文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏚)努(📢)埃(🦒)尔(🆗)·德·奥利维拉

（本(🐔)文(👖)由(🥧)Gemini AI翻(👮)译(🌦)，再经过了人工的逐(🌓)句(🚮)校(👽)对(🎺)与(🐰)润色，并添加了一些必(📎)要(📐)的(⛱)注(🐚)释。由于并未找到法语(👬)原(🎇)文(🚜)，本(💩)文翻译同时比照了西(🔡)班(🥞)牙(👁)语(♊)和(🐜)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐿)，曼(🖼)努(🍥)埃(🔺)尔·德·奥利维拉的(😕)《亚(📍)伯(😚)拉(😓)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧑)克(🌅)·(👲)戈(👁)达(📻)尔的《悲哀于我》（Hé(🚬)las pour moi）(🌧)几(💴)乎(👄)同(🥍)时在巴黎的银幕上映(🙃)。借(🥢)此(👱)契(🛴)机，戈达尔提议与奥利(🧤)维(🐘)拉(🤝)会(🎦)面(🧢)，旨在就这两部影片(❤)展(🎽)开(🤶)一(📜)场(🌒)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏽)-吕(🗺)克(❌)·(🌒)戈达尔：没问题，巨大(🌶)的(🌟)声(🔁)响(⏸)是我对公众做出的唯(⛺)一(⤵)妥(🐽)协(🛷)。您(✡)知道儒勒·列纳尔（(😐)Jules Renard）(🐛)对(🈲)“批(⚾)评”的定义吗？“批评就(🐄)像(👈)溃(🐃)败(👺)军队里的士兵，他开了(🌀)小(🔌)差(🎏)，投(🕡)奔(🛢)了敌营。谁是敌人？(🥠)是(🗞)公(👭)众(🧟)。”

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维(🥊)拉(🍐)：(🚮)那(♟)您呢，您知道伯格曼是(🏂)怎(🐇)么(🎭)评(🚻)价(🛒)影评人的吗？“某些(❇)影(🛑)评(👭)人(📑)在(🧥)我看来就像是在试图(🍣)教(🚥)我(🐗)们(🕉)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎶)克(🎩)·(❤)戈(⛓)达尔：我请求让我以(💎)评(📠)论(🍷)家(🚻)的(🕗)身份展开这次对话。与(🛍)其(😡)扮(😢)演(🐰)“作者”，我更愿意去见某(🍖)个(🐮)人(🤥)，谈(🗼)论他的电影，或许偶尔(🐔)也(🔧)让(🔎)那(🚚)个(🏆)人谈谈我的电影。如(📐)果(🎇)这(🛢)能(🥃)从(🐰)宣传角度对两部影片(😎)有(🉐)所(🏿)助(😰)益，那我们就这么做吧(🏪)。电(🛀)影(⤴)是(🕔)对(🧕)现实的一种批判，从(🤖)这(👿)个(🌌)角(👸)度(💇)看，我是非常传统的；(🌂)而(🎠)且(📢)作(🔀)为一名用法语拍摄的(🧣)电(🍇)影(⛲)人(🌧)，我始终带有对电影的(⛹)批(❤)判(💢)态(🔯)度(🤕)。一直以来，法国的伟大(☕)之(🎳)处(🥠)之(👰)一在于拥有批判性的(💼)视(🌤)点(🥄)，即(🤑)便这个国家对此一无(🍄)所(🤞)知(👸)。从(😴)狄(🐳)德罗[1]开始，所有的艺(🛌)术(♉)评(🌼)论(🐭)家(🗽)都是法国人，经过波德(🐺)莱(🌼)尔(👊)[2]、(🥍)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤫)[4]，也(👮)就(😇)是(🏨)说(💉)，无论是不是作家，他(👻)们(🚕)都(👳)是(🔢)有(🌜)“风格”（style）的人。糟糕的(💶)评(🥂)论(📯)家(🛸)没有风格。美国只有两(😈)个(🥣)影(🗒)评(🏭)人：詹姆斯·阿吉（(🦕)James Agee）(📚)和(📼)（(🙏)长(🔫)久以来被忽视的）来(🎰)自(🔻)圣(📣)地(🥘)亚哥的曼尼·法伯（(🥣)Manny Farber）(🏞)。既(🍷)然(🏸)我们的电影同时上映(♟)，我(🚫)想(🐍)提(🌿)出(🕟)第一个问题：我们(🚆)要(⛽)如(🛄)何(🥏)理(😈)解“上映”（sortir）一部电影(🌊)[5]？(🦏)为(👫)什(➖)么要让电影“上映”？我(💆)们(🍛)在(🎊)让(🍟)它(🔑)们“进入”这里或那里(🔓)时(🧘)遇(😚)到(🍨)了(📵)很多困难，然后还有些(📒)人(🗨)没(🌶)做(🥣)什么大事，但无论如何(🚏)，他(🎲)们(🏽)还(♍)是做了必要的事来把(📫)它(🛡)们(😨)“推(🚁)出(🦌)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕡)·(👁)奥(🥑)利(🦌)维拉：在葡萄牙语里(🚍)我(🤘)们(🤲)不(💿)用同一个词，因此也就(🐴)没(🏥)有(✅)这(🤮)种(❗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔆)电(♓)影(♊)出(⬆)去/上映）。不过，这是个(🚣)困(🛑)扰(❤)我(🏸)的问题。我之所以感到(🤸)困(🥞)扰(🎅)，是(💭)因(🍤)为对我来说，必须先(🚎)展(🖤)示(😥)电(🉑)影(💝)，然而，在针对电影的评(🚪)论(🆗)完(♌)成(🈯)之前，电影并未完成。一(🏈)个(🌕)好(🍒)的(🚗)、聪明的、专注的、(📥)敏(💲)感(👱)的(🔻)评(🕐)论家，是观众的代表，他(👦)去(🍉)寻(🚠)找(🥣)那部在我看来——即(🌍)便(🏅)我(🛏)已(⏪)经拍完了——尚不存(😴)在(🍫)的(🐊)电(📣)影(🏧)，他要去完成它。观影者(🛑)与(➕)银(☕)幕(😯)之间的动态关系实际(😁)上(🚇)是(🐩)至(🤛)关重要的，它是电影的(🙋)一(💏)部(🔟)分(🔎)。我(🛸)说的是观影者（espectador）(🛐)，不(🐬)是(🥓)观(🤩)众(🥊)（público）[6]。观众，是某种抽(🕸)象(🕍)的(⛵)东(🥈)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏩)达(✅)尔：观众是现存的观影者，是(📷)被(🈯)商业化了的观影者，是买了(♓)票(💘)的观影者，他变成了观众。然(🌉)而(👛)，他身上仍有一部分保留着(🎳)观(📌)影(🚞)者的特质，就像读者一样。如(🈷)果(🕔)我们谈论的是一部电影，我(🧡)们(♌)会说观影者是剧本，而观众(🍗)则(🎨)是(🛹)观影者的实现（realización），是他(🔎)的(🚘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌵)会(🤭)问自己：如果电影没人看(📆)—(🌤)—我的许多电影都没人看，或(➗)者(✏)被误读，甚至连我自己也…(🈶)…(🐘)我想我们是为了一两个人(🗂)拍(🛍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(🎇)维(😉)拉：但这就足够了。

让-吕克(⏰)·(🚒)戈达尔：当然。但我还是想(🏘)回(😄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🛬)仅(❗)仅(🎶)是文字游戏。应该有一些小(🥗)词(💗)典，告诉我们每种语言中电(🧛)影(🎖)的技术术语。例如，我们在影(🏀)院(〰)看到的电影拷贝，带有图像和(👙)声(🤢)音的拷贝，在法语中被称为(🏥)“标(🐎)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏢)·(🐦)奥利维拉：葡萄牙语也是(🦇)，标(🙉)准(📗)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍈)戈(🚵)达尔：英语里叫“声画合成(🥦)拷(🚫)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(❔)贝(🙄)”（(📈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛱)，因(🎁)为例如俄国人对纪录片和(🆚)剧(🐘)情片的区分就与我们不同(👺)。他(🌞)们把有演员的电影称为“扮演(🚐)的(🕎)电影”，而纪录片——不一定(💠)没(📢)有演员——被称为“非扮演(🏔)的(🌕)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🆎)本(🌻)身(🌅)：对美国人来说，它没什么(🖨)大(🥘)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥊)照(👩)片。他们甚至没有一个词来(🎀)指(✖)代(👏)电视，他们突然变得非常商(🎚)业(📜)化，他们说“network”（网络）。如果我(👋)们(🎠)对语言如此不加注意，那么(🚜)当(🚤)人们说一部电影“上映/出去”时(🖥)，我(🏑)们会产生一种错觉：是某(🛷)种(🚦)东西真的出去了，还是我们(🚣)把(🎹)它弄出去了？

曼努埃尔·(😠)德(🥦)·(⚪)奥利维拉：我会用“出来/出(🚯)生(🍇)”（sair）这个词，就像说“和一个(😘)女(😗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐗)语(🍀)中(💑)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📑)克(🥥)·戈达尔：如今，对于好电(🍆)影(🐬)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔷)一(🥪)个“出口在这边”的指示，这是一(⏳)种(💑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⚾)·(🎥)德·奥利维拉：我们的电(🍶)影(🏰)也变成了电影节电影。电影(🚂)节(💀)的(🛤)作用是向多样化的公众展(📤)示(📖)电影的多样性。它是不同电(👤)影(🛋)人、国家、习俗的一种对(🔀)照(🚮)。仅(🎓)此而已，但这也不算太坏。

让(👓)-吕(🔢)克·戈达尔：我想您描述(👃)的(㊙)是一个过去的时代，而我见(🐝)证(🥁)了它的终结。我以为那是开始(🔆)，其(🔏)实那是终结。那是一个电影(❓)节(☝)确实能帮助人们相遇、讨(🐌)论(🔠)电影、讨论任何想讨论之(🚟)事(🚡)的(🚿)时代。一切都变了，电影也变(⛲)了(🏎)。现在，电影人抱怨他们的孤(👡)独(🚯)，但他们不再交谈，不再讨论(👘)，这(🍆)是(🙂)他们的错。今天，电影节越来(🖱)越(👦)多。无论是强者还是弱者，每(⬛)个(👺)人都在各自利用自己能利(🔌)用(➿)的东西。但在我看来，总体而言(🎃)，举(🏳)办电影节是为了延续一种(🧒)对(🌵)媒体或电视而言很重要的(🔄)“电(👝)影观念”，一种关于电影神话(🕹)的(🧕)观(💹)念，这种神话曼努埃尔（指(🍐)奥(🔣)利维拉——编者注）经历(🐮)了(🚒)一整个世纪，而我只经历了(🌶)后(🕔)三(🥏)分之二。也许您能感觉到20年(🛂)代(👶)（那时没有电影节）与今(💇)天(🍮)之间的差异？

曼努埃尔·(⛷)德(🖊)·奥利维拉：新现象是电影(🔦)资(🔵)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐸)为(📛)那早就存在，而是因为有越(🍟)来(🆖)越多的观众——比如在里(🙊)斯(⏪)本(🐮)——去资料馆看那些没进(🌯)院(🍁)线的电影。这很有趣，因为你(🤥)必(🍂)须真的热爱电影才会去电(🌪)影(📈)俱(⛸)乐部或资料馆看片……

让(👔)-吕(🥥)克·戈达尔：关于相遇与(🥚)对(🌖)话的故事……这就是我想(🐨)对(🤩)您说的：作为评论家，我不指(🌾)望(💿)别人对我说好话，我不想人(🤥)们(🚋)对我说或写：“您的电影太(🔙)残(🏃)暴了，太棒了，太天才了，太非(💽)凡(🏢)了(✖)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍆)到(🙁)底哪里非凡？”他们回答：(🕯)“啊(🦅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💤)重(🐛)复(⛵)：“它是非凡的！”然而如果他(🍌)们(💨)对我说这真的很丑，这里有(📻)错(🎬)误，那我就会想，或许对话是(🌰)可(🏭)能的：你能告诉我有错误的(📨)都(📻)在哪里吗？这证明了今天(🍿)的(➰)评论家不再想交谈，而电影(📍)人(♎)也不想被批评。而我，作为一(🙀)个(🚧)评(🏇)论家出身的人，我只需要别(🍶)人(🐽)告诉我：这行不通。您是否(😂)感(🎓)觉到需要别人告诉您这不(🐧)好(😇)？(🙃)这会困扰您吗？因为我对(🚽)您(🌘)电影中行不通的地方有些(🥞)话(🤤)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐢)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：“当我拿(👦)自(🏪)己与人相较，我会感到骄傲(🙄)；(🖥)当别人来评价我，我会感到(🕊)谦(📗)卑。”这是您电影里的一句话(🌷)，非(🔴)常(💿)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😷)圣(⏬)人说的，或者是诚实的人说(❓)的(🙅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(🆎)我(📆)是个悲观主义者。当有人告(🆖)诉(🏧)我我的电影里有什么行不(🌸)通(🕤)时，我会受影响。不过，我想我(🚋)已(🎹)经麻木很久了。但这取决于他(👷)们(🍯)触碰哪里。如果我拳头上有(🕢)个(🔋)伤口，但有人碰了碰我的二(🙌)头(📪)肌，我就会没什么感觉。但如(💎)果(⛽)那(⛴)个人把手指戳进伤口里，那(😽)我(⌛)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(🏊)必须懂得区分什么是好的(🎗)，什(🚭)么(📙)是坏的。这不仅仅是说出我(🆗)们(♿)的感受，而是对电影进行技(🛄)术(🌑)性或科学性的批评。只有新(🐚)浪(🧕)潮这么做过。以前谁会说：这(💎)个(⚽)移动镜头是好的，我们觉得(🔪)它(😛)好是因为这个，相对于另一(⛄)个(🔘)我们觉得坏的镜头而言？(🥐)或(🐵)者(🍔)：这段对白是好的，相比之(🍘)下(🕗)那段对白是坏的。今天，这完(🈚)全(🌊)丢失了。“作者”的概念变得如(⛴)此(🚷)重(🎒)要，以至于连副导演都不敢(🍚)对(📎)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌽)一(💯)我能与之维持一种奇怪的(😮)艺(💁)术关系的人，是制片人。因为制(📒)片(🤢)人投了钱，或者至少他拿别(🃏)人(😭)的钱去冒险，所以以这种风(🛹)险(🍼)的名义，他敢对我说：“让-吕(⛰)克(🔀)，这(🔔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⭐)我(⏮)思考。至少，这提供了一种反(🐍)思(🥁)的可能性，让我能更好地站(⛴)稳(⤴)脚(🐠)跟。如果说今天的科学家如(🙂)此(🌉)强大，那是因为他们是唯一(🤡)还(🔶)在互相批评的人。一位天文(🍥)学(〽)家说：“我看到了月食，我把它(🎢)拍(👅)下来了。”另一位说：“给我看(🍺)看(😋)。”他看了之后断言：“但这明(📆)明(👗)是月亮！你说什么月食？”另(🏫)一(🔴)位(⭐)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏗)火(💿)，但他会重新开始。在艺术中(⏱)，在(🍺)艺术批评中，例如波德莱尔(🐖)和(🏇)德(🚼)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌍)样(👃)的对抗时刻。否则，就无法前(💘)进(🐜)。这是我唯一需要的：批评(📤)。但(🎁)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(✈)德(🥁)·奥利维拉：我需要的更(😱)多(🍃)是拍电影的手段。我永远不(🌧)知(🉐)道电影会变成什么样。我有(😨)分(💢)镜(🚔)脚本（découpage），我有演员，我有(🤔)布(🦂)景，但我从未拥有电影。在拍(💭)摄(🚮)期间，“执导工作”（realización）在时(🍙)时(💵)刻(🚈)刻地改变着那团“星云”的整(➰)体(🎋)构造。具体的东西只有在我(👥)看(👲)样片（rushes）的那一刻才会出(🔐)现(📁)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🏙)望(🐽)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎥)们(📩)都是这样。只有希区柯克在(🕍)看(🏽)样片时是高兴的。所以，作为(💬)评(🎓)论(⏳)家，这就是我想对您的电影(😙)说(🤖)的话：起初我随着电影（(🔜)指(🌥)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕳)）(💷)行(🌱)进，但在某一刻我跳脱了出(🦃)来(👢)，开始思考别的事情。我想：(🗞)啊(👥)，这里没那么好了，然后，与此(🍞)同(🍃)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(👝)n）(👜)，想着牛顿。后来我醒了，回到(💭)了(🉑)自我意识当中，而就在那一(🎤)刻(🚦)，电影里有人说出了“引力”这(🐮)个(🌚)词(🌅)。于是我对自己说：最终，这(😍)部(🌔)电影是好的，我必须重看一(📽)遍(💣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(💐)的(❓)确，这就是电影的主题：引(💊)力(😬)与万有引力定律。

让-吕克·(📹)戈(🌁)达尔：从更科学、更技术(🔔)的(😰)角度来看，如果我是您电影的(🐼)副(💌)导演，我会对您说：“您确定(📼)吗(💷)，或者您能更好地向我解释(🤴)一(💘)下，以便我能帮助您，为什么(🍰)您(💁)选(🈁)择这位女演员来演年轻时(🚟)的(🦅)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌓)玛(🌌)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🙂)者(🗝)如(⏯)此不同？这是故意的吗？(❔)”这(📠)便是我的批评：第二位女(🥀)演(🕯)员不如第一位，或者至少，当(🙅)第(🏅)二位女演员出现时，电影下坠(🌐)了(🏕)，这就是引力。然后它又升起(👸)来(👎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🤷)：答案很简单：起初，我是(⚓)为(🌸)第(🙎)二位女演员莱奥诺·西尔(🔆)韦(🛳)拉写的这部电影。这个女人(🚬)当(🐢)时处于危机和抑郁状态。我(📩)的(🌸)制(💵)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌋)图(🔐)说服我不要选她。在我改编(💝)的(🔊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔱)-路(😹)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐣)句(🍅)非常美的话，说艾玛的头发(🚗)“像(❇)一滩黑墨水一样落在她毛(🌡)衣(🤚)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐰)要(🎼)求(🍔)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💈)发(🌗)色，她是金发。她对此感到很(🤵)受(✴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📍)得(🥌)不(👟)找另一位女演员来演青少(🥃)年(🛵)的艾玛。这就是对您技术性(🏥)批(✂)评的技术性回答。我想补充(🎾)一(🦎)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🥥)气(🐌)。正是这些使我振奋：所有(🚅)那(🍆)些在实现过程中涌现的小(🧥)事(🌏)件。这是一种我不太理解的(🔧)现(🔠)象(🖼)，它既可能导致最坏的结果(👗)，也(🎧)可能导致最好的结果。没有(⛔)一(🥦)部电影是不靠运气的。它是(🏵)一(🏄)种(🔅)创造，一部电影是一个人的(⬆)构(🕺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌏)戈(👦)达尔：创造可以被准备吗(🤥)？(🏺)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏞)可(🏔)以准备，但不能修复（reparada）。就(👸)像(🤲)生活。事物就在那里，等着我(🔡)们(📌)去拍摄。您想修复什么？饥(🍳)饿(🐻)、(🏸)在非洲死去的孩子，是的，这(🚉)很(♍)重要，值得修复，需要尽可能(✖)广(🔍)泛的公众。但一部电影不是(🕶)，它(⛏)是(⛵)一团巨大的混乱，我因此在(Ⓜ)我(🏉)自己面前感到渺小。话虽如(🥈)此(❕)，我接受您关于您“离开”我的(👔)电(🍹)影又“回来”的批评：必须非常(🚑)敏(👤)感才能进出电影而不迷失(📑)。的(💈)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏦)·(🍳)戈达尔：我非常谦虚地认(🎸)为(📓)，新(🙋)浪潮的人是从博物馆出发(😪)做(🈷)电影的。我们发现了电影资(🚍)料(🥜)馆。我们在那里出生。当然，我(🐩)们(⏪)小(🗻)时候看过卓别林，但没人会(😓)在(🈚)四岁时说，看了《救火员》后我(🚼)要(🏍)拍电影。所以我脑子里总有(😱)一(👾)个参照系。因此我认为作品比(❄)人(🆗)更重要。这并非对每个人来(🚴)说(⏱)都那么显而易见。女人的作(🍂)品(👷)是庇护男人。而男人，为了处(🚕)于(👙)相(📠)对平等的地位，所能做的一(🚤)切(📑)就是制造作品：绘画、文(🕚)学(😠)或政治、战争、失业、贸(😌)易(♓)。归(🧒)根结底，我对“人”（这里戈达(💵)尔(🙈)专指作为创作者的人——(🤛)译(🔌)者注）不怎么感兴趣。我对(🗞)曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉这个(🐥)“人(🐆)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏖)在(📷)同一个城市，比邻而居，我想(📚)我(🈷)也不会比现在更多地见到(🚷)您(🐕)。当(🐴)然，见面时我们会更好地谈(🛩)论(🕑)电影，但也仅此而已。如今让(⬛)我(🧣)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌡)概(💲)念(😐)的开发远甚于对“人”的开发(👱)。人(📃)在作品中，作品在人中。有些(🍇)人(➗)不创作作品，而是创作生活(🔇)，尤(👸)其是女人，这本身就是一件作(🍂)品(🔩)。男人被迫创作作品，因为他(🔛)们(🌆)通常什么都不做。我常像布(📗)努(📃)埃尔那样说，电影对我来说(👖)是(🥢)最(🌪)重要的。但如果把一个孩子(🍍)的(👪)生命和一部电影的上映放(🍍)在(🛋)一起权衡，我不会犹豫一秒(🥗)钟(🕍)：(🎊)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍋)·(📔)德·奥利维拉：自然如此(🕢)。从(✔)这个角度看，我也断言艺术(🎽)没(🛴)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍂)但(🔶)既然如此，如果不那么重要(🎼)，那(💪)就不必做了。女人们更合乎(💵)逻(🅱)辑，她们在生活中做这事。我(🥚)不(🏸)确(🐽)定能否如此轻易地说艺术(🏌)不(🔟)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔮)缺(🏠)而许多孩子死去时。这是否(🎻)意(🆘)味(😙)着我们让艺术活得太久，而(🐪)牺(🌦)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥨)·(🆓)奥利维拉：艺术不是艺术(💒)家(🔐)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🆖)的(🚺)虚荣。那种表达世界观的方(🌇)式(🚣)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚣)通(🌲)”，是一种虚荣的发作。它是世(📜)俗(👶)的(🐆)。艺术比艺术家更崇高、更(😥)有(🕶)趣。一部电影总是比电影人(😽)更(🕝)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👆)说(🥖)。导(⏲)演或艺术家走出来展示自(🥝)己(🔳)的那种方式，仅仅表明了他(🚂)的(💥)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👫)也(🤷)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(💓)了(🛒)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😑)利(💥)维拉：是的，当然，但这幅画(❕)通(🐖)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐳)之(🌲)间(🏟)的这种差异，也是历史与艺(🛌)术(🕸)之间的差异。历史展示了民(🍣)族(🚵)、文明、情感、趣味的演(🛀)变(🏮)。艺(🐗)术展示了这些演变中的实(🍎)体(🧒)。我们都有责任，尽管作为导(👞)演(🙏)我什么也做不了。作为导演(🤵)我(🐀)只能做一件事，就是拍电影。仅(🔣)此(📱)而已。然而，艺术家在创作的(🚷)那(🖲)一刻总是对的。那是他们的(😳)虚(🙌)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔗)·(📩)戈(👼)达尔：啊，我不这么认为，一(🕶)切(🎌)都在外面。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🎓)利维拉：是的，在那之前（(🌲)是(🥒)这(🗨)样）。但之后，一切都会进入(🔹)脑(🎢)海中，然后再出来。例如，面对(🎦)《悲(🎍)哀于我》，我像一块海绵一样(⛵)面(👴)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🖲)克(🏠)·戈达尔：我不确定这是(📅)个(😨)好比喻。当然，电影有其奇观(💏)性(🥖)和诗意的一面，这是电影的(😇)深(😌)层(🐷)使命。但这一使命只有在最(🚝)初(🎽)进行了实验、验证和劳动(🐼)—(⭐)—我们可以称之为电影的(😾)纪(✝)录(🌨)片层面——之后才能实现(🕺)。伟(🎒)大的艺术家身上都有这一(🤥)点(🦕)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐂)丽(👬)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤒)布(🎖)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👌)鲁(⛸)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚇)身(🛴)上都有，我有时也有。以爱森(📊)斯(🦐)坦(👶)为例，没有比爱森斯坦更抽(📓)象(📣)、更风格家或更风格化的(🌘)人(🤟)了。然而，如果今天我们要展(🥎)示(🍠)十(🤓)月革命的镜头，我们不会在(🤺)当(🥔)时的新闻片里找，新闻片使(👁)用(🕙)的是爱森斯坦关于十月革(🔍)命(📒)的影像，那完全是被调度（mise en scè(👟)ne）(✖)出来的影像。当读到弗拉哈(😝)迪(⌛)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐧)叙(🥖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🥞)钱(🐼)给(🎧)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐣)迫(🍤)他们每天去捕鱼（即使他(🦊)们(📓)不想去）。总之，他和他们组(📫)成(🍹)了(😩)一个电影摄制组，并变成了(🚔)一(🤽)位了不起的人类学家。因此(🚏)，这(🔚)里存在着整全的纪录片层(🚜)面(🌵)。在今天，这种方式——即使不(🐤)能(🏫)完美了解电影史，也至少对(🦒)其(🆔)有所感觉的方式——对许(🐹)多(🍹)人来说已经遗失了。必须拥(😆)有(📥)这(🌯)种对电影史的感觉，有点像(✊)乔(📌)伊斯，他对文学史有着深刻(➰)的(👬)感觉，他知道当他写下一个(🔶)句(🏝)子(😻)时，其中有些词是在拉丁语(🌴)时(🍲)代发明的，有些是在中世纪(🧀)，而(⛵)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚩)时(🚐)刻，通常背负着所有的精神重(🔹)担(🐑)和他所感知到的所有过去(😤)，正(🕋)处于文学的现代，处于其成(🆎)熟(💚)期。在电影中，很快，在世界所(👘)接(🧢)受(🍶)的美国影响下，部分纪录片(💀)式(💮)的工作被抛弃了。我们立刻(🍠)走(💫)向了奇观，而这只不过是最(💲)终(💱)的(🚨)使命，是电影的弥撒。在今天(🛸)的(🍵)电影中，人们举行弥撒，却不(🌈)进(🐖)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🧢)的(🐔)艺术家，首先进行他们的祈祷(🍔)，然(🍅)后才是弥撒，面对或多或少(💁)忠(📢)实的公众。美国人规范了弥(⛵)撒(📼)。对他们来说，在弥撒中重要(🍀)的(⛽)是(🏍)募捐（quête）：一场成功的(🐔)弥(🏪)撒就是教堂里座无虚席、(🚕)募(❄)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐢)尔(📫)·(🍪)德·奥利维拉：募捐（quê(✅)te）(🔌)是我下一部电影的主题。[10]

让(📅)-吕(💍)克·戈达尔：我不募捐（(⏩)quê(♟)te），我只调查（enquête），我专注于(😧)做(🗄)一名预审法官。我审理投诉(🦀)。批(👐)评应该通过祈祷来表达，而(🤖)不(🐧)是通过弥撒。关于弥撒，人们(✳)无(👝)话(🎦)可说。或者只能说：“美丽的(🥛)演(🀄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐷)练(㊙)习，就像运动员的训练、钢(🔑)琴(🖕)家(💟)的音阶练习一样。当人们进(📈)行(🌔)批评时，应当批评那些音阶(🛋)以(👬)及这些音阶所能带来的效(🥃)果(🔆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈳)奇(🎦)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚁)的(👚)是行动的欲望。您想拍电影(⛏)，我(🏃)想拍电影，就像此刻我想撒(🕜)尿(👀)一(😆)样。伯格曼说：“我拍电影的(🦕)方(🍡)式就像某些英国人独自去(🧟)森(💴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛒)枪(🕠)守(🏺)夜。但每天早上他们都会刮(🤭)胡(🌼)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🖊)很(🎲)好。必须反思这一点，关于欲(🏸)望(🍟)。它就在人心里，就像一个画家(📚)画(🥓)着没人看的画，但他不会停(🐖)下(🕴)。欲望就像独自绽放于原始(🥏)森(😩)林中心的绝美花朵，它凝聚(😓)着(🚈)对(👝)果实的向往，为了自己，也依(➰)靠(🍭)自己。如果遇到一道注视着(🏗)它(🎁)、并发现它的美丽的目光(🗒)，它(💲)便(👜)会绽放光采，她的美丽会变(🗯)得(🉐)引人注目、脱颖而出。但这(⏲)样(🥝)的目光往往来得太迟，人们(🧀)为(😺)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🍶)了(😐)森林。在您和我之间，有许多(💶)差(🍢)异，这是幸事。语言、国家、(🥋)文(🔼)化的差异。您选择了一种略(⛰)带(🐍)挑(🤷)衅性的电影，它破坏了叙事(💒)的(💌)传统秩序。您从混沌中出发(🚲)寻(👕)找，为了将无序变为有序。我(🎟)也(🖲)试(🤱)图将无序变为有序，虽然徒(🙅)劳(🈸)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌗)这(🕐)就是我们的电影的区别：(🏭)我(🎅)的(🏉)电影较为接近一般意义上(🚫)的(🥤)电影，而您的电影是某种特(🐼)殊(🏔)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚻)我(🍞)会说我们做的是同一件事(📪)，但(🛅)您(🏊)抵达了，而我尚未真正成功(📶)过(💉)。所有人自然地遵循着科学(🏵)的(⬆)图景，从混沌出发以建立某(🏋)种(🛃)秩(🔢)序。这“某种秩序”或多或少有(💷)些(🎳)不确定，人们也或多或少能(🤵)抵(🈁)达一点。有些时候我们做不(🆚)到(⬜)，我(🎚)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💄)，有(📚)一块时间被提取了出来，在(🦆)另(🍀)一部电影里将会是另一块(🈷)。从(💳)一块碎片、一张照片出发(🍯)，我(🧐)为(🛌)自己创造一个世界。看到您(🚯)电(🌱)影的一些片段，我想到了皮(🗻)亚(🍛)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐪)我(🕉)喜(🍑)欢的。用简单的词，如内部（(💶)interior）(📺)和外部（exterior）——尽管区分(🙆)它(📦)们没有太大意义，我会说皮(🈯)亚(👄)拉(🏁)在他的《梵高》中停留在外部(😈)，但(😊)他只谈论内部。在这个意义(♍)上(🤐)，他更接近维斯康蒂的传统(📒)。而(🧐)您恰恰相反。您停留在内部(😌)。但(🚒)在(🐵)电影中我们无法展示内部(👦)，只(🎸)能感受它，但它依然是不可(🤯)见(📣)的，否则它就不再是内部了(🔱)。

曼(🧒)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔯)至(👍)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌯)达(🐛)尔：当然。小时候人们说：(🔪)鸡(🔕)是(🛅)由内部和外部组成的。掀开(🍏)外(🎂)部，看到内部；如果掀开内(🕴)部(🔨)，就看到了灵魂。我会说您从(📷)背(🕔)面拍摄内部，尽管您总是从(🎎)正(🦌)面(🆗)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤩)而(〰)有强度的方式，您电影中让(🔸)我(🗯)一度感到困扰的，是一种幸(🏹)好(🍗)还(🧕)算人性化的不完美，这种不(🍝)完(🧒)美使得您有必要去拍其他(🈂)电(🎩)影。让我困扰的是没有侧面(🎉)拍(🏀)摄(🎰)的镜头，摄影机离放映机太(🎥)近(🏃)了。摄影机并不是生来就是(💁)要(🕍)与放映机保持一致的。放映(🐶)机(🛳)会进行传输。就像放射科医(☔)生(👤)拍(🥚)X光片：他不满足于从正面(📶)拍(🏢)，他也从侧面、背面、对角(🈯)线(❇)拍。然而在开始时，在放映的(🌤)那(🔷)一(🎈)刻，所有图像都将是平面的(🈁)。当(🚘)然，我们会说这是一个图像(🔌)，但(🚗)我们是和图像打交道的人(🆑)。这(📜)并(👆)不意味着摄影机必须一直(🐇)移(💪)动。

这就是导致您电影中某(🌮)些(🦎)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍿)是(🉐)那些观众——糟糕的观众(🚀)，如(🕕)今(🔙)的观众——称之为“冗长”的(🏪)东(🏠)西。我不是说我抱怨电影长(🐉)，甚(👉)至如果一开始我看到有好(🗳)东(🆎)西(🚼)，我会很高兴电影很长。我可(🔔)以(🐱)安心地打个盹，我确信我会(📫)找(📶)到它们。这就是我所说的对(🚷)一(👂)部(🐡)电影进行科学性的讨论。

曼(🚈)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：我(📃)和(🌊)您一样，把摄影机放在我认(🏾)为(🔦)它必须在的精确位置。就是(😫)这(🛷)样(🎠)。为什么那里比这里好？我(🐔)不(😬)知道为什么。

让-吕克·戈达(🗿)尔(🚉)：如果我们能稍微解释一(🌔)下(👆)为(🐧)什么就好了。

曼努埃尔·德(🧑)·(🔀)奥利维拉：力量来自固定(🖤)性(🔥)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👌)德(😰)的(🗾)审判》教会了我这一点。我们(🔞)也(⤵)可以称之为客观性。

让-吕克(🔅)·(⏮)戈达尔：我有种感觉，电影(😮)人(🔻)，无论是好是坏，都有一个想(🖇)法(⏫)，一(⏫)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔽)有(❌)足够钱的人来实现这种需(🍧)求(🌨)。他们的工作方式就像一个(🏴)人(📸)说(⚡)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍭)是(🍯)他看看口袋里有多少钱，或(🎟)者(♐)让妻子或朋友做肉酱意面(🗓)。老(🍷)实(💿)说，我一直是反着来的。制片(🏟)人(😑)对我说：“德帕迪[11]约有档期(☝)，也(🌤)许是时候和他拍部电影了(🚠)。”既(📧)然我们不富裕，我们接受，也(🧥)许(👴)我(🎂)们能马上拿到钱。然后，签了(🚼)合(🔢)同。再然后，必须拍这部电影(💈)，真(👍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👕)维(🥒)拉(😴)：我做的完全相反。我表现(🐫)得(⛸)好像合同早已签好一样。我(✖)写(⛸)故事，预测一切，然后在最后(🌀)一(📆)刻(🏛)，救星来了，那就是制片人。《亚(🕙)伯(📨)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💜)誉(♈)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔗)直(👅)跟我谈论福楼拜，当然还有(⬇)《包(🚏)法(🕘)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦎)夫(💣)人》是不可能的，况且我还是(🥡)个(🌇)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛷)[12]正(🗒)在(👗)拍他的版本。于是我想，可以(🎤)做(🌮)点更有趣的事：可以问问(🐲)作(😉)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧢)斯(🏌)是(🐏)否愿意基于《包法利夫人》写(📶)一(🐊)部小说，一部我随后就会改(🐅)编(💖)的小说。她接受了。必须等她(📔)写(👏)完，等它出版。在此期间，借作(🕵)家(🃏)卡(😤)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌿)[13]逝(🐝)世五周年之际，我拍了《绝望(🎺)的(🎇)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💦)：(😩)您(⛴)说：我知道这部电影将会(🥣)是(🦆)什么，但我不知道是否能拍(🕘)成(📚)。我说：我知道电影会拍成(🤚)，但(🐁)我(🧥)不知道会是怎样的电影。我(🏬)不(㊙)仅知道某部电影会拍，而且(🧙)我(🛳)还承诺了要拍，这更糟糕。因(㊗)为(🖖)我总是害怕拍不了下一部(🙁)。

曼(🛄)努(🛵)埃尔·德·奥利维拉：这(💲)也(🥦)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📨)尔(🍜)：但您对我电影的批评是(💲)什(🖨)么(🤚)？就像美食评论家会说：(🐷)“这(💘)里的肉煮过头了，这里的肉(📜)还(🦁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦊)利(🎗)维(⤵)拉：一部电影不仅仅是我(🏸)们(🌙)所看到的图像。图像是符号(🍲)，声(🕌)音是其他符号，词语是另外(📰)的(🏷)符号，它们又会唤起其他符(📴)号(🎛)，引(🛋)用其他时代、书籍、电影(🌕)。如(😼)果我们不了解这些符号及(🤴)其(📕)所召唤的东西，我们就无法(😒)理(🎢)解(🐂)电影。词语在您的电影中强(🥏)有(🔴)力，它赋予了电影力量。图像(👘)有(🔣)另一种与词语无关的力量(🕋)。这(🛰)很(🧤)美妙。但我距离完全理解您(🔔)的(🍐)电影还缺了点什么。电影是(🍪)一(⛎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤭)电(🖨)影中的仪式，是那些在镜头(🍣)间(🌴)或(👮)镜头中穿梭的人。我们并不(🏖)完(🥢)全了解这种仪式的含义，我(📽)们(📕)遗失了它们的意义。例如，在(🤶)《亚(🤤)伯(🚄)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚼)们(🏣)看到女演员在婚礼当天，在(🌍)教(🍴)堂里自己掀起了面纱。如果(🏒)我(💐)们(🚞)不了解古代包办婚姻的仪(🐉)式(🚳)——要求由丈夫掀起妻子(🧦)的(🕌)面纱，第一次展示她的脸，以(😰)此(🈶)确认他的幸运或不幸——(🕕)我(🏻)们(📙)就无法理解她这一举动的(🍒)放(🈂)肆。因为我的主角知道自己(🐌)很(🐰)美，她可以放肆地掀起面纱(❗)：(💤)看(🥇)我多美！如果我们不了解这(📷)个(🔔)仪式，这场戏的意义就丢失(😹)了(🧀)。我错过了您电影中许多仪(✳)式(📵)的(📨)含义。我真希望有人能在我(👅)耳(⭐)边悄悄向我解释。您在特殊(🗾)效(🧟)果上做了很多工作，不断用(🤱)声(🤧)音、词语、图像进行挑衅(🏿)。这(🧢)是(🚞)您的形式，是另一种形式，无(✝)所(😼)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛏)欢(💸)没有特殊效果的电影。我更(🧖)喜(🚸)欢(🤫)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐳)：(🥛)如果英语说得不好却去看(🚍)《哈(🌲)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥐)我(💩)们(〽)依旧能分辨它是好是坏。《德(👆)国(🍂)九零》由许多仪式和晦涩的(📄)东(🎴)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💬)利(🐘)维拉：是的，但即便这些符(🕚)号(😏)实(🗼)际上难以理解，但它们反倒(⏪)更(🎠)清晰、更可见。我喜欢这部(📮)电(🌉)影的地方，在于符号的清晰(✉)性(🤨)与(👾)其深刻的模糊性相并存。另(🔼)一(🔼)方面，这也是我喜欢电影的(👧)原(🥦)因：大量精彩的符号沐浴(🙍)在(🏞)无(🍨)需解释的光芒之中。正因如(🛹)此(👘)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍳)达(🏒)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧙)面(⛄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👴)组(⛴)织(👪)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏹)。

注(🕤)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🦑)法(👢)国启蒙运动核心人物，唯物(🍳)主(🎠)义(🚤)哲学家、文艺批评家与作(🔖)家(🐏)，百科全书派代表，代表作有(🎓)《拉(🛑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗳)和(🏥)他(🥥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📄)・(⏰)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😛)诗(🏰)歌先驱、现代主义文学奠(🧕)基(🌝)人，兼具诗人、艺术评论家(🈯)与(📽)散(🐷)文诗之祖等多重身份。他的(🏀)代(🈺)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📴)具(🕛)影响力的诗集之一。

3、埃利(🗃)・(🍉)福(🥪)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌪)、(🚍)评论家与散文家。他率先关(🎺)注(⭕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(♊)，对(💲)塞(👱)尚等现代艺术家的评论极(✔)具(🛌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔥)批(😏)评的发展方向。

4、安德烈・(🏳)马(🛏)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤡)艺(🏰)术(🤲)史学家、抵抗运动战士，还(⚡)担(⏺)任过戴高乐时期的文化部(👕)长(🔰)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥑)合(🍺)了(♌)存在主义哲思与历史使命(🤤)感(👇)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕉)某(❤)部电影推出”的意思，但其核(🔼)心(🚟)意(📼)义为“出去、离开”，所以戈达(⭕)尔(🚜)才会玩这样一个文字游戏(👫)。

6、(😕)Público在葡萄牙语中既可指广(🏘)义(🏵)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚅)英(🈁)语(🎣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎐)（(🤝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔱)派(😰)的领袖与核心人物，代表作(💚)有(😴)《自(😁)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚝)莱(😶)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌁)娜(🏅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐂)士(🔑)电(🍎)影导演、视频艺术家，戈达(🉑)尔(🍦)晚年的生活伴侣与合作者(🎦)。她(👰)与戈达尔共同创立制作公(〽)司(🚴)，并与其联合执导了《第二号(🏎)》（(🏿)1975）(🌫)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐩)品(😮)，深刻影响了戈达尔后期创(🕒)作(♒)中私密对话与家庭影像的(💻)风(🚅)格(🌿)转向。她本人亦是一位独立(🏎)的(⛷)创作者，其作品以哲学思辨(🧥)探(🚝)索两性关系、语言与日常(👴)的(🚄)诗(🐝)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥖)导(😙)演、人类学家，真实电影（(🎡)Ciné(🏂)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔰)（(👐)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤡)纪(💳)事(🌏)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💧)父(🚔)”，其跨学科实践深刻影响了(🤗)纪(📽)录片与视觉人类学发展。

10、(🌟)奥(🏽)利(📿)维拉下一部电影为《盒子》（(👿)A Caixa）(🤦)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📄)双(🔱)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💓)Gé(💂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⚽)，法国国宝级演员、制片人(🍊)、(🥜)导演与跨界企业家，是法国(🚰)电(🔴)影黄金时代的标志性人物(🎃)。

12、(🚙)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎊)影(🍶)新(👐)浪潮的先驱导演之一，与特(⛓)吕(🉐)弗、戈达尔、侯麦和里维(✊)特(🗽)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💠)阶(🥣)级(😪)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚅)批(😄)判视角闻名。由他执导的《包(🧔)法(💏)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💀)尔(🐬)（(🅰)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👣)・(🤗)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍪) 19 世(🕷)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌜)漫(🗓)主义小说家、剧作家与文(🧔)学(🎿)评(🌷)论家。