文 / 让-吕克·戈达尔(😂) & 曼(🏒)努(🦕)埃(💔)尔·德·奥利维拉

（(🛋)本(🐠)文(🚛)由(⏫)Gemini AI翻(🎦)译，再经过了人工的逐(🖤)句(🍐)校(🍨)对(🕕)与润色，并添加了一些(🥜)必(🏃)要(🔉)的(🌇)注释。由于并未找到法(🏧)语(👮)原(🏾)文(😹)，本(👲)文翻译同时比照了西(🏺)班(💍)牙(🍯)语(🐢)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍁)9月(🕢)，曼(🐵)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉(🔛)的(🕊)《亚(📖)伯(🌁)拉(🕎)罕山谷》（Vale Abraão）与让(⭕)-吕(👱)克(🤴)·(🚴)戈(🔉)达尔的《悲哀于我》（Hé(🈸)las pour moi）(⏳)几(📘)乎(👱)同时在巴黎的银幕上(👦)映(⏩)。借(⛵)此(🗺)契机，戈达尔提议与奥(🈸)利(🥨)维(🎯)拉(💂)会(🖌)面，旨在就这两部影片(🥞)展(🎇)开(🛠)一(☝)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥂)。

让(🎋)-吕(♈)克(😂)·戈达尔：没问题，巨(🔛)大(📤)的(📳)声(🐛)响(👦)是我对公众做出的唯(🐢)一(📖)妥(🔱)协(🤝)。您知道儒勒·列纳尔(😧)（(🤾)Jules Renard）(🔬)对(🎩)“批评”的定义吗？“批评(🍰)就(🧥)像(🎓)溃(🗝)败(🎁)军队里的士兵，他开(🗺)了(🏷)小(📇)差(🚩)，投(🤩)奔了敌营。谁是敌人？(👿)是(⛄)公(🍶)众(🔛)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎸)维(😻)拉(🦕)：(🤦)那您呢，您知道伯格曼(🐰)是(🎮)怎(📦)么(🛩)评(🖱)价影评人的吗？“某些(🍝)影(📵)评(♈)人(🚯)在我看来就像是在试(🍉)图(💇)教(🧀)我(😊)们如何奔跑的瘸子。”

让(⛓)-吕(🏫)克(🗯)·(🗿)戈(💾)达尔：我请求让我以(😊)评(🌅)论(🚌)家(🏄)的身份展开这次对话(🏫)。与(🕯)其(👾)扮(🛑)演“作者”，我更愿意去见(👿)某(🐚)个(🔔)人(🚆)，谈(😽)论他的电影，或许偶(🕜)尔(🐁)也(✡)让(🖇)那(🍗)个人谈谈我的电影。如(🐩)果(📨)这(👨)能(🧔)从宣传角度对两部影(❕)片(😓)有(🖤)所(🚈)助益，那我们就这么做(🔤)吧(👎)。电(🌕)影(🎑)是(🤣)对现实的一种批判，从(🍽)这(🗜)个(🛬)角(🐯)度看，我是非常传统的(📿)；(🌘)而(🥎)且(🎙)作为一名用法语拍摄(🍧)的(🏤)电(🍷)影(🕡)人(🐖)，我始终带有对电影的(😡)批(🛳)判(🛌)态(🚉)度。一直以来，法国的伟(🚾)大(🐒)之(🌦)处(🐢)之一在于拥有批判性(🦋)的(🆔)视(🕢)点(💾)，即(📫)便这个国家对此一(🏊)无(🏜)所(🦋)知(😜)。从(⏩)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦂)术(😭)评(🔩)论(🍩)家都是法国人，经过波(🗂)德(💬)莱(🤾)尔(👬)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕠)罗(☕)[4]，也(🥥)就(🌧)是(⛺)说，无论是不是作家，他(🛎)们(💁)都(🍔)是(🕧)有“风格”（style）的人。糟糕(🦓)的(💇)评(🥐)论(🍬)家没有风格。美国只有(🔒)两(🦓)个(🍃)影(🐀)评(⛱)人：詹姆斯·阿吉（(🚗)James Agee）(🦓)和(👓)（(🥉)长久以来被忽视的）(🍈)来(🏜)自(👚)圣(🎊)地亚哥的曼尼·法伯(🚳)（(🦂)Manny Farber）(👂)。既(🍪)然(🙍)我们的电影同时上(🕚)映(😪)，我(😏)想(🤥)提(💿)出第一个问题：我们(😬)要(🉐)如(💢)何(⛎)理解“上映”（sortir）一部电(😜)影(🌤)[5]？(🌑)为(🥒)什么要让电影“上映”？(🚺)我(🐠)们(🦑)在(👺)让(⬇)它们“进入”这里或那里(🍰)时(🤯)遇(😺)到(🅰)了很多困难，然后还有(📣)些(🤴)人(📬)没(🛶)做什么大事，但无论如(🎩)何(🈁)，他(🥑)们(🥟)还(👛)是做了必要的事来把(🏉)它(♍)们(⛪)“推(⏩)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📎)德(📪)·(💝)奥(🕘)利维拉：在葡萄牙语(💻)里(🐏)我(💡)们(🎊)不(😍)用同一个词，因此也(🚡)就(💴)没(🏼)有(🔢)这(📴)种双关语。我们不说“sortir un film”（(✳)让(🙋)电(🙊)影(🍭)出去/上映）。不过，这是(🔔)个(😭)困(🔂)扰(🔏)我的问题。我之所以感(💼)到(🔒)困(📍)扰(🍶)，是(🚊)因为对我来说，必须先(🔥)展(😥)示(🗻)电(🌈)影，然而，在针对电影的(🗯)评(🏋)论(💚)完(🎼)成之前，电影并未完成(♿)。一(🕕)个(👿)好(🚯)的(📣)、聪明的、专注的、(🤑)敏(🤱)感(🕖)的(🌸)评论家，是观众的代表(💅)，他(🐰)去(🚳)寻(🐋)找那部在我看来——(🆕)即(🍩)便(🦐)我(💌)已(📛)经拍完了——尚不(💜)存(🧢)在(🔴)的(🧢)电(⏮)影，他要去完成它。观影(🥝)者(🏩)与(🖐)银(🐂)幕之间的动态关系实(😩)际(📊)上(🕺)是(🌺)至关重要的，它是电影(🎒)的(💚)一(🌑)部(🍈)分(🕶)。我说的是观影者（espectador）(🥧)，不(💍)是(📵)观(🈵)众（público）[6]。观众，是某种(🔌)抽(😺)象(⏲)的(🐭)东西，是非个人的。

让-吕克·(📫)戈(🕧)达(🍝)尔：观众是现存的观影者(🎢)，是(🎎)被商业化了的观影者，是买(🦅)了(🎥)票的观影者，他变成了观众(😟)。然(🕤)而(💙)，他身上仍有一部分保留着(📡)观(♿)影者的特质，就像读者一样(📱)。如(🎟)果我们谈论的是一部电影(😓)，我(🙁)们会说观影者是剧本，而观众(➡)则(🚬)是观影者的实现（realización），是(🈹)他(🖖)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💏)时(🦊)会问自己：如果电影没人(❄)看(🎓)—(🧦)—我的许多电影都没人看(📱)，或(🐅)者被误读，甚至连我自己也(👦)…(🧙)…我想我们是为了一两个(🤛)人(🕓)拍(🤢)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(🔣)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔕)克(⛴)·戈达尔：当然。但我还是(💃)想(🙋)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(⛳)仅(🔔)仅是文字游戏。应该有一些(🌃)小(🗻)词典，告诉我们每种语言中(🖊)电(🛑)影的技术术语。例如，我们在(🔯)影(😍)院(😞)看到的电影拷贝，带有图像(🔊)和(🔡)声音的拷贝，在法语中被称(🐇)为(👀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(➰)德(🐵)·(🤕)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏱)，标(🍼)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤜)·(🐢)戈达尔：英语里叫“声画合(🐻)成(👧)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📈)贝(⛷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥕)真(💏)，因为例如俄国人对纪录片(🌓)和(🤜)剧情片的区分就与我们不(🤝)同(📘)。他(🛍)们把有演员的电影称为“扮(🦊)演(🌲)的电影”，而纪录片——不一(🚩)定(➗)没有演员——被称为“非扮(🔃)演(🥏)的(🧡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💭)本(🐟)身：对美国人来说，它没什(🐬)么(🏉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👰)是(🏌)照片。他们甚至没有一个词来(😕)指(💥)代电视，他们突然变得非常(💡)商(😽)业化，他们说“network”（网络）。如果(🙎)我(🕒)们对语言如此不加注意，那(🎞)么(♐)当(🎵)人们说一部电影“上映/出去(👒)”时(♒)，我们会产生一种错觉：是(🏅)某(🐤)种东西真的出去了，还是我(😎)们(👞)把(🛳)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤐)德(🏈)·奥利维拉：我会用“出来(🕖)/出(🤷)生”（sair）这个词，就像说“和一(🆒)个(🕺)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚶)语(😳)中这意味着“带她去床上”。

让(🎆)-吕(📇)克·戈达尔：如今，对于好(⏯)电(🌧)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥏)了(🐩)一(🌑)个“出口在这边”的指示，这是(🔬)一(🚵)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🆓)尔(🥏)·德·奥利维拉：我们的(💶)电(🥂)影(🐴)也变成了电影节电影。电影(🎥)节(🐚)的作用是向多样化的公众(🤔)展(❌)示电影的多样性。它是不同(🥞)电(🥟)影人、国家、习俗的一种对(📫)照(📉)。仅此而已，但这也不算太坏(🌐)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：我想您描(⛄)述(🔼)的是一个过去的时代，而我(🔦)见(🌖)证(🤹)了它的终结。我以为那是开(🗜)始(🥪)，其实那是终结。那是一个电(🔌)影(💔)节确实能帮助人们相遇、(😖)讨(🕺)论(🏪)电影、讨论任何想讨论之(🍔)事(🅾)的时代。一切都变了，电影也(🛩)变(♿)了。现在，电影人抱怨他们的(📆)孤(🖼)独，但他们不再交谈，不再讨论(🖊)，这(👣)是他们的错。今天，电影节越(🥊)来(👂)越多。无论是强者还是弱者(🚜)，每(⏰)个人都在各自利用自己能(🥛)利(🐤)用(🕎)的东西。但在我看来，总体而(🗼)言(🏩)，举办电影节是为了延续一(⚫)种(👀)对媒体或电视而言很重要(⛺)的(🥐)“电(💍)影观念”，一种关于电影神话(🍘)的(💯)观念，这种神话曼努埃尔（(🌏)指(👎)奥利维拉——编者注）经(🧝)历(😩)了一整个世纪，而我只经历了(🔼)后(🍬)三分之二。也许您能感觉到(👭)20年(🚯)代（那时没有电影节）与(🐪)今(📥)天之间的差异？

曼努埃尔(🍢)·(👍)德(⚡)·奥利维拉：新现象是电(😟)影(😨)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐫)，因(🛶)为那早就存在，而是因为有(🛂)越(➕)来(📍)越多的观众——比如在里(🏞)斯(✈)本——去资料馆看那些没(🛁)进(🥧)院线的电影。这很有趣，因为(🛃)你(🌭)必须真的热爱电影才会去电(🏸)影(🚝)俱乐部或资料馆看片……(🌈)

让(🌿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🦖)与(🧤)对话的故事……这就是我(㊗)想(🐕)对(🥈)您说的：作为评论家，我不(🏂)指(🌩)望别人对我说好话，我不想(💈)人(😣)们对我说或写：“您的电影(🏮)太(🗣)残(🧛)暴了，太棒了，太天才了，太非(✅)凡(⬛)了！”那时我会问他们：“好吧(🦖)，那(🏸)到底哪里非凡？”他们回答(➗)：(🎒)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😢)重(🔇)复：“它是非凡的！”然而如果(🦏)他(🔡)们对我说这真的很丑，这里(🥂)有(🌖)错误，那我就会想，或许对话(🍯)是(😸)可(🐵)能的：你能告诉我有错误(📹)的(🔌)都在哪里吗？这证明了今(🚋)天(🔠)的评论家不再想交谈，而电(😺)影(👴)人(💭)也不想被批评。而我，作为一(🏆)个(🌚)评论家出身的人，我只需要(🥐)别(📡)人告诉我：这行不通。您是(👟)否(🐂)感觉到需要别人告诉您这不(🔙)好(😨)？这会困扰您吗？因为我(😊)对(🏒)您电影中行不通的地方有(🧣)些(🎤)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚕)努(🈲)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：“当我(⛱)拿(💌)自己与人相较，我会感到骄(🚚)傲(🏛)；当别人来评价我，我会感(🛫)到(♍)谦(🤸)卑。”这是您电影里的一句话(📼)，非(🏮)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔢)是(🚦)圣人说的，或者是诚实的人(🌮)说(⏫)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(📠)我是个悲观主义者。当有人(🏧)告(🐽)诉我我的电影里有什么行(⏫)不(✝)通时，我会受影响。不过，我想(🍋)我(📟)已(👹)经麻木很久了。但这取决于(⏬)他(🚰)们触碰哪里。如果我拳头上(✡)有(📜)个伤口，但有人碰了碰我的(🐣)二(💏)头(🗃)肌，我就会没什么感觉。但如(🗝)果(📺)那个人把手指戳进伤口里(😏)，那(🥦)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥣)尔(🎬)：必须懂得区分什么是好的(🚙)，什(🌺)么是坏的。这不仅仅是说出(🍤)我(🗯)们的感受，而是对电影进行(⛪)技(🔦)术性或科学性的批评。只有(🥎)新(😰)浪(⛅)潮这么做过。以前谁会说：(🏧)这(🤯)个移动镜头是好的，我们觉(🙀)得(🏓)它好是因为这个，相对于另(🎀)一(♋)个(🖐)我们觉得坏的镜头而言？(🤠)或(🏄)者：这段对白是好的，相比(🙇)之(😓)下那段对白是坏的。今天，这(💊)完(🥜)全丢失了。“作者”的概念变得如(🥑)此(🤪)重要，以至于连副导演都不(🌯)敢(🔙)对你说。唯一有时敢说的人(🏑)，唯(🏫)一我能与之维持一种奇怪(🍽)的(🕚)艺(🍂)术关系的人，是制片人。因为(💣)制(💞)片人投了钱，或者至少他拿(🤛)别(🏳)人的钱去冒险，所以以这种(🔟)风(🙎)险(⛹)的名义，他敢对我说：“让-吕(👺)克(⌚)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👠)后(👘)我思考。至少，这提供了一种(🐋)反(🥡)思的可能性，让我能更好地站(✋)稳(📷)脚跟。如果说今天的科学家(🎱)如(💼)此强大，那是因为他们是唯(🧛)一(🤣)还在互相批评的人。一位天(🧞)文(😊)学(🈁)家说：“我看到了月食，我把(👚)它(🅰)拍下来了。”另一位说：“给我(⬜)看(🔶)看。”他看了之后断言：“但这(➰)明(🎈)明(🔼)是月亮！你说什么月食？”另(👌)一(😁)位说：“啊，是啊……”；他很(😫)恼(🚳)火，但他会重新开始。在艺术(🏬)中(🐦)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🤤)和(🕤)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍆)这(🐱)样的对抗时刻。否则，就无法(📵)前(👨)进。这是我唯一需要的：批(🔢)评(🛣)。但(⛄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔳)·(🧙)德·奥利维拉：我需要的(🙊)更(🛴)多是拍电影的手段。我永远(🔔)不(🍫)知(😢)道电影会变成什么样。我有(🐖)分(🍢)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛩)有(🆖)布景，但我从未拥有电影。在(🌴)拍(⬛)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🤘)时(👮)刻刻地改变着那团“星云”的(😾)整(🎾)体构造。具体的东西只有在(㊙)我(😩)看样片（rushes）的那一刻才会(🔼)出(🐿)现(🥠)。我讨厌看样片，我总是感到(🚏)绝(🍇)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏄)我(👴)们都是这样。只有希区柯克(🐅)在(💇)看(🐴)样片时是高兴的。所以，作为(🚧)评(🎪)论家，这就是我想对您的电(♒)影(🙇)说的话：起初我随着电影(📨)（(📃)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(⛩)）(🎙)行进，但在某一刻我跳脱了(📇)出(🈹)来，开始思考别的事情。我想(🎵)：(📰)啊，这里没那么好了，然后，与(🎫)此(⛲)同(🏤)时，我在做梦，我想着引力（(🕓)gravitació(🈺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🆑)到(🏀)了自我意识当中，而就在那(🍇)一(🍰)刻(🐶)，电影里有人说出了“引力”这(🚺)个(🐈)词。于是我对自己说：最终(🍸)，这(🍾)部电影是好的，我必须重看(🔩)一(🐃)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)：(🎅)的确，这就是电影的主题：(🍞)引(🚆)力与万有引力定律。

让-吕克(🐿)·(🌜)戈达尔：从更科学、更技(🎃)术(⛵)的(🥄)角度来看，如果我是您电影(🕷)的(🕟)副导演，我会对您说：“您确(💡)定(🌝)吗，或者您能更好地向我解(🛒)释(👞)一(🚷)下，以便我能帮助您，为什么(🧟)您(🎸)选择这位女演员来演年轻(📸)时(🍮)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🗝)艾(🚹)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(♏)者(👿)如此不同？这是故意的吗(⛷)？(🎎)”这便是我的批评：第二位(♑)女(🏅)演员不如第一位，或者至少(👓)，当(📓)第(🚗)二位女演员出现时，电影下(🅾)坠(🤡)了，这就是引力。然后它又升(💰)起(🏐)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(📐)拉(🗑)：答案很简单：起初，我是(🙀)为(🤠)第二位女演员莱奥诺·西(📰)尔(🚛)韦拉写的这部电影。这个女(👶)人(💨)当时处于危机和抑郁状态。我(🐫)的(🚲)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👚)试(🕡)图说服我不要选她。在我改(🌮)编(📟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦂)萨(🧀)-路(🤗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🙅)一(🚕)句非常美的话，说艾玛的头(👋)发(🚁)“像一滩黑墨水一样落在她(🈚)毛(🚬)衣(🤐)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌒)要(🔇)求改变莱奥诺·西尔韦拉(♓)的(🎥)发色，她是金发。她对此感到(🥛)很(🎙)受(🔤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📑)得(✏)不找另一位女演员来演青(🐿)少(🤮)年的艾玛。这就是对您技术(❓)性(🌷)批评的技术性回答。我想补(🤷)充(📮)一(🤡)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏹)运(🎼)气。正是这些使我振奋：所(⭐)有(👶)那些在实现过程中涌现的(🎗)小(🚽)事(🉐)件。这是一种我不太理解的(🕜)现(❓)象，它既可能导致最坏的结(🤟)果(🚿)，也可能导致最好的结果。没(💜)有(🔦)一(🙃)部电影是不靠运气的。它是(🌡)一(💥)种创造，一部电影是一个人(🕙)的(🏳)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐳)·(🤜)戈达尔：创造可以被准备(🍘)吗(🏗)？(👍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🤯)可以准备，但不能修复（reparada）(🥂)。就(🚔)像生活。事物就在那里，等着(⚫)我(🏷)们(🛍)去拍摄。您想修复什么？饥(🤑)饿(🥗)、在非洲死去的孩子，是的(🔓)，这(🐯)很重要，值得修复，需要尽可(🐷)能(♍)广(💱)泛的公众。但一部电影不是(👚)，它(📅)是一团巨大的混乱，我因此(🧞)在(🏎)我自己面前感到渺小。话虽(🧡)如(🐃)此，我接受您关于您“离开”我(💷)的(🌖)电(🏚)影又“回来”的批评：必须非(🏻)常(🤡)敏感才能进出电影而不迷(🌶)失(🥍)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌒)克(💩)·(👴)戈达尔：我非常谦虚地认(❣)为(💿)，新浪潮的人是从博物馆出(🤜)发(💃)做电影的。我们发现了电影(👹)资(🎤)料(🥉)馆。我们在那里出生。当然，我(🕗)们(🎌)小时候看过卓别林，但没人(👏)会(⤴)在四岁时说，看了《救火员》后(🐦)我(🍞)要拍电影。所以我脑子里总(🚧)有(🍢)一(🧦)个参照系。因此我认为作品(🦊)比(🥑)人更重要。这并非对每个人(👈)来(⏩)说都那么显而易见。女人的(🛌)作(🔗)品(🦂)是庇护男人。而男人，为了处(🏓)于(👶)相对平等的地位，所能做的(⛴)一(🏕)切就是制造作品：绘画、(😎)文(🛁)学(🛂)或政治、战争、失业、贸(🥥)易(🔏)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆑)达(🏉)尔专指作为创作者的人—(😴)—(⛰)译者注）不怎么感兴趣。我(🚃)对(🚖)曼(🎖)努埃尔·德·奥利维拉这(🥢)个(⬅)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥄)住(🌻)在同一个城市，比邻而居，我(😴)想(🦗)我(🧦)也不会比现在更多地见到(❤)您(🕚)。当然，见面时我们会更好地(🎦)谈(🕤)论电影，但也仅此而已。如今(➡)让(🧕)我(🆚)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌶)概(🦑)念的开发远甚于对“人”的开(🎒)发(🛴)。人在作品中，作品在人中。有(😙)些(🔋)人不创作作品，而是创作生(🚣)活(🌶)，尤(🤗)其是女人，这本身就是一件(😶)作(⛰)品。男人被迫创作作品，因为(🤷)他(🥑)们通常什么都不做。我常像(🏓)布(✌)努(🍗)埃尔那样说，电影对我来说(🦃)是(🥛)最重要的。但如果把一个孩(🚳)子(📦)的生命和一部电影的上映(🔝)放(🌷)在(🍥)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔉)钟(🥃)：孩子优先于电影。

曼努埃(💪)尔(🗾)·德·奥利维拉：自然如(💓)此(🐋)。从这个角度看，我也断言艺(🀄)术(📡)没(🔏)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👎)：(🚹)但既然如此，如果不那么重(😧)要(💭)，那就不必做了。女人们更合(🥃)乎(🔃)逻(🎁)辑，她们在生活中做这事。我(😷)不(✅)确定能否如此轻易地说艺(🌽)术(🧒)不重要。尤其是今天，当艺术(🎂)稀(📄)缺(🥥)而许多孩子死去时。这是否(🎴)意(🔦)味着我们让艺术活得太久(♊)，而(👈)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😏)德(🌿)·奥利维拉：艺术不是艺(📰)术(🍈)家(🎛)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍔)类(🔩)的虚荣。那种表达世界观的(〰)方(🛒)式，说“这个，这个，这个，这个行(🗒)不(⏳)通(🌛)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏡)俗(🙁)的。艺术比艺术家更崇高、(🌻)更(🚚)有趣。一部电影总是比电影(🆙)人(🚶)更(🚩)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😁)说(🕓)。导演或艺术家走出来展示(🧜)自(🐹)己的那种方式，仅仅表明了(🖋)他(🔤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💙)这(📮)也(👛)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥑)画(🚰)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📭)奥(🥕)利维拉：是的，当然，但这幅(🚧)画(🎓)通(🐔)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌗)之(♓)间的这种差异，也是历史与(😵)艺(📘)术之间的差异。历史展示了(🚠)民(🔟)族(🗺)、文明、情感、趣味的演(♿)变(💙)。艺术展示了这些演变中的(👗)实(🔪)体。我们都有责任，尽管作为(🚢)导(🏥)演我什么也做不了。作为导(🗨)演(🎆)我(⛩)只能做一件事，就是拍电影(🛣)。仅(📜)此而已。然而，艺术家在创作(👔)的(🤝)那一刻总是对的。那是他们(🔖)的(🗑)虚(🏘)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐥)·(🤞)戈达尔：啊，我不这么认为(🎗)，一(🎉)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔓)·(🅱)奥(🈯)利维拉：是的，在那之前（(💉)是(👶)这样）。但之后，一切都会进(🌅)入(💆)脑海中，然后再出来。例如，面(🍳)对(🤺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(❣)样(🛢)面(🤺)对电影，准备好吸收一切。

让(🐀)-吕(🍪)克·戈达尔：我不确定这(📜)是(🙎)个好比喻。当然，电影有其奇(👤)观(🥈)性(🗽)和诗意的一面，这是电影的(🚎)深(💒)层使命。但这一使命只有在(🏬)最(📓)初进行了实验、验证和劳(🚛)动(🐤)—(🎧)—我们可以称之为电影的(🔆)纪(🖐)录片层面——之后才能实(🆙)现(🔞)。伟大的艺术家身上都有这(💺)一(⌚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚧)-玛(🍣)丽(⏹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤓)劳(🍾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦄)、(🚔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆖)人(👄)身(🍿)上都有，我有时也有。以爱森(👴)斯(😣)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔤)抽(🖨)象、更风格家或更风格化(💸)的(🍩)人(♈)了。然而，如果今天我们要展(🎖)示(🛒)十月革命的镜头，我们不会(🌜)在(🤺)当时的新闻片里找，新闻片(📍)使(🏔)用的是爱森斯坦关于十月(⏳)革(🦋)命(🚛)的影像，那完全是被调度（(🎏)mise en scè(🕐)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛲)哈(🙅)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎆)关(🐸)叙(🤓)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚖)钱(🐐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦂)，强(😠)迫他们每天去捕鱼（即使(🕣)他(🏿)们(🤠)不想去）。总之，他和他们组(🏦)成(🎅)了一个电影摄制组，并变成(🉐)了(♏)一位了不起的人类学家。因(🈹)此(🏻)，这里存在着整全的纪录片(🍺)层(😰)面(🔔)。在今天，这种方式——即使(🐼)不(🎠)能完美了解电影史，也至少(🚿)对(🦋)其有所感觉的方式——对(🦑)许(🍱)多(🎤)人来说已经遗失了。必须拥(🚩)有(🦇)这种对电影史的感觉，有点(🥋)像(📟)乔伊斯，他对文学史有着深(🗣)刻(💑)的(🙌)感觉，他知道当他写下一个(🏍)句(📖)子时，其中有些词是在拉丁(🚹)语(🛡)时代发明的，有些是在中世(🍖)纪(🏀)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥥)的(🧣)时(🌬)刻，通常背负着所有的精神(🥖)重(🗜)担和他所感知到的所有过(💀)去(⌚)，正处于文学的现代，处于其(🏹)成(😤)熟(♒)期。在电影中，很快，在世界所(🔃)接(💾)受的美国影响下，部分纪录(🏝)片(🃏)式的工作被抛弃了。我们立(🚸)刻(✏)走(🍞)向了奇观，而这只不过是最(💹)终(📭)的使命，是电影的弥撒。在今(🏼)天(🍘)的电影中，人们举行弥撒，却(🤷)不(🕧)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👁)实(😤)的(😛)艺术家，首先进行他们的祈(🕳)祷(🍙)，然后才是弥撒，面对或多或(🐲)少(📈)忠实的公众。美国人规范了(🌛)弥(👫)撒(📽)。对他们来说，在弥撒中重要(♐)的(🈚)是募捐（quête）：一场成功(🥂)的(🚡)弥撒就是教堂里座无虚席(👆)、(🧚)募(💑)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(〽)尔(😧)·德·奥利维拉：募捐（(🐑)quê(🚍)te）是我下一部电影的主题(🉐)。[10]

让(🛤)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤥)（(💩)quê(🤴)te），我只调查（enquête），我专注(😿)于(💺)做一名预审法官。我审理投(⬅)诉(🕒)。批评应该通过祈祷来表达(🚼)，而(✉)不(🎺)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📒)无(👿)话可说。或者只能说：“美丽(😵)的(🍑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎾)种(🔓)练(🖱)习，就像运动员的训练、钢(🍺)琴(🈵)家的音阶练习一样。当人们(🦎)进(🏢)行批评时，应当批评那些音(🏭)阶(🍕)以及这些音阶所能带来的(🏽)效(👲)果(💃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(🛄)奇观和弥撒我不感兴趣。重(✅)要(🗻)的是行动的欲望。您想拍电(📘)影(🚎)，我(🉑)想拍电影，就像此刻我想撒(🌔)尿(🏥)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌇)的(🥣)方式就像某些英国人独自(🍔)去(🦂)森(🐹)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😖)枪(🚻)守夜。但每天早上他们都会(🎉)刮(🥁)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛅)这(🐆)很好。必须反思这一点，关于(🥀)欲(🙀)望(🏏)。它就在人心里，就像一个画(👢)家(🕉)画着没人看的画，但他不会(🕦)停(🌂)下。欲望就像独自绽放于原(🔮)始(💉)森(🈂)林中心的绝美花朵，它凝聚(🙅)着(🔡)对果实的向往，为了自己，也(🕡)依(⏭)靠自己。如果遇到一道注视(⛏)着(🐭)它(😣)、并发现它的美丽的目光(🌇)，它(🦑)便会绽放光采，她的美丽会(🕶)变(🔟)得引人注目、脱颖而出。但(📣)这(⤴)样的目光往往来得太迟，人(🦗)们(😽)为(♌)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕶)平(🤹)了森林。在您和我之间，有许(🕵)多(😥)差异，这是幸事。语言、国家(〽)、(🛡)文(🍚)化的差异。您选择了一种略(😳)带(⏰)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔊)事(⛴)的传统秩序。您从混沌中出(🍝)发(💬)寻(💏)找，为了将无序变为有序。我(🔎)也(💚)试图将无序变为有序，虽然(🎤)徒(🚲)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🙅)想(👋)这就是我们的电影的区别(🐐)：(🏹)我(😳)的电影较为接近一般意义(🏉)上(🍨)的电影，而您的电影是某种(🤞)特(🤟)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥩)：(🕙)我(💬)会说我们做的是同一件事(💽)，但(👐)您抵达了，而我尚未真正成(🐱)功(🐕)过。所有人自然地遵循着科(♿)学(🗜)的(🍵)图景，从混沌出发以建立某(🦊)种(📱)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏳)有(🦅)些不确定，人们也或多或少(🤷)能(🎩)抵达一点。有些时候我们做(🔟)不(😪)到(🍊)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛷)》中(📕)，有一块时间被提取了出来(🍾)，在(🥃)另一部电影里将会是另一(😲)块(🏂)。从(🚿)一块碎片、一张照片出发(➡)，我(🕜)为自己创造一个世界。看到(🎮)您(🛣)电影的一些片段，我想到了(📷)皮(📗)亚(🔍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍶)我(🌕)喜欢的。用简单的词，如内部(👴)（(🚆)interior）和外部（exterior）——尽管区(🈂)分(⏯)它们没有太大意义，我会说(📩)皮(🕘)亚(🍶)拉在他的《梵高》中停留在外(😇)部(💲)，但他只谈论内部。在这个意(🕋)义(🏅)上，他更接近维斯康蒂的传(🏇)统(💾)。而(🕙)您恰恰相反。您停留在内部(🌿)。但(🔹)在电影中我们无法展示内(🕖)部(😭)，只能感受它，但它依然是不(🤓)可(💺)见(♈)的，否则它就不再是内部了(🐪)。

曼(🦁)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)甚(🆘)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔅)戈(🎼)达尔：当然。小时候人们说(🍴)：(♓)鸡(🐨)是由内部和外部组成的。掀(📿)开(👿)外部，看到内部；如果掀开(🍪)内(🔮)部，就看到了灵魂。我会说您(🕉)从(💄)背(🕦)面拍摄内部，尽管您总是从(🕉)正(🕖)面拍摄人物。考虑到这种严(🕐)谨(🅾)而有强度的方式，您电影中(🚃)让(🏡)我(💬)一度感到困扰的，是一种幸(🚀)好(🗃)还算人性化的不完美，这种(🧗)不(😒)完美使得您有必要去拍其(🏑)他(🗻)电影。让我困扰的是没有侧(💯)面(🦈)拍(😑)摄的镜头，摄影机离放映机(🚮)太(👹)近了。摄影机并不是生来就(🔌)是(🛏)要与放映机保持一致的。放(🛂)映(🌽)机(🎶)会进行传输。就像放射科医(😅)生(🚀)拍X光片：他不满足于从正(🚠)面(🦖)拍，他也从侧面、背面、对(🔽)角(🍫)线(✌)拍。然而在开始时，在放映的(🌔)那(👚)一刻，所有图像都将是平面(🌒)的(🔲)。当然，我们会说这是一个图(💝)像(🌮)，但我们是和图像打交道的(🎞)人(🏝)。这(💯)并不意味着摄影机必须一(🛑)直(📫)移动。

这就是导致您电影中(📛)某(🍳)些时刻出现“空洞”的原因，也(📀)就(🌬)是(🤜)那些观众——糟糕的观众(👈)，如(🎒)今的观众——称之为“冗长(🛋)”的(🤨)东西。我不是说我抱怨电影(♋)长(🔑)，甚(👮)至如果一开始我看到有好(😩)东(🏢)西，我会很高兴电影很长。我(🏜)可(📩)以安心地打个盹，我确信我(🥀)会(🐑)找到它们。这就是我所说的(🤰)对(📫)一(👱)部电影进行科学性的讨论(🦃)。

曼(🛏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌲)我(💻)和您一样，把摄影机放在我(🗨)认(🐽)为(🔈)它必须在的精确位置。就是(🎱)这(🎴)样。为什么那里比这里好？(🐉)我(🖊)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤴)达(📀)尔(📕)：如果我们能稍微解释一(🛌)下(🥀)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚄)德(👘)·奥利维拉：力量来自固(🔌)定(🏐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😷)贞(🥦)德(💑)的审判》教会了我这一点。我(🈲)们(🤭)也可以称之为客观性。

让-吕(🍺)克(📊)·戈达尔：我有种感觉，电(🥂)影(😅)人(🚾)，无论是好是坏，都有一个想(🔜)法(🌠)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍯)找(📃)有足够钱的人来实现这种(🔃)需(♈)求(🎍)。他们的工作方式就像一个(🐯)人(🏙)说：今晚我想吃肉酱意面(🥪)。于(🏍)是他看看口袋里有多少钱(🦇)，或(🍜)者让妻子或朋友做肉酱意(😚)面(🈳)。老(🎋)实说，我一直是反着来的。制(♓)片(🗨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍲)期(📌)，也许是时候和他拍部电影(🎺)了(🦄)。”既(🐹)然我们不富裕，我们接受，也(🍴)许(📟)我们能马上拿到钱。然后，签(🖇)了(👱)合同。再然后，必须拍这部电(🐽)影(🔗)，真(🧑)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(⚡)拉：我做的完全相反。我表(🍼)现(🚨)得好像合同早已签好一样(💱)。我(📃)写故事，预测一切，然后在最(🕛)后(⏭)一(🌪)刻，救星来了，那就是制片人(🌌)。《亚(🚕)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔧)荣(🏩)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👯)一(🏽)直(🔔)跟我谈论福楼拜，当然还有(💖)《包(🐩)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎍)利(🤧)夫人》是不可能的，况且我还(🕐)是(💷)个(🥩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⬅)[12]正(🐡)在拍他的版本。于是我想，可(🔓)以(🛸)做点更有趣的事：可以问(🚋)问(📅)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎋)斯(💧)是否愿意基于《包法利夫人(🐇)》写(🧚)一部小说，一部我随后就会(⛸)改(🚕)编的小说。她接受了。必须等(🚸)她(👱)写(🚔)完，等它出版。在此期间，借作(🖐)家(💂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐣)科(🕉)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏗)望(🛂)的(🎎)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤘)：(🎗)您说：我知道这部电影将(😏)会(🦇)是什么，但我不知道是否能(👡)拍(🐫)成。我说：我知道电影会拍成(🕞)，但(🚡)我不知道会是怎样的电影(🍅)。我(🍠)不仅知道某部电影会拍，而(🛏)且(🌊)我还承诺了要拍，这更糟糕(💪)。因(👎)为(🔗)我总是害怕拍不了下一部(🦎)。

曼(🎿)努埃尔·德·奥利维拉：(📂)这(🔏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(☔)达(⚪)尔(🚻)：但您对我电影的批评是(🚱)什(🏹)么？就像美食评论家会说(🥇)：(🔓)“这里的肉煮过头了，这里的(🏇)肉(🍮)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦑)利(🕑)维拉：一部电影不仅仅是(🛎)我(🤨)们所看到的图像。图像是符(🐄)号(🎣)，声音是其他符号，词语是另(📶)外(🏳)的(🗯)符号，它们又会唤起其他符(🥁)号(💶)，引用其他时代、书籍、电(🚌)影(🍞)。如果我们不了解这些符号(🤹)及(🔤)其(📜)所召唤的东西，我们就无法(😒)理(🦇)解电影。词语在您的电影中(🤰)强(🤮)有力，它赋予了电影力量。图(🏿)像(🔉)有另一种与词语无关的力量(🚷)。这(😑)很美妙。但我距离完全理解(🏒)您(🧤)的电影还缺了点什么。电影(💔)是(🐗)一种旨在拍摄仪式的仪式(➖)。您(❣)电(🍆)影中的仪式，是那些在镜头(📗)间(🍚)或镜头中穿梭的人。我们并(💤)不(🚞)完全了解这种仪式的含义(🔃)，我(🚬)们(🗳)遗失了它们的意义。例如，在(🖨)《亚(🐜)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😚)。我(🏕)们看到女演员在婚礼当天(🗜)，在(🕟)教堂里自己掀起了面纱。如果(🙊)我(🍪)们不了解古代包办婚姻的(🌴)仪(🏈)式——要求由丈夫掀起妻(🐛)子(🆎)的面纱，第一次展示她的脸(🕯)，以(🆔)此(🕥)确认他的幸运或不幸——(♊)我(🔸)们就无法理解她这一举动(😷)的(🐐)放肆。因为我的主角知道自(🏸)己(🍆)很(⬆)美，她可以放肆地掀起面纱(🎂)：(🗼)看我多美！如果我们不了解(🅰)这(🎢)个仪式，这场戏的意义就丢(🛃)失(🔃)了。我错过了您电影中许多仪(🌭)式(⛷)的含义。我真希望有人能在(🛤)我(🥚)耳边悄悄向我解释。您在特(🦒)殊(🥄)效果上做了很多工作，不断(👙)用(😲)声(🙏)音、词语、图像进行挑衅(🈳)。这(🔬)是您的形式，是另一种形式(🍆)，无(🚯)所谓好坏。您做得很好。我更(👽)喜(💧)欢(✴)没有特殊效果的电影。我更(😒)喜(😝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😏)尔(🥪)：如果英语说得不好却去(⛵)看(✂)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🐾)我(🍉)们依旧能分辨它是好是坏(🔡)。《德(😣)国九零》由许多仪式和晦涩(🛑)的(👧)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎖)奥(🔐)利(👬)维拉：是的，但即便这些符(🌈)号(🐁)实际上难以理解，但它们反(😚)倒(🎯)更清晰、更可见。我喜欢这(⭐)部(🗼)电(🤢)影的地方，在于符号的清晰(💘)性(👎)与其深刻的模糊性相并存(🎴)。另(🔖)一方面，这也是我喜欢电影(🙏)的(🐫)原因：大量精彩的符号沐浴(👊)在(🍝)无需解释的光芒之中。正因(🌬)如(😘)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍜)戈(➕)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏮)会(🏿)面(📑)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🦉)组(🍏)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦖)4-5日(🛂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(♑)纪(📶)法(🌞)国启蒙运动核心人物，唯物(🌟)主(🤽)义哲学家、文艺批评家与(📬)作(🏴)家，百科全书派代表，代表作(🃏)有(🍆)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌷)和(⌚)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👿)尔(✌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥂)派(📫)诗歌先驱、现代主义文学(⛵)奠(🥈)基(📁)人，兼具诗人、艺术评论家(⏭)与(😃)散文诗之祖等多重身份。他(😫)的(🖇)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💂)最(💤)具(🥋)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚷)・(🆑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📒)家(😾)、评论家与散文家。他率先(💜)关(👜)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(💱)，对(💮)塞尚等现代艺术家的评论(🚅)极(🥖)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍾)术(🚕)批评的发展方向。

4、安德烈(➰)・(🙃)马(🍰)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🥀)艺(🧥)术史学家、抵抗运动战士(🕝)，还(✌)担任过戴高乐时期的文化(💟)部(🆘)长(🚜)（1958-1969），其作品与行动深度融(📢)合(⭐)了存在主义哲思与历史使(🍪)命(💫)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤨)、(🏿)某部电影推出”的意思，但其核(💒)心(👟)意义为“出去、离开”，所以戈(🎪)达(🎯)尔才会玩这样一个文字游(🕰)戏(🍧)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🈺)广(🐆)义(🛸)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎁)英(👥)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(✨)瓦(✍)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🈸)画(❔)派(♍)的领袖与核心人物，代表作(😪)有(🚚)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💔)德(🏆)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥁)安(📦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😥)士(🗝)电影导演、视频艺术家，戈(⛓)达(♎)尔晚年的生活伴侣与合作(🏭)者(✝)。她与戈达尔共同创立制作(🕧)公(🌡)司(🔂)，并与其联合执导了《第二号(🗞)》（(🐤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😶)作(😪)品，深刻影响了戈达尔后期(〽)创(🤝)作(🖥)中私密对话与家庭影像的(🕧)风(👥)格转向。她本人亦是一位独(🔷)立(🌂)的创作者，其作品以哲学思(🚮)辨(💠)探索两性关系、语言与日常(🌚)的(🚀)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐦)国(❔)导演、人类学家，真实电影(🤖)（(🛬)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🙄)影(📩)（(🦓)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏒)纪(🥒)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗻)之(🚊)父”，其跨学科实践深刻影响(🎬)了(✌)纪(❌)录片与视觉人类学发展。

10、(🕟)奥(🛷)利维拉下一部电影为《盒子(🐜)》（(🌊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛳)为(📺)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👍)Gé(🚹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🦄)人(💩)、导演与跨界企业家，是法(🤪)国(🖨)电影黄金时代的标志性人(🦑)物(👘)。

12、(🐣)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗓)影(🔞)新浪潮的先驱导演之一，与(🤰)特(🦄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛋)维(✒)特(🐺)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🈲)阶(🛥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(❄)会(🎢)批判视角闻名。由他执导的(🎾)《包(🔋)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😥)尔(🐰)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧀)洛(✅)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏚)是(🤯) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔧)浪(🤴)漫(🦆)主义小说家、剧作家与文(☕)学(😿)评论家。