)版(♍)。在(🕗)此期间，借作家卡米洛·卡(😨)斯(🐽)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👏)之(🐪)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎥)。

让(🍻)-吕(🍉)克·戈达尔：您说：我知(🈯)道(👡)这部电影将会是什么，但我(🍤)不(🐨)知道是否能拍成。我说：我(💉)知(🛴)道电影会拍成，但我不知道会(🚆)是(🗼)怎样的电影。我不仅知道某(🐱)部(⛱)电影会拍，而且我还承诺了(🔔)要(🕔)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐍)怕(🏖)拍(🚩)不了下一部。

曼努埃尔·德(⬛)·(📦)奥利维拉：这也是我的噩(📖)梦(👝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔢)我(🛍)电(😼)影的批评是什么？就像美(🙈)食(😗)评论家会说：“这里的肉煮(✔)过(👤)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚾)努(🔎)埃尔·德·奥利维拉：一部(⬇)电(👸)影不仅仅是我们所看到的(💍)图(💋)像。图像是符号，声音是其他(🎓)符(💿)号，词语是另外的符号，它们(🌙)又(🅾)会(🕴)唤起其他符号，引用其他时(💴)代(😡)、书籍、电影。如果我们不(👁)了(👲)解这些符号及其所召唤的(🔶)东(🤒)西(🐲)，我们就无法理解电影。词语(🦐)在(❓)您的电影中强有力，它赋予(💭)了(🌊)电影力量。图像有另一种与(📮)词(📷)语无关的力量。这很美妙。但我(🌷)距(💂)离完全理解您的电影还缺(🏷)了(🦍)点什么。电影是一种旨在拍(🚗)摄(🔶)仪式的仪式。您电影中的仪(👯)式(🆚)，是(🏨)那些在镜头间或镜头中穿(📙)梭(🕗)的人。我们并不完全了解这(😖)种(🚶)仪式的含义，我们遗失了它(📨)们(🍈)的(😠)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏹)》中(👑)，面纱的仪式。我们看到女演(✋)员(🥔)在婚礼当天，在教堂里自己(🥔)掀(👮)起了面纱。如果我们不了解古(🔧)代(🈸)包办婚姻的仪式——要求(🐓)由(💋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍿)次(👣)展示她的脸，以此确认他的(💄)幸(🤛)运(🌹)或不幸——我们就无法理(🎄)解(🚝)她这一举动的放肆。因为我(⛳)的(😷)主角知道自己很美，她可以(🖼)放(😄)肆(🙂)地掀起面纱：看我多美！如(🐨)果(🦂)我们不了解这个仪式，这场(🤱)戏(⬅)的意义就丢失了。我错过了(🦂)您(🔔)电影中许多仪式的含义。我真(➿)希(💾)望有人能在我耳边悄悄向(🥄)我(💱)解释。您在特殊效果上做了(🚵)很(🤛)多工作，不断用声音、词语(🔢)、(🗜)图(🍅)像进行挑衅。这是您的形式(😸)，是(🔋)另一种形式，无所谓好坏。您(🥄)做(🌏)得很好。我更喜欢没有特殊(🧒)效(😤)果(🍘)的电影。我更喜欢《德国九零(🚏)》。

让(📋)-吕克·戈达尔：如果英语(🏼)说(🤙)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💄)失(🎋)去很多东西，但我们依旧能分(🐁)辨(🖊)它是好是坏。《德国九零》由许(🈵)多(🖱)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔊)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：是(🧤)的(🙍)，但(👵)即便这些符号实际上难以(💪)理(🔶)解，但它们反倒更清晰、更(🍺)可(🏰)见。我喜欢这部电影的地方(🐬)，在(👚)于(🎀)符号的清晰性与其深刻的(🤠)模(😞)糊性相并存。另一方面，这也(🏾)是(🥍)我喜欢电影的原因：大量(🛎)精(🌋)彩的符号沐浴在无需解释的(👦)光(🏖)芒之中。正因如此，我才相信(🔙)电(🅱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛽)，非(🦎)常感谢。

本次会面由热拉尔(💍)·(🏬)勒(🐝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥦)于(🏒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕚)狄(🥇)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐿)动(🔌)核(📚)心人物，唯物主义哲学家、(🚖)文(🌒)艺批评家与作家，百科全书(🏹)派(🏙)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔂)》、(📔)《宿命论者雅克和他的主人》等(🍳)。

2、(💂)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⏬)（(🈲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏑)现(🤡)代主义文学奠基人，兼具诗(🔨)人(🐊)、(🔕)艺术评论家与散文诗之祖(🧜)等(🛎)多重身份。他的代表作《恶之(💜)花(😸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔎)诗(😴)集(😚)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔗)，法(🚷)国艺术史学家、评论家与(🦅)散(🎷)文家。他率先关注电影作为(🎨) "第(🌷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛒)艺(👪)术家的评论极具前瞻性，深(⛓)刻(📮)影响现代艺术批评的发展(🌜)方(🥑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏾) Malraux，1901-1976）(✝)，法(🖇)国小说家、艺术史学家、(🍖)抵(🤸)抗运动战士，还担任过戴高(🆎)乐(🚋)时期的文化部长（1958-1969），其作(💪)品(🏈)与(😼)行动深度融合了存在主义(✅)哲(🥜)思与历史使命感。

5、法语单(🗿)词(👼)sortir虽然有“上映、某部电影推(😂)出(🐳)”的意思，但其核心意义为“出去(🥒)、(👽)离开”，所以戈达尔才会玩这(㊗)样(🙌)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚎)牙(🗿)语中既可指广义的“公众”，也(➖)可(🗨)以(🍢)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💥)仁(🌊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛄)法(🏉)国浪漫主义画派的领袖与(🛴)核(👵)心(☝)人物，代表作有《自由引导人(💃)民(🐁)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♈)画(🤨)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔆)埃(🦑)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥗)视(✊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐅)活(🌬)伴侣与合作者。她与戈达尔(👓)共(🔕)同创立制作公司，并与其联(🏺)合(😍)执(💬)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🧦)门(💏)》（1983）等多部作品，深刻影响(🈯)了(Ⓜ)戈达尔后期创作中私密对(🐫)话(🔠)与(⏸)家庭影像的风格转向。她本(🍮)人(🎡)亦是一位独立的创作者，其(💧)作(🗳)品以哲学思辨探索两性关(🚜)系(🌿)、语言与日常的诗意。

9、让・(🐏)鲁(🤮)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤓)学(💁)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐿)民(💗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚳)者(🅿)，代(🐞)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐑)为(🛅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💱)实(🥪)践深刻影响了纪录片与视(😅)觉(🕟)人(🕯)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏖)部(🤠)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📂)乞(🦃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍠)尔(🕤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛰)级(👸)演员、制片人、导演与跨(📲)界(⚽)企业家，是法国电影黄金时(💅)代(🕍)的标志性人物。

12、克劳德・(🐤)夏(🎮)布(🚏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔜)驱(😸)导演之一，与特吕弗、戈达(🎑)尔(✒)、侯麦和里维特并称 "新浪(🧠)潮(🎬)五(🙋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌑)片(⏮)和冷峻的社会批判视角闻(⌚)名(🥚)。由他执导的《包法利夫人》由(🚚)伊(❤)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚣)1991年(😩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⬛)・(🔶)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌫)最(🐠)具影响力的浪漫主义小说(📮)家(😇)、(🏣)剧作家与文学评论家。