文 / 让-吕克·戈达尔(🔜) & 曼(✅)努(🆎)埃(🌐)尔·德·奥利维拉

（(🤩)本(⛎)文(🍺)由(📭)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔴)逐(🎖)句(🐧)校(🎓)对(🌆)与润色，并添加了一些(🆒)必(🔨)要(🍶)的(⤴)注释。由于并未找到法(🐑)语(📆)原(🍩)文(💀)，本文翻译同时比照了(🤵)西(👢)班(🆎)牙(🌋)语(📒)和葡萄牙语译文。）(⬛)

1993年(🅱)9月(🦊)，曼(🍍)努(🎄)埃尔·德·奥利维拉(👦)的(🕶)《亚(🐛)伯(❎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💰)-吕(🛅)克(🙈)·(👀)戈达尔的《悲哀于我》（(😥)Hé(🐈)las pour moi）(🍒)几(🥂)乎(🤺)同时在巴黎的银幕上(🏗)映(⚡)。借(🔃)此(🐿)契机，戈达尔提议与奥(👳)利(🚛)维(🛤)拉(📤)会面，旨在就这两部影(🗂)片(🆚)展(🏆)开(🏟)一(🛳)场“科学性”（scientifique）的探讨(📠)。

让(🙃)-吕(🤒)克(🏸)·戈达尔：没问题，巨(🌚)大(🎭)的(🤑)声(🌶)响是我对公众做出的(⏫)唯(🥎)一(🌩)妥(🚨)协(💺)。您知道儒勒·列纳(🖤)尔(🚱)（(🎃)Jules Renard）(💅)对(🚖)“批评”的定义吗？“批评(💽)就(➡)像(👬)溃(🌎)败军队里的士兵，他开(♐)了(😎)小(🛢)差(🌻)，投奔了敌营。谁是敌人(🤐)？(⛸)是(🙃)公(😳)众(⌛)。”

曼努埃尔·德·奥利(♋)维(💋)拉(🏀)：(🕜)那您呢，您知道伯格曼(🦄)是(👯)怎(👏)么(🤗)评价影评人的吗？“某(🍐)些(👙)影(🌷)评(🛍)人(😙)在我看来就像是在试(🃏)图(🎌)教(🔺)我(👏)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛢)-吕(🌂)克(👋)·(🐇)戈达尔：我请求让我(🎊)以(🙍)评(⏸)论(📞)家(🌱)的身份展开这次对(🐜)话(🚰)。与(💉)其(🛅)扮(✳)演“作者”，我更愿意去见(❔)某(🌡)个(♉)人(💯)，谈论他的电影，或许偶(🔃)尔(🏜)也(👶)让(🛫)那个人谈谈我的电影(🚵)。如(😗)果(❌)这(🧒)能(🥘)从宣传角度对两部影(🚚)片(🔺)有(👹)所(〰)助益，那我们就这么做(👋)吧(🏺)。电(🌺)影(🌙)是对现实的一种批判(🤨)，从(🌐)这(💫)个(🆕)角(🔷)度看，我是非常传统的(😕)；(🎊)而(🏛)且(🔣)作为一名用法语拍摄(📤)的(😿)电(🔰)影(🐔)人，我始终带有对电影(🌿)的(🤩)批(⚾)判(🆎)态(🗄)度。一直以来，法国的(📹)伟(🚊)大(🚙)之(🐥)处(🎈)之一在于拥有批判性(🈶)的(🚌)视(🚯)点(🐉)，即便这个国家对此一(💼)无(😹)所(👥)知(⏮)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥊)艺(🔈)术(🧕)评(🌲)论(💲)家都是法国人，经过波(🥖)德(💈)莱(📹)尔(🤢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧚)罗(🛌)[4]，也(😸)就(🌌)是说，无论是不是作家(🧓)，他(✒)们(🏿)都(🌮)是(🎚)有“风格”（style）的人。糟糕(👲)的(😩)评(🧥)论(😖)家没有风格。美国只有(😊)两(🥐)个(👀)影(🥄)评人：詹姆斯·阿吉(🕜)（(🍛)James Agee）(🚡)和(🤽)（(🤷)长久以来被忽视的(💒)）(😎)来(🌛)自(😚)圣(🐒)地亚哥的曼尼·法伯(🤔)（(🆎)Manny Farber）(⛄)。既(🎹)然我们的电影同时上(🎀)映(🧔)，我(🌷)想(🌰)提出第一个问题：我(💙)们(🕹)要(🎦)如(🥧)何(🍪)理解“上映”（sortir）一部电(🛩)影(🥀)[5]？(🛵)为(🎺)什么要让电影“上映”？(😘)我(🖥)们(🆗)在(🕓)让它们“进入”这里或那(💀)里(🎩)时(🍫)遇(🧝)到(🌂)了很多困难，然后还有(🧛)些(😃)人(🏸)没(🐾)做什么大事，但无论如(🐟)何(🕒)，他(🛀)们(🔷)还是做了必要的事来(✏)把(🎫)它(🗻)们(📓)“推(🦕)出去”（sortir）。

曼努埃尔(〽)·(🙇)德(🦑)·(🥒)奥(🍞)利维拉：在葡萄牙语(🏙)里(🦍)我(🔦)们(🧘)不用同一个词，因此也(🍇)就(🚑)没(🈶)有(✂)这种双关语。我们不说(🚗)“sortir un film”（(👃)让(🔺)电(🕚)影(🦌)出去/上映）。不过，这是(🧢)个(🎨)困(🍮)扰(🔦)我的问题。我之所以感(💈)到(📹)困(📽)扰(⬜)，是因为对我来说，必须(🚂)先(⚡)展(📅)示(🉐)电(🙆)影，然而，在针对电影的(👌)评(🈁)论(🖥)完(👗)成之前，电影并未完成(🈷)。一(🎮)个(🤕)好(💉)的、聪明的、专注的(🚇)、(🍿)敏(👟)感(🏦)的(🏦)评论家，是观众的代(🙎)表(🆑)，他(🗣)去(⛽)寻(🕳)找那部在我看来——(🌍)即(🐘)便(🛷)我(🌒)已经拍完了——尚不(🐭)存(🕟)在(👛)的(📷)电(🕍)影，他要去完成它。观(🏵)影(🤝)者(🌖)与(🐪)银(🦄)幕之间的动态关系实(🥦)际(💨)上(📂)是(🐠)至关重要的，它是电影(🍮)的(🔏)一(🚳)部(♿)分。我说的是观影者（(🐦)espectador）(🥤)，不(👩)是(💭)观(🧤)众（público）[6]。观众，是某种(🐐)抽(🚞)象(🔒)的(🌬)东西，是非个人的。

让-吕克·(📵)戈(👥)达尔：观众是现存的观影(🔀)者(🐥)，是(🎂)被商业化了的观影者，是买(🌧)了(🔄)票的观影者，他变成了观众(❇)。然(😪)而，他身上仍有一部分保留(🏟)着(💀)观(👲)影者的特质，就像读者一样(🎫)。如(🔦)果我们谈论的是一部电影(😎)，我(✔)们会说观影者是剧本，而观(🤗)众(🔋)则是观影者的实现（realización）(🛋)，是(🙆)他(🍭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐦)时(👃)会问自己：如果电影没人(👗)看(🐎)——我的许多电影都没人(❣)看(🎷)，或(🏩)者被误读，甚至连我自己也(🐹)…(🛤)…我想我们是为了一两个(🔹)人(❣)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😊)奥(🌶)利(🐍)维拉：但这就足够了。

让-吕(🉑)克(🚯)·戈达尔：当然。但我还是(🤶)想(🥔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👐)不(❔)仅仅是文字游戏。应该有一(🏈)些(⏫)小(🚯)词典，告诉我们每种语言中(😪)电(📏)影的技术术语。例如，我们在(🧕)影(✴)院看到的电影拷贝，带有图(⏫)像(🕖)和(🌈)声音的拷贝，在法语中被称(🥒)为(🛥)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⌚)德(🔦)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌸)是(🍆)，标(🌅)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎗)·(🚾)戈达尔：英语里叫“声画合(😑)成(📰)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤖)拷(🏦)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍃)较(🎂)真(💮)，因为例如俄国人对纪录片(🆓)和(⛽)剧情片的区分就与我们不(🕥)同(🛴)。他们把有演员的电影称为(🐪)“扮(♟)演(🤪)的电影”，而纪录片——不一(📑)定(🌼)没有演员——被称为“非扮(🗑)演(😃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐜)词(🕙)本(❎)身：对美国人来说，它没什(🏉)么(⛔)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💮)是(⏹)照片。他们甚至没有一个词(🈸)来(🌠)指代电视，他们突然变得非(🏾)常(🙎)商(🎗)业化，他们说“network”（网络）。如果(🈹)我(⤴)们对语言如此不加注意，那(😀)么(🥐)当人们说一部电影“上映/出(🎹)去(🍹)”时(🥎)，我们会产生一种错觉：是(🏹)某(🛑)种东西真的出去了，还是我(🚪)们(🧐)把它弄出去了？

曼努埃尔(💏)·(🆒)德(⏭)·奥利维拉：我会用“出来(🌀)/出(🚁)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌟)个(🔙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🀄)牙(♉)语中这意味着“带她去床上(🔡)”。

让(💉)-吕(⏺)克·戈达尔：如今，对于好(😕)电(👑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(✨)了(🐿)一个“出口在这边”的指示，这(🏾)是(⚾)一(🔅)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⬆)尔(🎚)·德·奥利维拉：我们的(🅰)电(🕶)影也变成了电影节电影。电(📖)影(💦)节(🥨)的作用是向多样化的公众(🦔)展(😘)示电影的多样性。它是不同(🍚)电(🈴)影人、国家、习俗的一种(🍷)对(🔲)照。仅此而已，但这也不算太(👍)坏(🛎)。

让(💳)-吕克·戈达尔：我想您描(🥧)述(🛤)的是一个过去的时代，而我(♋)见(🆗)证了它的终结。我以为那是(🐧)开(⛸)始(🏌)，其实那是终结。那是一个电(💲)影(🌶)节确实能帮助人们相遇、(✅)讨(🎄)论电影、讨论任何想讨论(🙏)之(😜)事(🍷)的时代。一切都变了，电影也(🥦)变(🚶)了。现在，电影人抱怨他们的(🏍)孤(🧞)独，但他们不再交谈，不再讨(🍺)论(🙂)，这是他们的错。今天，电影节(🗽)越(🚙)来(🚣)越多。无论是强者还是弱者(👙)，每(👗)个人都在各自利用自己能(⚪)利(⬅)用的东西。但在我看来，总体(🗯)而(➡)言(🐌)，举办电影节是为了延续一(🎡)种(🍀)对媒体或电视而言很重要(🔌)的(💒)“电影观念”，一种关于电影神(🕯)话(🎯)的(🔭)观念，这种神话曼努埃尔（(😄)指(🍦)奥利维拉——编者注）经(🏇)历(➰)了一整个世纪，而我只经历(🏺)了(🙃)后三分之二。也许您能感觉(🗜)到(🐂)20年(👕)代（那时没有电影节）与(🚵)今(🚻)天之间的差异？

曼努埃尔(🍳)·(🚆)德·奥利维拉：新现象是(🥍)电(🅾)影(🤦)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⏬)，因(🥗)为那早就存在，而是因为有(🌶)越(🔑)来越多的观众——比如在(♎)里(😃)斯(🦕)本——去资料馆看那些没(👞)进(🔪)院线的电影。这很有趣，因为(🥐)你(📞)必须真的热爱电影才会去(🍈)电(🗂)影俱乐部或资料馆看片…(🤭)…(🛌)

让(🐭)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍽)与(🦏)对话的故事……这就是我(👑)想(😉)对您说的：作为评论家，我(🧤)不(🏛)指(🐸)望别人对我说好话，我不想(🧢)人(🏷)们对我说或写：“您的电影(🚡)太(📝)残暴了，太棒了，太天才了，太(👃)非(🈂)凡(👘)了！”那时我会问他们：“好吧(💷)，那(📓)到底哪里非凡？”他们回答(🙉)：(🎖)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌴)是(🌅)重复：“它是非凡的！”然而如(🔓)果(〽)他(🕥)们对我说这真的很丑，这里(🏄)有(😥)错误，那我就会想，或许对话(🚴)是(⏩)可能的：你能告诉我有错(💏)误(📢)的(🚟)都在哪里吗？这证明了今(🥨)天(🈺)的评论家不再想交谈，而电(🧜)影(🔟)人也不想被批评。而我，作为(🏾)一(👄)个(👅)评论家出身的人，我只需要(🌝)别(🏯)人告诉我：这行不通。您是(💿)否(🎭)感觉到需要别人告诉您这(🈶)不(😻)好？这会困扰您吗？因为(🚁)我(🥔)对(🎡)您电影中行不通的地方有(👓)些(🐫)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐪)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌑)我(⏲)拿(🌲)自己与人相较，我会感到骄(👟)傲(📀)；当别人来评价我，我会感(😖)到(🤐)谦卑。”这是您电影里的一句(👖)话(🍏)，非(🐺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🙋)是(🚝)圣人说的，或者是诚实的人(⏰)说(🍒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🙇)：我是个悲观主义者。当有(👏)人(🐘)告(🔮)诉我我的电影里有什么行(🐜)不(🤫)通时，我会受影响。不过，我想(🏿)我(🔏)已经麻木很久了。但这取决(🖐)于(👾)他(📔)们触碰哪里。如果我拳头上(💰)有(🦂)个伤口，但有人碰了碰我的(⤴)二(👫)头肌，我就会没什么感觉。但(❣)如(⏯)果(🎻)那个人把手指戳进伤口里(🔞)，那(🥟)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦁)尔(🚎)：必须懂得区分什么是好(⛱)的(😪)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥖)出(💑)我(⛰)们的感受，而是对电影进行(🥁)技(👰)术性或科学性的批评。只有(👱)新(⌛)浪潮这么做过。以前谁会说(💬)：(🐆)这(🧥)个移动镜头是好的，我们觉(🦉)得(🍫)它好是因为这个，相对于另(🍎)一(🔹)个我们觉得坏的镜头而言(😎)？(🤱)或(🎸)者：这段对白是好的，相比(🧥)之(🏫)下那段对白是坏的。今天，这(🔰)完(🐮)全丢失了。“作者”的概念变得(⛏)如(📕)此重要，以至于连副导演都(🍈)不(👗)敢(🌄)对你说。唯一有时敢说的人(⛽)，唯(😦)一我能与之维持一种奇怪(📟)的(🤾)艺术关系的人，是制片人。因(⏩)为(⬆)制(⚓)片人投了钱，或者至少他拿(🏗)别(🔨)人的钱去冒险，所以以这种(🎩)风(🍠)险的名义，他敢对我说：“让(❌)-吕(😽)克(🤑)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕯)后(🛡)我思考。至少，这提供了一种(📠)反(🤓)思的可能性，让我能更好地(🦓)站(🚸)稳脚跟。如果说今天的科学(🗜)家(🆗)如(👇)此强大，那是因为他们是唯(🌟)一(🚬)还在互相批评的人。一位天(🧜)文(🎰)学家说：“我看到了月食，我(🛷)把(😽)它(🥧)拍下来了。”另一位说：“给我(🗜)看(🐜)看。”他看了之后断言：“但这(⬆)明(🆒)明是月亮！你说什么月食？(📋)”另(🔃)一(🚋)位说：“啊，是啊……”；他很(😩)恼(🎱)火，但他会重新开始。在艺术(🛣)中(💑)，在艺术批评中，例如波德莱(👘)尔(🔍)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚄)过(👿)这(🔔)样的对抗时刻。否则，就无法(🕵)前(🔓)进。这是我唯一需要的：批(📛)评(🍛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌂)尔(✝)·(⌛)德·奥利维拉：我需要的(🥤)更(📀)多是拍电影的手段。我永远(⛔)不(🚎)知道电影会变成什么样。我(💫)有(👛)分(🖥)镜脚本（découpage），我有演员，我(💜)有(⛷)布景，但我从未拥有电影。在(🌧)拍(🌤)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍺)时(🥁)时刻刻地改变着那团“星云(😶)”的(💼)整(🎦)体构造。具体的东西只有在(👹)我(🌎)看样片（rushes）的那一刻才会(🦒)出(🤽)现。我讨厌看样片，我总是感(🐋)到(⛷)绝(🧛)望。

让-吕克·戈达尔：我想(♓)我(💉)们都是这样。只有希区柯克(📆)在(💮)看样片时是高兴的。所以，作(👄)为(😔)评(📨)论家，这就是我想对您的电(🆙)影(🦆)说的话：起初我随着电影(🚀)（(🗒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🧗)注(✅)）行进，但在某一刻我跳脱(🌼)了(👌)出(🦄)来，开始思考别的事情。我想(🚸)：(🍽)啊，这里没那么好了，然后，与(👮)此(🚟)同时，我在做梦，我想着引力(🎨)（(🛳)gravitació(😙)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍶)到(🖊)了自我意识当中，而就在那(🍜)一(🥂)刻，电影里有人说出了“引力(🍓)”这(🚇)个(🍄)词。于是我对自己说：最终(🤝)，这(🛰)部电影是好的，我必须重看(🧢)一(🕒)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(🤟)：的确，这就是电影的主题(🈷)：(🕤)引(🚃)力与万有引力定律。

让-吕克(🈸)·(👕)戈达尔：从更科学、更技(🅾)术(🏿)的角度来看，如果我是您电(🚹)影(🍘)的(🔆)副导演，我会对您说：“您确(🖱)定(🌝)吗，或者您能更好地向我解(🆕)释(💋)一下，以便我能帮助您，为什(🌇)么(🤾)您(⌛)选择这位女演员来演年轻(🌞)时(🚛)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏍)艾(💨)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤷)两(😗)者如此不同？这是故意的(👉)吗(❎)？(👮)”这便是我的批评：第二位(👘)女(🚯)演员不如第一位，或者至少(🌌)，当(💄)第二位女演员出现时，电影(🎈)下(🛎)坠(🏫)了，这就是引力。然后它又升(🍯)起(🈁)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😡)维(🌝)拉：答案很简单：起初，我(🎪)是(🚯)为(🍦)第二位女演员莱奥诺·西(💩)尔(〰)韦拉写的这部电影。这个女(✍)人(🆚)当时处于危机和抑郁状态(🔠)。我(🔐)的制片人保罗·布兰科（(🐌)Paulo Branco）(🍮)试(❗)图说服我不要选她。在我改(🎙)编(✅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💣)萨(🏵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥨)，有(🎱)一(🐮)句非常美的话，说艾玛的头(🦄)发(👴)“像一滩黑墨水一样落在她(🈳)毛(💽)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌟)，我(🥓)要(📨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍫)的(📟)发色，她是金发。她对此感到(🎲)很(🎲)受伤。那场戏拍得很糟。于是(✍)，不(🍕)得不找另一位女演员来演(🍬)青(👫)少(🔂)年的艾玛。这就是对您技术(💸)性(🎂)批评的技术性回答。我想补(🕵)充(📃)一点，电影总是伴随着“偶然(🎻)”和(🛍)运(🔵)气。正是这些使我振奋：所(💀)有(☔)那些在实现过程中涌现的(🍆)小(📕)事件。这是一种我不太理解(😜)的(🆖)现(✏)象，它既可能导致最坏的结(🏨)果(🥜)，也可能导致最好的结果。没(🤡)有(🤣)一部电影是不靠运气的。它(🤡)是(🎷)一种创造，一部电影是一个(🙊)人(🗯)的(🔃)构想，很难进入其中。

让-吕克(😡)·(🌇)戈达尔：创造可以被准备(⚪)吗(😸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(👲)：(🌏)可以准备，但不能修复（reparada）(📴)。就(🙀)像生活。事物就在那里，等着(🐃)我(🐟)们去拍摄。您想修复什么？(🅰)饥(🕌)饿(👥)、在非洲死去的孩子，是的(🥇)，这(🍲)很重要，值得修复，需要尽可(🏦)能(🔸)广泛的公众。但一部电影不(🦔)是(🅾)，它是一团巨大的混乱，我因(🥋)此(🕝)在(🦌)我自己面前感到渺小。话虽(⛪)如(🌟)此，我接受您关于您“离开”我(🤞)的(💸)电影又“回来”的批评：必须(🏓)非(🕢)常(🗄)敏感才能进出电影而不迷(🕐)失(🔤)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✒)克(❇)·戈达尔：我非常谦虚地(🕶)认(🈹)为(🛀)，新浪潮的人是从博物馆出(🥪)发(👶)做电影的。我们发现了电影(🗞)资(📽)料馆。我们在那里出生。当然(👐)，我(🐓)们小时候看过卓别林，但没(🎉)人(🏇)会(🎆)在四岁时说，看了《救火员》后(🍠)我(🔩)要拍电影。所以我脑子里总(🐤)有(🐮)一个参照系。因此我认为作(🚢)品(📫)比(🐌)人更重要。这并非对每个人(🎩)来(🐛)说都那么显而易见。女人的(🛬)作(📲)品是庇护男人。而男人，为了(🏆)处(🏵)于(💧)相对平等的地位，所能做的(🔄)一(🌊)切就是制造作品：绘画、(🍘)文(⛏)学或政治、战争、失业、(🔝)贸(🗳)易。归根结底，我对“人”（这里(🔑)戈(🤷)达(🍝)尔专指作为创作者的人—(㊙)—(✨)译者注）不怎么感兴趣。我(😙)对(👂)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐴)这(Ⓜ)个(🕖)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥩)住(💣)在同一个城市，比邻而居，我(🏪)想(🤰)我也不会比现在更多地见(⛱)到(🦓)您(🍇)。当然，见面时我们会更好地(🔠)谈(🚕)论电影，但也仅此而已。如今(🗞)让(🚞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥦)一(📺)概念的开发远甚于对“人”的(💑)开(🍗)发(➖)。人在作品中，作品在人中。有(👤)些(🏁)人不创作作品，而是创作生(🌁)活(🍕)，尤其是女人，这本身就是一(🧓)件(🚞)作(🤥)品。男人被迫创作作品，因为(💉)他(🕚)们通常什么都不做。我常像(🀄)布(🕥)努埃尔那样说，电影对我来(💸)说(🔀)是(🍀)最重要的。但如果把一个孩(🔽)子(🐊)的生命和一部电影的上映(🤾)放(💣)在一起权衡，我不会犹豫一(👃)秒(🐈)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌎)埃(🐢)尔(🚋)·德·奥利维拉：自然如(💖)此(🐻)。从这个角度看，我也断言艺(⛎)术(🎓)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔒)尔(🏍)：(👐)但既然如此，如果不那么重(📜)要(🗃)，那就不必做了。女人们更合(🛁)乎(⛔)逻辑，她们在生活中做这事(🌝)。我(✴)不(🛌)确定能否如此轻易地说艺(🎑)术(😁)不重要。尤其是今天，当艺术(🌩)稀(💽)缺而许多孩子死去时。这是(📄)否(🤘)意味着我们让艺术活得太(😻)久(👼)，而(👎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍵)德(🔓)·奥利维拉：艺术不是艺(🐻)术(🍚)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔯)人(🔺)类(🆗)的虚荣。那种表达世界观的(💦)方(🎷)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔒)不(😥)通”，是一种虚荣的发作。它是(💢)世(📩)俗(🌄)的。艺术比艺术家更崇高、(😞)更(🚦)有趣。一部电影总是比电影(🖨)人(🏕)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏏)所(🥕)说。导演或艺术家走出来展示(⛽)自(🐆)己的那种方式，仅仅表明了(⏪)他(💐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎽)这(🎰)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛶)，我(👘)画(🥀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💛)奥(♑)利维拉：是的，当然，但这幅(🆕)画(⏩)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕶)家(🌯)之(🥢)间的这种差异，也是历史与(😡)艺(📜)术之间的差异。历史展示了(🎭)民(🆎)族、文明、情感、趣味的(🚪)演(🤛)变。艺术展示了这些演变中的(⏯)实(🎻)体。我们都有责任，尽管作为(🧚)导(🔵)演我什么也做不了。作为导(🔐)演(😩)我只能做一件事，就是拍电(🏄)影(㊙)。仅(😋)此而已。然而，艺术家在创作(👴)的(🎓)那一刻总是对的。那是他们(🎑)的(🆖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🆒)克(🐰)·(🕗)戈达尔：啊，我不这么认为(💘)，一(Ⓜ)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎴)·(🚪)奥利维拉：是的，在那之前(🥨)（(👫)是这样）。但之后，一切都会进(☔)入(⏬)脑海中，然后再出来。例如，面(🐂)对(🔡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛣)样(🉑)面对电影，准备好吸收一切(🥦)。

让(⛹)-吕(⭕)克·戈达尔：我不确定这(🐃)是(🏪)个好比喻。当然，电影有其奇(🕊)观(🚽)性和诗意的一面，这是电影(🐼)的(🍫)深(🧖)层使命。但这一使命只有在(🏵)最(🍄)初进行了实验、验证和劳(💶)动(✴)——我们可以称之为电影(🚋)的(🏑)纪录片层面——之后才能实(🚈)现(🐏)。伟大的艺术家身上都有这(🔪)一(🥁)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏺)-玛(🏬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥦)特(🔫)劳(❣)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🖱)、(🗡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😟)人(🛺)身上都有，我有时也有。以爱(🙁)森(🍇)斯(🎧)坦为例，没有比爱森斯坦更(👐)抽(⚪)象、更风格家或更风格化(♌)的(🛏)人了。然而，如果今天我们要(🏆)展(💃)示十月革命的镜头，我们不会(🎅)在(🚇)当时的新闻片里找，新闻片(🍾)使(😓)用的是爱森斯坦关于十月(🍗)革(🕣)命的影像，那完全是被调度(💥)（(🏰)mise en scè(🤵)ne）出来的影像。当读到弗拉(👹)哈(❓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐍)关(🚓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(♉)付(📓)钱(🔃)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔄)，强(🍐)迫他们每天去捕鱼（即使(🍩)他(🗯)们不想去）。总之，他和他们(📉)组(✒)成了一个电影摄制组，并变成(🍍)了(🌀)一位了不起的人类学家。因(🌧)此(➡)，这里存在着整全的纪录片(🏛)层(📱)面。在今天，这种方式——即(🦀)使(🚆)不(🚐)能完美了解电影史，也至少(💭)对(⏭)其有所感觉的方式——对(🚨)许(🏙)多人来说已经遗失了。必须(🥁)拥(📃)有(🕦)这种对电影史的感觉，有点(🚑)像(💕)乔伊斯，他对文学史有着深(😝)刻(🔽)的感觉，他知道当他写下一(👦)个(🙌)句子时，其中有些词是在拉丁(🈺)语(🐂)时代发明的，有些是在中世(🖤)纪(📣)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎄)的(🖖)时刻，通常背负着所有的精(👀)神(😲)重(🔧)担和他所感知到的所有过(👰)去(⬆)，正处于文学的现代，处于其(🔉)成(🌇)熟期。在电影中，很快，在世界(✊)所(🔥)接(🔲)受的美国影响下，部分纪录(📶)片(😺)式的工作被抛弃了。我们立(☕)刻(🏒)走向了奇观，而这只不过是(🌽)最(🌏)终的使命，是电影的弥撒。在今(🗄)天(🚁)的电影中，人们举行弥撒，却(🍺)不(🎺)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗄)实(🦆)的艺术家，首先进行他们的(🕺)祈(🐹)祷(💘)，然后才是弥撒，面对或多或(🎄)少(🕙)忠实的公众。美国人规范了(📪)弥(🎤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🆙)要(🌏)的(👯)是募捐（quête）：一场成功(⬅)的(💶)弥撒就是教堂里座无虚席(✖)、(🐥)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛔)埃(😒)尔·德·奥利维拉：募捐（(🦄)quê(🦒)te）是我下一部电影的主题(🤵)。[10]

让(🛎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🖇)（(🚧)quête），我只调查（enquête），我专(💑)注(🙈)于(🔧)做一名预审法官。我审理投(⛸)诉(🚪)。批评应该通过祈祷来表达(🛤)，而(👙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🗃)们(🤑)无(🤹)话可说。或者只能说：“美丽(😌)的(🍪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐢)种(👒)练习，就像运动员的训练、(⬛)钢(⚾)琴家的音阶练习一样。当人们(🤩)进(🛷)行批评时，应当批评那些音(🕣)阶(👯)以及这些音阶所能带来的(📩)效(🛬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🐞)：(🏇)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⛵)要(🏜)的是行动的欲望。您想拍电(🍭)影(💩)，我想拍电影，就像此刻我想(🚣)撒(🌓)尿(📄)一样。伯格曼说：“我拍电影(✅)的(💤)方式就像某些英国人独自(🗾)去(🎻)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐇)着(🦂)枪守夜。但每天早上他们都会(🌓)刮(🕙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⛏)这(💽)很好。必须反思这一点，关于(😪)欲(🛶)望。它就在人心里，就像一个(🃏)画(🤞)家(💑)画着没人看的画，但他不会(🐶)停(🔕)下。欲望就像独自绽放于原(🔸)始(🎥)森林中心的绝美花朵，它凝(🤤)聚(🤭)着(🎲)对果实的向往，为了自己，也(👃)依(📳)靠自己。如果遇到一道注视(💕)着(⏫)它、并发现它的美丽的目(🚑)光(⛺)，它便会绽放光采，她的美丽会(✋)变(📮)得引人注目、脱颖而出。但(💸)这(⛎)样的目光往往来得太迟，人(🔜)们(📕)为了抢占土地，已经烧毁并(👻)铲(🌂)平(🏨)了森林。在您和我之间，有许(🕊)多(🌇)差异，这是幸事。语言、国家(👓)、(🤲)文化的差异。您选择了一种(🔶)略(💇)带(🥝)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛬)事(🆕)的传统秩序。您从混沌中出(➰)发(🚮)寻找，为了将无序变为有序(🌓)。我(🏿)也试图将无序变为有序，虽然(🖨)徒(🚀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👪)想(🕣)这就是我们的电影的区别(🤣)：(👩)我的电影较为接近一般意(🌿)义(♐)上(🥨)的电影，而您的电影是某种(🐂)特(🎰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🏎)我会说我们做的是同一件(🈯)事(🥞)，但(🎷)您抵达了，而我尚未真正成(🗡)功(🛢)过。所有人自然地遵循着科(😘)学(🤐)的图景，从混沌出发以建立(🙁)某(🔄)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🐞)有(🙋)些不确定，人们也或多或少(😠)能(🍉)抵达一点。有些时候我们做(🔩)不(😳)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🗄)我(⭐)》中(🔸)，有一块时间被提取了出来(✊)，在(🍬)另一部电影里将会是另一(🎽)块(🤕)。从一块碎片、一张照片出(🎤)发(🙎)，我(🔕)为自己创造一个世界。看到(🔅)您(😢)电影的一些片段，我想到了(🌠)皮(💰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥄)是(🚸)我喜欢的。用简单的词，如内部(🧡)（(🎡)interior）和外部（exterior）——尽管区(💮)分(👋)它们没有太大意义，我会说(💤)皮(🐳)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚄)外(🚁)部(🐈)，但他只谈论内部。在这个意(🏵)义(👐)上，他更接近维斯康蒂的传(📢)统(➡)。而您恰恰相反。您停留在内(➰)部(🍮)。但(🛣)在电影中我们无法展示内(🐣)部(⛄)，只能感受它，但它依然是不(🍶)可(🌊)见的，否则它就不再是内部(⤵)了(🍀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)甚(👝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌦)戈(🚖)达尔：当然。小时候人们说(📗)：(💢)鸡是由内部和外部组成的(🦕)。掀(🧓)开(😓)外部，看到内部；如果掀开(🌵)内(👉)部，就看到了灵魂。我会说您(🎫)从(🕺)背面拍摄内部，尽管您总是(😎)从(💔)正(🚁)面拍摄人物。考虑到这种严(🏽)谨(🦏)而有强度的方式，您电影中(🎯)让(🦇)我一度感到困扰的，是一种(👸)幸(💼)好还算人性化的不完美，这种(🚰)不(🥙)完美使得您有必要去拍其(🕕)他(🎀)电影。让我困扰的是没有侧(⬜)面(💰)拍摄的镜头，摄影机离放映(😨)机(🔑)太(🤡)近了。摄影机并不是生来就(🦍)是(🔀)要与放映机保持一致的。放(🌠)映(💼)机会进行传输。就像放射科(🔅)医(🍬)生(🖋)拍X光片：他不满足于从正(🕯)面(💻)拍，他也从侧面、背面、对(🕋)角(💇)线拍。然而在开始时，在放映(🕢)的(🧖)那一刻，所有图像都将是平面(💞)的(🦏)。当然，我们会说这是一个图(😦)像(🐗)，但我们是和图像打交道的(🗂)人(🧙)。这并不意味着摄影机必须(🗼)一(🏧)直(🤼)移动。

这就是导致您电影中(💴)某(🧠)些时刻出现“空洞”的原因，也(🧛)就(🗯)是那些观众——糟糕的观(👅)众(🔸)，如(🕖)今的观众——称之为“冗长(💑)”的(🍚)东西。我不是说我抱怨电影(🛩)长(💱)，甚至如果一开始我看到有(🦀)好(🚖)东西，我会很高兴电影很长。我(🗼)可(🐙)以安心地打个盹，我确信我(🍯)会(💲)找到它们。这就是我所说的(😚)对(🌈)一部电影进行科学性的讨(🚖)论(🐤)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：(🌧)我(💄)和您一样，把摄影机放在我(👈)认(📟)为它必须在的精确位置。就(🚆)是(🍣)这(😁)样。为什么那里比这里好？(📩)我(🎹)不知道为什么。

让-吕克·戈(♟)达(✒)尔：如果我们能稍微解释(👞)一(😭)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🐟)德(🥩)·奥利维拉：力量来自固(📠)定(🚏)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍰)贞(💠)德的审判》教会了我这一点(🎿)。我(🌵)们(🐎)也可以称之为客观性。

让-吕(🧞)克(🔁)·戈达尔：我有种感觉，电(🚚)影(🏊)人，无论是好是坏，都有一个(💉)想(📈)法(🚩)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🃏)找(🌱)有足够钱的人来实现这种(🍑)需(💭)求。他们的工作方式就像一(👒)个(🛎)人说：今晚我想吃肉酱意面(🚮)。于(🔻)是他看看口袋里有多少钱(🍓)，或(🌥)者让妻子或朋友做肉酱意(😦)面(⛱)。老实说，我一直是反着来的(🔗)。制(🥓)片(☝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤷)期(😙)，也许是时候和他拍部电影(🥦)了(👌)。”既然我们不富裕，我们接受(🚬)，也(🌄)许(🕚)我们能马上拿到钱。然后，签(🈴)了(🏩)合同。再然后，必须拍这部电(🕷)影(🚩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🎺)维拉：我做的完全相反。我表(👧)现(🥢)得好像合同早已签好一样(🎏)。我(😫)写故事，预测一切，然后在最(💟)后(🚠)一刻，救星来了，那就是制片(🚡)人(🤮)。《亚(🌿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👎)荣(🐅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😌)一(📄)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚜)有(👿)《包(🦑)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌀)利(🎴)夫人》是不可能的，况且我还(🌛)是(🐳)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😔)尔(🔗)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🔆)以(🈵)做点更有趣的事：可以问(🍞)问(🏃)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📷)易(🛐)斯是否愿意基于《包法利夫(🏻)人(🙊)》写(🌾)一部小说，一部我随后就会(🚱)改(🤮)编的小说。她接受了。必须等(🧕)她(🐴)写完，等它出版。在此期间，借(🎱)作(🔂)家(⛲)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🖱)科(🎺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚕)望(🦈)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎚)尔(👇)：您说：我知道这部电影将(🏙)会(📒)是什么，但我不知道是否能(💋)拍(📁)成。我说：我知道电影会拍(🏠)成(🎟)，但我不知道会是怎样的电(🏠)影(🔐)。我(🆘)不仅知道某部电影会拍，而(😥)且(🎻)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎌)。因(🏞)为我总是害怕拍不了下一(🚯)部(🈂)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)这(🍔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(❕)达(🖋)尔：但您对我电影的批评(🔴)是(🔔)什么？就像美食评论家会说(🚩)：(🚏)“这里的肉煮过头了，这里的(🍺)肉(⬅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(❣)利维拉：一部电影不仅仅(😂)是(🚹)我(📳)们所看到的图像。图像是符(➰)号(🍳)，声音是其他符号，词语是另(🏔)外(💃)的符号，它们又会唤起其他(🛄)符(🧛)号(⏹)，引用其他时代、书籍、电(👎)影(🤲)。如果我们不了解这些符号(🕟)及(🧚)其所召唤的东西，我们就无(👄)法(✍)理解电影。词语在您的电影中(🕡)强(💥)有力，它赋予了电影力量。图(🏓)像(🤸)有另一种与词语无关的力(🛁)量(🤘)。这很美妙。但我距离完全理(🎠)解(🎉)您(🕶)的电影还缺了点什么。电影(💂)是(🅰)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏟)。您(🕠)电影中的仪式，是那些在镜(🎵)头(🕊)间(📎)或镜头中穿梭的人。我们并(🙄)不(😤)完全了解这种仪式的含义(🎺)，我(🔇)们遗失了它们的意义。例如(🚟)，在(🉑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🖇)。我(✳)们看到女演员在婚礼当天(🧞)，在(🔤)教堂里自己掀起了面纱。如(🐞)果(🅾)我们不了解古代包办婚姻(🔁)的(🏢)仪(👻)式——要求由丈夫掀起妻(👝)子(🐂)的面纱，第一次展示她的脸(🍀)，以(🥀)此确认他的幸运或不幸—(🛃)—(🍀)我(⏬)们就无法理解她这一举动(❔)的(👕)放肆。因为我的主角知道自(🧒)己(💥)很美，她可以放肆地掀起面(🏂)纱(🔹)：看我多美！如果我们不了解(🌰)这(🌬)个仪式，这场戏的意义就丢(⭕)失(⛽)了。我错过了您电影中许多(👃)仪(🚌)式的含义。我真希望有人能(💰)在(👒)我(❌)耳边悄悄向我解释。您在特(📙)殊(♋)效果上做了很多工作，不断(🍰)用(🌕)声音、词语、图像进行挑(🥠)衅(🕹)。这(💅)是您的形式，是另一种形式(🥄)，无(📷)所谓好坏。您做得很好。我更(👼)喜(🥘)欢没有特殊效果的电影。我(🐙)更(🐡)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(♒)尔(🌿)：如果英语说得不好却去(👌)看(🥍)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌵)，但(🚦)我们依旧能分辨它是好是(🤬)坏(💜)。《德(🌕)国九零》由许多仪式和晦涩(🆗)的(🌯)东西构成。

曼努埃尔·德·(👙)奥(🚸)利维拉：是的，但即便这些(🎣)符(🈸)号(🍍)实际上难以理解，但它们反(🕦)倒(💘)更清晰、更可见。我喜欢这(🍐)部(🎉)电影的地方，在于符号的清(🐧)晰(💦)性与其深刻的模糊性相并存(❤)。另(🛠)一方面，这也是我喜欢电影(🤯)的(👿)原因：大量精彩的符号沐(💔)浴(🤩)在无需解释的光芒之中。正(🔏)因(🆚)如(🤖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚧)戈(⛱)达尔：那么，非常感谢。

本次(✏)会(🉑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💀)rard Lefort）(🚧)组(😂)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔢)4-5日(🍭)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚊)纪(📁)法国启蒙运动核心人物，唯(🎭)物(⬜)主义哲学家、文艺批评家与(🌜)作(🦗)家，百科全书派代表，代表作(🏝)有(🔁)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌉)克(🦊)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌔)埃(🚡)尔(🥀)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦉)派(😚)诗歌先驱、现代主义文学(📀)奠(🍋)基人，兼具诗人、艺术评论(👨)家(⤴)与(📦)散文诗之祖等多重身份。他(🐖)的(🗓)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💉)最(🕔)具影响力的诗集之一。

3、埃(😬)利(🏔)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌮)家(🐺)、评论家与散文家。他率先(🥈)关(🎲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔶)力(😶)，对塞尚等现代艺术家的评(🤓)论(💀)极(⬇)具前瞻性，深刻影响现代艺(🥨)术(🤐)批评的发展方向。

4、安德烈(🏌)・(🤧)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗣)、(〽)艺(🎺)术史学家、抵抗运动战士(🍜)，还(🌧)担任过戴高乐时期的文化(🈷)部(🤾)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤽)融(🐘)合了存在主义哲思与历史使(💩)命(🎳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧛)、(🦉)某部电影推出”的意思，但其(⏬)核(😔)心意义为“出去、离开”，所以(🥩)戈(🦎)达(🖨)尔才会玩这样一个文字游(🐟)戏(🐫)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐙)广(⬛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👧)应(🔴)英(🎾)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚐)瓦(🥐)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🗽)画(🕞)派的领袖与核心人物，代表(🐔)作(🌱)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥄)德(✖)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏙)安(🔔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😭)，瑞(😳)士电影导演、视频艺术家(🕠)，戈(🎺)达(😆)尔晚年的生活伴侣与合作(🛑)者(👏)。她与戈达尔共同创立制作(🤱)公(📷)司，并与其联合执导了《第二(📮)号(🚌)》（(⏲)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📄)作(🍧)品，深刻影响了戈达尔后期(🏠)创(✝)作中私密对话与家庭影像(📙)的(🦑)风格转向。她本人亦是一位独(💚)立(🌩)的创作者，其作品以哲学思(🚘)辨(🎣)探索两性关系、语言与日(🏴)常(🏖)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚛)，法(📒)国(🌒)导演、人类学家，真实电影(🔘)（(🏵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😚)影(👄)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💾)日(🚛)纪(🎱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔶)之(📓)父”，其跨学科实践深刻影响(🛁)了(🥎)纪录片与视觉人类学发展(📔)。

10、(😃)奥利维拉下一部电影为《盒子(🏚)》（(🕰)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😊)为(🌉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛹)（(🦋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😎)片(🏬)人(💯)、导演与跨界企业家，是法(🌂)国(🏞)电影黄金时代的标志性人(🎽)物(😇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗼)电(📮)影(👸)新浪潮的先驱导演之一，与(🅾)特(😙)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎷)维(🎙)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔦)产(🅾)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐭)会(💼)批判视角闻名。由他执导的(☝)《包(🏰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔱)佩(🏋)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍳)米(😙)洛(🤰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⏺)是(🚗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👖)浪(💭)漫主义小说家、剧作家与(🚋)文(🍚)学(🏢)评论家。