文(🎄) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👧)埃(🦂)尔(🤯)·(🚩)德(⏲)·奥利维拉

（本文(⛑)由(🐳)Gemini AI翻(🅱)译(🔌)，再(👺)经过了人工的逐句校(🍩)对(🧗)与(🕷)润(🍞)色，并添加了一些必要(👚)的(🎨)注(🌂)释(🌅)。由于并未找到法语原(⏸)文(🥧)，本(🐤)文(🆙)翻(⛩)译同时比照了西班牙(🔹)语(🌉)和(📤)葡(🚌)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😿)努(🙉)埃(🔢)尔(⏮)·德·奥利维拉的《亚(🐜)伯(🔺)拉(🏧)罕(🎑)山(🐍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚆)·(🤟)戈(🐮)达(👟)尔(🏢)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗒)乎(🐕)同(🎩)时(🔓)在巴黎的银幕上映。借(🗑)此(⛱)契(🚏)机(🗿)，戈(🕛)达尔提议与奥利维(💞)拉(🚾)会(💎)面(🌩)，旨(💰)在就这两部影片展开(🏁)一(📬)场(🔊)“科(🥫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🖕)克(💾)·(🚀)戈(👬)达尔：没问题，巨大的(🥉)声(🌤)响(📈)是(👨)我(🏝)对公众做出的唯一妥(⛽)协(🤐)。您(🔇)知(🏳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤚)对(🔕)“批(📊)评(😦)”的定义吗？“批评就像(📸)溃(🎉)败(🅾)军(🤹)队(🔚)里的士兵，他开了小(👃)差(🌼)，投(🌼)奔(🤴)了(👒)敌营。谁是敌人？是公(🚙)众(💱)。”

曼(🦏)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🚎)那(🎗)您(⬅)呢(🔷)，您知道伯格曼是怎(💗)么(💞)评(📱)价(📚)影(🎴)评人的吗？“某些影评(😚)人(😬)在(👇)我(🕛)看来就像是在试图教(🐽)我(🏆)们(🏣)如(👺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐁)·(♑)戈(🦁)达(🏼)尔(😬)：我请求让我以评论(⚾)家(✊)的(🎪)身(📘)份展开这次对话。与其(⏯)扮(⏲)演(➡)“作(🌖)者”，我更愿意去见某个(🎸)人(😂)，谈(🎏)论(😣)他(🛢)的电影，或许偶尔也(🤟)让(🤮)那(🔸)个(🎫)人(🛅)谈谈我的电影。如果这(🕰)能(⏺)从(🍟)宣(👕)传角度对两部影片有(🐊)所(🎍)助(🍹)益(🦁)，那(📺)我们就这么做吧。电(😲)影(👄)是(🏰)对(🌸)现(🔕)实的一种批判，从这个(🍲)角(🥦)度(🏚)看(🎞)，我是非常传统的；而(🍋)且(🍖)作(😬)为(🍒)一名用法语拍摄的电(💇)影(🦅)人(🐊)，我(🤸)始(😞)终带有对电影的批判(💿)态(✝)度(⚫)。一(💹)直以来，法国的伟大之(🚣)处(🐊)之(💛)一(🚲)在于拥有批判性的视(👓)点(🥂)，即(📩)便(🛵)这(📗)个国家对此一无所(🕉)知(⚪)。从(😇)狄(🍊)德(🦔)罗[1]开始，所有的艺术评(🐱)论(🍸)家(🗑)都(🌜)是法国人，经过波德莱(👶)尔(💢)[2]、(💬)埃(🔯)利(🏄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕷)就(🐝)是(😱)说(👚)，无(📖)论是不是作家，他们都(🙏)是(💘)有(🤟)“风(🧗)格”（style）的人。糟糕的评(🍛)论(🍟)家(🌁)没(📑)有风格。美国只有两个(😷)影(🍙)评(💍)人(🆓)：(📿)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕥)（(🆔)长(🔅)久(🖥)以来被忽视的）来自(📟)圣(🦔)地(🎺)亚(⛅)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🦉)。既(🛳)然(🚓)我(🍖)们(🤳)的电影同时上映，我(⛸)想(🍮)提(🍬)出(🚝)第(🥡)一个问题：我们要如(😬)何(🤐)理(🏬)解(⏯)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🙇)为(⭕)什(🖍)么(🎷)要(⏸)让电影“上映”？我们(⏲)在(🌿)让(🌘)它(🐎)们(🕚)“进入”这里或那里时遇(🌋)到(🏮)了(🤪)很(🔹)多困难，然后还有些人(🦈)没(🍠)做(🆓)什(🐵)么大事，但无论如何，他(🐛)们(😜)还(🆚)是(😀)做(🔐)了必要的事来把它们(🆒)“推(🤦)出(➗)去(💏)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎨)奥(📸)利(🍞)维(🎤)拉：在葡萄牙语里我(🤔)们(🐰)不(⌛)用(⛑)同(😖)一个词，因此也就没(🍍)有(🔝)这(🦐)种(👏)双(🆔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐇)影(✂)出(🐒)去(👤)/上映）。不过，这是个困(🃏)扰(🤮)我(👌)的(🎲)问(⛎)题。我之所以感到困(🤚)扰(🕥)，是(😅)因(🛡)为(🍤)对我来说，必须先展示(🕙)电(🤔)影(🐋)，然(🤰)而，在针对电影的评论(🐳)完(💶)成(🚦)之(🧗)前，电影并未完成。一个(Ⓜ)好(🕑)的(🔀)、(🥑)聪(🍜)明的、专注的、敏感(❌)的(📿)评(🕜)论(🛥)家，是观众的代表，他去(🈵)寻(🐤)找(📬)那(🍐)部在我看来——即便(🛸)我(🆎)已(😇)经(🚋)拍(📂)完了——尚不存在(🚁)的(🏡)电(⛳)影(⛄)，他(🔧)要去完成它。观影者与(💃)银(👻)幕(🏈)之(🃏)间的动态关系实际上(📵)是(👂)至(🐨)关(🌵)重(🚄)要的，它是电影的一(🕞)部(🐝)分(🍇)。我(🎡)说(🖲)的是观影者（espectador），不是(🈴)观(🛂)众(😦)（(✋)público）[6]。观众，是某种抽象(🍕)的东(💟)西(🏃)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🔲)观众是现存的观影者，是被(😶)商(🔌)业化了的观影者，是买了票(🛢)的(🐒)观影者，他变成了观众。然而(👗)，他(🗻)身(🚽)上仍有一部分保留着观影(🍤)者(🎱)的特质，就像读者一样。如果(⤵)我(🌇)们谈论的是一部电影，我们(⚪)会(👮)说(👆)观影者是剧本，而观众则是(🏋)观(🎲)影者的实现（realización），是他的(🧔)场(💉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(㊙)问(🚿)自己：如果电影没人看——(🌐)我(🥉)的许多电影都没人看，或者(🤔)被(📼)误读，甚至连我自己也……(♈)我(💷)想我们是为了一两个人拍(🚫)电(🏋)影(🖼)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(👘)：但这就足够了。

让-吕克·(🍛)戈(🕕)达尔：当然。但我还是想回(🛹)到(🏗)“上(🤱)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👡)是(😊)文字游戏。应该有一些小词(🗯)典(🥎)，告诉我们每种语言中电影(🍙)的(🦀)技术术语。例如，我们在影院看(⏬)到(⛎)的电影拷贝，带有图像和声(🚆)音(⚽)的拷贝，在法语中被称为“标(🔢)准(🗑)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👬)奥(🙍)利(🎮)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎪)拷(📰)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😻)达(🥖)尔：英语里叫“声画合成拷(🥖)贝(🤒)”（(😉)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎸)copia campione）(📱)。我坚持要在词汇上较真，因(📦)为(🍃)例如俄国人对纪录片和剧(🆔)情(🛣)片的区分就与我们不同。他们(🐌)把(🧕)有演员的电影称为“扮演的(🥠)电(📂)影”，而纪录片——不一定没(📖)有(🉑)演员——被称为“非扮演的(🤫)电(🌒)影(🐡)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👛)：(🚉)对美国人来说，它没什么大(🏄)不(🍍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐐)片(⏩)。他(🛫)们甚至没有一个词来指代(🤵)电(🍟)视，他们突然变得非常商业(🐐)化(😠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦔)对(🖇)语言如此不加注意，那么当人(🆖)们(🥢)说一部电影“上映/出去”时，我(🕐)们(🏜)会产生一种错觉：是某种(📄)东(🆚)西真的出去了，还是我们把(😼)它(🤣)弄(🛠)出去了？

曼努埃尔·德·(🎭)奥(😱)利维拉：我会用“出来/出生(📺)”（(🎵)sair）这个词，就像说“和一个女(🚐)人(💝)出(🎾)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔐)这(🔯)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💗)·(🛀)戈达尔：如今，对于好电影(👵)来(💡)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏻)“出(🚸)口在这边”的指示，这是一种(😛)摆(💈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕳)德(🌡)·奥利维拉：我们的电影(🐑)也(🆙)变(❔)成了电影节电影。电影节的(🎼)作(🤢)用是向多样化的公众展示(🔯)电(✒)影的多样性。它是不同电影(🏼)人(🏂)、(🐊)国家、习俗的一种对照。仅(🆘)此(📬)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌯)克(🎀)·戈达尔：我想您描述的(⛰)是(🆖)一个过去的时代，而我见证了(👧)它(🌝)的终结。我以为那是开始，其(🎹)实(🦆)那是终结。那是一个电影节(😻)确(🥡)实能帮助人们相遇、讨论(💱)电(🤑)影(⏹)、讨论任何想讨论之事的(🐍)时(🛂)代。一切都变了，电影也变了(🚛)。现(🌘)在，电影人抱怨他们的孤独(🍼)，但(📔)他(📌)们不再交谈，不再讨论，这是(👸)他(🌄)们的错。今天，电影节越来越(👍)多(💩)。无论是强者还是弱者，每个(🈂)人(🖕)都在各自利用自己能利用的(📆)东(🍷)西。但在我看来，总体而言，举(💭)办(🌝)电影节是为了延续一种对(💰)媒(📲)体或电视而言很重要的“电(🏊)影(✖)观(🎤)念”，一种关于电影神话的观(🕌)念(⛓)，这种神话曼努埃尔（指奥(💁)利(🐵)维拉——编者注）经历了(🐰)一(🍍)整(🅿)个世纪，而我只经历了后三(🥜)分(🖤)之二。也许您能感觉到20年代(🎉)（(♉)那时没有电影节）与今天(📈)之(🎈)间的差异？

曼努埃尔·德·(🔍)奥(📘)利维拉：新现象是电影资(👎)料(🏓)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🆓)那(🐋)早就存在，而是因为有越来(🚼)越(🎤)多(🀄)的观众——比如在里斯本(🤲)—(⬇)—去资料馆看那些没进院(🐯)线(🏝)的电影。这很有趣，因为你必(👂)须(🐱)真(🐸)的热爱电影才会去电影俱(🏫)乐(🌝)部或资料馆看片……

让-吕(✍)克(➰)·戈达尔：关于相遇与对(🚅)话(💥)的故事……这就是我想对您(🐀)说(➖)的：作为评论家，我不指望(😝)别(🚠)人对我说好话，我不想人们(🌖)对(💚)我说或写：“您的电影太残(🌳)暴(👀)了(🔬)，太棒了，太天才了，太非凡了(😧)！”那(👎)时我会问他们：“好吧，那到(🖱)底(🌩)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌕)！噢(📜)！”，他(👣)们甚至没有词汇，只是重复(🏂)：(😫)“它是非凡的！”然而如果他们(😸)对(🖐)我说这真的很丑，这里有错(🚾)误(✳)，那我就会想，或许对话是可能(🤳)的(🐲)：你能告诉我有错误的都(📄)在(💥)哪里吗？这证明了今天的(🍠)评(🖨)论家不再想交谈，而电影人(💑)也(🍯)不(⛲)想被批评。而我，作为一个评(🤾)论(✅)家出身的人，我只需要别人(😾)告(📚)诉我：这行不通。您是否感(🎀)觉(👖)到(👷)需要别人告诉您这不好？(❓)这(🛡)会困扰您吗？因为我对您(🎭)电(🎤)影中行不通的地方有些话(🌶)要(👲)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🆘)·(🌌)德·奥利维拉：“当我拿自(🌃)己(🎁)与人相较，我会感到骄傲；(✊)当(🈴)别人来评价我，我会感到谦(🍇)卑(👼)。”这(🙁)是您电影里的一句话，非常(🕋)美(🤾)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔐)人(🏇)说的，或者是诚实的人说的(😥)。

曼(🛣)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：我(⛑)是(🆒)个悲观主义者。当有人告诉(🏮)我(📱)我的电影里有什么行不通(🙀)时(📅)，我会受影响。不过，我想我已经(🔁)麻(🎆)木很久了。但这取决于他们(🚀)触(🃏)碰哪里。如果我拳头上有个(🍍)伤(💝)口，但有人碰了碰我的二头(🦐)肌(🆘)，我(🤟)就会没什么感觉。但如果那(🤗)个(🈸)人把手指戳进伤口里，那我(🚾)就(💺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎚)必(📑)须(🔶)懂得区分什么是好的，什么(🤟)是(🉑)坏的。这不仅仅是说出我们(🤑)的(😽)感受，而是对电影进行技术(😍)性(👛)或科学性的批评。只有新浪潮(🌎)这(🖌)么做过。以前谁会说：这个(🍡)移(✡)动镜头是好的，我们觉得它(🥠)好(🌬)是因为这个，相对于另一个(🛸)我(👻)们(🛏)觉得坏的镜头而言？或者(🔍)：(🦏)这段对白是好的，相比之下(🌞)那(🥖)段对白是坏的。今天，这完全(🤰)丢(🌈)失(🤔)了。“作者”的概念变得如此重(🎨)要(🈳)，以至于连副导演都不敢对(👃)你(🥝)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚕)我(🦃)能与之维持一种奇怪的艺术(🕡)关(💛)系的人，是制片人。因为制片(🍤)人(😵)投了钱，或者至少他拿别人(😬)的(🏞)钱去冒险，所以以这种风险(🕐)的(📹)名(😿)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎌)行(🗃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥣)思(😴)考。至少，这提供了一种反思(🗂)的(👿)可(⚽)能性，让我能更好地站稳脚(🎢)跟(🎓)。如果说今天的科学家如此(🔪)强(🛀)大，那是因为他们是唯一还(🚥)在(📌)互相批评的人。一位天文学家(🦏)说(🔖)：“我看到了月食，我把它拍(🍻)下(🥄)来了。”另一位说：“给我看看(🦊)。”他(📹)看了之后断言：“但这明明(😌)是(🏦)月(➗)亮！你说什么月食？”另一位(🥟)说(🎨)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐊)，但(💴)他会重新开始。在艺术中，在(💕)艺(🐙)术(🌝)批评中，例如波德莱尔和德(🐢)拉(👷)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📀)的(🚕)对抗时刻。否则，就无法前进(🥙)。这(⏭)是我唯一需要的：批评。但我(🌶)甚(🚷)至得不到它。

曼努埃尔·德(👰)·(👗)奥利维拉：我需要的更多(🏙)是(🙉)拍电影的手段。我永远不知(🕯)道(🔼)电(🎿)影会变成什么样。我有分镜(🎟)脚(😧)本（découpage），我有演员，我有布(😩)景(😢)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎫)期(🐕)间(🥍)，“执导工作”（realización）在时时刻(⌛)刻(🧑)地改变着那团“星云”的整体(😀)构(💞)造。具体的东西只有在我看(➡)样(🚾)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🍼)讨(🍽)厌看样片，我总是感到绝望(🍼)。

让(🏡)-吕克·戈达尔：我想我们(🛰)都(⭕)是这样。只有希区柯克在看(🐨)样(💆)片(😸)时是高兴的。所以，作为评论(🚸)家(🎭)，这就是我想对您的电影说(👊)的(🐨)话：起初我随着电影（指(🕛)《亚(🐿)伯(🌻)拉罕山谷》——译者注）行(👁)进(👷)，但在某一刻我跳脱了出来(🔽)，开(🗾)始思考别的事情。我想：啊(🏈)，这(🕙)里没那么好了，然后，与此同时(🥦)，我(🕜)在做梦，我想着引力（gravitación）(🥢)，想(🎣)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤱)自(⚽)我意识当中，而就在那一刻(🎾)，电(♍)影(🌝)里有人说出了“引力”这个词(🏁)。于(🌬)是我对自己说：最终，这部(🚰)电(📸)影是好的，我必须重看一遍(🔝)。

曼(🌃)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：的(😼)确(🙁)，这就是电影的主题：引力(⛹)与(💉)万有引力定律。

让-吕克·戈(💡)达(🔏)尔：从更科学、更技术的角(➕)度(❔)来看，如果我是您电影的副(🍦)导(🥘)演，我会对您说：“您确定吗(✅)，或(🎧)者您能更好地向我解释一(🍒)下(🎽)，以(😋)便我能帮助您，为什么您选(💮)择(👭)这位女演员来演年轻时的(🌈)艾(🛬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏉)却(🥐)选(🦀)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌈)此(👁)不同？这是故意的吗？”这(🔪)便(🎳)是我的批评：第二位女演(🌭)员(🕙)不如第一位，或者至少，当第二(🧗)位(😨)女演员出现时，电影下坠了(🐴)，这(😠)就是引力。然后它又升起来(🧘)了(🏉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)：(🤒)答(👿)案很简单：起初，我是为第(🐘)二(🚙)位女演员莱奥诺·西尔韦(😬)拉(🐎)写的这部电影。这个女人当(🔁)时(🤩)处(🍬)于危机和抑郁状态。我的制(🦆)片(💜)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍤)说(🍎)服我不要选她。在我改编的(🏢)那(♊)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📕)斯(🚞)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚯)非(👛)常美的话，说艾玛的头发“像(♓)一(🤼)滩黑墨水一样落在她毛衣(❤)的(🤛)背(⏹)上”。为了拍摄这句话，我要求(➖)改(🤾)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😹)色(🤧)，她是金发。她对此感到很受(🔌)伤(🐜)。那(😭)场戏拍得很糟。于是，不得不(👓)找(🗞)另一位女演员来演青少年(🌬)的(🚷)艾玛。这就是对您技术性批(⛪)评(🚇)的技术性回答。我想补充一点(💴)，电(🏀)影总是伴随着“偶然”和运气(🏃)。正(🙀)是这些使我振奋：所有那(🏛)些(🧚)在实现过程中涌现的小事(⭕)件(🔺)。这(🍤)是一种我不太理解的现象(😄)，它(🐾)既可能导致最坏的结果，也(📋)可(🛴)能导致最好的结果。没有一(🔨)部(🖇)电(📟)影是不靠运气的。它是一种(🈵)创(🔺)造，一部电影是一个人的构(⏹)想(🦋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌔)达(🐒)尔：创造可以被准备吗？

曼(🈲)努(🐊)埃尔·德·奥利维拉：可(🗜)以(🎌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍡)生(🗼)活。事物就在那里，等着我们(🍴)去(🌁)拍(🛠)摄。您想修复什么？饥饿、(🚎)在(🤹)非洲死去的孩子，是的，这很(🔟)重(☝)要，值得修复，需要尽可能广(🐏)泛(🔬)的(💦)公众。但一部电影不是，它是(👬)一(🕜)团巨大的混乱，我因此在我(🚐)自(🤘)己面前感到渺小。话虽如此(😉)，我(⚪)接受您关于您“离开”我的电影(🚤)又(🕸)“回来”的批评：必须非常敏(🔅)感(🕴)才能进出电影而不迷失。的(⤴)确(🥝)，这就是引力定律。

让-吕克·(💍)戈(🆖)达(🤬)尔：我非常谦虚地认为，新(🔬)浪(📴)潮的人是从博物馆出发做(🐴)电(🛎)影的。我们发现了电影资料(♍)馆(🆕)。我(🏵)们在那里出生。当然，我们小(🐽)时(🐽)候看过卓别林，但没人会在(🐘)四(🔧)岁时说，看了《救火员》后我要(😇)拍(💺)电影。所以我脑子里总有一个(✔)参(🎫)照系。因此我认为作品比人(🏩)更(🈹)重要。这并非对每个人来说(➿)都(🆒)那么显而易见。女人的作品(☝)是(📉)庇(📕)护男人。而男人，为了处于相(⬇)对(🐷)平等的地位，所能做的一切(🙎)就(💿)是制造作品：绘画、文学(🔱)或(🤝)政(🚴)治、战争、失业、贸易。归(⬇)根(🅰)结底，我对“人”（这里戈达尔(🧞)专(🚾)指作为创作者的人——译(⏮)者(✊)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🉐)埃(👇)尔·德·奥利维拉这个“人(📉)”不(🍫)怎么感兴趣。如果我们住在(🤛)同(🏾)一个城市，比邻而居，我想我(🤡)也(📒)不(💩)会比现在更多地见到您。当(🌭)然(🔀)，见面时我们会更好地谈论(🎫)电(🔥)影，但也仅此而已。如今让我(🥗)震(🕓)惊(🛹)的是，媒体对“个性”这一概念(✨)的(🚠)开发远甚于对“人”的开发。人(😍)在(🚧)作品中，作品在人中。有些人(💢)不(💘)创作作品，而是创作生活，尤其(✌)是(🚟)女人，这本身就是一件作品(🥕)。男(💸)人被迫创作作品，因为他们(😱)通(🤦)常什么都不做。我常像布努(🚎)埃(🔮)尔(🔈)那样说，电影对我来说是最(🌝)重(😤)要的。但如果把一个孩子的(🏸)生(🍄)命和一部电影的上映放在(🕗)一(🍛)起(🔪)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔏)孩(🚳)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚄)德(🏍)·奥利维拉：自然如此。从(🕔)这(😰)个角度看，我也断言艺术没那(🦐)么(🧟)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎬)既(😸)然如此，如果不那么重要，那(⏹)就(⛹)不必做了。女人们更合乎逻(📤)辑(🤘)，她(☔)们在生活中做这事。我不确(🚙)定(📣)能否如此轻易地说艺术不(🏂)重(🕸)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚉)而(🚆)许(🌝)多孩子死去时。这是否意味(🗑)着(🙌)我们让艺术活得太久，而牺(🎥)牲(🕳)了孩子？

曼努埃尔·德·(💧)奥(🚡)利维拉：艺术不是艺术家。艺(👞)术(🎠)家，艺术家的位置，是人类的(🌊)虚(🕦)荣。那种表达世界观的方式(🐳)，说(👅)“这个，这个，这个，这个行不通(😏)”，是(😩)一(🚻)种虚荣的发作。它是世俗的(💸)。艺(📳)术比艺术家更崇高、更有(📬)趣(🛴)。一部电影总是比电影人更(👍)聪(🏄)明(🥍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛅)演(💻)或艺术家走出来展示自己(♌)的(🕛)那种方式，仅仅表明了他的(✒)虚(🛀)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐖)孩(📉)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎄)一(🚉)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎙)维(🔉)拉：是的，当然，但这幅画通(📩)常(🏍)也(😚)很漂亮。艺术与艺术家之间(📨)的(✂)这种差异，也是历史与艺术(🔏)之(👎)间的差异。历史展示了民族(🧦)、(🔫)文(👉)明、情感、趣味的演变。艺(🍬)术(🐊)展示了这些演变中的实体(Ⓜ)。我(🛣)们都有责任，尽管作为导演(💍)我(🕧)什么也做不了。作为导演我只(🔡)能(👝)做一件事，就是拍电影。仅此(🥃)而(🏸)已。然而，艺术家在创作的那(🔷)一(🔓)刻总是对的。那是他们的虚(✖)构(🕖)，是(📝)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗼)达(📈)尔：啊，我不这么认为，一切(🔮)都(🍏)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔲)利(🥝)维(🛤)拉：是的，在那之前（是这(💭)样(🔊)）。但之后，一切都会进入脑(🕡)海(🚀)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚺)哀(⛰)于我》，我像一块海绵一样面对(🔤)电(🔇)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖥)·(🕖)戈达尔：我不确定这是个(🌥)好(🥍)比喻。当然，电影有其奇观性(👻)和(🔂)诗(🏬)意的一面，这是电影的深层(🍸)使(😧)命。但这一使命只有在最初(🌾)进(🏃)行了实验、验证和劳动—(🥞)—(📐)我(🐔)们可以称之为电影的纪录(🏮)片(🥖)层面——之后才能实现。伟(🕰)大(🏴)的艺术家身上都有这一点(❔)，您(🤺)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💑)米(〰)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😼)、(🚀)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐓)什(🕜)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛔)上(🦁)都(⏩)有，我有时也有。以爱森斯坦(👟)为(🌉)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎊)、(🙏)更风格家或更风格化的人(🗂)了(🔖)。然(🤲)而，如果今天我们要展示十(🕧)月(👡)革命的镜头，我们不会在当(🍅)时(👃)的新闻片里找，新闻片使用(🎉)的(📊)是爱森斯坦关于十月革命的(🍈)影(🤥)像，那完全是被调度（mise en scène）(😗)出(🐾)来的影像。当读到弗拉哈迪(👪)拍(💈)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛵)述(🐸)时(📛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🉑)爱(🐦)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😄)他(👲)们每天去捕鱼（即使他们(🔍)不(🍙)想(👙)去）。总之，他和他们组成了(🥘)一(🚹)个电影摄制组，并变成了一(🗃)位(🕠)了不起的人类学家。因此，这(🤲)里(⏰)存在着整全的纪录片层面。在(🤦)今(🕠)天，这种方式——即使不能(🗨)完(🌒)美了解电影史，也至少对其(🕠)有(🌃)所感觉的方式——对许多(☝)人(⏹)来(🐲)说已经遗失了。必须拥有这(⬛)种(♈)对电影史的感觉，有点像乔(🍨)伊(🍡)斯，他对文学史有着深刻的(🌉)感(💱)觉(📭)，他知道当他写下一个句子(🎣)时(🌶)，其中有些词是在拉丁语时(👡)代(⛵)发明的，有些是在中世纪，而(🐬)他(🏕)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🐞)，通(🕳)常背负着所有的精神重担(📼)和(🍡)他所感知到的所有过去，正(🙂)处(🦕)于文学的现代，处于其成熟(🤩)期(📻)。在(💕)电影中，很快，在世界所接受(🐥)的(😮)美国影响下，部分纪录片式(🌔)的(🦋)工作被抛弃了。我们立刻走(🐬)向(🗯)了(🖌)奇观，而这只不过是最终的(👎)使(🚉)命，是电影的弥撒。在今天的(👓)电(🚺)影中，人们举行弥撒，却不进(➗)行(🍂)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📱)术(🔆)家，首先进行他们的祈祷，然(❣)后(⛷)才是弥撒，面对或多或少忠(😋)实(👊)的公众。美国人规范了弥撒(🔩)。对(🗯)他(✖)们来说，在弥撒中重要的是(🕤)募(👭)捐（quête）：一场成功的弥(📯)撒(🛹)就是教堂里座无虚席、募(🃏)捐(🐳)数(🏈)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚣)德(🚶)·奥利维拉：募捐（quête）(Ⓜ)是(📆)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐿)克(🔎)·戈达尔：我不募捐（quête）(😤)，我(📅)只调查（enquête），我专注于做(🎶)一(🎃)名预审法官。我审理投诉。批(🔲)评(😌)应该通过祈祷来表达，而不(🔼)是(🐬)通(🦋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥣)可(🌼)说。或者只能说：“美丽的演(😏)出(🥈)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚪)习(🦗)，就(🤠)像运动员的训练、钢琴家(🧦)的(😝)音阶练习一样。当人们进行(🥛)批(😂)评时，应当批评那些音阶以(🛳)及(🎊)这些音阶所能带来的效果。

曼(👦)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍿)观(😗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔷)是(💞)行动的欲望。您想拍电影，我(🏩)想(🦈)拍(🍾)电影，就像此刻我想撒尿一(🍫)样(🆙)。伯格曼说：“我拍电影的方(😪)式(🖼)就像某些英国人独自去森(🚴)林(⌛)打(♿)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎳)夜(🌫)。但每天早上他们都会刮胡(⛄)子(😟)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🖋)好(🐚)。必须反思这一点，关于欲望。它(⛏)就(🍱)在人心里，就像一个画家画(🐶)着(👉)没人看的画，但他不会停下(🌕)。欲(🐢)望就像独自绽放于原始森(🤭)林(㊙)中(✊)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏛)果(🤼)实的向往，为了自己，也依靠(🐦)自(🏊)己。如果遇到一道注视着它(🤯)、(🥨)并(🤭)发现它的美丽的目光，它便(👅)会(🐱)绽放光采，她的美丽会变得(👇)引(🤠)人注目、脱颖而出。但这样(😖)的(🍫)目光往往来得太迟，人们为了(🔴)抢(📳)占土地，已经烧毁并铲平了(💨)森(🧛)林。在您和我之间，有许多差(🔠)异(😅)，这是幸事。语言、国家、文(😾)化(🍂)的(⛔)差异。您选择了一种略带挑(🔺)衅(🐖)性的电影，它破坏了叙事的(🍾)传(🚅)统秩序。您从混沌中出发寻(🈚)找(🗾)，为(📞)了将无序变为有序。我也试(🉑)图(🎹)将无序变为有序，虽然徒劳(🕖)，我(❔)承认，但我仍在寻找。我想这(⏺)就(🛋)是我们的电影的区别：我的(🥃)电(✌)影较为接近一般意义上的(🔩)电(🤳)影，而您的电影是某种特殊(🔨)的(🧠)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📦)会(🔼)说(⛳)我们做的是同一件事，但您(🗿)抵(🌎)达了，而我尚未真正成功过(🖊)。所(🎏)有人自然地遵循着科学的(🥁)图(🕚)景(🌻)，从混沌出发以建立某种秩(🍆)序(🖲)。这“某种秩序”或多或少有些(🛐)不(🛁)确定，人们也或多或少能抵(🖥)达(😚)一点。有些时候我们做不到，我(🚄)们(🤱)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚚)一(👘)块时间被提取了出来，在另(🦗)一(🍦)部电影里将会是另一块。从(📣)一(🏭)块(Ⓜ)碎片、一张照片出发，我为(🔉)自(🤲)己创造一个世界。看到您电(🐠)影(🥀)的一些片段，我想到了皮亚(🍔)拉(🍌)的(🙍)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈯)欢(🤥)的。用简单的词，如内部（interior）(⬛)和(🎨)外部（exterior）——尽管区分它(🍘)们(😜)没有太大意义，我会说皮亚拉(💌)在(🤥)他的《梵高》中停留在外部，但(🌌)他(🌔)只谈论内部。在这个意义上(🍴)，他(🍿)更接近维斯康蒂的传统。而(😀)您(🌕)恰(🚒)恰相反。您停留在内部。但在(🍜)电(📞)影中我们无法展示内部，只(🦊)能(👱)感受它，但它依然是不可见(🌂)的(🕰)，否(📓)则它就不再是内部了。

曼努(🆘)埃(🤷)尔·德·奥利维拉：甚至(🎯)可(🎦)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🗄)尔(🎟)：(🖲)当然。小时候人们说：鸡是(🗽)由(🙋)内部和外部组成的。掀开外(🐌)部(🐈)，看到内部；如果掀开内部(💑)，就(👸)看到了灵魂。我会说您从背(🐁)面(🔲)拍(⏮)摄内部，尽管您总是从正面(🗡)拍(♉)摄人物。考虑到这种严谨而(🎇)有(🍊)强度的方式，您电影中让我(👷)一(🎟)度(🚷)感到困扰的，是一种幸好还(👿)算(🎥)人性化的不完美，这种不完(🧟)美(🍅)使得您有必要去拍其他电(🆔)影(😢)。让(✌)我困扰的是没有侧面拍摄(💊)的(🚢)镜头，摄影机离放映机太近(😳)了(🎪)。摄影机并不是生来就是要(🐬)与(🏽)放映机保持一致的。放映机(⛽)会(🐅)进(👓)行传输。就像放射科医生拍(💓)X光(🕳)片：他不满足于从正面拍(🌩)，他(🙍)也从侧面、背面、对角线(🕔)拍(🍲)。然(⏯)而在开始时，在放映的那一(🕌)刻(⛩)，所有图像都将是平面的。当(🚦)然(😐)，我们会说这是一个图像，但(🥞)我(🖼)们(🛄)是和图像打交道的人。这并(🔂)不(⏮)意味着摄影机必须一直移(🦋)动(🎎)。

这就是导致您电影中某些(🤛)时(📈)刻出现“空洞”的原因，也就是(🤙)那(🤟)些(📋)观众——糟糕的观众，如今(🍛)的(🚼)观众——称之为“冗长”的东(😾)西(😞)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏢)至(😑)如(🐶)果一开始我看到有好东西(🏵)，我(🧙)会很高兴电影很长。我可以(🐖)安(🔝)心地打个盹，我确信我会找(🍃)到(🏗)它(🐃)们。这就是我所说的对一部(🖌)电(📒)影进行科学性的讨论。

曼努(🔵)埃(🐠)尔·德·奥利维拉：我和(💿)您(🛂)一样，把摄影机放在我认为(📻)它(🔏)必(🖐)须在的精确位置。就是这样(⤵)。为(🚏)什么那里比这里好？我不(🛢)知(🍂)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐅)：(👕)如(🛣)果我们能稍微解释一下为(👡)什(🏺)么就好了。

曼努埃尔·德·(📦)奥(💦)利维拉：力量来自固定性(👕)（(🛂)fixidez）(👊)。是布列松通过《圣女贞德的(🏐)审(🔥)判》教会了我这一点。我们也(♋)可(🔁)以称之为客观性。

让-吕克·(🖐)戈(🌂)达尔：我有种感觉，电影人(🚷)，无(🗨)论(🔫)是好是坏，都有一个想法，一(🛹)种(🛥)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔐)足(😐)够钱的人来实现这种需求(😙)。他(🍤)们(🖇)的工作方式就像一个人说(🎁)：(🚅)今晚我想吃肉酱意面。于是(😕)他(🌏)看看口袋里有多少钱，或者(👐)让(📙)妻(🕟)子或朋友做肉酱意面。老实(🥩)说(🚟)，我一直是反着来的。制片人(🙄)对(🙍)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕞)许(🏔)是时候和他拍部电影了。”既(😱)然(🔽)我(🌏)们不富裕，我们接受，也许我(😚)们(✋)能马上拿到钱。然后，签了合(🙊)同(🍑)。再然后，必须拍这部电影，真(🌒)不(💴)幸(😗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(🕴)我做的完全相反。我表现得(🐉)好(🍄)像合同早已签好一样。我写(🤐)故(👮)事(🔨)，预测一切，然后在最后一刻(🏏)，救(🈸)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏕)拉(🦓)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😶)》（(🌟)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👤)跟(✳)我(💌)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎀)利(⬅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕙)人(⭕)》是不可能的，况且我还是个(🏟)葡(📦)萄(🏾)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📀)拍(🕸)他的版本。于是我想，可以做(🚗)点(🌺)更有趣的事：可以问问作(🖍)家(🌨)阿(🏵)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🗓)否(🌕)愿意基于《包法利夫人》写一(🐈)部(🕟)小说，一部我随后就会改编(🌱)的(🖖)小说。她接受了。必须等她写(🍰)完(⛩)，等(😜)它出版。在此期间，借作家卡(🍦)米(😋)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕑)世(🔲)五周年之际，我拍了《绝望的(🕉)一(🤣)天(🥢)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⌚)说(📓)：我知道这部电影将会是(✋)什(🏄)么，但我不知道是否能拍成(📷)。我(🎎)说(🏅)：我知道电影会拍成，但我(📨)不(😉)知道会是怎样的电影。我不(🧓)仅(🆔)知道某部电影会拍，而且我(⛅)还(🎒)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😅)我(🌞)总(🌁)是害怕拍不了下一部。

曼努(📌)埃(🕌)尔·德·奥利维拉：这也(🎾)是(🐷)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😲)：(🏭)但(💼)您对我电影的批评是什么(📧)？(🎁)就像美食评论家会说：“这(🗨)里(💟)的肉煮过头了，这里的肉还(📏)是(🍶)生(✳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🔞)：一部电影不仅仅是我们(🔷)所(🌔)看到的图像。图像是符号，声(🤪)音(🦍)是其他符号，词语是另外的(🍹)符(🧗)号(🐫)，它们又会唤起其他符号，引(⛪)用(🍸)其他时代、书籍、电影。如(🖨)果(🚃)我们不了解这些符号及其(♑)所(📝)召(🎌)唤的东西，我们就无法理解(👰)电(💦)影。词语在您的电影中强有(👌)力(😲)，它赋予了电影力量。图像有(㊙)另(⛳)一(🖖)种与词语无关的力量。这很(🕳)美(💕)妙。但我距离完全理解您的(🔦)电(🍝)影还缺了点什么。电影是一(🤖)种(😉)旨在拍摄仪式的仪式。您电(➕)影(🗨)中(🔣)的仪式，是那些在镜头间或(🛠)镜(🕟)头中穿梭的人。我们并不完(📹)全(🔃)了解这种仪式的含义，我们(🧓)遗(🧑)失(🧞)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏮)拉(🔝)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧑)看(🛀)到女演员在婚礼当天，在教(🛸)堂(🤴)里(🃏)自己掀起了面纱。如果我们(🔜)不(🐐)了解古代包办婚姻的仪式(🥑)—(🦈)—要求由丈夫掀起妻子的(👇)面(🤾)纱，第一次展示她的脸，以此(🕥)确(🍠)认(❣)他的幸运或不幸——我们(💒)就(🧢)无法理解她这一举动的放(🤤)肆(🌧)。因为我的主角知道自己很(💑)美(🍆)，她(🕴)可以放肆地掀起面纱：看(🔍)我(🗯)多美！如果我们不了解这个(⌚)仪(🤬)式，这场戏的意义就丢失了(🛍)。我(😞)错(😰)过了您电影中许多仪式的(🚕)含(🚂)义。我真希望有人能在我耳(🐒)边(🙋)悄悄向我解释。您在特殊效(🐷)果(🏾)上做了很多工作，不断用声(🏂)音(🎲)、(😊)词语、图像进行挑衅。这是(📳)您(🌝)的形式，是另一种形式，无所(🌺)谓(💶)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕠)没(👕)有(🗑)特殊效果的电影。我更喜欢(🏞)《德(💱)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍓)如(🤑)果英语说得不好却去看《哈(🗒)姆(💹)雷(🐣)特》，会失去很多东西，但我们(🦂)依(🤐)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥛)九(😥)零》由许多仪式和晦涩的东(🛑)西(💢)构成。

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(👒)拉(🚰)：是的，但即便这些符号实(🏡)际(♊)上难以理解，但它们反倒更(🛋)清(😎)晰、更可见。我喜欢这部电(🥟)影(🐪)的(😗)地方，在于符号的清晰性与(📳)其(🔢)深刻的模糊性相并存。另一(🆕)方(🛑)面，这也是我喜欢电影的原(🛺)因(📨)：(🥜)大量精彩的符号沐浴在无(🦑)需(🤩)解释的光芒之中。正因如此(🚯)，我(🛵)才相信电影。

让-吕克·戈达(🦗)尔(🦅)：那么，非常感谢。

本次会面(🕜)由(🦌)热(⛹)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛹)。

最(👀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔚)

1、(🔫)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏃)国(🔦)启(🎖)蒙运动核心人物，唯物主义(🚘)哲(🌐)学家、文艺批评家与作家(📅)，百(😺)科全书派代表，代表作有《拉(🗝)摩(🙀)的(🦑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤶)的(🚁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🈁)波(⤴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💖)歌(👓)先驱、现代主义文学奠基(📏)人(👓)，兼(🕸)具诗人、艺术评论家与散(🐲)文(🧓)诗之祖等多重身份。他的代(Ⓜ)表(👭)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔗)影(📦)响(🔻)力的诗集之一。

3、埃利・福(🦗)尔(🐛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦂)评(👚)论家与散文家。他率先关注(🎰)电(🚐)影(👂)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚢)尚(📝)等现代艺术家的评论极具(🗿)前(🛅)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤽)评(🍎)的发展方向。

4、安德烈・马(♟)尔(🆔)罗(🌟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛒)史(🔡)学家、抵抗运动战士，还担(🏠)任(🧣)过戴高乐时期的文化部长(😝)（(🗨)1958-1969）(🛴)，其作品与行动深度融合了(😊)存(🔲)在主义哲思与历史使命感(🙏)。

5、(🧞)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎓)部(😜)电(🛏)影推出”的意思，但其核心意(🔳)义(🏧)为“出去、离开”，所以戈达尔(💪)才(😇)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔱)Pú(💵)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍴)的(🕯)“公(💓)众”，也可以指“观众“，对应英语(⏩)中(🕧)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⤵)Eugè(🎷)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(❤)的(🌗)领(😱)袖与核心人物，代表作有《自(🌍)由(🏸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐎)尔(🦁)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕡)-玛(👉)丽(🎎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚀)影(🚰)导演、视频艺术家，戈达尔(📫)晚(👯)年的生活伴侣与合作者。她(🧞)与(❗)戈达尔共同创立制作公司(🤬)，并(⭕)与(🤨)其联合执导了《第二号》（1975）(🛩)、(🕡)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚧)，深(🐅)刻影响了戈达尔后期创作(⬆)中(🌄)私(🔠)密对话与家庭影像的风格(📋)转(🎟)向。她本人亦是一位独立的(🌆)创(😗)作者，其作品以哲学思辨探(🔬)索(❗)两(🏇)性关系、语言与日常的诗(💹)意(📞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⏲)演(🏍)、人类学家，真实电影（Ciné(➖)ma Vé(🍉)rité）与民族志虚构电影（(🤰)Ethnofiction）(🏢)的(♉)开创者，代表作有《夏日纪事(📨)》（(🥘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍥)”，其(🤒)跨学科实践深刻影响了纪(🌭)录(🚗)片(🌯)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔮)维(👐)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👐)，涉(🏻)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕊)关(🧗)。

11、(📲)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎊)，法(Ⓜ)国国宝级演员、制片人、(⏲)导(🈲)演与跨界企业家，是法国电(❣)影(🔕)黄金时代的标志性人物。

12、(🌼)克(🙊)劳(⬆)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥉)浪(🚘)潮的先驱导演之一，与特吕(📽)弗(🌳)、戈达尔、侯麦和里维特(🌉)并(🥖)称(🆘) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤕)悬(🕶)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚢)判(👜)视角闻名。由他执导的《包法(🧘)利(🤑)夫(🏫)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔗)Isabelle Huppert）(🔴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍘)卡(🥝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🧛)纪(🕯)葡萄牙最具影响力的浪漫(👅)主(🔋)义(👟)小说家、剧作家与文学评(🐯)论(💕)家。