文 / 让-吕(🐈)克(👎)·(📙)戈(🚬)达尔 & 曼努埃尔·德·(👩)奥(🚏)利(🎈)维(🐋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐾)过(🥒)了(😣)人(🎑)工(📱)的逐句校对与润色，并(🔘)添(👉)加(🏗)了(🧗)一些必要的注释。由于(🌲)并(🦁)未(⛽)找(🐱)到法语原文，本文翻译(🏝)同(🛺)时(⤴)比(👋)照(🍥)了西班牙语和葡萄(🕞)牙(👍)语(😳)译(🤚)文(🔮)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🤯)·(🅾)奥(🔳)利(🔪)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎅)》（(🔃)Vale Abraã(🐖)o）(✨)与让-吕克·戈达尔的(📹)《悲(⏸)哀(❔)于(🤛)我(🖤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥗)黎(🤒)的(✍)银(🔄)幕上映。借此契机，戈达(🛋)尔(🍍)提(✍)议(📍)与奥利维拉会面，旨在(🍙)就(🕍)这(🛬)两(💊)部(❔)影片展开一场“科学性(🔼)”（(😐)scientifique）(🚾)的(🌈)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍊)：(😻)没(🚠)问(👓)题，巨大的声响是我对(🌃)公(😓)众(🏣)做(😈)出(💚)的唯一妥协。您知道(🍞)儒(🍔)勒(📶)·(🏘)列(🏑)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏹)义(🗽)吗(🔺)？(🌟)“批评就像溃败军队里(🥩)的(⏲)士(🤟)兵(🍀)，他开了小差，投奔了敌(🧤)营(💘)。谁(🐛)是(😐)敌(📘)人？是公众。”

曼努埃尔(🐖)·(🆓)德(🤗)·(🦄)奥利维拉：那您呢，您(🐃)知(😐)道(📬)伯(🛤)格曼是怎么评价影评(🈹)人(💹)的(🏼)吗(🏿)？(🧘)“某些影评人在我看来(🕝)就(⏩)像(🚥)是(🆑)在试图教我们如何奔(🎶)跑(🈷)的(📜)瘸(🏑)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍧)我(⛺)请(👏)求(💶)让(🥤)我以评论家的身份(🏟)展(⏺)开(📡)这(🔈)次(📸)对话。与其扮演“作者”，我(💢)更(🅰)愿(🚆)意(📯)去见某个人，谈论他的(😢)电(😮)影(🚫)，或(⏳)许偶尔也让那个人谈(🐈)谈(🦀)我(♊)的(✉)电(🏟)影。如果这能从宣传角(🏝)度(🎂)对(🔵)两(🗡)部影片有所助益，那我(📼)们(🦇)就(🦆)这(🏒)么做吧。电影是对现实(🏞)的(🏞)一(😭)种(📏)批(♍)判，从这个角度看，我是(😶)非(😑)常(🧣)传(✒)统的；而且作为一名(🔨)用(📈)法(🛀)语(🍧)拍摄的电影人，我始终(⌛)带(💭)有(🗃)对(✝)电(🧓)影的批判态度。一直(🌤)以(📸)来(😎)，法(🎎)国(🆚)的伟大之处之一在于(🤨)拥(👬)有(🤤)批(🐓)判性的视点，即便这个(😆)国(🌴)家(🛸)对(🙈)此一无所知。从狄德罗(🎿)[1]开(🚐)始(😍)，所(🚎)有(🌋)的艺术评论家都是法(🈹)国(🥂)人(🏨)，经(🗳)过波德莱尔[2]、埃利·(🏤)福(🌘)尔(🀄)[3]、(🔤)马尔罗[4]，也就是说，无论(😂)是(🔡)不(👖)是(🚰)作(🥃)家，他们都是有“风格”（(🦅)style）(👳)的(✖)人(🏁)。糟糕的评论家没有风(🐤)格(😹)。美(🏣)国(🐀)只有两个影评人：詹(❔)姆(🍓)斯(🦌)·(👛)阿(⏪)吉（James Agee）和（长久以(💏)来(🐫)被(🔈)忽(😃)视(🖲)的）来自圣地亚哥的(⛸)曼(🤟)尼(👑)·(🃏)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤪)电(🐺)影(⛺)同(🌴)时上映，我想提出第一(🕚)个(🙀)问(🗺)题(📚)：(🎱)我们要如何理解“上映(🎆)”（(🤐)sortir）(✨)一(🆓)部电影[5]？为什么要让(⛷)电(🕷)影(🍅)“上(👁)映”？我们在让它们“进(➖)入(🌪)”这(🛴)里(📉)或(🦌)那里时遇到了很多困(👭)难(🛤)，然(🥋)后(🏜)还有些人没做什么大(✝)事(🤦)，但(🚷)无(😄)论如何，他们还是做了(🙉)必(🍉)要(🗜)的(🐆)事(💀)来把它们“推出去”（(🐿)sortir）(😀)。

曼(👁)努(👦)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：(💼)在(🎊)葡(🐑)萄(🚬)牙语里我们不用同一(📩)个(🛰)词(⏯)，因(💆)此也就没有这种双关(🕘)语(➖)。我(🕑)们(🆙)不(🕌)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔎)）(🐻)。不(🕑)过(🎄)，这是个困扰我的问题(🌫)。我(🏠)之(🐣)所(👟)以感到困扰，是因为对(👗)我(😅)来(🦌)说(🛶)，必(📔)须先展示电影，然而，在(😴)针(🆓)对(🌫)电(🛏)影的评论完成之前，电(🌓)影(🌓)并(👬)未(👲)完成。一个好的、聪明(😝)的(🤓)、(👚)专(💖)注(🔷)的、敏感的评论家(🔉)，是(🐒)观(🔺)众(📿)的(🏴)代表，他去寻找那部在(🏪)我(💌)看(🧘)来(🏽)——即便我已经拍完(😉)了(➿)—(😇)—(🐸)尚不存在的电影，他要(🍝)去(🐼)完(🚘)成(㊙)它(📏)。观影者与银幕之间的(⛏)动(📑)态(🚁)关(🎧)系实际上是至关重要(🙍)的(🏡)，它(⏱)是(🍘)电影的一部分。我说的(🎇)是(🧙)观(⏪)影(🏟)者(🛐)（espectador），不是观众（público）(🍗)[6]。观(🎰)众(🧥)，是(🐜)某种抽象的东西，是非个人(🎷)的(💋)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌱)现(🛩)存(🍓)的观影者，是被商业化了的(💝)观(🏇)影者，是买了票的观影者，他(🏂)变(🚳)成了观众。然而，他身上仍有(🤪)一(😝)部分保留着观影者的特质，就(🌄)像(🍠)读者一样。如果我们谈论的(🗿)是(🍚)一部电影，我们会说观影者(🌎)是(🍩)剧本，而观众则是观影者的(🏩)实(🎁)现(🕡)（realización），是他的场面调度（(🎲)mise-en-scè(🥑)ne）。但我有时会问自己：如(📇)果(🐊)电影没人看——我的许多(⛹)电(😇)影(👜)都没人看，或者被误读，甚至(🌤)连(🎠)我自己也……我想我们是(🥙)为(⛵)了一两个人拍电影的。

曼努(🏅)埃(🐜)尔·德·奥利维拉：但这就(🍼)足(🔗)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💈)然(🧝)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚻)这(🌎)个话题，这不仅仅是文字游(🎋)戏(🌂)。应(🔻)该有一些小词典，告诉我们(💍)每(🤘)种语言中电影的技术术语(😅)。例(➿)如，我们在影院看到的电影(🛷)拷(💲)贝(🎯)，带有图像和声音的拷贝，在(👌)法(🍄)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐊)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐝)葡(🙏)萄牙语也是，标准拷贝或同步(😥)拷(🙉)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚁)里(😣)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎳)利(👢)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎞)要(🎻)在(🛃)词汇上较真，因为例如俄国(🌥)人(🌈)对纪录片和剧情片的区分(🌜)就(🚧)与我们不同。他们把有演员(💯)的(🌺)电(🥛)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥘)片(📋)——不一定没有演员——(🤤)被(🔐)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏄)像(🔫)”（image）这个词本身：对美国人(📞)来(➰)说，它没什么大不了的含义(🍎)。他(😽)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎂)没(😲)有一个词来指代电视，他们(🧙)突(🤨)然(🧐)变得非常商业化，他们说“network”（(🏡)网(🚛)络）。如果我们对语言如此(🌘)不(🈵)加注意，那么当人们说一部(👥)电(📐)影(⏬)“上映/出去”时，我们会产生一(🈲)种(🐇)错觉：是某种东西真的出(🔚)去(🕞)了，还是我们把它弄出去了(🕗)？(📕)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧕)我(😬)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕛)，就(🌟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌻)那(♉)样，在葡萄牙语中这意味着(🌋)“带(⏹)她(😕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧙)如(📲)今，对于好电影来说，“上映”（(👞)sortie）(📮)已经变成了一个“出口在这(🆔)边(🍉)”的(🎹)指示，这是一种摆脱它们的(😃)方(🏮)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🚞)：我们的电影也变成了电(👶)影(🈂)节电影。电影节的作用是向多(👙)样(💣)化的公众展示电影的多样(✏)性(💁)。它是不同电影人、国家、(🙅)习(🌿)俗的一种对照。仅此而已，但(🎋)这(👫)也(🥅)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⛺)：(🆖)我想您描述的是一个过去(🏏)的(🛴)时代，而我见证了它的终结(🎭)。我(😸)以(📛)为那是开始，其实那是终结(🚊)。那(🍂)是一个电影节确实能帮助(📆)人(🗨)们相遇、讨论电影、讨论(🗾)任(🛑)何想讨论之事的时代。一切都(🤵)变(⬆)了，电影也变了。现在，电影人(❎)抱(🍉)怨他们的孤独，但他们不再(🚝)交(⛑)谈，不再讨论，这是他们的错(👬)。今(🏏)天(🗝)，电影节越来越多。无论是强(🍥)者(🔣)还是弱者，每个人都在各自(🍟)利(🔭)用自己能利用的东西。但在(✈)我(🚴)看(🏧)来，总体而言，举办电影节是(🗒)为(🎉)了延续一种对媒体或电视(🐕)而(💗)言很重要的“电影观念”，一种(🚫)关(😕)于电影神话的观念，这种神话(🔔)曼(😲)努埃尔（指奥利维拉——(🎬)编(🦁)者注）经历了一整个世纪(⏪)，而(🎵)我只经历了后三分之二。也(✍)许(🏻)您(🔶)能感觉到20年代（那时没有(💣)电(🛂)影节）与今天之间的差异(📗)？(🛁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(⭐)新(🌵)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌞)是(🥝)作为机构，因为那早就存在(㊙)，而(🍒)是因为有越来越多的观众(🖋)—(🎲)—比如在里斯本——去资料(👴)馆(🤸)看那些没进院线的电影。这(🤙)很(🌭)有趣，因为你必须真的热爱(✍)电(🛑)影才会去电影俱乐部或资(🍶)料(🔲)馆(😚)看片……

让-吕克·戈达尔(🏀)：(😒)关于相遇与对话的故事…(📞)…(🌞)这就是我想对您说的：作(🎓)为(🌟)评(🌩)论家，我不指望别人对我说(👌)好(📓)话，我不想人们对我说或写(🐃)：(🐅)“您的电影太残暴了，太棒了(💇)，太(🛷)天才了，太非凡了！”那时我会问(♈)他(🐔)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌸)？(🕞)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈯)没(👅)有词汇，只是重复：“它是非(👉)凡(🙃)的(📼)！”然而如果他们对我说这真(🛄)的(🚌)很丑，这里有错误，那我就会(🍬)想(💮)，或许对话是可能的：你能(♊)告(🎌)诉(🐪)我有错误的都在哪里吗？(🤓)这(🚎)证明了今天的评论家不再(🐞)想(🕚)交谈，而电影人也不想被批(🎛)评(🔜)。而我，作为一个评论家出身的(🈳)人(👚)，我只需要别人告诉我：这(🗯)行(🈯)不通。您是否感觉到需要别(🆗)人(🎢)告诉您这不好？这会困扰(💻)您(🍤)吗(🌄)？因为我对您电影中行不(🚰)通(⌛)的地方有些话要说，但我不(㊙)想(🦁)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤭)利(🏖)维(🎢)拉：“当我拿自己与人相较(🛤)，我(🧖)会感到骄傲；当别人来评(💅)价(🖌)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏧)影(👭)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🌐)戈(🕵)达尔：那是圣人说的，或者(📧)是(🎆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⏸)德(📤)·奥利维拉：我是个悲观(🏴)主(🧜)义(🏗)者。当有人告诉我我的电影(🌬)里(👻)有什么行不通时，我会受影(🕦)响(👩)。不过，我想我已经麻木很久(🌸)了(🍒)。但(🍓)这取决于他们触碰哪里。如(🏋)果(💭)我拳头上有个伤口，但有人(🌭)碰(🅱)了碰我的二头肌，我就会没(📬)什(📻)么感觉。但如果那个人把手指(💙)戳(🐚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(☕)-吕(🥄)克·戈达尔：必须懂得区(🕝)分(❄)什么是好的，什么是坏的。这(🛹)不(🦀)仅(🤢)仅是说出我们的感受，而是(👌)对(🏨)电影进行技术性或科学性(📣)的(🈵)批评。只有新浪潮这么做过(🥢)。以(💜)前(🖋)谁会说：这个移动镜头是(🕒)好(🚴)的，我们觉得它好是因为这(😼)个(💮)，相对于另一个我们觉得坏(🍡)的(🚡)镜头而言？或者：这段对白(👟)是(✡)好的，相比之下那段对白是(🏄)坏(👙)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎄)”的(🙄)概念变得如此重要，以至于(🐎)连(💛)副(🛒)导演都不敢对你说。唯一有(🎰)时(🔢)敢说的人，唯一我能与之维(🤺)持(🍩)一种奇怪的艺术关系的人(🚋)，是(🆒)制(🔎)片人。因为制片人投了钱，或(🍿)者(👗)至少他拿别人的钱去冒险(🌃)，所(⚓)以以这种风险的名义，他敢(🦐)对(🎧)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥨)我(🎏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗼)提(🚲)供了一种反思的可能性，让(🙂)我(😐)能更好地站稳脚跟。如果说(❣)今(👵)天(💄)的科学家如此强大，那是因(🚑)为(💽)他们是唯一还在互相批评(🐗)的(🏣)人。一位天文学家说：“我看(😢)到(🎆)了(➰)月食，我把它拍下来了。”另一(😞)位(🙂)说：“给我看看。”他看了之后(🥇)断(🚜)言：“但这明明是月亮！你说(🧥)什(😋)么月食？”另一位说：“啊，是啊(✋)…(🚿)…”；他很恼火，但他会重新(👓)开(🧢)始。在艺术中，在艺术批评中(🐷)，例(🛢)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🀄)[7]之(🎱)间(🍔)，必定有过这样的对抗时刻(🕐)。否(🥘)则，就无法前进。这是我唯一(🛅)需(♟)要的：批评。但我甚至得不(🤳)到(🐜)它(🦓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✌)：(🗜)我需要的更多是拍电影的(🗒)手(👈)段。我永远不知道电影会变(🚸)成(🐾)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🈂)，我(🈚)有演员，我有布景，但我从未(💒)拥(💱)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐪)作(💨)”（realización）在时时刻刻地改变(🏀)着(🥥)那(🚖)团“星云”的整体构造。具体的(👰)东(🤶)西只有在我看样片（rushes）的(🚑)那(🤝)一刻才会出现。我讨厌看样(🧢)片(🕴)，我(🏙)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍵)达(🐑)尔：我想我们都是这样。只(🏃)有(🔌)希区柯克在看样片时是高(🚠)兴(🐟)的。所以，作为评论家，这就是我(🦍)想(🌡)对您的电影说的话：起初(🎃)我(😐)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍚)谷(🚙)》——译者注）行进，但在某(🛒)一(🦎)刻(🕘)我跳脱了出来，开始思考别(🧤)的(📄)事情。我想：啊，这里没那么(🤱)好(🌚)了，然后，与此同时，我在做梦(➰)，我(🦆)想(😐)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐷)来(🙅)我醒了，回到了自我意识当(🎟)中(⭕)，而就在那一刻，电影里有人(😚)说(🍠)出了“引力”这个词。于是我对自(🧤)己(🥌)说：最终，这部电影是好的(🥈)，我(🍛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😡)德(🙈)·奥利维拉：的确，这就是(🔄)电(😨)影(🔻)的主题：引力与万有引力(🚘)定(🤗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💤)科(🏫)学、更技术的角度来看，如(🐢)果(🔎)我(😠)是您电影的副导演，我会对(🤕)您(🛒)说：“您确定吗，或者您能更(🚓)好(🍀)地向我解释一下，以便我能(🍎)帮(💀)助您，为什么您选择这位女演(😚)员(💠)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤪)，而(🏎)成年后的艾玛却选择了另(🕧)一(🏉)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚇)这(🏿)是(🎀)故意的吗？”这便是我的批(🥣)评(✈)：第二位女演员不如第一(🏊)位(🎶)，或者至少，当第二位女演员(💌)出(🆑)现(🎿)时，电影下坠了，这就是引力(🍐)。然(🤓)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍒)·(🏦)德·奥利维拉：答案很简(📰)单(📶)：起初，我是为第二位女演员(🛢)莱(⭐)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛺)电(🚔)影。这个女人当时处于危机(🌼)和(🖤)抑郁状态。我的制片人保罗(🦐)·(🤞)布(🔚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔮)选(📑)她。在我改编的那本书，阿古(🛂)斯(🛥)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐊)拉(🗣)罕(🏘)山谷》中，有一句非常美的话(🧕)，说(🤛)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📌)一(🍆)样落在她毛衣的背上”。为了(🌠)拍(🎃)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🐈)·(🧀)西尔韦拉的发色，她是金发(🤱)。她(🤺)对此感到很受伤。那场戏拍(🕙)得(🌭)很糟。于是，不得不找另一位(🚝)女(🔶)演(💩)员来演青少年的艾玛。这就(🙅)是(📊)对您技术性批评的技术性(🥧)回(🌇)答。我想补充一点，电影总是(❣)伴(🌒)随(🥌)着“偶然”和运气。正是这些使(😾)我(🌃)振奋：所有那些在实现过(🖥)程(🐳)中涌现的小事件。这是一种(📗)我(🚖)不太理解的现象，它既可能导(💼)致(🕺)最坏的结果，也可能导致最(💞)好(⛵)的结果。没有一部电影是不(🥌)靠(⛴)运气的。它是一种创造，一部(🛡)电(🤸)影(🕗)是一个人的构想，很难进入(🛒)其(♑)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐍)可(💺)以被准备吗？

曼努埃尔·(👌)德(🃏)·(😕)奥利维拉：可以准备，但不(📯)能(🕘)修复（reparada）。就像生活。事物就(✖)在(🦍)那里，等着我们去拍摄。您想(🚓)修(💠)复什么？饥饿、在非洲死去(💽)的(💶)孩子，是的，这很重要，值得修(🧡)复(💦)，需要尽可能广泛的公众。但(🧗)一(⚫)部电影不是，它是一团巨大(😊)的(🌐)混(🥩)乱，我因此在我自己面前感(🔞)到(✔)渺小。话虽如此，我接受您关(😼)于(🏍)您“离开”我的电影又“回来”的(🕺)批(🈹)评(♟)：必须非常敏感才能进出(🔙)电(👐)影而不迷失。的确，这就是引(🗻)力(🔞)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏌)非(🏵)常谦虚地认为，新浪潮的人是(👖)从(🔧)博物馆出发做电影的。我们(🍘)发(👽)现了电影资料馆。我们在那(🦉)里(🗃)出生。当然，我们小时候看过(📈)卓(🈶)别(👁)林，但没人会在四岁时说，看(🔰)了(⛩)《救火员》后我要拍电影。所以(🐞)我(😆)脑子里总有一个参照系。因(🦇)此(🚈)我(🙃)认为作品比人更重要。这并(🔨)非(🆔)对每个人来说都那么显而(🛒)易(📜)见。女人的作品是庇护男人(💬)。而(⛑)男人，为了处于相对平等的地(🤱)位(🧜)，所能做的一切就是制造作(🆒)品(🚁)：绘画、文学或政治、战(🌉)争(🎣)、失业、贸易。归根结底，我(🍾)对(🔢)“人(🍖)”（这里戈达尔专指作为创(🛍)作(🏁)者的人——译者注）不怎(🕺)么(🔚)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⬆)·(🎳)奥(🐍)利维拉这个“人”不怎么感兴(🆒)趣(😅)。如果我们住在同一个城市(😳)，比(🐊)邻而居，我想我也不会比现(🥙)在(🔼)更多地见到您。当然，见面时我(🚕)们(📇)会更好地谈论电影，但也仅(🤽)此(🍙)而已。如今让我震惊的是，媒(💝)体(💦)对“个性”这一概念的开发远(🥠)甚(🖊)于(🐰)对“人”的开发。人在作品中，作(🤙)品(🎚)在人中。有些人不创作作品(🧤)，而(📡)是创作生活，尤其是女人，这(🈴)本(🤽)身(👛)就是一件作品。男人被迫创(💯)作(🥜)作品，因为他们通常什么都(😜)不(🔁)做。我常像布努埃尔那样说(🔆)，电(😻)影对我来说是最重要的。但如(🌯)果(🦈)把一个孩子的生命和一部(😥)电(✍)影的上映放在一起权衡，我(🦋)不(😉)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏿)于(🥘)电(🗽)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(🌳)：自然如此。从这个角度看(🤶)，我(🥏)也断言艺术没那么重要。

让(😳)-吕(🍮)克(🧖)·戈达尔：但既然如此，如(😼)果(👾)不那么重要，那就不必做了(🦁)。女(💄)人们更合乎逻辑，她们在生(💀)活(🐏)中做这事。我不确定能否如此(🚣)轻(🛶)易地说艺术不重要。尤其是(🌘)今(👿)天，当艺术稀缺而许多孩子(✔)死(🥖)去时。这是否意味着我们让(👕)艺(👱)术(🦀)活得太久，而牺牲了孩子？(😝)

曼(🛣)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)艺(🎓)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎈)家(🍈)的(📘)位置，是人类的虚荣。那种表(🍇)达(👍)世界观的方式，说“这个，这个(⛷)，这(⛄)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏓)的(🎐)发作。它是世俗的。艺术比艺术(📎)家(⏮)更崇高、更有趣。一部电影(👤)总(💐)是比电影人更聪明，正如斯(👰)特(💚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍌)家(🏜)走(🥖)出来展示自己的那种方式(👭)，仅(🔎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⛵)·(📹)戈达尔：这也是孩子的态(🎶)度(😲)：(💽)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😈)埃(😕)尔·德·奥利维拉：是的(😔)，当(〰)然，但这幅画通常也很漂亮(📒)。艺(🙄)术与艺术家之间的这种差异(🗝)，也(🗳)是历史与艺术之间的差异(🐥)。历(🎠)史展示了民族、文明、情(😿)感(🌇)、趣味的演变。艺术展示了(📁)这(🆙)些(📁)演变中的实体。我们都有责(🀄)任(🔌)，尽管作为导演我什么也做(♉)不(♋)了。作为导演我只能做一件(🛤)事(👳)，就(🏡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌑)术(🔦)家在创作的那一刻总是对(🐀)的(💚)。那是他们的虚构，是他们的(🎚)内(🍼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📅)不(🤘)这么认为，一切都在外面。

曼(📯)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：是(🙅)的(📬)，在那之前（是这样）。但之(💘)后(😎)，一(🎾)切都会进入脑海中，然后再(🔞)出(🍖)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌷)一(🌚)块海绵一样面对电影，准备(🦅)好(📪)吸(👉)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚔)我(📟)不确定这是个好比喻。当然(🙊)，电(🌐)影有其奇观性和诗意的一(💴)面(🌐)，这是电影的深层使命。但这一(🕌)使(👱)命只有在最初进行了实验(⬜)、(🐱)验证和劳动——我们可以(🐊)称(🕢)之为电影的纪录片层面—(🏣)—(📉)之(🐬)后才能实现。伟大的艺术家(😱)身(🌥)上都有这一点，您、皮亚拉(🕦)（(🥅)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😴)（(🍼)Anne-Marie Mié(💜)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍿)、(🐾)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤨)非(🍛)常不同的人身上都有，我有(🙎)时(👝)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🌇)爱(📤)森斯坦更抽象、更风格家(🔢)或(🦑)更风格化的人了。然而，如果(🚚)今(📨)天我们要展示十月革命的(🆚)镜(🌎)头(⏱)，我们不会在当时的新闻片(🕴)里(🅱)找，新闻片使用的是爱森斯(㊙)坦(👞)关于十月革命的影像，那完(🔷)全(😘)是(⛺)被调度（mise en scène）出来的影像(🐨)。当(🐛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍂)纳(🦊)努克》的相关叙述时，我们得(👁)知(🍬)弗(👯)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⏱)，和(🛹)他们吵架，强迫他们每天去(🎭)捕(🛷)鱼（即使他们不想去）。总(🤱)之(💉)，他和他们组成了一个电影(🛢)摄(📑)制(😆)组，并变成了一位了不起的(🛒)人(🍯)类学家。因此，这里存在着整(⛴)全(📍)的纪录片层面。在今天，这种(🎶)方(✅)式(🥢)——即使不能完美了解电(🌈)影(🙃)史，也至少对其有所感觉的(🈁)方(🛒)式——对许多人来说已经(👯)遗(🦐)失(👹)了。必须拥有这种对电影史(🌓)的(🍓)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏹)学(Ⓜ)史有着深刻的感觉，他知道(🍂)当(🛰)他写下一个句子时，其中有(💝)些(📢)词(😍)是在拉丁语时代发明的，有(😆)些(⏫)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍼)写(💒)下这个词的时刻，通常背负(⛔)着(🧙)所(🌅)有的精神重担和他所感知(🚰)到(🚬)的所有过去，正处于文学的(🥏)现(🎅)代，处于其成熟期。在电影中(🍁)，很(🐵)快(🎒)，在世界所接受的美国影响(🏜)下(🔍)，部分纪录片式的工作被抛(🐶)弃(🎾)了。我们立刻走向了奇观，而(😈)这(❓)只不过是最终的使命，是电(⛷)影(🈶)的(🦒)弥撒。在今天的电影中，人们(🐥)举(🍜)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙃)的(🧙)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏜)进(💝)行(🛫)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎟)，面(💟)对或多或少忠实的公众。美(🌼)国(🗞)人规范了弥撒。对他们来说(🌆)，在(🎲)弥(🏥)撒中重要的是募捐（quête）(👓)：(🕙)一场成功的弥撒就是教堂(👡)里(💮)座无虚席、募捐数额可观(🅱)的(📍)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(📎)拉(❎)：募捐（quête）是我下一部(🖥)电(🈳)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛄)：(🥓)我不募捐（quête），我只调查(🍶)（(✡)enquê(✝)te），我专注于做一名预审法(🈶)官(🏷)。我审理投诉。批评应该通过(🥒)祈(🌯)祷来表达，而不是通过弥撒(🛅)。关(🌶)于(🚹)弥撒，人们无话可说。或者只(🆗)能(🎦)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👺)。”祈(🐨)祷也是一种练习，就像运动(♏)员(🕡)的训练、钢琴家的音阶练(🌸)习(🕖)一(🍮)样。当人们进行批评时，应当(🎦)批(🏟)评那些音阶以及这些音阶(🉐)所(🛰)能带来的效果。

曼努埃尔·(⏸)德(🐼)·(👰)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌡)不(🏳)感兴趣。重要的是行动的欲(⛱)望(😭)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌇)像(🏣)此(😼)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤩)：(🗃)“我拍电影的方式就像某些(🐻)英(🎌)国人独自去森林打猎。他们(🦂)搭(🔱)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎠)早(🎂)上(🔋)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏳)乐(🏿)趣。”我觉得这很好。必须反思(✂)这(🚘)一点，关于欲望。它就在人心(🦎)里(🥙)，就(🚑)像一个画家画着没人看的(🔡)画(🍾)，但他不会停下。欲望就像独(👁)自(😑)绽放于原始森林中心的绝(😝)美(🚚)花(🍑)朵，它凝聚着对果实的向往(🚙)，为(📄)了自己，也依靠自己。如果遇(🙁)到(💡)一道注视着它、并发现它(✊)的(🌶)美丽的目光，它便会绽放光(💆)采(🕘)，她(🔒)的美丽会变得引人注目、(🐁)脱(🔦)颖而出。但这样的目光往往(🆗)来(🥨)得太迟，人们为了抢占土地(🔕)，已(🐴)经(🎡)烧毁并铲平了森林。在您和(🙉)我(😴)之间，有许多差异，这是幸事(😖)。语(💶)言、国家、文化的差异。您(🏄)选(👮)择(📹)了一种略带挑衅性的电影(😥)，它(🕖)破坏了叙事的传统秩序。您(📽)从(🚥)混沌中出发寻找，为了将无(🏧)序(🆓)变为有序。我也试图将无序(📺)变(🐶)为(🕯)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤩)仍(👝)在寻找。我想这就是我们的(🚫)电(💢)影的区别：我的电影较为(🐞)接(🍹)近(😂)一般意义上的电影，而您的(⛽)电(😟)影是某种特殊的电影。

让-吕(㊙)克(👌)·戈达尔：我会说我们做(❤)的(📳)是(🌃)同一件事，但您抵达了，而我(🌓)尚(🎻)未真正成功过。所有人自然(👖)地(🍵)遵循着科学的图景，从混沌(🔴)出(🏯)发以建立某种秩序。这“某种(🐜)秩(🗜)序(🐍)”或多或少有些不确定，人们(🤫)也(✖)或多或少能抵达一点。有些(👦)时(🎳)候我们做不到，我们抵达不(🎶)了(🌍)。在(❤)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔒)提(💴)取了出来，在另一部电影里(🍃)将(🎞)会是另一块。从一块碎片、(🈵)一(🚕)张(🙃)照片出发，我为自己创造一(📲)个(🦎)世界。看到您电影的一些片(📥)段(😃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🗺)的(🎮)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔒)单(🤓)的(⛳)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🤐)—(⏭)—尽管区分它们没有太大(🏷)意(🔮)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤕)高(🆎)》中(⛎)停留在外部，但他只谈论内(🎯)部(💌)。在这个意义上，他更接近维(🖼)斯(🍏)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤡)。您(📋)停(📜)留在内部。但在电影中我们(🈸)无(🚓)法展示内部，只能感受它，但(🈚)它(🐊)依然是不可见的，否则它就(🖲)不(🙉)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏓)·(💺)奥(💯)利维拉：甚至可以拍摄灵(📮)魂(♉)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⤵)时(🧢)候人们说：鸡是由内部和(🐔)外(🎍)部(🐹)组成的。掀开外部，看到内部(🌇)；(🍙)如果掀开内部，就看到了灵(🏭)魂(🎽)。我会说您从背面拍摄内部(🌁)，尽(⛑)管(❣)您总是从正面拍摄人物。考(🚔)虑(📝)到这种严谨而有强度的方(⛔)式(🚢)，您电影中让我一度感到困(🎐)扰(🌾)的，是一种幸好还算人性化(💁)的(🔵)不(🐽)完美，这种不完美使得您有(⬜)必(🖼)要去拍其他电影。让我困扰(📣)的(👶)是没有侧面拍摄的镜头，摄(✈)影(🤚)机(📅)离放映机太近了。摄影机并(📬)不(📔)是生来就是要与放映机保(🖱)持(👰)一致的。放映机会进行传输(🍉)。就(👖)像(🛸)放射科医生拍X光片：他不(🆓)满(🥎)足于从正面拍，他也从侧面(🦏)、(🗃)背面、对角线拍。然而在开(🌬)始(😸)时，在放映的那一刻，所有图(🚝)像(🆕)都(😐)将是平面的。当然，我们会说(🐪)这(🏴)是一个图像，但我们是和图(🚩)像(🍅)打交道的人。这并不意味着(☝)摄(🤖)影(🏌)机必须一直移动。

这就是导(🔴)致(🚈)您电影中某些时刻出现“空(🛢)洞(🙅)”的原因，也就是那些观众—(📏)—(⌛)糟(🐈)糕的观众，如今的观众——(📨)称(🎁)之为“冗长”的东西。我不是说(😼)我(🐌)抱怨电影长，甚至如果一开(🖍)始(💪)我看到有好东西，我会很高(👾)兴(🍳)电(🍊)影很长。我可以安心地打个(🧣)盹(😾)，我确信我会找到它们。这就(🐴)是(🤥)我所说的对一部电影进行(🐽)科(✋)学(👶)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎰)奥(😢)利维拉：我和您一样，把摄(🎦)影(💋)机放在我认为它必须在的(🛤)精(🐗)确(🌖)位置。就是这样。为什么那里(✡)比(🆕)这里好？我不知道为什么(🏫)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：如果我们(⤵)能(🚥)稍微解释一下为什么就好(⬅)了(🍯)。

曼(🕴)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)力(🏠)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥃)松(🐆)通过《圣女贞德的审判》教会(🕯)了(🤮)我(🛣)这一点。我们也可以称之为(🕕)客(🐎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕢)有(🚳)种感觉，电影人，无论是好是(😳)坏(🥄)，都(🔭)有一个想法，一种需求，然后(💚)，好(😸)吧，他们寻找有足够钱的人(💖)来(🦃)实现这种需求。他们的工作(🔅)方(🛷)式就像一个人说：今晚我(❕)想(⛏)吃(🕛)肉酱意面。于是他看看口袋(🤒)里(😔)有多少钱，或者让妻子或朋(🏕)友(🏨)做肉酱意面。老实说，我一直(📷)是(😍)反(🍗)着来的。制片人对我说：“德(😴)帕(🏣)迪[11]约有档期，也许是时候和(🛏)他(🏕)拍部电影了。”既然我们不富(⏰)裕(🈚)，我(⭐)们接受，也许我们能马上拿(🐋)到(🕶)钱。然后，签了合同。再然后，必(🈺)须(🔄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⏪)尔(🐴)·德·奥利维拉：我做的(🎩)完(🌎)全(🖨)相反。我表现得好像合同早(🥉)已(🎀)签好一样。我写故事，预测一(💦)切(📆)，然后在最后一刻，救星来了(🚊)，那(🎌)就(🍢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⚾)生(🛀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕧)期(🍲)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖊)楼(🍋)拜(💻)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤥)国(🐕)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐟)的(🐩)，况且我还是个葡萄牙导演(〰)。而(🤸)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🖕)本(🥞)。于(🔛)是我想，可以做点更有趣的(✒)事(💚)：可以问问作家阿古斯蒂(💰)娜(✅)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚬)于(🍠)《包(⛑)法利夫人》写一部小说，一部(🌠)我(⛰)随后就会改编的小说。她接(📞)受(💔)了。必须等她写完，等它出版(🏓)。在(🗃)此(🦑)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥏)特(🦎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐤)际(⏮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤩)-吕(💚)克·戈达尔：您说：我知(💞)道(🎈)这(🍜)部电影将会是什么，但我不(🙊)知(📕)道是否能拍成。我说：我知(📽)道(🌻)电影会拍成，但我不知道会(⏺)是(🗃)怎(🌯)样的电影。我不仅知道某部(🥃)电(✝)影会拍，而且我还承诺了要(🐛)拍(😓)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕸)拍(🗂)不(🥛)了下一部。

曼努埃尔·德·(😪)奥(🛹)利维拉：这也是我的噩梦(🐱)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：但您对我(🎒)电(🐩)影的批评是什么？就像美(🥂)食(🆑)评(🐜)论家会说：“这里的肉煮过(🏐)头(🔆)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔕)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：一部(🦆)电(👽)影(💼)不仅仅是我们所看到的图(🐼)像(😲)。图像是符号，声音是其他符(🚙)号(👎)，词语是另外的符号，它们又(🚯)会(🤤)唤(🌎)起其他符号，引用其他时代(🐰)、(🐚)书籍、电影。如果我们不了(✉)解(🌷)这些符号及其所召唤的东(🐵)西(🚑)，我们就无法理解电影。词语(😧)在(📖)您(🔢)的电影中强有力，它赋予了(🚣)电(🥫)影力量。图像有另一种与词(😯)语(👃)无关的力量。这很美妙。但我(🎿)距(⛔)离(🈁)完全理解您的电影还缺了(🙎)点(🦐)什么。电影是一种旨在拍摄(💏)仪(🐢)式的仪式。您电影中的仪式(🎻)，是(📴)那(🎏)些在镜头间或镜头中穿梭(🥫)的(💼)人。我们并不完全了解这种(🐝)仪(🐑)式的含义，我们遗失了它们(🙊)的(👐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📠)》中(⛓)，面(🔹)纱的仪式。我们看到女演员(🚄)在(🧔)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕙)起(😣)了面纱。如果我们不了解古(🧖)代(🐰)包(⛽)办婚姻的仪式——要求由(😈)丈(🚵)夫掀起妻子的面纱，第一次(🛁)展(🐞)示她的脸，以此确认他的幸(🙊)运(🥢)或(👆)不幸——我们就无法理解(🙁)她(😬)这一举动的放肆。因为我的(👂)主(🥘)角知道自己很美，她可以放(💹)肆(🐀)地掀起面纱：看我多美！如(🌡)果(🐩)我(🌴)们不了解这个仪式，这场戏(👭)的(🕺)意义就丢失了。我错过了您(🎥)电(❣)影中许多仪式的含义。我真(🐘)希(🛩)望(👅)有人能在我耳边悄悄向我(🎊)解(🅰)释。您在特殊效果上做了很(🍀)多(🥂)工作，不断用声音、词语、(👃)图(💗)像(🤶)进行挑衅。这是您的形式，是(🛀)另(🍓)一种形式，无所谓好坏。您做(🍝)得(👬)很好。我更喜欢没有特殊效(❔)果(🧀)的电影。我更喜欢《德国九零(💩)》。

让(😚)-吕(🕶)克·戈达尔：如果英语说(🐘)得(💵)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔗)去(🧕)很多东西，但我们依旧能分(🏺)辨(🌈)它(🎥)是好是坏。《德国九零》由许多(🐷)仪(🌲)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏴)埃(🚚)尔·德·奥利维拉：是的(🎭)，但(🕦)即(🎑)便这些符号实际上难以理(😄)解(😅)，但它们反倒更清晰、更可(✡)见(🈁)。我喜欢这部电影的地方，在(🕎)于(👀)符号的清晰性与其深刻的(📧)模(🎥)糊(🦖)性相并存。另一方面，这也是(🚐)我(🥫)喜欢电影的原因：大量精(🖤)彩(🧞)的符号沐浴在无需解释的(🥈)光(🔢)芒(👲)之中。正因如此，我才相信电(🌉)影(🚈)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💂)常(❕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌷)勒(📨)福(🙉)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⬆)《解(👧)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍧)德(🚌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😤)核(✏)心人物，唯物主义哲学家、(🈺)文(📺)艺(🎒)批评家与作家，百科全书派(🤢)代(🔨)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕐)《宿(🥏)命论者雅克和他的主人》等(👨)。

2、(😲)夏(🍧)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕠)，法国象征派诗歌先驱、现(🏽)代(🏏)主义文学奠基人，兼具诗人(🔡)、(🕜)艺(⏪)术评论家与散文诗之祖等(➖)多(💥)重身份。他的代表作《恶之花(🥉)》(1857) 是(🌄)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍛)集(🛎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤦)，法(⛰)国(🔷)艺术史学家、评论家与散(🏙)文(🛩)家。他率先关注电影作为 "第(🍳)七(🍰)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥎)艺(🐢)术(🤙)家的评论极具前瞻性，深刻(👓)影(♑)响现代艺术批评的发展方(💭)向(👷)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍍)，法(🎄)国(🛷)小说家、艺术史学家、抵(🌴)抗(💲)运动战士，还担任过戴高乐(🏞)时(🍄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔷)与(📯)行动深度融合了存在主义(🕒)哲(🎖)思(❄)与历史使命感。

5、法语单词(🐻)sortir虽(⏭)然有“上映、某部电影推出(⚽)”的(🛫)意思，但其核心意义为“出去(🚶)、(🤚)离(🌙)开”，所以戈达尔才会玩这样(💯)一(➰)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📓)语(🌂)中既可指广义的“公众”，也可(💏)以(🌼)指(🕐)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🆕)・(✊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤨)国(🐊)浪漫主义画派的领袖与核(🚧)心(😌)人物，代表作有《自由引导人(🎓)民(📗)》（(👮)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌞)中(🤡)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎧)维(🕊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🈴)视(🆔)频(🍏)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤕)伴(🏼)侣与合作者。她与戈达尔共(✊)同(⚫)创立制作公司，并与其联合(😛)执(🐦)导(🔦)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😪)》（(🔤)1983）等多部作品，深刻影响了(🐍)戈(❌)达尔后期创作中私密对话(🔟)与(🍋)家庭影像的风格转向。她本(🐇)人(👁)亦(📪)是一位独立的创作者，其作(👻)品(🀄)以哲学思辨探索两性关系(🖇)、(👪)语言与日常的诗意。

9、让・(🈷)鲁(🕥)什(👫)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏭)家(🍯)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😇)族(🚯)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏜)，代(💳)表(📅)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌘) “尼(📽)日尔电影之父”，其跨学科实(🆑)践(📂)深刻影响了纪录片与视觉(🌝)人(🍙)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🏜)电(🥒)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎫)讨(🚌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐚)・(🥧)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎬)级(🌜)演(🏊)员、制片人、导演与跨界(⛸)企(🎬)业家，是法国电影黄金时代(⏬)的(💄)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌄)布(⬇)洛(🚼)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛎)导(🤮)演之一，与特吕弗、戈达尔(👾)、(🛳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😌)五(😳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💹)和(🈺)冷峻的社会批判视角闻名(🚲)。由(🖍)他执导的《包法利夫人》由伊(🌮)莎(❌)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(❤)1991年(👞)上(💳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⏸)布(😲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🧦)具(✡)影响力的浪漫主义小说家(🚁)、(🖕)剧(🧛)作家与文学评论家。