文 / 让-吕克·戈(🔑)达(🚻)尔(🌆) & 曼(😺)努埃尔·德·奥利维(🐸)拉(🗝)

（(🎪)本(🦖)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👩)工(⛏)的(🕹)逐(🤔)句(✔)校对与润色，并添加(🔐)了(🔅)一(🌪)些(🐸)必(🌥)要的注释。由于并未找(🔃)到(😃)法(💙)语(💎)原文，本文翻译同时比(🎨)照(💏)了(🏐)西(🈂)班牙语和葡萄牙语译(🚘)文(🕌)。）(🏯)

1993年(🧚)9月(🤲)，曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🔄)拉(🔞)的(🤞)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕟)与(🧠)让(💠)-吕(🏔)克·戈达尔的《悲哀于(🃏)我(🕜)》（(🎳)Hé(🌇)las pour moi）(🖕)几乎同时在巴黎的银(💛)幕(🍎)上(🧙)映(🐄)。借此契机，戈达尔提议(🐀)与(❗)奥(🗃)利(💩)维拉会面，旨在就这两(🆘)部(🧔)影(🤱)片(🧢)展(🐿)开一场“科学性”（scientifique）(💯)的(🆎)探(🌸)讨(🕣)。

让(🕳)-吕克·戈达尔：没问(😩)题(🌡)，巨(💕)大(⏰)的声响是我对公众做(💞)出(🦔)的(🎊)唯(🕷)一妥协。您知道儒勒·(🆎)列(🍰)纳(🛏)尔(🕥)（(🛌)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚄)“批(🎛)评(💍)就(😦)像溃败军队里的士兵(🎋)，他(🔵)开(📏)了(💩)小差，投奔了敌营。谁是(🛄)敌(🅱)人(🌿)？(🐠)是(🏅)公众。”

曼努埃尔·德·(🖌)奥(🌻)利(🐑)维(🍼)拉：那您呢，您知道伯(🚝)格(⛰)曼(🔘)是(🍢)怎么评价影评人的吗(🔽)？(🏠)“某(✡)些(📃)影(👎)评人在我看来就像(🕤)是(➡)在(🗒)试(❕)图(📒)教我们如何奔跑的瘸(🤭)子(🚚)。”

让(😳)-吕(🔥)克·戈达尔：我请求(⬜)让(🐰)我(☔)以(🔉)评论家的身份展开这(♌)次(🤔)对(😫)话(🥪)。与(⚽)其扮演“作者”，我更愿意(⏭)去(💝)见(🌉)某(Ⓜ)个人，谈论他的电影，或(🏚)许(🆕)偶(🏍)尔(🍰)也让那个人谈谈我的(🏀)电(😟)影(🖍)。如(🎈)果(🍚)这能从宣传角度对两(🏤)部(🥚)影(🎃)片(👉)有所助益，那我们就这(🔠)么(🐜)做(⛅)吧(🎿)。电影是对现实的一种(🧣)批(🍲)判(🎗)，从(✴)这(🌚)个角度看，我是非常(🎐)传(🧙)统(🕺)的(🍃)；(🤱)而且作为一名用法语(⛰)拍(😙)摄(🙂)的(🔎)电影人，我始终带有对(🤬)电(🦋)影(🙄)的(🐽)批判态度。一直以来，法(🎫)国(🎷)的(😬)伟(🗄)大(⛽)之处之一在于拥有批(🙅)判(🌥)性(⛹)的(🖖)视点，即便这个国家对(🐠)此(♋)一(🎯)无(🚖)所知。从狄德罗[1]开始，所(🐇)有(🤔)的(👺)艺(🏂)术(🈵)评论家都是法国人，经(🧝)过(😺)波(🤭)德(⛏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍋)马(😿)尔(🕌)罗(💒)[4]，也就是说，无论是不是(👩)作(💆)家(🍿)，他(🌅)们(🏗)都是有“风格”（style）的(📕)人(🎱)。糟(🕧)糕(🌌)的(🍓)评论家没有风格。美国(🥩)只(🕎)有(🎹)两(🍮)个影评人：詹姆斯·(⏬)阿(🐉)吉(🏍)（(🏩)James Agee）和（长久以来被忽(🛏)视(🙅)的(🙋)）(📜)来(🚂)自圣地亚哥的曼尼·(🗽)法(🕤)伯(📣)（(⛸)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕑)时(☝)上(🎶)映(🏝)，我想提出第一个问题(🏴)：(🙄)我(🌺)们(👢)要(🗺)如何理解“上映”（sortir）一(🚑)部(👎)电(🚎)影(🆘)[5]？为什么要让电影“上(💘)映(🦂)”？(👰)我(🎨)们在让它们“进入”这里(🍍)或(👊)那(📣)里(🎧)时(🏵)遇到了很多困难，然(🎽)后(🆎)还(❌)有(🌎)些(🚤)人没做什么大事，但无(🍋)论(🏜)如(♓)何(👱)，他们还是做了必要的(🧟)事(🚹)来(♎)把(🚯)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤨)埃(👗)尔(🎱)·(🕕)德(🖼)·奥利维拉：在葡萄(🥤)牙(🌏)语(🍥)里(✈)我们不用同一个词，因(🧑)此(🙀)也(👼)就(🌚)没有这种双关语。我们(🏄)不(💅)说(🔳)“sortir un film”（(🚿)让(⛑)电影出去/上映）。不过(📚)，这(😵)是(😷)个(😣)困扰我的问题。我之所(🌬)以(🎍)感(🗓)到(🏂)困扰，是因为对我来说(🤩)，必(📸)须(📲)先(😤)展(🎯)示电影，然而，在针对(💉)电(🌤)影(⚪)的(🅾)评(🖐)论完成之前，电影并未(🥋)完(🏵)成(😮)。一(🌠)个好的、聪明的、专(💕)注(🤤)的(🎪)、(🔚)敏感的评论家，是观众(💝)的(🎗)代(🎸)表(🎥)，他(🍵)去寻找那部在我看来(🔱)—(🐱)—(🕶)即(🤭)便我已经拍完了——(🎟)尚(🗻)不(👘)存(🎑)在的电影，他要去完成(🌕)它(📟)。观(🕦)影(🎬)者(🧢)与银幕之间的动态关(🏒)系(😝)实(👂)际(🚐)上是至关重要的，它是(🎑)电(📱)影(🍸)的(🐪)一部分。我说的是观影(🗼)者(💩)（(🐖)espectador）(🈵)，不(🐧)是观众（público）[6]。观众(🙃)，是(😾)某(🥚)种(❇)抽(👦)象的东西，是非个人的。

让-吕(👒)克(🌂)·戈达尔：观众是现存的(🏗)观(🦁)影者，是被商业化了的观影者(🚅)，是(🏠)买了票的观影者，他变成了(😜)观(🤙)众。然而，他身上仍有一部分(📓)保(🧦)留着观影者的特质，就像读(⛳)者(🏬)一(📔)样。如果我们谈论的是一部(🚜)电(📪)影，我们会说观影者是剧本(🛂)，而(🗨)观众则是观影者的实现（(🏉)realizació(🌅)n）(🧤)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎟)我(🐘)有时会问自己：如果电影(🌳)没(🎸)人看——我的许多电影都(😆)没(🌈)人看，或者被误读，甚至连我自(🥧)己(⭕)也……我想我们是为了一(🍳)两(⏬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍐)德(🤝)·奥利维拉：但这就足够(🎄)了(⬛)。

让(🙌)-吕克·戈达尔：当然。但我(☕)还(🛡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🗨)题(🛀)，这不仅仅是文字游戏。应该(📐)有(🚀)一(🙆)些小词典，告诉我们每种语(🚂)言(🛏)中电影的技术术语。例如，我(🏖)们(🤣)在影院看到的电影拷贝，带(🚳)有(🈴)图像和声音的拷贝，在法语中(🍐)被(🥥)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐊)尔(✋)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔬)语(🌩)也是，标准拷贝或同步拷贝(🛰)。

让(🦔)-吕(🚨)克·戈达尔：英语里叫“声(🚧)画(🤭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦕)“样(👥)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👲)汇(⛷)上(🌖)较真，因为例如俄国人对纪(🕺)录(💰)片和剧情片的区分就与我(🧕)们(🌚)不同。他们把有演员的电影(😋)称(🥑)为“扮演的电影”，而纪录片——(🌇)不(😷)一定没有演员——被称为(🔊)“非(🤢)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐢)这(🔌)个词本身：对美国人来说(🐑)，它(😿)没(🚽)什么大不了的含义。他们用(🍛)“picture”，也(🆘)就是照片。他们甚至没有一(🤵)个(💍)词来指代电视，他们突然变(😠)得(💑)非(🕊)常商业化，他们说“network”（网络）(🐉)。如(👝)果我们对语言如此不加注(😠)意(⚡)，那么当人们说一部电影“上(👕)映(🕥)/出去”时，我们会产生一种错觉(🥘)：(🐛)是某种东西真的出去了，还(🐔)是(😽)我们把它弄出去了？

曼努(🈺)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：我会(📤)用(👆)“出(💥)来/出生”（sair）这个词，就像说(🗄)“和(💕)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😋)葡(🐦)萄牙语中这意味着“带她去(🚮)床(✖)上(🐫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🃏)于(➕)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐪)变(🈲)成了一个“出口在这边”的指(🌻)示(🍹)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(📒)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：我(🗨)们(🎉)的电影也变成了电影节电(🌈)影(👲)。电影节的作用是向多样化(🍶)的(👔)公(📭)众展示电影的多样性。它是(😣)不(👓)同电影人、国家、习俗的(🐤)一(🛬)种对照。仅此而已，但这也不(💟)算(👕)太(🐪)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤐)您(🛡)描述的是一个过去的时代(😈)，而(💔)我见证了它的终结。我以为(🐯)那(🎑)是开始，其实那是终结。那是一(✋)个(🧓)电影节确实能帮助人们相(💞)遇(🍈)、讨论电影、讨论任何想(🐺)讨(🔴)论之事的时代。一切都变了(🎖)，电(➿)影(🐒)也变了。现在，电影人抱怨他(💞)们(🐴)的孤独，但他们不再交谈，不(🍣)再(🍟)讨论，这是他们的错。今天，电(🔵)影(🎟)节(😊)越来越多。无论是强者还是(🍧)弱(😁)者，每个人都在各自利用自(🌆)己(🚡)能利用的东西。但在我看来(♉)，总(📽)体而言，举办电影节是为了延(🎡)续(🌏)一种对媒体或电视而言很(🤓)重(🐢)要的“电影观念”，一种关于电(⚪)影(🙆)神话的观念，这种神话曼努(🤓)埃(🧜)尔(👜)（指奥利维拉——编者注(🌥)）(🈸)经历了一整个世纪，而我只(🦄)经(📲)历了后三分之二。也许您能(🧑)感(🤙)觉(📐)到20年代（那时没有电影节(💙)）(🐴)与今天之间的差异？

曼努(🤐)埃(🚫)尔·德·奥利维拉：新现(🛀)象(🏞)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌒)机(🆔)构，因为那早就存在，而是因(🤨)为(🍦)有越来越多的观众——比(🔨)如(🦗)在里斯本——去资料馆看(🌕)那(🤢)些(👟)没进院线的电影。这很有趣(🎛)，因(🌡)为你必须真的热爱电影才(🦐)会(😎)去电影俱乐部或资料馆看(📣)片(🖨)…(📣)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐵)相(🚡)遇与对话的故事……这就(♎)是(🌙)我想对您说的：作为评论(💇)家(🔩)，我不指望别人对我说好话，我(😮)不(🚰)想人们对我说或写：“您的(😝)电(🗝)影太残暴了，太棒了，太天才(📼)了(🏠)，太非凡了！”那时我会问他们(🙁)：(😫)“好(🕸)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔍)回(🏚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💢)汇(⏮)，只是重复：“它是非凡的！”然(💿)而(🧖)如(🚯)果他们对我说这真的很丑(🥀)，这(🔭)里有错误，那我就会想，或许(🖌)对(😜)话是可能的：你能告诉我(🤕)有(🦀)错误的都在哪里吗？这证明(🍑)了(🈵)今天的评论家不再想交谈(🛠)，而(🔟)电影人也不想被批评。而我(🉑)，作(🍦)为一个评论家出身的人，我(📳)只(🦋)需(🤯)要别人告诉我：这行不通(🌭)。您(🤑)是否感觉到需要别人告诉(💡)您(😢)这不好？这会困扰您吗？(🥦)因(🙃)为(🤖)我对您电影中行不通的地(🐌)方(🍴)有些话要说，但我不想困扰(⚡)您(😴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(🔋)“当(🐌)我拿自己与人相较，我会感(😾)到(🤨)骄傲；当别人来评价我，我(🏃)会(🎹)感到谦卑。”这是您电影里的(📌)一(👀)句话，非常美。

让-吕克·戈达(❌)尔(㊗)：(🖨)那是圣人说的，或者是诚实(⌛)的(🚛)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(🎫)维拉：我是个悲观主义者(🔓)。当(🆗)有(💆)人告诉我我的电影里有什(🦉)么(🚥)行不通时，我会受影响。不过(🎿)，我(⏹)想我已经麻木很久了。但这(😻)取(⛳)决(🙊)于他们触碰哪里。如果我拳(🔨)头(🏨)上有个伤口，但有人碰了碰(❕)我(➗)的二头肌，我就会没什么感(🈸)觉(📤)。但如果那个人把手指戳进(🗜)伤(😯)口(🚶)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🛢)戈(💉)达尔：必须懂得区分什么(🍵)是(🐟)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚆)是(🎌)说(🔴)出我们的感受，而是对电影(🦋)进(🙌)行技术性或科学性的批评(🧞)。只(🤥)有新浪潮这么做过。以前谁(🎁)会(🎯)说(😇)：这个移动镜头是好的，我(🔏)们(🏅)觉得它好是因为这个，相对(🏐)于(🆓)另一个我们觉得坏的镜头(🐮)而(🛬)言？或者：这段对白是好(🦈)的(🕣)，相(☕)比之下那段对白是坏的。今(🗳)天(🆓)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏜)变(🦕)得如此重要，以至于连副导(📞)演(🙈)都(🏳)不敢对你说。唯一有时敢说(🌘)的(🌜)人，唯一我能与之维持一种(💶)奇(🎐)怪的艺术关系的人，是制片(🌡)人(🏖)。因(🕥)为制片人投了钱，或者至少(😈)他(🌜)拿别人的钱去冒险，所以以(🔃)这(🏄)种风险的名义，他敢对我说(🦕)：(🌶)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍰)：(🚦)“噢(👇)”，然后我思考。至少，这提供了(🙂)一(🔑)种反思的可能性，让我能更(❇)好(🍒)地站稳脚跟。如果说今天的(🎽)科(🚪)学(🈚)家如此强大，那是因为他们(💝)是(😩)唯一还在互相批评的人。一(🌮)位(🌔)天文学家说：“我看到了月(🔰)食(🕤)，我(✉)把它拍下来了。”另一位说：(🌧)“给(📳)我看看。”他看了之后断言：(🛥)“但(🎯)这明明是月亮！你说什么月(⛪)食(🔻)？”另一位说：“啊，是啊……(🤳)”；(👆)他(🌡)很恼火，但他会重新开始。在(🏠)艺(🚰)术中，在艺术批评中，例如波(🛩)德(📀)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥁)定(🛁)有(⚪)过这样的对抗时刻。否则，就(🚭)无(🖐)法前进。这是我唯一需要的(📞)：(🍃)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏬)努(🏁)埃(⤴)尔·德·奥利维拉：我需(🍺)要(❗)的更多是拍电影的手段。我(⛸)永(🕢)远不知道电影会变成什么(🎭)样(🎁)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌃)演(🤸)员(🍙)，我有布景，但我从未拥有电(🏍)影(⏹)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💕)n）(📱)在时时刻刻地改变着那团(👯)“星(🔄)云(💃)”的整体构造。具体的东西只(♎)有(🏅)在我看样片（rushes）的那一刻(🙌)才(🦈)会出现。我讨厌看样片，我总(💓)是(🍼)感(💔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🙊)我(🍚)想我们都是这样。只有希区(📇)柯(📚)克在看样片时是高兴的。所(🕴)以(🌾)，作为评论家，这就是我想对(🔯)您(🧗)的(🦖)电影说的话：起初我随着(💁)电(🀄)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐞)译(🐤)者注）行进，但在某一刻我(🍤)跳(🤪)脱(🐚)了出来，开始思考别的事情(🌏)。我(🐼)想：啊，这里没那么好了，然(🙀)后(📓)，与此同时，我在做梦，我想着(🌳)引(🧝)力(🐀)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👕)了(🕐)，回到了自我意识当中，而就(🤤)在(👫)那一刻，电影里有人说出了(💅)“引(💶)力”这个词。于是我对自己说(🗯)：(🍲)最(🈁)终，这部电影是好的，我必须(🎦)重(👱)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(😶)维拉：的确，这就是电影的(👕)主(🐵)题(🍽)：引力与万有引力定律。

让(🛷)-吕(🙆)克·戈达尔：从更科学、(🐢)更(🕖)技术的角度来看，如果我是(💌)您(👱)电(🍊)影的副导演，我会对您说：(❤)“您(🥝)确定吗，或者您能更好地向(🧀)我(💱)解释一下，以便我能帮助您(🕗)，为(🔥)什么您选择这位女演员来(🧠)演(📦)年(🦑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎌)后(⛵)的艾玛却选择了另一位（(🕍)Leonor Silveira）(📏)，且两者如此不同？这是故(⛽)意(📛)的(🈁)吗？”这便是我的批评：第(🛳)二(🏁)位女演员不如第一位，或者(🔒)至(🐕)少，当第二位女演员出现时(😺)，电(👋)影(😀)下坠了，这就是引力。然后它(💄)又(🎓)升起来了。

曼努埃尔·德·(📥)奥(📈)利维拉：答案很简单：起(🎳)初(🌼)，我是为第二位女演员莱奥(🕳)诺(🛑)·(😅)西尔韦拉写的这部电影。这(🥂)个(❕)女人当时处于危机和抑郁(😰)状(🧜)态。我的制片人保罗·布兰(💨)科(😆)（(😲)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎢)我(🃏)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🈁)·(🌥)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕑)谷(📼)》中(💪)，有一句非常美的话，说艾玛(🍩)的(🏐)头发“像一滩黑墨水一样落(🚒)在(🦂)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌑)句(🚧)话，我要求改变莱奥诺·西(😄)尔(🌽)韦(👳)拉的发色，她是金发。她对此(🧥)感(🛒)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚁)。于(🧑)是，不得不找另一位女演员(👸)来(🔫)演(🐎)青少年的艾玛。这就是对您(😙)技(🚩)术性批评的技术性回答。我(👘)想(🍶)补充一点，电影总是伴随着(👧)“偶(😹)然(😾)”和运气。正是这些使我振奋(🎹)：(🉐)所有那些在实现过程中涌(🐆)现(🧞)的小事件。这是一种我不太(😾)理(🚮)解的现象，它既可能导致最(📹)坏(💤)的(🦔)结果，也可能导致最好的结(☕)果(💖)。没有一部电影是不靠运气(🏗)的(⚡)。它是一种创造，一部电影是(🌜)一(⏳)个(🍆)人的构想，很难进入其中。

让(🐘)-吕(🥦)克·戈达尔：创造可以被(❇)准(🎪)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(💷)维(📃)拉：可以准备，但不能修复(😃)（(🈹)reparada）。就像生活。事物就在那里(👐)，等(🏧)着我们去拍摄。您想修复什(🈵)么(🕔)？饥饿、在非洲死去的孩(🍁)子(🏿)，是(🧙)的，这很重要，值得修复，需要(🏏)尽(🏣)可能广泛的公众。但一部电(🕢)影(🕙)不是，它是一团巨大的混乱(🆒)，我(🎣)因(🌄)此在我自己面前感到渺小(🕝)。话(🥚)虽如此，我接受您关于您“离(🗜)开(😷)”我的电影又“回来”的批评：(💩)必(🥧)须(💵)非常敏感才能进出电影而(😼)不(💚)迷失。的确，这就是引力定律(✔)。

让(📋)-吕克·戈达尔：我非常谦(🧐)虚(✖)地认为，新浪潮的人是从博(😪)物(🕦)馆(🍣)出发做电影的。我们发现了(🔞)电(🍳)影资料馆。我们在那里出生(😗)。当(🍡)然，我们小时候看过卓别林(🕓)，但(🕰)没(🐲)人会在四岁时说，看了《救火(💆)员(🤵)》后我要拍电影。所以我脑子(🍽)里(🎊)总有一个参照系。因此我认(🗼)为(🥁)作(🤵)品比人更重要。这并非对每(💀)个(🤴)人来说都那么显而易见。女(🔈)人(🧑)的作品是庇护男人。而男人(🐀)，为(🆘)了处于相对平等的地位，所(📹)能(🦍)做(🍢)的一切就是制造作品：绘(🥖)画(🚂)、文学或政治、战争、失(👜)业(🙁)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍁)这(🌭)里(📔)戈达尔专指作为创作者的(✉)人(🏂)——译者注）不怎么感兴(🐙)趣(🐖)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤫)维(🚖)拉(💎)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏿)我(🚘)们住在同一个城市，比邻而(♊)居(🛹)，我想我也不会比现在更多(🏳)地(🛡)见到您。当然，见面时我们会(🥤)更(🏖)好(🐾)地谈论电影，但也仅此而已(🕑)。如(🥊)今让我震惊的是，媒体对“个(🍪)性(💁)”这一概念的开发远甚于对(🍫)“人(🍢)”的(💖)开发。人在作品中，作品在人(😤)中(💴)。有些人不创作作品，而是创(🏑)作(🍌)生活，尤其是女人，这本身就(♟)是(💑)一(💲)件作品。男人被迫创作作品(🃏)，因(🀄)为他们通常什么都不做。我(🙎)常(🔬)像布努埃尔那样说，电影对(♿)我(🥜)来说是最重要的。但如果把(🐀)一(🙍)个(💲)孩子的生命和一部电影的(🕚)上(🥧)映放在一起权衡，我不会犹(👻)豫(🍢)一秒钟：孩子优先于电影(🦖)。

曼(🐖)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：自(🖱)然(🔛)如此。从这个角度看，我也断(📅)言(🛰)艺术没那么重要。

让-吕克·(📒)戈(🤵)达(😄)尔：但既然如此，如果不那(🐲)么(💣)重要，那就不必做了。女人们(✨)更(⛹)合乎逻辑，她们在生活中做(🕥)这(🤞)事。我不确定能否如此轻易(🧜)地(🙋)说(🚐)艺术不重要。尤其是今天，当(👠)艺(📿)术稀缺而许多孩子死去时(🎦)。这(📿)是否意味着我们让艺术活(🕢)得(❓)太(🏴)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏫)尔(📺)·德·奥利维拉：艺术不(🔺)是(🚢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔃)置(🍏)，是(⌛)人类的虚荣。那种表达世界(🔻)观(🗺)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤲)个(🏧)行不通”，是一种虚荣的发作(🚠)。它(🕳)是世俗的。艺术比艺术家更(🥝)崇(🕵)高(📦)、更有趣。一部电影总是比(🔡)电(⛓)影人更聪明，正如斯特劳布(🐈)（(😝)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕡)来(🍒)展(👟)示自己的那种方式，仅仅表(🎱)明(🐷)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🈷)：这也是孩子的态度：“看(⚽)，妈(♎)妈(🌉)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌁)德(🤔)·奥利维拉：是的，当然，但(📳)这(📄)幅画通常也很漂亮。艺术与(💉)艺(🌲)术家之间的这种差异，也是(📨)历(🥏)史(🥓)与艺术之间的差异。历史展(⤴)示(💋)了民族、文明、情感、趣(🍔)味(💱)的演变。艺术展示了这些演(📑)变(💏)中(🎍)的实体。我们都有责任，尽管(🍟)作(🏟)为导演我什么也做不了。作(📫)为(🚨)导演我只能做一件事，就是(🤪)拍(💋)电(🐞)影。仅此而已。然而，艺术家在(💺)创(💯)作的那一刻总是对的。那是(🐴)他(🏇)们的虚构，是他们的内在化(🎿)。

让(💘)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎉)么(🕐)认(😰)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🦕)·(👖)德·奥利维拉：是的，在那(🌉)之(💆)前（是这样）。但之后，一切(🦁)都(📄)会(📸)进入脑海中，然后再出来。例(📰)如(🦊)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧡)绵(📊)一样面对电影，准备好吸收(😑)一(🎴)切(🍯)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⏮)定(💦)这是个好比喻。当然，电影有(🅾)其(🍊)奇观性和诗意的一面，这是(🕯)电(📦)影的深层使命。但这一使命(🎥)只(🖐)有(🚂)在最初进行了实验、验证(🔆)和(🤘)劳动——我们可以称之为(⛑)电(🗺)影的纪录片层面——之后(🚲)才(🦅)能(😊)实现。伟大的艺术家身上都(🔽)有(😑)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🆗)安(💙)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚐)[8]、(🛺)斯(🧀)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💑)康(💀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐯)同(🛄)的人身上都有，我有时也有(🌳)。以(🅿)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎹)斯(🍗)坦(📁)更抽象、更风格家或更风(🍢)格(🧀)化的人了。然而，如果今天我(🍛)们(⌛)要展示十月革命的镜头，我(🔸)们(📔)不(✝)会在当时的新闻片里找，新(📢)闻(📀)片使用的是爱森斯坦关于(🎮)十(🆘)月革命的影像，那完全是被(🦈)调(🚟)度(🔳)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤤)弗(🐀)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏍)》的(⚾)相关叙述时，我们得知弗拉(🙂)哈(🌜)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👻)们(🐥)吵(🎟)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐷)即(🍯)使他们不想去）。总之，他和(🉑)他(⬇)们组成了一个电影摄制组(🍭)，并(🥃)变(👷)成了一位了不起的人类学(💦)家(⚪)。因此，这里存在着整全的纪(💭)录(😛)片层面。在今天，这种方式—(💰)—(⛲)即(💥)使不能完美了解电影史，也(🌺)至(🕍)少对其有所感觉的方式—(😐)—(⛅)对许多人来说已经遗失了(📆)。必(🎻)须拥有这种对电影史的感(🔧)觉(🔦)，有(🈵)点像乔伊斯，他对文学史有(👺)着(🚊)深刻的感觉，他知道当他写(🔄)下(💒)一个句子时，其中有些词是(🕥)在(🏒)拉(🤱)丁语时代发明的，有些是在(🛸)中(🔬)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔼)个(💆)词的时刻，通常背负着所有(👱)的(🌀)精(💠)神重担和他所感知到的所(🎗)有(🌹)过去，正处于文学的现代，处(🎲)于(🐊)其成熟期。在电影中，很快，在(⏩)世(🏴)界所接受的美国影响下，部(🆔)分(🍤)纪(📃)录片式的工作被抛弃了。我(🏷)们(🌆)立刻走向了奇观，而这只不(🤠)过(🎫)是最终的使命，是电影的弥(➰)撒(🏔)。在(🈷)今天的电影中，人们举行弥(🔢)撒(🧝)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📼)家(💚)，诚实的艺术家，首先进行他(🐾)们(🐇)的(🧤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐽)多(👛)或少忠实的公众。美国人规(🧗)范(😏)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😥)中(🥇)重要的是募捐（quête）：一(⛽)场(😏)成(🌾)功的弥撒就是教堂里座无(🍊)虚(🔩)席、募捐数额可观的弥撒(🏯)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(❔)募(🎢)捐(🚔)（quête）是我下一部电影的(🌍)主(🍻)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤳)募(🏏)捐（quête），我只调查（enquête）(🦄)，我(🧡)专(🌵)注于做一名预审法官。我审(💜)理(🦖)投诉。批评应该通过祈祷来(🔂)表(🕴)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔍)撒(🥨)，人们无话可说。或者只能说(🙁)：(🤔)“美(🎣)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤮)是(🕚)一种练习，就像运动员的训(🕖)练(🏭)、钢琴家的音阶练习一样(🚜)。当(🚸)人(🆕)们进行批评时，应当批评那(🔹)些(🛁)音阶以及这些音阶所能带(🍱)来(📵)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💷)利(🐣)维(🔣)拉：奇观和弥撒我不感兴(⛸)趣(🚹)。重要的是行动的欲望。您想(✖)拍(🥕)电影，我想拍电影，就像此刻(🥘)我(⏭)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🈺)拍(🌓)电(🔕)影的方式就像某些英国人(🧒)独(⏰)自去森林打猎。他们搭起帐(🎙)篷(🐤)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎫)们(🍐)都(👼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏿)觉(🎁)得这很好。必须反思这一点(😏)，关(📯)于欲望。它就在人心里，就像(🤽)一(🔆)个(🕺)画家画着没人看的画，但他(🍍)不(📲)会停下。欲望就像独自绽放(👉)于(⏱)原始森林中心的绝美花朵(📊)，它(👀)凝聚着对果实的向往，为了(🚪)自(🤟)己(🥢)，也依靠自己。如果遇到一道(💏)注(🦅)视着它、并发现它的美丽(👡)的(😂)目光，它便会绽放光采，她的(🔸)美(📎)丽(🤶)会变得引人注目、脱颖而(🕵)出(🐑)。但这样的目光往往来得太(👱)迟(👃)，人们为了抢占土地，已经烧(🎍)毁(Ⓜ)并(🎫)铲平了森林。在您和我之间(🎅)，有(🔶)许多差异，这是幸事。语言、(🚮)国(💜)家、文化的差异。您选择了(📒)一(🐟)种略带挑衅性的电影，它破坏(🥠)了(🤚)叙事的传统秩序。您从混沌(🖼)中(🥘)出发寻找，为了将无序变为(⛴)有(📮)序。我也试图将无序变为有(🌸)序(💑)，虽(🎐)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍝)找(⚡)。我想这就是我们的电影的(👌)区(♈)别：我的电影较为接近一(🧚)般(🏥)意(🏔)义上的电影，而您的电影是(📍)某(👟)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🈹)达(🔙)尔：我会说我们做的是同(🎮)一(🎙)件事，但您抵达了，而我尚未真(🐁)正(🍮)成功过。所有人自然地遵循(🛣)着(🙈)科学的图景，从混沌出发以(🔬)建(🔈)立某种秩序。这“某种秩序”或(🙎)多(📸)或(🐳)少有些不确定，人们也或多(🐢)或(🔏)少能抵达一点。有些时候我(🍖)们(🛋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔷)哀(🕝)于(🤺)我》中，有一块时间被提取了(♊)出(🔢)来，在另一部电影里将会是(🦒)另(⏹)一块。从一块碎片、一张照(👉)片(📴)出发，我为自己创造一个世界(💏)。看(🏟)到您电影的一些片段，我想(🚅)到(🔄)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😁)，那(😡)也是我喜欢的。用简单的词(🤚)，如(😂)内(🕑)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐝)管(🅱)区分它们没有太大意义，我(💠)会(🚣)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐚)留(🛸)在(🗞)外部，但他只谈论内部。在这(📏)个(🙋)意义上，他更接近维斯康蒂(✒)的(📩)传统。而您恰恰相反。您停留(📌)在(😻)内部。但在电影中我们无法展(🤺)示(🌅)内部，只能感受它，但它依然(😿)是(➡)不可见的，否则它就不再是(🚝)内(🎮)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🧕)维(☔)拉(😈)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏔)克(🐄)·戈达尔：当然。小时候人(🐸)们(😹)说：鸡是由内部和外部组(🛁)成(🈵)的(🚚)。掀开外部，看到内部；如果(💖)掀(🔉)开内部，就看到了灵魂。我会(🎹)说(🔥)您从背面拍摄内部，尽管您(🔔)总(🔁)是从正面拍摄人物。考虑到这(🏘)种(🏸)严谨而有强度的方式，您电(🤸)影(🚳)中让我一度感到困扰的，是(🛑)一(👍)种幸好还算人性化的不完(✡)美(⏲)，这(🗞)种不完美使得您有必要去(🥤)拍(✈)其他电影。让我困扰的是没(🎞)有(🌃)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👍)放(🦗)映(🎷)机太近了。摄影机并不是生(🛀)来(❤)就是要与放映机保持一致(📁)的(🔥)。放映机会进行传输。就像放(🕔)射(🐏)科医生拍X光片：他不满足于(🌎)从(➡)正面拍，他也从侧面、背面(🎃)、(🚬)对角线拍。然而在开始时，在(🍯)放(💅)映的那一刻，所有图像都将(😪)是(🎛)平(🌬)面的。当然，我们会说这是一(🌟)个(🍚)图像，但我们是和图像打交(🐯)道(😘)的人。这并不意味着摄影机(🚇)必(💏)须(🌡)一直移动。

这就是导致您电(💝)影(🚩)中某些时刻出现“空洞”的原(🌺)因(📯)，也就是那些观众——糟糕(🗞)的(🕝)观众，如今的观众——称之为(❕)“冗(😭)长”的东西。我不是说我抱怨(🍌)电(📇)影长，甚至如果一开始我看(🙎)到(😌)有好东西，我会很高兴电影(⛲)很(🖤)长(🎱)。我可以安心地打个盹，我确(⛲)信(🚣)我会找到它们。这就是我所(🦇)说(🏪)的对一部电影进行科学性(🛄)的(🐖)讨(⛅)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔖)拉(🎞)：我和您一样，把摄影机放(👞)在(🐴)我认为它必须在的精确位(🍙)置(🚣)。就是这样。为什么那里比这里(😟)好(🏯)？我不知道为什么。

让-吕克(🗾)·(📁)戈达尔：如果我们能稍微(⛽)解(🎂)释一下为什么就好了。

曼努(⛎)埃(🤞)尔(⛸)·德·奥利维拉：力量来(🙃)自(🍳)固定性（fixidez）。是布列松通过(⚾)《圣(🍉)女贞德的审判》教会了我这(🤭)一(📶)点(🎐)。我们也可以称之为客观性(📸)。

让(🚐)-吕克·戈达尔：我有种感(💝)觉(🔐)，电影人，无论是好是坏，都有(🚜)一(🖕)个想法，一种需求，然后，好吧，他(⛰)们(❣)寻找有足够钱的人来实现(🕗)这(🏌)种需求。他们的工作方式就(🈳)像(🕹)一个人说：今晚我想吃肉(🌥)酱(📯)意(👑)面。于是他看看口袋里有多(🚊)少(🔭)钱，或者让妻子或朋友做肉(🛬)酱(🧥)意面。老实说，我一直是反着(🥝)来(📐)的(📽)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(❌)有(👷)档期，也许是时候和他拍部(🚠)电(📨)影了。”既然我们不富裕，我们(🏪)接(👰)受，也许我们能马上拿到钱。然(🐐)后(🐬)，签了合同。再然后，必须拍这(🚕)部(🎬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⏲)·(😐)奥利维拉：我做的完全相(🏾)反(🔅)。我(🦒)表现得好像合同早已签好(🗣)一(❕)样。我写故事，预测一切，然后(🤐)在(🤮)最后一刻，救星来了，那就是(♐)制(😟)片(⬜)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚝)士(💭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😵)辑(🃏)师一直跟我谈论福楼拜，当(📼)然(🈲)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥒)《包(🌔)法利夫人》是不可能的，况且(🦃)我(👑)还是个葡萄牙导演。而且夏(💑)布(🔝)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😁)我(🔱)想(✖)，可以做点更有趣的事：可(💳)以(🤠)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈸)萨(📋)-路易斯是否愿意基于《包法(🔢)利(🦔)夫(😉)人》写一部小说，一部我随后(📲)就(📎)会改编的小说。她接受了。必(🗻)须(🕗)等她写完，等它出版。在此期(📬)间(🎩)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🗺)布(🛴)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥪)了(🖤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥈)戈(🤑)达尔：您说：我知道这部(🤖)电(💺)影(🗑)将会是什么，但我不知道是(🌤)否(👹)能拍成。我说：我知道电影(🍒)会(🐧)拍成，但我不知道会是怎样(👛)的(🕝)电(🆒)影。我不仅知道某部电影会(🏫)拍(🏅)，而且我还承诺了要拍，这更(🌭)糟(📹)糕。因为我总是害怕拍不了(➕)下(🚼)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(⛸)拉(⏪)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥄)·(🧢)戈达尔：但您对我电影的(💍)批(🚃)评是什么？就像美食评论(🛀)家(👹)会(👔)说：“这里的肉煮过头了，这(🌮)里(✂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎌)德(🚚)·奥利维拉：一部电影不(🏥)仅(💫)仅(🕝)是我们所看到的图像。图像(🎦)是(👛)符号，声音是其他符号，词语(🚃)是(🕚)另外的符号，它们又会唤起(🧀)其(♊)他符号，引用其他时代、书籍(🆓)、(🕋)电影。如果我们不了解这些(🤔)符(〰)号及其所召唤的东西，我们(🐑)就(🎊)无法理解电影。词语在您的(👢)电(😞)影(📷)中强有力，它赋予了电影力(🥄)量(🎛)。图像有另一种与词语无关(👏)的(🥍)力量。这很美妙。但我距离完(😴)全(🕡)理(🐿)解您的电影还缺了点什么(💪)。电(🚪)影是一种旨在拍摄仪式的(🚁)仪(🌏)式。您电影中的仪式，是那些(🌊)在(🚃)镜头间或镜头中穿梭的人。我(♐)们(📓)并不完全了解这种仪式的(⤵)含(🐋)义，我们遗失了它们的意义(🔇)。例(🕋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐩)的(㊗)仪(📆)式。我们看到女演员在婚礼(🍓)当(🥢)天，在教堂里自己掀起了面(🎤)纱(🛃)。如果我们不了解古代包办(💕)婚(🛥)姻(🖐)的仪式——要求由丈夫掀(🍔)起(😾)妻子的面纱，第一次展示她(🚝)的(😅)脸，以此确认他的幸运或不(🌲)幸(🛌)——我们就无法理解她这一(🦕)举(🌙)动的放肆。因为我的主角知(💛)道(👞)自己很美，她可以放肆地掀(🍡)起(🐕)面纱：看我多美！如果我们(👄)不(👇)了(😶)解这个仪式，这场戏的意义(📣)就(😸)丢失了。我错过了您电影中(🚪)许(🍹)多仪式的含义。我真希望有(🚉)人(🌩)能(🐹)在我耳边悄悄向我解释。您(🍦)在(💈)特殊效果上做了很多工作(🚴)，不(🐱)断用声音、词语、图像进(🏣)行(✳)挑衅。这是您的形式，是另一种(🦕)形(🚁)式，无所谓好坏。您做得很好(🐗)。我(⛽)更喜欢没有特殊效果的电(🆗)影(👈)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚡)·(🐫)戈(😟)达尔：如果英语说得不好(🚿)却(👝)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📢)东(🐨)西，但我们依旧能分辨它是(🏆)好(🏘)是(🎵)坏。《德国九零》由许多仪式和(💋)晦(🤳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😻)德(🥓)·奥利维拉：是的，但即便(🥣)这(🤠)些符号实际上难以理解，但它(🍐)们(🕗)反倒更清晰、更可见。我喜(🛌)欢(🤘)这部电影的地方，在于符号(🔅)的(🌃)清晰性与其深刻的模糊性(🤥)相(🌁)并(⛎)存。另一方面，这也是我喜欢(🚴)电(📣)影的原因：大量精彩的符(⛪)号(⚓)沐浴在无需解释的光芒之(🐙)中(🕊)。正(🥜)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔽)克(🤬)·戈达尔：那么，非常感谢(🉑)。

本(🎹)次会面由热拉尔·勒福尔(🔱)（(🐷)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🗼)》，1993年(🎚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(✔)Denis Diderot，1713-1784）(👺)，18世纪法国启蒙运动核心人(♒)物(🌻)，唯物主义哲学家、文艺批(😑)评(🌚)家(🎦)与作家，百科全书派代表，代(👱)表(✊)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌡)者(🔫)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍸)・(📴)皮(🕯)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔫)象(🤥)征派诗歌先驱、现代主义(🚞)文(✈)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧐)评(🖥)论家与散文诗之祖等多重身(⚡)份(🆕)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚚)欧(🖐)洲最具影响力的诗集之一(🌙)。

3、(🐽)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⛅)术(📭)史(👪)学家、评论家与散文家。他(🚍)率(🎮)先关注电影作为 "第七艺术(🍡)" 的(🛏)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏢)的(🌙)评(🛀)论极具前瞻性，深刻影响现(🍶)代(🧠)艺术批评的发展方向。

4、安(💅)德(🕟)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏯)说(💐)家、艺术史学家、抵抗运动(🚻)战(🌷)士，还担任过戴高乐时期的(🚓)文(🔙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐛)深(❓)度融合了存在主义哲思与(🐈)历(🌎)史(🦇)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⏳)“上(♊)映、某部电影推出”的意思(🚿)，但(⏰)其核心意义为“出去、离开(🧕)”，所(😀)以(✖)戈达尔才会玩这样一个文(🗂)字(🐕)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐽)可(🔏)指广义的“公众”，也可以指“观(🔕)众(⛺)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🙀)克(🏯)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛷)主(😧)义画派的领袖与核心人物(🚈)，代(🎨)表作有《自由引导人民》（La Liberté(㊗) guidant le peuple）(🚧)，被(🐍)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦎)人(😢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦐)Anne-Marie Mié(🆘)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👚)术(⌚)家(🎭)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👻)合(🏧)作者。她与戈达尔共同创立(🍪)制(🐱)作公司，并与其联合执导了(😸)《第(♐)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧜)多(🎟)部作品，深刻影响了戈达尔(🥙)后(📁)期创作中私密对话与家庭(😺)影(🚕)像的风格转向。她本人亦是(🍥)一(🕜)位(👢)独立的创作者，其作品以哲(🏸)学(⛅)思辨探索两性关系、语言(🅿)与(🅰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌲)Jean Rouch，1917—(🏈)2004）(🦔)，法国导演、人类学家，真实(🏵)电(⬛)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(♌)构(🦋)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💺)有(🦁)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🆒)电(🏳)影之父”，其跨学科实践深刻(🏀)影(🎌)响了纪录片与视觉人类学(🛠)发(🍇)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍁)为(🐴)《盒(🔊)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍛)，此(🥚)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚶)迪(😓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😷)、(🎡)制(👠)片人、导演与跨界企业家(📧)，是(🤓)法国电影黄金时代的标志(🕔)性(🥪)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🙇)国电影新浪潮的先驱导演之(🍾)一(🐄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⬇)和(♉)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔌)"，以(😙)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⛓)峻(📌)的(🏭)社会批判视角闻名。由他执(💚)导(💛)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🖊)·(📨)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💾)。

13、(♉)卡(🤵)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚄)（(🚭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍸)力(🧞)的浪漫主义小说家、剧作(👣)家(🥁)与文学评论家。