文 / 让-吕克·戈达尔(📁) & 曼(🔁)努(💬)埃(🧒)尔·德·奥利维拉

（(🌵)本(🐸)文(😏)由(💽)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔺)逐(🛺)句(🛀)校(🏉)对(🦃)与润色，并添加了一些(🛂)必(🤚)要(🚵)的(🎑)注释。由于并未找到法(👀)语(🎼)原(🎢)文(🥇)，本文翻译同时比照了(🏬)西(🚑)班(🛋)牙(📏)语(⛹)和葡萄牙语译文。）

1993年(🖲)9月(🍕)，曼(💭)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉(⏸)的(🍍)《亚(⬜)伯(⛔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔪)-吕(🤟)克(👌)·(🏁)戈(🛒)达尔的《悲哀于我》（(🐠)Hé(🕳)las pour moi）(🚘)几(🕉)乎(🐡)同时在巴黎的银幕上(🕣)映(🤵)。借(☕)此(🐯)契机，戈达尔提议与奥(🕒)利(🍚)维(🤡)拉(🧑)会面，旨在就这两部影(♌)片(🤙)展(😲)开(🤑)一(🐻)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍫)。

让(🚠)-吕(🏴)克(🌕)·戈达尔：没问题，巨(🐷)大(😎)的(🍍)声(🎶)响是我对公众做出的(😑)唯(🕢)一(🥒)妥(🤭)协(🤶)。您知道儒勒·列纳尔(😾)（(📄)Jules Renard）(⏹)对(🐡)“批评”的定义吗？“批评(🐝)就(📂)像(📪)溃(🥡)败军队里的士兵，他开(🦈)了(🧟)小(🕶)差(🔻)，投(🎛)奔了敌营。谁是敌人(📷)？(💗)是(🐪)公(👩)众(📉)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🚬)拉(🌏)：(🔁)那您呢，您知道伯格曼(📀)是(🐰)怎(😺)么(🔗)评价影评人的吗？“某(🕧)些(🕎)影(🕕)评(😇)人(🏪)在我看来就像是在试(⛲)图(📮)教(🚳)我(🈸)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥨)-吕(🦁)克(🤖)·(✒)戈达尔：我请求让我(📖)以(🎶)评(🚍)论(🈺)家(🌬)的身份展开这次对话(❣)。与(✨)其(🍏)扮(🍚)演“作者”，我更愿意去见(😪)某(🍷)个(🚙)人(🚞)，谈论他的电影，或许偶(❔)尔(🔹)也(🌦)让(🧛)那(⛏)个人谈谈我的电影(🧘)。如(⛔)果(🕌)这(📿)能(🌤)从宣传角度对两部影(🥡)片(🚘)有(🥊)所(🎲)助益，那我们就这么做(🤕)吧(🍣)。电(💨)影(🎍)是对现实的一种批判(🚇)，从(💋)这(🌕)个(✨)角(🕹)度看，我是非常传统的(💞)；(🆙)而(🥤)且(✍)作为一名用法语拍摄(😒)的(❌)电(🤖)影(👰)人，我始终带有对电影(🙏)的(🌴)批(👗)判(📹)态(🧡)度。一直以来，法国的伟(🚭)大(🙅)之(💑)处(💜)之一在于拥有批判性(🛸)的(♎)视(👺)点(🍂)，即便这个国家对此一(👉)无(🐪)所(💚)知(🛬)。从(🤽)狄德罗[1]开始，所有的(🏠)艺(⛰)术(🙈)评(🤾)论(✨)家都是法国人，经过波(😑)德(🧟)莱(🌽)尔(🦃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😟)罗(🦁)[4]，也(🛵)就(🤛)是说，无论是不是作家(😢)，他(📷)们(🚇)都(😬)是(🖨)有“风格”（style）的人。糟糕(🍖)的(⛄)评(📢)论(✌)家没有风格。美国只有(👡)两(📨)个(❎)影(📂)评人：詹姆斯·阿吉(🚠)（(🖌)James Agee）(➖)和(🎏)（(😜)长久以来被忽视的）(🚈)来(😨)自(🔌)圣(🏼)地亚哥的曼尼·法伯(🕍)（(🙁)Manny Farber）(🎬)。既(🌶)然我们的电影同时上(🤰)映(🖱)，我(😿)想(🚲)提(⌛)出第一个问题：我(😓)们(🚍)要(💝)如(🚉)何(🔅)理解“上映”（sortir）一部电(🔈)影(🤐)[5]？(📺)为(🤜)什么要让电影“上映”？(😞)我(🎲)们(🖇)在(🎰)让它们“进入”这里或那(🐮)里(🎿)时(🦉)遇(😯)到(🔀)了很多困难，然后还有(🥁)些(🈵)人(🖊)没(⛵)做什么大事，但无论如(➡)何(🚅)，他(😫)们(😅)还是做了必要的事来(🔭)把(🥤)它(🍸)们(🏺)“推(✨)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧠)德(😚)·(🍞)奥(♎)利维拉：在葡萄牙语(🏝)里(🐔)我(📈)们(📧)不用同一个词，因此也(🕓)就(😑)没(🎤)有(🎠)这(🐏)种双关语。我们不说(🚿)“sortir un film”（(🌺)让(🖊)电(📥)影(🤨)出去/上映）。不过，这是(😖)个(🍚)困(🍻)扰(🍅)我的问题。我之所以感(😁)到(🤪)困(🐰)扰(🧝)，是因为对我来说，必须(🌳)先(❇)展(🏠)示(🚅)电(🌖)影，然而，在针对电影的(👻)评(🏊)论(🗿)完(🍮)成之前，电影并未完成(🚛)。一(👥)个(🕴)好(🏙)的、聪明的、专注的(🎞)、(🌄)敏(🐃)感(🔇)的(🧘)评论家，是观众的代表(🐝)，他(🍣)去(🌵)寻(🐆)找那部在我看来——(👼)即(👅)便(🚲)我(⛹)已经拍完了——尚不(🌂)存(💏)在(💥)的(➕)电(🍿)影，他要去完成它。观(🐀)影(🕞)者(🤪)与(👒)银(😤)幕之间的动态关系实(🛵)际(🆙)上(🥎)是(🆑)至关重要的，它是电影(📏)的(😮)一(🐨)部(🕗)分。我说的是观影者（(📄)espectador）(🛫)，不(🏂)是(🥓)观(👔)众（público）[6]。观众，是某种(🙁)抽(⛵)象(⏯)的(😔)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦓)戈(🚞)达尔：观众是现存的观影(🕚)者(🏉)，是(🏩)被商业化了的观影者，是买(🔪)了(🌲)票的观影者，他变成了观众(🚖)。然(🧣)而，他身上仍有一部分保留(㊗)着(🥦)观(🍡)影者的特质，就像读者一样(🥍)。如(🏺)果我们谈论的是一部电影(🍉)，我(🚣)们会说观影者是剧本，而观(⚡)众(📁)则是观影者的实现（realización），是(📬)他(🧜)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(♌)时(🥫)会问自己：如果电影没人(🥥)看(🐍)——我的许多电影都没人(👛)看(📲)，或(🗼)者被误读，甚至连我自己也(⛴)…(🎵)…我想我们是为了一两个(🌔)人(🔚)拍电影的。

曼努埃尔·德·(♒)奥(🏺)利(🌳)维拉：但这就足够了。

让-吕(🕟)克(👱)·戈达尔：当然。但我还是(🎄)想(📛)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📑)不(🐰)仅仅是文字游戏。应该有一些(💮)小(🧘)词典，告诉我们每种语言中(🐚)电(✡)影的技术术语。例如，我们在(🐀)影(🛹)院看到的电影拷贝，带有图(🍊)像(🛎)和(✡)声音的拷贝，在法语中被称(💢)为(🎳)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤚)德(🏹)·奥利维拉：葡萄牙语也(👏)是(🏃)，标(🎥)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌮)·(🕠)戈达尔：英语里叫“声画合(🛁)成(🏺)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦇)拷(🕞)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚣)真(🏠)，因为例如俄国人对纪录片(📠)和(⏭)剧情片的区分就与我们不(😧)同(📷)。他们把有演员的电影称为(🎮)“扮(👱)演(🌠)的电影”，而纪录片——不一(🥜)定(🦎)没有演员——被称为“非扮(🧟)演(🐉)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕺)词(📭)本(🥨)身：对美国人来说，它没什(🌃)么(✊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙀)是(🔢)照片。他们甚至没有一个词(🎳)来(🎡)指代电视，他们突然变得非常(😭)商(⏱)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗻)我(⛷)们对语言如此不加注意，那(😛)么(🍸)当人们说一部电影“上映/出(🚱)去(❓)”时(💢)，我们会产生一种错觉：是(🉐)某(💺)种东西真的出去了，还是我(📮)们(🎐)把它弄出去了？

曼努埃尔(🛴)·(🦌)德(🙍)·奥利维拉：我会用“出来(➕)/出(♋)生”（sair）这个词，就像说“和一(😜)个(🧑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐸)牙(🎴)语中这意味着“带她去床上”。

让(🌖)-吕(🥁)克·戈达尔：如今，对于好(🍣)电(🌓)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌋)了(🥅)一个“出口在这边”的指示，这(🍘)是(⬇)一(🍞)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐖)尔(🤙)·德·奥利维拉：我们的(🍏)电(🌪)影也变成了电影节电影。电(🙆)影(🔋)节(🤞)的作用是向多样化的公众(🎚)展(🎧)示电影的多样性。它是不同(🏴)电(🏃)影人、国家、习俗的一种(👼)对(👈)照。仅此而已，但这也不算太坏(🈚)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：我想您描(👙)述(😔)的是一个过去的时代，而我(🐿)见(🌌)证了它的终结。我以为那是(🚼)开(🕘)始(📲)，其实那是终结。那是一个电(🍶)影(📐)节确实能帮助人们相遇、(✴)讨(🔝)论电影、讨论任何想讨论(🐍)之(🌜)事(🔏)的时代。一切都变了，电影也(👼)变(🎤)了。现在，电影人抱怨他们的(🚜)孤(😒)独，但他们不再交谈，不再讨(💒)论(⏳)，这是他们的错。今天，电影节越(🍦)来(🍽)越多。无论是强者还是弱者(♐)，每(🍪)个人都在各自利用自己能(🚓)利(📻)用的东西。但在我看来，总体(🎈)而(⏬)言(😽)，举办电影节是为了延续一(🏧)种(📽)对媒体或电视而言很重要(📖)的(🔮)“电影观念”，一种关于电影神(🏔)话(🐠)的(🏡)观念，这种神话曼努埃尔（(🚇)指(🧡)奥利维拉——编者注）经(🎄)历(😶)了一整个世纪，而我只经历(🌃)了(🎃)后(🎉)三分之二。也许您能感觉到(🚨)20年(🥔)代（那时没有电影节）与(❗)今(🕕)天之间的差异？

曼努埃尔(👐)·(🕴)德·奥利维拉：新现象是(🚃)电(🌵)影(🌟)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🆕)，因(🏆)为那早就存在，而是因为有(🐮)越(🙆)来越多的观众——比如在(🔬)里(👀)斯(😔)本——去资料馆看那些没(📭)进(😓)院线的电影。这很有趣，因为(🍃)你(🛵)必须真的热爱电影才会去(🧡)电(🚾)影(👔)俱乐部或资料馆看片……(🗃)

让(🌽)-吕克·戈达尔：关于相遇(😈)与(🔭)对话的故事……这就是我(🐷)想(🚹)对您说的：作为评论家，我(🔣)不(🎎)指(⏸)望别人对我说好话，我不想(🏍)人(😒)们对我说或写：“您的电影(🌖)太(🏨)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔛)非(🥅)凡(✊)了！”那时我会问他们：“好吧(🚸)，那(🐇)到底哪里非凡？”他们回答(➰)：(🎩)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📏)是(📸)重(➿)复：“它是非凡的！”然而如果(🚡)他(💏)们对我说这真的很丑，这里(🕘)有(⏳)错误，那我就会想，或许对话(🐍)是(🕷)可能的：你能告诉我有错(🔩)误(⤵)的(🅾)都在哪里吗？这证明了今(🦂)天(🎹)的评论家不再想交谈，而电(📄)影(🥐)人也不想被批评。而我，作为(🌱)一(🔣)个(😅)评论家出身的人，我只需要(👤)别(🤨)人告诉我：这行不通。您是(👩)否(🔮)感觉到需要别人告诉您这(🖥)不(🛍)好(💕)？这会困扰您吗？因为我(🃏)对(💷)您电影中行不通的地方有(🤓)些(😉)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍮)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏕)我(🎄)拿(🤬)自己与人相较，我会感到骄(🚴)傲(🛳)；当别人来评价我，我会感(🥀)到(🔫)谦卑。”这是您电影里的一句(🍢)话(🐼)，非(🔄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(☝)是(🌔)圣人说的，或者是诚实的人(🈵)说(✍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(😥)：(⛑)我是个悲观主义者。当有人(🏅)告(✏)诉我我的电影里有什么行(🔫)不(🙌)通时，我会受影响。不过，我想(⛪)我(🔗)已经麻木很久了。但这取决(🖊)于(🐆)他(🤱)们触碰哪里。如果我拳头上(😵)有(🍠)个伤口，但有人碰了碰我的(🌮)二(🎟)头肌，我就会没什么感觉。但(🥀)如(🎒)果(🚰)那个人把手指戳进伤口里(🌹)，那(♋)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💈)尔(💍)：必须懂得区分什么是好(🌕)的(🐭)，什(🌐)么是坏的。这不仅仅是说出(🕝)我(🈷)们的感受，而是对电影进行(👂)技(🚝)术性或科学性的批评。只有(🎹)新(🖋)浪潮这么做过。以前谁会说(🐈)：(🧓)这(😐)个移动镜头是好的，我们觉(🦊)得(🌷)它好是因为这个，相对于另(😿)一(🥩)个我们觉得坏的镜头而言(😤)？(💆)或(💵)者：这段对白是好的，相比(🌼)之(⛹)下那段对白是坏的。今天，这(🛄)完(🛒)全丢失了。“作者”的概念变得(🏐)如(💀)此(😸)重要，以至于连副导演都不(🥋)敢(🤖)对你说。唯一有时敢说的人(🕓)，唯(🈁)一我能与之维持一种奇怪(🗡)的(🏐)艺术关系的人，是制片人。因(🛰)为(🙉)制(💜)片人投了钱，或者至少他拿(📣)别(🕠)人的钱去冒险，所以以这种(🦑)风(🤣)险的名义，他敢对我说：“让(🙀)-吕(📥)克(🌌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⏳)后(🌿)我思考。至少，这提供了一种(😖)反(⛄)思的可能性，让我能更好地(🔋)站(🔁)稳(📏)脚跟。如果说今天的科学家(🤷)如(🍂)此强大，那是因为他们是唯(🥏)一(😞)还在互相批评的人。一位天(🍑)文(🐈)学家说：“我看到了月食，我(🐝)把(🎆)它(😮)拍下来了。”另一位说：“给我(🅱)看(🥒)看。”他看了之后断言：“但这(🍪)明(🤶)明是月亮！你说什么月食？(⛩)”另(🐪)一(🏃)位说：“啊，是啊……”；他很(🚯)恼(😒)火，但他会重新开始。在艺术(🖲)中(🥒)，在艺术批评中，例如波德莱(🌶)尔(🛳)和(⛑)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏙)这(🦅)样的对抗时刻。否则，就无法(🥔)前(🌳)进。这是我唯一需要的：批(⛸)评(🕍)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤚)尔(🕖)·(🛹)德·奥利维拉：我需要的(🌨)更(🥅)多是拍电影的手段。我永远(🚭)不(🍋)知道电影会变成什么样。我(🍂)有(🛥)分(📗)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌻)有(🐖)布景，但我从未拥有电影。在(🚸)拍(🖊)摄期间，“执导工作”（realización）在(😘)时(🐌)时(🐧)刻刻地改变着那团“星云”的(😻)整(🌷)体构造。具体的东西只有在(🔻)我(🌴)看样片（rushes）的那一刻才会(🕧)出(🐓)现。我讨厌看样片，我总是感(🌹)到(😘)绝(😚)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👰)我(🦖)们都是这样。只有希区柯克(🎳)在(🌞)看样片时是高兴的。所以，作(🛹)为(🕔)评(🙇)论家，这就是我想对您的电(🤘)影(🤒)说的话：起初我随着电影(📎)（(🔢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌏)注(🚠)）(🏎)行进，但在某一刻我跳脱了(👔)出(🤮)来，开始思考别的事情。我想(👅)：(🍀)啊，这里没那么好了，然后，与(🚾)此(🦉)同时，我在做梦，我想着引力(🎋)（(⬇)gravitació(🍏)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🗃)到(🔚)了自我意识当中，而就在那(⏩)一(🛏)刻，电影里有人说出了“引力(🧝)”这(🐩)个(📳)词。于是我对自己说：最终(🉑)，这(💆)部电影是好的，我必须重看(㊗)一(⛷)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(👸)：(🥚)的确，这就是电影的主题：(🌓)引(💫)力与万有引力定律。

让-吕克(⛷)·(🍠)戈达尔：从更科学、更技(🕶)术(🛋)的角度来看，如果我是您电(🍃)影(🥗)的(🔀)副导演，我会对您说：“您确(🕔)定(🌞)吗，或者您能更好地向我解(🦃)释(🕊)一下，以便我能帮助您，为什(🔄)么(😾)您(🈯)选择这位女演员来演年轻(🦊)时(📦)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧦)艾(👊)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛫)两(👳)者(🆖)如此不同？这是故意的吗(🍓)？(🍋)”这便是我的批评：第二位(🔞)女(🏃)演员不如第一位，或者至少(⏬)，当(⏫)第二位女演员出现时，电影(🛒)下(🐋)坠(📡)了，这就是引力。然后它又升(🌞)起(🛋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(👲)拉：答案很简单：起初，我(🧕)是(🎥)为(⛎)第二位女演员莱奥诺·西(🦇)尔(🏽)韦拉写的这部电影。这个女(🥧)人(🔌)当时处于危机和抑郁状态(📄)。我(🈶)的(🐅)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏇)试(⛹)图说服我不要选她。在我改(📔)编(🍧)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📙)萨(🖊)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕢)，有(🐒)一(🏝)句非常美的话，说艾玛的头(🆖)发(🤸)“像一滩黑墨水一样落在她(🐞)毛(😬)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏜)，我(⛰)要(🖖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎲)的(👂)发色，她是金发。她对此感到(🥐)很(🦓)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏍)，不(🛸)得(🥜)不找另一位女演员来演青(🥔)少(😀)年的艾玛。这就是对您技术(👄)性(🌾)批评的技术性回答。我想补(🍸)充(🥂)一点，电影总是伴随着“偶然(👴)”和(👂)运(🎂)气。正是这些使我振奋：所(🥨)有(🍐)那些在实现过程中涌现的(🐄)小(🚇)事件。这是一种我不太理解(🈂)的(⚫)现(🐟)象，它既可能导致最坏的结(👞)果(🕊)，也可能导致最好的结果。没(🌭)有(🔰)一部电影是不靠运气的。它(✋)是(🕊)一(🐦)种创造，一部电影是一个人(🍴)的(🈳)构想，很难进入其中。

让-吕克(㊗)·(🎤)戈达尔：创造可以被准备(🚊)吗(🎇)？

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(😐)：(🧙)可以准备，但不能修复（reparada）(📧)。就(🗼)像生活。事物就在那里，等着(🚺)我(🔩)们去拍摄。您想修复什么？(🕤)饥(🐘)饿(🐀)、在非洲死去的孩子，是的(🚟)，这(📟)很重要，值得修复，需要尽可(😏)能(👨)广泛的公众。但一部电影不(🦏)是(📅)，它(📞)是一团巨大的混乱，我因此(✊)在(🐦)我自己面前感到渺小。话虽(🥖)如(🔌)此，我接受您关于您“离开”我(🤹)的(✉)电影又“回来”的批评：必须(❣)非(🤑)常(✒)敏感才能进出电影而不迷(🏸)失(🔭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👛)克(🛅)·戈达尔：我非常谦虚地(⛔)认(🚯)为(⛲)，新浪潮的人是从博物馆出(😛)发(😆)做电影的。我们发现了电影(🔌)资(🐯)料馆。我们在那里出生。当然(🏑)，我(🎁)们(🍫)小时候看过卓别林，但没人(🚳)会(🔵)在四岁时说，看了《救火员》后(🔃)我(🍓)要拍电影。所以我脑子里总(🕝)有(🆒)一个参照系。因此我认为作(🥜)品(🤣)比(🤡)人更重要。这并非对每个人(🙂)来(🍱)说都那么显而易见。女人的(🌲)作(🧘)品是庇护男人。而男人，为了(🛶)处(🗽)于(😉)相对平等的地位，所能做的(🤟)一(👉)切就是制造作品：绘画、(🎐)文(🛡)学或政治、战争、失业、(♈)贸(👻)易(😔)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔡)达(🕶)尔专指作为创作者的人—(📖)—(🐳)译者注）不怎么感兴趣。我(😽)对(🙄)曼努埃尔·德·奥利维拉(📰)这(💍)个(♉)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😞)住(🔫)在同一个城市，比邻而居，我(🏾)想(🦄)我也不会比现在更多地见(🔵)到(📰)您(🍫)。当然，见面时我们会更好地(🌄)谈(🖊)论电影，但也仅此而已。如今(😴)让(🍂)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚠)一(🚽)概(🦐)念的开发远甚于对“人”的开(✈)发(📋)。人在作品中，作品在人中。有(🈯)些(📸)人不创作作品，而是创作生(🕹)活(🛵)，尤其是女人，这本身就是一(🌁)件(🥚)作(💛)品。男人被迫创作作品，因为(🆘)他(🐶)们通常什么都不做。我常像(🏊)布(🈲)努埃尔那样说，电影对我来(🅾)说(🐴)是(🍇)最重要的。但如果把一个孩(😚)子(📍)的生命和一部电影的上映(🗝)放(🌧)在一起权衡，我不会犹豫一(🗽)秒(🎬)钟(🦊)：孩子优先于电影。

曼努埃(💃)尔(🧣)·德·奥利维拉：自然如(🏜)此(🍀)。从这个角度看，我也断言艺(🧘)术(💁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🦈)尔(🙁)：(💪)但既然如此，如果不那么重(⛏)要(🗺)，那就不必做了。女人们更合(🌎)乎(🥄)逻辑，她们在生活中做这事(😖)。我(🍄)不(🤒)确定能否如此轻易地说艺(🌅)术(💲)不重要。尤其是今天，当艺术(💦)稀(🎫)缺而许多孩子死去时。这是(🥋)否(🌋)意(🖖)味着我们让艺术活得太久(🔡)，而(🙊)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥫)德(⤵)·奥利维拉：艺术不是艺(⛹)术(🏿)家。艺术家，艺术家的位置，是(😭)人(📮)类(💙)的虚荣。那种表达世界观的(🚋)方(🎼)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍼)不(📣)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌃)世(📡)俗(🏭)的。艺术比艺术家更崇高、(🎍)更(🤕)有趣。一部电影总是比电影(🚝)人(🥋)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐉)所(🌄)说(🔶)。导演或艺术家走出来展示(🎸)自(🗺)己的那种方式，仅仅表明了(📩)他(🚄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💀)这(🏴)也是孩子的态度：“看，妈妈(🆘)，我(💰)画(💟)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍰)奥(🚎)利维拉：是的，当然，但这幅(📜)画(⬇)通常也很漂亮。艺术与艺术(😂)家(🏒)之(🖖)间的这种差异，也是历史与(🚺)艺(💚)术之间的差异。历史展示了(🔫)民(💽)族、文明、情感、趣味的(🖌)演(⛵)变(👐)。艺术展示了这些演变中的(⏬)实(🎲)体。我们都有责任，尽管作为(🌺)导(💽)演我什么也做不了。作为导(💨)演(💷)我只能做一件事，就是拍电(📐)影(🔟)。仅(🚵)此而已。然而，艺术家在创作(⚪)的(📞)那一刻总是对的。那是他们(🐴)的(👁)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📏)克(🥌)·(⛸)戈达尔：啊，我不这么认为(🎆)，一(⏪)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌛)·(🐼)奥利维拉：是的，在那之前(🔮)（(🆑)是(🏌)这样）。但之后，一切都会进(⏹)入(📟)脑海中，然后再出来。例如，面(🐗)对(🍶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕉)样(🖋)面对电影，准备好吸收一切(😐)。

让(🤺)-吕(📘)克·戈达尔：我不确定这(🖨)是(🕛)个好比喻。当然，电影有其奇(📁)观(💄)性和诗意的一面，这是电影(🥙)的(😳)深(⛸)层使命。但这一使命只有在(🛍)最(🔰)初进行了实验、验证和劳(🚂)动(🆖)——我们可以称之为电影(📘)的(🐸)纪(🚫)录片层面——之后才能实(🌀)现(🍴)。伟大的艺术家身上都有这(🔕)一(🤥)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👑)-玛(👒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚝)特(🤣)劳(😝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎋)、(😧)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(❓)人(🐜)身上都有，我有时也有。以爱(👤)森(🥚)斯(⏫)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐝)抽(🐝)象、更风格家或更风格化(🔂)的(💕)人了。然而，如果今天我们要(💊)展(🉐)示(🗼)十月革命的镜头，我们不会(🆘)在(🗿)当时的新闻片里找，新闻片(📒)使(🚩)用的是爱森斯坦关于十月(🍏)革(👟)命的影像，那完全是被调度(💒)（(🔧)mise en scè(⛓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏃)哈(💜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🙌)关(🤹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐮)付(🔤)钱(🥘)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎽)，强(🐵)迫他们每天去捕鱼（即使(⛹)他(🌶)们不想去）。总之，他和他们(🌳)组(🍅)成(🤓)了一个电影摄制组，并变成(🤘)了(🍍)一位了不起的人类学家。因(👹)此(⏹)，这里存在着整全的纪录片(🏰)层(🎰)面。在今天，这种方式——即(💎)使(🕌)不(🚆)能完美了解电影史，也至少(🌅)对(📽)其有所感觉的方式——对(🚷)许(🚔)多人来说已经遗失了。必须(🍪)拥(🐳)有(🚎)这种对电影史的感觉，有点(🕺)像(🗂)乔伊斯，他对文学史有着深(🥣)刻(🤴)的感觉，他知道当他写下一(🍇)个(🗨)句(🥋)子时，其中有些词是在拉丁(⛏)语(🔭)时代发明的，有些是在中世(🍢)纪(📧)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💖)的(😜)时刻，通常背负着所有的精(🗞)神(🚿)重(🍉)担和他所感知到的所有过(⌛)去(🅱)，正处于文学的现代，处于其(🤺)成(👛)熟期。在电影中，很快，在世界(😜)所(🖐)接(🌥)受的美国影响下，部分纪录(🍓)片(🔅)式的工作被抛弃了。我们立(✋)刻(❄)走向了奇观，而这只不过是(🕒)最(🗒)终(🚄)的使命，是电影的弥撒。在今(😻)天(👏)的电影中，人们举行弥撒，却(🐉)不(🐭)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎑)实(🏙)的艺术家，首先进行他们的(🚢)祈(🚼)祷(😨)，然后才是弥撒，面对或多或(🎙)少(🙂)忠实的公众。美国人规范了(⛺)弥(✉)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌱)要(📮)的(📇)是募捐（quête）：一场成功(👵)的(🐤)弥撒就是教堂里座无虚席(🤤)、(🐰)募捐数额可观的弥撒。

曼努(〽)埃(🚐)尔(🗯)·德·奥利维拉：募捐（(💙)quê(🌔)te）是我下一部电影的主题(🍣)。[10]

让(✝)-吕克·戈达尔：我不募捐(😉)（(⤴)quête），我只调查（enquête），我专注(👼)于(🌻)做一名预审法官。我审理投(🍢)诉(📆)。批评应该通过祈祷来表达(🖱)，而(🈷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💺)们(🐑)无(🔝)话可说。或者只能说：“美丽(🆗)的(🏄)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚊)种(👱)练习，就像运动员的训练、(🥊)钢(🌬)琴(⛲)家的音阶练习一样。当人们(😕)进(💗)行批评时，应当批评那些音(🎇)阶(⛪)以及这些音阶所能带来的(🥝)效(🍔)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(❤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐸)要(🕌)的是行动的欲望。您想拍电(🏔)影(🎻)，我想拍电影，就像此刻我想(🙀)撒(🌭)尿(💴)一样。伯格曼说：“我拍电影(🧖)的(📽)方式就像某些英国人独自(📕)去(💼)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🛳)着(🤭)枪(📭)守夜。但每天早上他们都会(🤔)刮(🏐)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗨)这(❌)很好。必须反思这一点，关于(🔌)欲(🚅)望。它就在人心里，就像一个画(🎒)家(💅)画着没人看的画，但他不会(⚽)停(🐇)下。欲望就像独自绽放于原(🥠)始(♌)森林中心的绝美花朵，它凝(😴)聚(😶)着(🍔)对果实的向往，为了自己，也(➕)依(🛎)靠自己。如果遇到一道注视(🤺)着(🐸)它、并发现它的美丽的目(🎒)光(💅)，它(📱)便会绽放光采，她的美丽会(🎥)变(⏺)得引人注目、脱颖而出。但(🌅)这(🌌)样的目光往往来得太迟，人(🎓)们(🦁)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🚁)平(🏍)了森林。在您和我之间，有许(🕠)多(🌡)差异，这是幸事。语言、国家(🕝)、(🕧)文化的差异。您选择了一种(🏗)略(📽)带(🛩)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌇)事(🆚)的传统秩序。您从混沌中出(🚨)发(🏄)寻找，为了将无序变为有序(⏯)。我(🥩)也(⏯)试图将无序变为有序，虽然(🤡)徒(🚨)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎌)想(🈹)这就是我们的电影的区别(✨)：(🈺)我的电影较为接近一般意义(🍕)上(🈶)的电影，而您的电影是某种(🌴)特(🥔)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(🎂)我会说我们做的是同一件(🏄)事(🛌)，但(🖇)您抵达了，而我尚未真正成(🐒)功(🔻)过。所有人自然地遵循着科(📶)学(🍑)的图景，从混沌出发以建立(👴)某(🥅)种(⛏)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍺)有(🐻)些不确定，人们也或多或少(🌀)能(🥡)抵达一点。有些时候我们做(🗳)不(😉)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕥)》中(🤰)，有一块时间被提取了出来(🙈)，在(🎖)另一部电影里将会是另一(🐟)块(🤭)。从一块碎片、一张照片出(🙂)发(🆕)，我(🔚)为自己创造一个世界。看到(🐺)您(🤞)电影的一些片段，我想到了(🛎)皮(🎑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚡)是(👡)我(🎎)喜欢的。用简单的词，如内部(🈳)（(⏸)interior）和外部（exterior）——尽管区(👡)分(🍫)它们没有太大意义，我会说(🏚)皮(🐴)亚拉在他的《梵高》中停留在外(👴)部(🦉)，但他只谈论内部。在这个意(🍺)义(🎑)上，他更接近维斯康蒂的传(🗽)统(😙)。而您恰恰相反。您停留在内(🐫)部(🥄)。但(🚂)在电影中我们无法展示内(💭)部(🌧)，只能感受它，但它依然是不(👞)可(🍓)见的，否则它就不再是内部(⛎)了(✝)。

曼(⭕)努埃尔·德·奥利维拉：(🆚)甚(🗯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏏)戈(🙆)达尔：当然。小时候人们说(😱)：(🌉)鸡是由内部和外部组成的。掀(🕣)开(😲)外部，看到内部；如果掀开(👳)内(🔊)部，就看到了灵魂。我会说您(🤡)从(🐁)背面拍摄内部，尽管您总是(🌪)从(🌟)正(🔍)面拍摄人物。考虑到这种严(🌻)谨(🐆)而有强度的方式，您电影中(🎰)让(🚗)我一度感到困扰的，是一种(🦑)幸(🏩)好(🌬)还算人性化的不完美，这种(📀)不(🤷)完美使得您有必要去拍其(🎇)他(⚡)电影。让我困扰的是没有侧(🐛)面(🦏)拍摄的镜头，摄影机离放映机(⚓)太(😗)近了。摄影机并不是生来就(🍛)是(🔭)要与放映机保持一致的。放(🚅)映(💜)机会进行传输。就像放射科(🥘)医(⬜)生(🗿)拍X光片：他不满足于从正(🎛)面(🈹)拍，他也从侧面、背面、对(🐌)角(🌡)线拍。然而在开始时，在放映(🕢)的(🏼)那(🐯)一刻，所有图像都将是平面(🧀)的(🏁)。当然，我们会说这是一个图(🍎)像(🎼)，但我们是和图像打交道的(😴)人(💫)。这并不意味着摄影机必须一(🐕)直(🥟)移动。

这就是导致您电影中(🥅)某(✋)些时刻出现“空洞”的原因，也(👡)就(㊙)是那些观众——糟糕的观(🔧)众(🏴)，如(🤾)今的观众——称之为“冗长(🌵)”的(🔬)东西。我不是说我抱怨电影(🗓)长(♐)，甚至如果一开始我看到有(🔎)好(🔖)东(👴)西，我会很高兴电影很长。我(🎴)可(🤦)以安心地打个盹，我确信我(☝)会(📵)找到它们。这就是我所说的(📰)对(📼)一部电影进行科学性的讨论(🦎)。

曼(💟)努埃尔·德·奥利维拉：(✳)我(🚝)和您一样，把摄影机放在我(🤛)认(🈯)为它必须在的精确位置。就(👜)是(㊗)这(🗨)样。为什么那里比这里好？(🐄)我(🈷)不知道为什么。

让-吕克·戈(😮)达(🌪)尔：如果我们能稍微解释(🍳)一(🎡)下(🤞)为什么就好了。

曼努埃尔·(⛺)德(🏹)·奥利维拉：力量来自固(🏫)定(🗂)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😐)贞(🐚)德的审判》教会了我这一点。我(💥)们(🚍)也可以称之为客观性。

让-吕(👄)克(👐)·戈达尔：我有种感觉，电(🥀)影(🔙)人，无论是好是坏，都有一个(🧘)想(👗)法(🥀)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🧖)找(🎒)有足够钱的人来实现这种(🏅)需(🍸)求。他们的工作方式就像一(😩)个(🔪)人(🏚)说：今晚我想吃肉酱意面(📱)。于(🐑)是他看看口袋里有多少钱(👤)，或(😅)者让妻子或朋友做肉酱意(💬)面(🐐)。老实说，我一直是反着来的。制(🔙)片(😛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐜)期(🔒)，也许是时候和他拍部电影(🦁)了(👦)。”既然我们不富裕，我们接受(🏆)，也(🦎)许(📕)我们能马上拿到钱。然后，签(🦉)了(🐐)合同。再然后，必须拍这部电(🍽)影(🧟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🔯)维(💺)拉：我做的完全相反。我表(🎥)现(🚤)得好像合同早已签好一样(🕖)。我(📀)写故事，预测一切，然后在最(♏)后(🈵)一刻，救星来了，那就是制片人(🚈)。《亚(🚱)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(♊)荣(🐻)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍴)一(📟)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕝)有(🈳)《包(🎊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏏)利(🥟)夫人》是不可能的，况且我还(🥞)是(⛳)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🆘)尔(🖍)[12]正(🎩)在拍他的版本。于是我想，可(🍆)以(😣)做点更有趣的事：可以问(🥈)问(💉)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👑)易(⛹)斯是否愿意基于《包法利夫人(🐦)》写(🤥)一部小说，一部我随后就会(🌨)改(🧟)编的小说。她接受了。必须等(🎧)她(✌)写完，等它出版。在此期间，借(🍨)作(👲)家(🌁)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏖)科(💂)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎬)望(🗼)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤗)尔(😭)：(🚋)您说：我知道这部电影将(🛄)会(🌂)是什么，但我不知道是否能(🌖)拍(🛠)成。我说：我知道电影会拍(🐏)成(🐹)，但我不知道会是怎样的电影(👤)。我(🏻)不仅知道某部电影会拍，而(🌕)且(📗)我还承诺了要拍，这更糟糕(👧)。因(🎡)为我总是害怕拍不了下一(🗝)部(💴)。

曼(🤔)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)这(🔐)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐻)达(🏍)尔：但您对我电影的批评(😳)是(🐦)什(📚)么？就像美食评论家会说(🙄)：(🍅)“这里的肉煮过头了，这里的(🦇)肉(🍸)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(💲)利维拉：一部电影不仅仅是(💆)我(🛑)们所看到的图像。图像是符(📞)号(🧕)，声音是其他符号，词语是另(🧢)外(🈚)的符号，它们又会唤起其他(🕹)符(📑)号(🤔)，引用其他时代、书籍、电(🚇)影(😗)。如果我们不了解这些符号(🌫)及(😝)其所召唤的东西，我们就无(🆓)法(🥁)理(👜)解电影。词语在您的电影中(㊙)强(👇)有力，它赋予了电影力量。图(⛳)像(♋)有另一种与词语无关的力(🏉)量(🍓)。这很美妙。但我距离完全理解(😆)您(🚑)的电影还缺了点什么。电影(🛢)是(🚪)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎨)。您(🔯)电影中的仪式，是那些在镜(🐅)头(♌)间(🧚)或镜头中穿梭的人。我们并(🔄)不(🧗)完全了解这种仪式的含义(🌆)，我(🗨)们遗失了它们的意义。例如(📩)，在(🛴)《亚(🙌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⭕)。我(😗)们看到女演员在婚礼当天(⛏)，在(😟)教堂里自己掀起了面纱。如(🙊)果(🏤)我们不了解古代包办婚姻的(🍢)仪(💫)式——要求由丈夫掀起妻(🔶)子(🤹)的面纱，第一次展示她的脸(🚦)，以(🚓)此确认他的幸运或不幸—(🏡)—(🏗)我(🥞)们就无法理解她这一举动(⏳)的(⏰)放肆。因为我的主角知道自(⏪)己(⏳)很美，她可以放肆地掀起面(👙)纱(🐐)：(🌂)看我多美！如果我们不了解(🗼)这(🎄)个仪式，这场戏的意义就丢(✴)失(🐺)了。我错过了您电影中许多(🐣)仪(👂)式的含义。我真希望有人能在(🤼)我(👂)耳边悄悄向我解释。您在特(🌦)殊(⏫)效果上做了很多工作，不断(🆘)用(🍚)声音、词语、图像进行挑(🕡)衅(✊)。这(📯)是您的形式，是另一种形式(🏪)，无(💷)所谓好坏。您做得很好。我更(📍)喜(🕢)欢没有特殊效果的电影。我(🐝)更(🏁)喜(🚗)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😬)尔(🦗)：如果英语说得不好却去(🍍)看(🤜)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👼)，但(📘)我们依旧能分辨它是好是坏(🏴)。《德(🚢)国九零》由许多仪式和晦涩(🤓)的(🍻)东西构成。

曼努埃尔·德·(⭐)奥(🎊)利维拉：是的，但即便这些(📟)符(🏝)号(🎱)实际上难以理解，但它们反(👝)倒(🏨)更清晰、更可见。我喜欢这(🔘)部(🏚)电影的地方，在于符号的清(😝)晰(🎵)性(💱)与其深刻的模糊性相并存(🏩)。另(🌺)一方面，这也是我喜欢电影(👂)的(🚊)原因：大量精彩的符号沐(🥪)浴(🗝)在无需解释的光芒之中。正因(🈺)如(🍝)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥗)戈(🥡)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚪)会(🐤)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😸)rard Lefort）(🔔)组(🔻)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐼)4-5日(🚦)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🖕)纪(🌨)法国启蒙运动核心人物，唯(💞)物(🔤)主(🍈)义哲学家、文艺批评家与(🦌)作(😌)家，百科全书派代表，代表作(🔡)有(🚇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐏)克(🧕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐦)尔(🕳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤣)派(🛋)诗歌先驱、现代主义文学(🏉)奠(🍙)基人，兼具诗人、艺术评论(👖)家(👙)与(🤺)散文诗之祖等多重身份。他(📐)的(📽)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😼)最(🎫)具影响力的诗集之一。

3、埃(🗣)利(🎬)・(🔧)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌜)家(🆖)、评论家与散文家。他率先(🏭)关(🔯)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕕)力(🏵)，对塞尚等现代艺术家的评论(🛁)极(🍚)具前瞻性，深刻影响现代艺(⏫)术(🧢)批评的发展方向。

4、安德烈(🌾)・(🤤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤦)、(🔪)艺(🦊)术史学家、抵抗运动战士(🎨)，还(🎴)担任过戴高乐时期的文化(🈁)部(🎀)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌛)融(🐰)合(🛢)了存在主义哲思与历史使(🍠)命(♍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😷)、(💚)某部电影推出”的意思，但其(😢)核(🧢)心意义为“出去、离开”，所以戈(🐁)达(🧐)尔才会玩这样一个文字游(🕛)戏(➕)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐈)广(🙌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛄)应(🦐)英(🔇)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👾)瓦(⏩)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍵)画(🚺)派的领袖与核心人物，代表(👹)作(🍷)有(🎐)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙅)德(🥥)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🧐)安(📸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏥)，瑞(💬)士电影导演、视频艺术家，戈(🐵)达(💹)尔晚年的生活伴侣与合作(🐟)者(🔊)。她与戈达尔共同创立制作(🏿)公(😠)司，并与其联合执导了《第二(🥚)号(🥕)》（(💗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📁)作(😈)品，深刻影响了戈达尔后期(📑)创(🌪)作中私密对话与家庭影像(🔕)的(📯)风(🎨)格转向。她本人亦是一位独(🐦)立(🚏)的创作者，其作品以哲学思(🐵)辨(🀄)探索两性关系、语言与日(🛺)常(🌂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤮)国(🏪)导演、人类学家，真实电影(🚌)（(🥑)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😞)影(🎇)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🆓)日(🖱)纪(💠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍽)之(😃)父”，其跨学科实践深刻影响(🏟)了(🍷)纪录片与视觉人类学发展(🐆)。

10、(💉)奥(🐲)利维拉下一部电影为《盒子(⚫)》（(⛪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚢)为(🚢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥓)（(👚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚰)人(💳)、导演与跨界企业家，是法(🏼)国(🚈)电影黄金时代的标志性人(👲)物(⛄)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😿)电(🔬)影(🔵)新浪潮的先驱导演之一，与(🌾)特(🍊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😇)维(🌡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚻)产(👺)阶(🍚)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📠)会(🖊)批判视角闻名。由他执导的(🥩)《包(🎢)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍲)佩(👏)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥞)洛(🕣)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤴)是(🏏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✈)浪(🎌)漫主义小说家、剧作家与(🤚)文(🌏)学(🏈)评论家。