文 / 让-吕克·戈(😺)达(🍄)尔(🏭) & 曼(🏮)努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(🔰)

（(🔭)本(💰)文(🍤)由Gemini AI翻译，再经过了人(🍽)工(💗)的(🕧)逐(🚒)句(🍲)校对与润色，并添加了(💡)一(⚪)些(🏾)必(🎛)要的注释。由于并未找(🏝)到(🔍)法(🛂)语(✌)原文，本文翻译同时比(💿)照(🍷)了(🏋)西(🔊)班(🤯)牙语和葡萄牙语译文(🐋)。）(⬇)

1993年(🔙)9月(📟)，曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🔮)拉(🦌)的(🛶)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚐)与(🐗)让(🏝)-吕(🙇)克(➕)·戈达尔的《悲哀于(🔫)我(🛃)》（(🧠)Hé(👅)las pour moi）(⚾)几乎同时在巴黎的银(🖲)幕(🥡)上(📹)映(🌔)。借此契机，戈达尔提议(🚞)与(🥢)奥(🏛)利(💀)维(🧡)拉会面，旨在就这两(🕦)部(🌉)影(🔺)片(🍏)展(🅰)开一场“科学性”（scientifique）的(🚜)探(🍀)讨(😄)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：没问(🕳)题(💛)，巨(🌡)大(🛳)的声响是我对公众做(🚛)出(🎅)的(❤)唯(🤝)一(👘)妥协。您知道儒勒·列(🌹)纳(🐥)尔(😃)（(✔)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏍)“批(✔)评(🤼)就(🏐)像溃败军队里的士兵(🍛)，他(🔂)开(🙏)了(🛤)小(🗨)差，投奔了敌营。谁是(💏)敌(⛲)人(🏵)？(📞)是(📨)公众。”

曼努埃尔·德·(🚢)奥(🍮)利(🏠)维(💀)拉：那您呢，您知道伯(👔)格(🚈)曼(🛸)是(😫)怎(😲)么评价影评人的吗(💖)？(🔕)“某(🐏)些(😱)影(🏫)评人在我看来就像是(🏮)在(🗽)试(👦)图(🆓)教我们如何奔跑的瘸(🦁)子(🔼)。”

让(🅱)-吕(🛺)克·戈达尔：我请求(🏑)让(🔑)我(😙)以(🧘)评(💗)论家的身份展开这次(⛹)对(🥉)话(🙀)。与(🍴)其扮演“作者”，我更愿意(🏈)去(🐣)见(📩)某(🔻)个人，谈论他的电影，或(🐋)许(😮)偶(🎧)尔(📑)也(📅)让那个人谈谈我的(📳)电(🚜)影(🥝)。如(🚌)果(✅)这能从宣传角度对两(🔱)部(🔗)影(🐢)片(💯)有所助益，那我们就这(🐅)么(⏪)做(🥥)吧(❣)。电(🅿)影是对现实的一种(🦅)批(🍖)判(🍟)，从(🔼)这(🍥)个角度看，我是非常传(🖊)统(🐲)的(🙏)；(😜)而且作为一名用法语(🥋)拍(🚝)摄(🦑)的(🏺)电影人，我始终带有对(🌍)电(🌌)影(🏍)的(💆)批(✳)判态度。一直以来，法国(🍵)的(🗳)伟(👿)大(👐)之处之一在于拥有批(😵)判(🌀)性(🃏)的(🔤)视点，即便这个国家对(🤭)此(😍)一(⭐)无(😲)所(🎏)知。从狄德罗[1]开始，所(🏝)有(🚱)的(👪)艺(🐟)术(😬)评论家都是法国人，经(😠)过(💼)波(🐔)德(♏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐜)马(🕟)尔(😓)罗(🚥)[4]，也(😍)就是说，无论是不是(🔖)作(❕)家(🍭)，他(😩)们(🍞)都是有“风格”（style）的人(🍟)。糟(👫)糕(👈)的(🍊)评论家没有风格。美国(🅿)只(🚗)有(🔚)两(🕷)个影评人：詹姆斯·(🌵)阿(🏆)吉(💥)（(🤨)James Agee）(😩)和（长久以来被忽视(😙)的(📗)）(🏧)来(🕉)自圣地亚哥的曼尼·(😜)法(💿)伯(💥)（(🌼)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐺)时(🗞)上(🏷)映(🍘)，我(🐒)想提出第一个问题(🥟)：(💎)我(🎟)们(🍄)要(😷)如何理解“上映”（sortir）一(♋)部(🛐)电(🐫)影(👎)[5]？为什么要让电影“上(🏋)映(⛏)”？(👮)我(🏊)们(📟)在让它们“进入”这里(⬇)或(🥕)那(🚻)里(🧙)时(🔝)遇到了很多困难，然后(🐿)还(🔄)有(🥔)些(🔖)人没做什么大事，但无(🛹)论(🔚)如(🍙)何(🆕)，他们还是做了必要的(⏳)事(💖)来(🐌)把(🔡)它(🗼)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📃)尔(👨)·(🕖)德(📭)·奥利维拉：在葡萄(🛑)牙(🎫)语(🏤)里(🤬)我们不用同一个词，因(📸)此(📯)也(⛱)就(🛤)没(💜)有这种双关语。我们(🏌)不(🎆)说(🏡)“sortir un film”（(🐓)让(💯)电影出去/上映）。不过(🕷)，这(🌩)是(🔶)个(💭)困扰我的问题。我之所(Ⓜ)以(🐥)感(💢)到(🈴)困(📨)扰，是因为对我来说(🔕)，必(😍)须(🍕)先(🍾)展(🍹)示电影，然而，在针对电(🤙)影(🤡)的(🎾)评(👽)论完成之前，电影并未(🍗)完(🐾)成(🎯)。一(📪)个好的、聪明的、专(👆)注(🏕)的(🐙)、(🏠)敏(⛺)感的评论家，是观众的(🖌)代(🕤)表(💿)，他(💴)去寻找那部在我看来(🍗)—(⌚)—(😖)即(👯)便我已经拍完了——(🔰)尚(🐬)不(👬)存(🚸)在(🏣)的电影，他要去完成(🐽)它(📦)。观(🛍)影(🕳)者(🕰)与银幕之间的动态关(🉑)系(💗)实(🈵)际(🌮)上是至关重要的，它是(👇)电(⛳)影(👏)的(🌂)一(🐧)部分。我说的是观影(🍱)者(🕯)（(🔉)espectador）(🚮)，不(🎂)是观众（público）[6]。观众，是(🐐)某(👥)种(🏹)抽(👏)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎻)克(🌭)·戈达尔：观众是现存的(🔺)观(🖖)影(👩)者，是被商业化了的观影者(🤰)，是(🔩)买了票的观影者，他变成了(⛩)观(👣)众。然而，他身上仍有一部分(💺)保(🔇)留(👗)着观影者的特质，就像读者(⛺)一(🗽)样。如果我们谈论的是一部(🍎)电(📀)影，我们会说观影者是剧本(🚏)，而(🚬)观(🐊)众则是观影者的实现（realizació(🧞)n）(🔎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😚)我(🕚)有时会问自己：如果电影(🍖)没(🌸)人看——我的许多电影都(📢)没(➗)人(🍀)看，或者被误读，甚至连我自(📡)己(🚮)也……我想我们是为了一(🎢)两(🐚)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎀)德(💅)·(💰)奥利维拉：但这就足够了(🐍)。

让(👜)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚵)还(📅)是想回到“上映”（sortir）这个话(🖇)题(🐑)，这(💚)不仅仅是文字游戏。应该有(🎹)一(🔈)些小词典，告诉我们每种语(👸)言(🤘)中电影的技术术语。例如，我(💉)们(🤬)在影院看到的电影拷贝，带(🍑)有(😃)图(🚔)像和声音的拷贝，在法语中(😉)被(⛹)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🉑)尔(🎺)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚖)语(🧖)也(🧠)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📏)-吕(📖)克·戈达尔：英语里叫“声(🚠)画(⛴)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍨)“样(🕛)本(💚)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎸)上(🕳)较真，因为例如俄国人对纪(🏷)录(👸)片和剧情片的区分就与我(🔗)们(📆)不同。他们把有演员的电影(🙏)称(🚅)为(🎄)“扮演的电影”，而纪录片——(🏾)不(😇)一定没有演员——被称为(💕)“非(🤤)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛢)这(⛑)个(💧)词本身：对美国人来说，它(👝)没(🍂)什么大不了的含义。他们用(🐷)“picture”，也(✔)就是照片。他们甚至没有一(🎞)个(🦋)词(🥁)来指代电视，他们突然变得(👽)非(🏬)常商业化，他们说“network”（网络）(🚪)。如(🥡)果我们对语言如此不加注(🛰)意(➗)，那么当人们说一部电影“上(🗄)映(🛒)/出(👓)去”时，我们会产生一种错觉(💾)：(🐖)是某种东西真的出去了，还(⏯)是(🌴)我们把它弄出去了？

曼努(🔡)埃(📝)尔(😦)·德·奥利维拉：我会用(🚟)“出(🚍)来/出生”（sair）这个词，就像说(🛋)“和(🎱)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏟)葡(💮)萄(💤)牙语中这意味着“带她去床(👴)上(😢)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕴)于(🤼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🛄)变(😖)成了一个“出口在这边”的指(🔬)示(⌛)，这(🍔)是一种摆脱它们的方式。

曼(⏰)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉：我(🍑)们(🧑)的电影也变成了电影节电(⛩)影(🍇)。电(😞)影节的作用是向多样化的(🧐)公(🐝)众展示电影的多样性。它是(🚯)不(🦋)同电影人、国家、习俗的(🦗)一(🌞)种(🛄)对照。仅此而已，但这也不算(🗞)太(🚟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(♿)您(🛢)描述的是一个过去的时代(✒)，而(😈)我见证了它的终结。我以为(🐦)那(🎲)是(😥)开始，其实那是终结。那是一(🐩)个(😴)电影节确实能帮助人们相(🎟)遇(🚜)、讨论电影、讨论任何想(✈)讨(😝)论(〰)之事的时代。一切都变了，电(🔣)影(♉)也变了。现在，电影人抱怨他(🙅)们(😜)的孤独，但他们不再交谈，不(🦎)再(🤢)讨(🎧)论，这是他们的错。今天，电影(😱)节(💝)越来越多。无论是强者还是(👒)弱(🏞)者，每个人都在各自利用自(🚝)己(🍣)能利用的东西。但在我看来(❣)，总(⛽)体(🈹)而言，举办电影节是为了延(😚)续(🔸)一种对媒体或电视而言很(🖖)重(🐊)要的“电影观念”，一种关于电(🈚)影(😤)神(🌧)话的观念，这种神话曼努埃(🏰)尔(🥃)（指奥利维拉——编者注(🌞)）(🥔)经历了一整个世纪，而我只(➰)经(🕣)历(😾)了后三分之二。也许您能感(🤯)觉(🦇)到20年代（那时没有电影节(😕)）(🐙)与今天之间的差异？

曼努(🌠)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：新现(🃏)象(🔕)是(💶)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥖)机(🤷)构，因为那早就存在，而是因(🈹)为(🌟)有越来越多的观众——比(🏂)如(👣)在(🥣)里斯本——去资料馆看那(📝)些(🥒)没进院线的电影。这很有趣(😢)，因(🚽)为你必须真的热爱电影才(〽)会(⌛)去(🐦)电影俱乐部或资料馆看片(🐴)…(🌝)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍛)相(☔)遇与对话的故事……这就(🍠)是(🌫)我想对您说的：作为评论(🍊)家(🌳)，我(🏩)不指望别人对我说好话，我(🎮)不(🏴)想人们对我说或写：“您的(♊)电(🧥)影太残暴了，太棒了，太天才(📝)了(📀)，太(🍻)非凡了！”那时我会问他们：(🦂)“好(🧠)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔸)回(🏚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧤)汇(😖)，只(✳)是重复：“它是非凡的！”然而(⤵)如(🚖)果他们对我说这真的很丑(♉)，这(💘)里有错误，那我就会想，或许(🕟)对(🦒)话是可能的：你能告诉我(🌗)有(🚺)错(🔣)误的都在哪里吗？这证明(😕)了(👧)今天的评论家不再想交谈(🦐)，而(🃏)电影人也不想被批评。而我(😩)，作(🕥)为(🚮)一个评论家出身的人，我只(🤬)需(🕳)要别人告诉我：这行不通(⛷)。您(🗽)是否感觉到需要别人告诉(📣)您(🖥)这(🧗)不好？这会困扰您吗？因(👋)为(🕎)我对您电影中行不通的地(🦅)方(🍩)有些话要说，但我不想困扰(👩)您(🖨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔀)：(🏧)“当(📓)我拿自己与人相较，我会感(🗣)到(☔)骄傲；当别人来评价我，我(🔞)会(🎓)感到谦卑。”这是您电影里的(🚧)一(😠)句(🔇)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏃)：(🥜)那是圣人说的，或者是诚实(🔮)的(✨)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(😿)维(🥧)拉：我是个悲观主义者。当(📚)有(👑)人告诉我我的电影里有什(👥)么(🎐)行不通时，我会受影响。不过(🖍)，我(💌)想我已经麻木很久了。但这(🎈)取(😅)决(🌉)于他们触碰哪里。如果我拳(📤)头(🍊)上有个伤口，但有人碰了碰(🦗)我(🚲)的二头肌，我就会没什么感(💭)觉(👫)。但(😥)如果那个人把手指戳进伤(🥦)口(🎡)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤱)戈(💨)达尔：必须懂得区分什么(🚂)是(📚)好(🌸)的，什么是坏的。这不仅仅是(♊)说(🚯)出我们的感受，而是对电影(🏭)进(🏚)行技术性或科学性的批评(🐺)。只(🦇)有新浪潮这么做过。以前谁(🛡)会(🕡)说(🌵)：这个移动镜头是好的，我(😾)们(📤)觉得它好是因为这个，相对(🐖)于(💍)另一个我们觉得坏的镜头(🌄)而(🚑)言(💨)？或者：这段对白是好的(🗨)，相(🔞)比之下那段对白是坏的。今(😳)天(😣)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕔)变(🍲)得(🔴)如此重要，以至于连副导演(🚡)都(📉)不敢对你说。唯一有时敢说(🎬)的(🔱)人，唯一我能与之维持一种(🥝)奇(👪)怪的艺术关系的人，是制片(🤑)人(🤰)。因(🌚)为制片人投了钱，或者至少(🕊)他(💐)拿别人的钱去冒险，所以以(💄)这(🏠)种风险的名义，他敢对我说(🏜)：(📵)“让(🔺)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚐)“噢(👅)”，然后我思考。至少，这提供了(📢)一(💒)种反思的可能性，让我能更(😣)好(🚋)地(🖐)站稳脚跟。如果说今天的科(🍚)学(🐪)家如此强大，那是因为他们(➡)是(🧙)唯一还在互相批评的人。一(🕎)位(🏻)天文学家说：“我看到了月(🎐)食(👓)，我(🍔)把它拍下来了。”另一位说：(🚯)“给(🤧)我看看。”他看了之后断言：(🔮)“但(🐊)这明明是月亮！你说什么月(🙃)食(🌛)？(🛤)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤙)他(🏀)很恼火，但他会重新开始。在(🐗)艺(⛴)术中，在艺术批评中，例如波(🍆)德(♍)莱(📲)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌏)有(🌥)过这样的对抗时刻。否则，就(🛳)无(🦊)法前进。这是我唯一需要的(🌊)：(😉)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎥)努(🤧)埃(🌵)尔·德·奥利维拉：我需(🎉)要(🌻)的更多是拍电影的手段。我(🗞)永(㊙)远不知道电影会变成什么(🤩)样(🎷)。我(🌆)有分镜脚本（découpage），我有演(🍂)员(👱)，我有布景，但我从未拥有电(🙍)影(🔉)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕥)n）(😪)在(🚷)时时刻刻地改变着那团“星(🚪)云(🧡)”的整体构造。具体的东西只(😉)有(🙌)在我看样片（rushes）的那一刻(🕥)才(🐌)会出现。我讨厌看样片，我总(🔃)是(🌾)感(🗯)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🦊)我(📇)想我们都是这样。只有希区(🦑)柯(🔛)克在看样片时是高兴的。所(🚈)以(⚓)，作(🧕)为评论家，这就是我想对您(🔂)的(🎪)电影说的话：起初我随着(👈)电(📝)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕙)译(🍂)者(💫)注）行进，但在某一刻我跳(🎊)脱(⭕)了出来，开始思考别的事情(🌊)。我(🗑)想：啊，这里没那么好了，然(🎃)后(🥎)，与此同时，我在做梦，我想着(🐃)引(🤢)力(🕦)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐯)了(🌂)，回到了自我意识当中，而就(🏔)在(🍬)那一刻，电影里有人说出了(🏣)“引(🌚)力(🎖)”这个词。于是我对自己说：(😪)最(🤤)终，这部电影是好的，我必须(⌚)重(⏲)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⏫)利(☝)维(🐿)拉：的确，这就是电影的主(〰)题(🏚)：引力与万有引力定律。

让(🚻)-吕(⏮)克·戈达尔：从更科学、(🛃)更(♋)技术的角度来看，如果我是(🎗)您(🏎)电(⛸)影的副导演，我会对您说：(🍖)“您(🧝)确定吗，或者您能更好地向(🍡)我(🍌)解释一下，以便我能帮助您(👢)，为(🎖)什(🚇)么您选择这位女演员来演(🍼)年(🎎)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏑)后(🎶)的艾玛却选择了另一位（(🌫)Leonor Silveira）(🛡)，且(🗝)两者如此不同？这是故意(🌁)的(🏥)吗？”这便是我的批评：第(🕰)二(😑)位女演员不如第一位，或者(🔏)至(🦏)少，当第二位女演员出现时，电(😋)影(🥁)下坠了，这就是引力。然后它(🛎)又(🚰)升起来了。

曼努埃尔·德·(💃)奥(⛎)利维拉：答案很简单：起(📚)初(😢)，我(💕)是为第二位女演员莱奥诺(🤑)·(⛹)西尔韦拉写的这部电影。这(😴)个(🤩)女人当时处于危机和抑郁(📷)状(👓)态(😨)。我的制片人保罗·布兰科(⬆)（(🍍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔜)我(🧢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥄)·(🙃)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧖)》中(🧐)，有一句非常美的话，说艾玛(🌚)的(💷)头发“像一滩黑墨水一样落(🖌)在(💞)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦗)句(⏪)话(🐾)，我要求改变莱奥诺·西尔(❎)韦(🍩)拉的发色，她是金发。她对此(😏)感(🛩)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚄)。于(🗣)是(✍)，不得不找另一位女演员来(🏿)演(🤖)青少年的艾玛。这就是对您(🥧)技(🎥)术性批评的技术性回答。我(💖)想(🚉)补充一点，电影总是伴随着“偶(👈)然(🥧)”和运气。正是这些使我振奋(🛍)：(🚜)所有那些在实现过程中涌(🕢)现(🛸)的小事件。这是一种我不太(🍗)理(📐)解(🧞)的现象，它既可能导致最坏(🚃)的(➿)结果，也可能导致最好的结(🌎)果(🕥)。没有一部电影是不靠运气(🏮)的(🚜)。它(🌐)是一种创造，一部电影是一(😞)个(🔷)人的构想，很难进入其中。

让(💧)-吕(🌄)克·戈达尔：创造可以被(🚴)准(🐋)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌽)维(🧔)拉：可以准备，但不能修复(🔫)（(💥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌳)，等(👸)着我们去拍摄。您想修复什(🔡)么(🚭)？(🤭)饥饿、在非洲死去的孩子(😦)，是(🎦)的，这很重要，值得修复，需要(🐭)尽(🐑)可能广泛的公众。但一部电(🅱)影(👾)不(🔗)是，它是一团巨大的混乱，我(🎸)因(📡)此在我自己面前感到渺小(🎿)。话(🙊)虽如此，我接受您关于您“离(💷)开(🕤)”我的电影又“回来”的批评：必(🃏)须(🥨)非常敏感才能进出电影而(👉)不(🐣)迷失。的确，这就是引力定律(🖲)。

让(🕛)-吕克·戈达尔：我非常谦(🆔)虚(🔍)地(🕝)认为，新浪潮的人是从博物(🐼)馆(👵)出发做电影的。我们发现了(🦑)电(🚘)影资料馆。我们在那里出生(🕧)。当(🌃)然(🚣)，我们小时候看过卓别林，但(📎)没(😖)人会在四岁时说，看了《救火(💞)员(🎷)》后我要拍电影。所以我脑子(💸)里(😛)总有一个参照系。因此我认为(🐹)作(🏁)品比人更重要。这并非对每(🔭)个(💨)人来说都那么显而易见。女(💳)人(🔇)的作品是庇护男人。而男人(🐰)，为(👳)了(💶)处于相对平等的地位，所能(😚)做(🏤)的一切就是制造作品：绘(🛂)画(🍵)、文学或政治、战争、失(🥃)业(💒)、(🍴)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛺)里(😡)戈达尔专指作为创作者的(📕)人(🦌)——译者注）不怎么感兴(🍲)趣(🥐)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(👫)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔎)我(🤽)们住在同一个城市，比邻而(💒)居(🏚)，我想我也不会比现在更多(😽)地(🕳)见(🍹)到您。当然，见面时我们会更(😘)好(🕌)地谈论电影，但也仅此而已(🚁)。如(🛥)今让我震惊的是，媒体对“个(😕)性(🆘)”这(🐈)一概念的开发远甚于对“人(⛎)”的(🖌)开发。人在作品中，作品在人(⛑)中(🕜)。有些人不创作作品，而是创(🐻)作(🚈)生活，尤其是女人，这本身就是(🆑)一(😤)件作品。男人被迫创作作品(🎳)，因(🍰)为他们通常什么都不做。我(😒)常(🏜)像布努埃尔那样说，电影对(🥥)我(🏭)来(🌥)说是最重要的。但如果把一(📸)个(🔼)孩子的生命和一部电影的(💳)上(🍍)映放在一起权衡，我不会犹(👉)豫(👓)一(👲)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⏸)努(😐)埃尔·德·奥利维拉：自(🍥)然(🍪)如此。从这个角度看，我也断(🦋)言(🛠)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🗼)达(🔕)尔：但既然如此，如果不那(🅿)么(🖼)重要，那就不必做了。女人们(🚙)更(🍬)合乎逻辑，她们在生活中做(🤠)这(🏹)事(🔏)。我不确定能否如此轻易地(🧙)说(🐷)艺术不重要。尤其是今天，当(♈)艺(💘)术稀缺而许多孩子死去时(🌂)。这(🐎)是(⌚)否意味着我们让艺术活得(🛒)太(🤖)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💼)尔(➿)·德·奥利维拉：艺术不(🏖)是(🛏)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🎦)，是(🌍)人类的虚荣。那种表达世界(⚓)观(🎛)的方式，说“这个，这个，这个，这(👲)个(🐿)行不通”，是一种虚荣的发作(🍲)。它(🍭)是(👃)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕡)高(🦕)、更有趣。一部电影总是比(🐙)电(🏥)影人更聪明，正如斯特劳布(🕯)（(🈁)Jean-Mari Straub）(🔻)所说。导演或艺术家走出来(🗳)展(🏁)示自己的那种方式，仅仅表(👳)明(🖌)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍯)尔(🐹)：这也是孩子的态度：“看，妈(🔑)妈(📣)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔌)德(👴)·奥利维拉：是的，当然，但(😑)这(🈺)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐇)艺(🎈)术(⚽)家之间的这种差异，也是历(🍨)史(🚞)与艺术之间的差异。历史展(💭)示(⛽)了民族、文明、情感、趣(💇)味(🛏)的(😄)演变。艺术展示了这些演变(🚑)中(📿)的实体。我们都有责任，尽管(🐳)作(💔)为导演我什么也做不了。作(🏟)为(🔕)导演我只能做一件事，就是拍(🧢)电(🚇)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧟)创(🎖)作的那一刻总是对的。那是(🚰)他(👯)们的虚构，是他们的内在化(😿)。

让(🏈)-吕(🍨)克·戈达尔：啊，我不这么(📡)认(🌟)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📜)·(😝)德·奥利维拉：是的，在那(💳)之(🐝)前(🌂)（是这样）。但之后，一切都(👓)会(🕧)进入脑海中，然后再出来。例(🐌)如(🍤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔰)绵(😪)一样面对电影，准备好吸收一(🔱)切(🦊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😱)定(👖)这是个好比喻。当然，电影有(🔯)其(🚯)奇观性和诗意的一面，这是(🏺)电(💸)影(🧑)的深层使命。但这一使命只(🤡)有(🕢)在最初进行了实验、验证(😯)和(🎺)劳动——我们可以称之为(🤭)电(🏷)影(🔦)的纪录片层面——之后才(💩)能(🔛)实现。伟大的艺术家身上都(🅱)有(🔟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💊)安(🎃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌺)斯(🕵)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕡)康(🈹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚦)同(🌌)的人身上都有，我有时也有(🏖)。以(🕴)爱(🛋)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍜)坦(🍩)更抽象、更风格家或更风(🥜)格(🎺)化的人了。然而，如果今天我(💐)们(🐣)要(🛢)展示十月革命的镜头，我们(🥨)不(🐑)会在当时的新闻片里找，新(🚁)闻(🤬)片使用的是爱森斯坦关于(🎵)十(🈯)月革命的影像，那完全是被调(🈁)度(😞)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍲)弗(🎓)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📨)》的(👺)相关叙述时，我们得知弗拉(👔)哈(🎗)迪(🌒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏌)吵(🐪)架，强迫他们每天去捕鱼（(〽)即(👢)使他们不想去）。总之，他和(👽)他(📨)们(🥉)组成了一个电影摄制组，并(🐊)变(🔺)成了一位了不起的人类学(🏝)家(😞)。因此，这里存在着整全的纪(🦀)录(🛴)片层面。在今天，这种方式——(👷)即(🛴)使不能完美了解电影史，也(👂)至(🤩)少对其有所感觉的方式—(🛐)—(🍻)对许多人来说已经遗失了(💹)。必(🏷)须(💢)拥有这种对电影史的感觉(🍆)，有(🤔)点像乔伊斯，他对文学史有(⛔)着(🚳)深刻的感觉，他知道当他写(🚍)下(⛎)一(🦖)个句子时，其中有些词是在(🖨)拉(🥝)丁语时代发明的，有些是在(🍤)中(✴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐿)个(💪)词的时刻，通常背负着所有的(🌰)精(🏭)神重担和他所感知到的所(🍵)有(⏫)过去，正处于文学的现代，处(🔋)于(😯)其成熟期。在电影中，很快，在(📗)世(✴)界(🥞)所接受的美国影响下，部分(💍)纪(🕎)录片式的工作被抛弃了。我(🧤)们(♈)立刻走向了奇观，而这只不(🐽)过(🧤)是(✍)最终的使命，是电影的弥撒(🖲)。在(🚱)今天的电影中，人们举行弥(🦖)撒(🙈)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🗒)家(🐞)，诚实的艺术家，首先进行他们(💴)的(⚓)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚄)多(🎙)或少忠实的公众。美国人规(🏂)范(😉)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤚)中(🏺)重(🎖)要的是募捐（quête）：一场(👫)成(📤)功的弥撒就是教堂里座无(✡)虚(🐧)席、募捐数额可观的弥撒(🥜)。

曼(🛂)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：募(👹)捐(🀄)（quête）是我下一部电影的(🕚)主(👉)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤾)募(🤸)捐（quête），我只调查（enquête），我(😬)专(🈵)注于做一名预审法官。我审(🍚)理(📚)投诉。批评应该通过祈祷来(🥑)表(🍓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚏)撒(🌊)，人(⛄)们无话可说。或者只能说：(🚻)“美(🔫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎯)是(⏲)一种练习，就像运动员的训(🐺)练(🤗)、(🆎)钢琴家的音阶练习一样。当(🔓)人(🚻)们进行批评时，应当批评那(🖤)些(⏺)音阶以及这些音阶所能带(🛑)来(🛋)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛶)维(☕)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛢)趣(🍖)。重要的是行动的欲望。您想(🛏)拍(🗑)电影，我想拍电影，就像此刻(⏮)我(🦌)想(🚑)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(♟)电(⬜)影的方式就像某些英国人(😗)独(🛬)自去森林打猎。他们搭起帐(🥓)篷(😀)，拿(🤞)着枪守夜。但每天早上他们(🏽)都(🅰)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👩)觉(🍜)得这很好。必须反思这一点(🍤)，关(👽)于欲望。它就在人心里，就像一(🔬)个(🏟)画家画着没人看的画，但他(🚊)不(⚾)会停下。欲望就像独自绽放(🌲)于(🗞)原始森林中心的绝美花朵(🚏)，它(🚹)凝(🚞)聚着对果实的向往，为了自(👒)己(🥧)，也依靠自己。如果遇到一道(🕴)注(♏)视着它、并发现它的美丽(⏭)的(🈷)目(🎩)光，它便会绽放光采，她的美(💳)丽(🚶)会变得引人注目、脱颖而(😍)出(🐷)。但这样的目光往往来得太(🌈)迟(🙏)，人们为了抢占土地，已经烧毁(😽)并(😜)铲平了森林。在您和我之间(🔛)，有(❎)许多差异，这是幸事。语言、(😴)国(🚤)家、文化的差异。您选择了(👮)一(📡)种(🍐)略带挑衅性的电影，它破坏(🍑)了(🍺)叙事的传统秩序。您从混沌(🎻)中(🛥)出发寻找，为了将无序变为(🈵)有(👨)序(🍛)。我也试图将无序变为有序(🥔)，虽(🚱)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔄)找(⏭)。我想这就是我们的电影的(🦃)区(🚓)别：我的电影较为接近一般(💼)意(🥟)义上的电影，而您的电影是(😨)某(🥉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤼)达(⚫)尔：我会说我们做的是同(🧡)一(🥄)件(🕸)事，但您抵达了，而我尚未真(🤷)正(🚖)成功过。所有人自然地遵循(🅱)着(🏊)科学的图景，从混沌出发以(🛫)建(⛰)立(🐞)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔼)或(🔣)少有些不确定，人们也或多(🥍)或(🔯)少能抵达一点。有些时候我(🌺)们(📗)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌶)于(🛅)我》中，有一块时间被提取了(🚵)出(🌤)来，在另一部电影里将会是(💛)另(🕰)一块。从一块碎片、一张照(🚿)片(🚋)出(👕)发，我为自己创造一个世界(🚾)。看(🈷)到您电影的一些片段，我想(🤒)到(🚄)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏏)，那(🎍)也(😌)是我喜欢的。用简单的词，如(🌸)内(🙆)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌎)管(🍕)区分它们没有太大意义，我(🐼)会(🌴)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔺)在(🎣)外部，但他只谈论内部。在这(🆑)个(📟)意义上，他更接近维斯康蒂(🚀)的(🏵)传统。而您恰恰相反。您停留(🔋)在(🎷)内(🍥)部。但在电影中我们无法展(🍣)示(💛)内部，只能感受它，但它依然(🎫)是(🔅)不可见的，否则它就不再是(🗼)内(🚹)部(🍷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(⛳)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😀)克(❕)·戈达尔：当然。小时候人(🏯)们(🏥)说：鸡是由内部和外部组成(🕖)的(👕)。掀开外部，看到内部；如果(😃)掀(🦎)开内部，就看到了灵魂。我会(🎫)说(🌏)您从背面拍摄内部，尽管您(🏒)总(🈹)是(💬)从正面拍摄人物。考虑到这(🤽)种(🍺)严谨而有强度的方式，您电(😢)影(🛢)中让我一度感到困扰的，是(👆)一(⬜)种(🐧)幸好还算人性化的不完美(🆔)，这(🚓)种不完美使得您有必要去(🔏)拍(🛫)其他电影。让我困扰的是没(🏪)有(⬅)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🦃)映(📷)机太近了。摄影机并不是生(🥟)来(🛐)就是要与放映机保持一致(🔹)的(🍌)。放映机会进行传输。就像放(🔵)射(🛢)科(🐃)医生拍X光片：他不满足于(🥜)从(🈵)正面拍，他也从侧面、背面(🍝)、(🕶)对角线拍。然而在开始时，在(🉐)放(🐻)映(🌿)的那一刻，所有图像都将是(💐)平(🔱)面的。当然，我们会说这是一(🍸)个(🐙)图像，但我们是和图像打交(🤪)道(🏋)的人。这并不意味着摄影机必(🈵)须(🎆)一直移动。

这就是导致您电(🖋)影(🍹)中某些时刻出现“空洞”的原(🗿)因(🤬)，也就是那些观众——糟糕(👼)的(⛴)观(⛔)众，如今的观众——称之为(🔸)“冗(⭐)长”的东西。我不是说我抱怨(🈯)电(🔛)影长，甚至如果一开始我看(🍣)到(🥣)有(🍻)好东西，我会很高兴电影很(⏫)长(💠)。我可以安心地打个盹，我确(🏙)信(📘)我会找到它们。这就是我所(🥚)说(⛔)的对一部电影进行科学性的(🎮)讨(🥛)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(📱)：我和您一样，把摄影机放(👂)在(👺)我认为它必须在的精确位(⭐)置(😬)。就(🏫)是这样。为什么那里比这里(🍚)好(😚)？我不知道为什么。

让-吕克(➗)·(😮)戈达尔：如果我们能稍微(🦗)解(🏏)释(🔏)一下为什么就好了。

曼努埃(🆙)尔(📣)·德·奥利维拉：力量来(🍕)自(🔧)固定性（fixidez）。是布列松通过(📭)《圣(🦋)女贞德的审判》教会了我这一(🌠)点(🤭)。我们也可以称之为客观性(🤛)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：我有种感(🥢)觉(🦔)，电影人，无论是好是坏，都有(💊)一(🕞)个(👦)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕧)们(🕦)寻找有足够钱的人来实现(🐗)这(♒)种需求。他们的工作方式就(⛓)像(🦇)一(🎊)个人说：今晚我想吃肉酱(🌯)意(⭐)面。于是他看看口袋里有多(📞)少(🔖)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤝)酱(🈯)意面。老实说，我一直是反着来(🌕)的(🛠)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🗣)有(🍞)档期，也许是时候和他拍部(🚄)电(🍊)影了。”既然我们不富裕，我们(📄)接(🛷)受(🎃)，也许我们能马上拿到钱。然(🎈)后(🎚)，签了合同。再然后，必须拍这(🆙)部(➖)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(❗)·(💆)奥(🦊)利维拉：我做的完全相反(🎋)。我(🔎)表现得好像合同早已签好(🐾)一(🐖)样。我写故事，预测一切，然后(💈)在(👺)最后一刻，救星来了，那就是制(🕵)片(🤐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕹)士(✝)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍰)辑(🧑)师一直跟我谈论福楼拜，当(💽)然(👈)还(🎻)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕯)《包(🤴)法利夫人》是不可能的，况且(💶)我(⤵)还是个葡萄牙导演。而且夏(🈺)布(🎫)洛(💵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙁)想(🎠)，可以做点更有趣的事：可(⛴)以(😣)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😆)萨(🔳)-路易斯是否愿意基于《包法利(🏡)夫(🧦)人》写一部小说，一部我随后(🧞)就(🈴)会改编的小说。她接受了。必(🏦)须(🌆)等她写完，等它出版。在此期(Ⓜ)间(📇)，借(🦌)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌴)布(🎅)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎷)了(🐩)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏊)戈(💡)达(😸)尔：您说：我知道这部电(🌸)影(🐏)将会是什么，但我不知道是(🐃)否(🚦)能拍成。我说：我知道电影(🎠)会(😾)拍成，但我不知道会是怎样的(🐕)电(🏠)影。我不仅知道某部电影会(😁)拍(🤪)，而且我还承诺了要拍，这更(🥃)糟(🥉)糕。因为我总是害怕拍不了(⛹)下(😮)一(🛷)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐃)拉(🐽)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🛃)·(🈲)戈达尔：但您对我电影的(🎑)批(🐔)评(🈹)是什么？就像美食评论家(📤)会(⏭)说：“这里的肉煮过头了，这(🎇)里(🌔)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😈)德(🥀)·奥利维拉：一部电影不仅(📞)仅(🙊)是我们所看到的图像。图像(🌠)是(🙅)符号，声音是其他符号，词语(🗜)是(🖤)另外的符号，它们又会唤起(🍺)其(⏯)他(🦋)符号，引用其他时代、书籍(❌)、(🌮)电影。如果我们不了解这些(✴)符(📑)号及其所召唤的东西，我们(🙋)就(🍃)无(🌍)法理解电影。词语在您的电(🚲)影(🔣)中强有力，它赋予了电影力(🍅)量(👮)。图像有另一种与词语无关(🗡)的(🌆)力量。这很美妙。但我距离完全(🧦)理(🔋)解您的电影还缺了点什么(📏)。电(👞)影是一种旨在拍摄仪式的(🌟)仪(🥎)式。您电影中的仪式，是那些(🔌)在(🥅)镜(🍢)头间或镜头中穿梭的人。我(🤨)们(💲)并不完全了解这种仪式的(🚞)含(🕕)义，我们遗失了它们的意义(🥝)。例(💺)如(🅿)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥠)仪(🚹)式。我们看到女演员在婚礼(🌏)当(❌)天，在教堂里自己掀起了面(🌩)纱(👹)。如果我们不了解古代包办婚(♿)姻(🌋)的仪式——要求由丈夫掀(🏹)起(🉑)妻子的面纱，第一次展示她(💖)的(🚪)脸，以此确认他的幸运或不(📡)幸(🕓)—(🍜)—我们就无法理解她这一(📚)举(⛷)动的放肆。因为我的主角知(🚗)道(🎟)自己很美，她可以放肆地掀(📖)起(📨)面(💂)纱：看我多美！如果我们不(🍮)了(📨)解这个仪式，这场戏的意义(🧗)就(🦍)丢失了。我错过了您电影中(🌚)许(🙀)多仪式的含义。我真希望有人(🌗)能(🛅)在我耳边悄悄向我解释。您(🥐)在(👇)特殊效果上做了很多工作(🔙)，不(🐝)断用声音、词语、图像进(🏺)行(🔁)挑(🏢)衅。这是您的形式，是另一种(🔬)形(🍯)式，无所谓好坏。您做得很好(🥧)。我(💃)更喜欢没有特殊效果的电(👯)影(🙀)。我(🔐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤟)戈(😫)达尔：如果英语说得不好(🕶)却(👂)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏷)东(🌾)西，但我们依旧能分辨它是好(🔄)是(🅱)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐭)晦(🎟)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎧)德(🥜)·奥利维拉：是的，但即便(🚂)这(🌋)些(📩)符号实际上难以理解，但它(🤯)们(🕢)反倒更清晰、更可见。我喜(🍰)欢(🛋)这部电影的地方，在于符号(💼)的(📷)清(⛹)晰性与其深刻的模糊性相(😁)并(🔪)存。另一方面，这也是我喜欢(🚧)电(🌃)影的原因：大量精彩的符(🎪)号(🥖)沐浴在无需解释的光芒之中(✉)。正(🐒)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚞)克(🙅)·戈达尔：那么，非常感谢(🥇)。

本(💐)次会面由热拉尔·勒福尔(📗)（(🎉)Gé(😖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍢)》，1993年(👎)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👣)Denis Diderot，1713-1784）(🕕)，18世纪法国启蒙运动核心人(🖨)物(✅)，唯(🛩)物主义哲学家、文艺批评(🗂)家(👦)与作家，百科全书派代表，代(🦓)表(🐳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍜)者(🐱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎨)皮(🌸)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍅)象(😊)征派诗歌先驱、现代主义(👦)文(🤶)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌺)评(🦁)论(📳)家与散文诗之祖等多重身(〽)份(🦊)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🧚)欧(㊗)洲最具影响力的诗集之一(✊)。

3、(⛅)埃(😒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍰)史(🌵)学家、评论家与散文家。他(🛫)率(💸)先关注电影作为 "第七艺术(🥩)" 的(🌰)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🍺)评(🈚)论极具前瞻性，深刻影响现(🎨)代(🚈)艺术批评的发展方向。

4、安(🍺)德(🚋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💼)说(🙊)家(🦏)、艺术史学家、抵抗运动(🤟)战(😲)士，还担任过戴高乐时期的(🤦)文(🔕)化部长（1958-1969），其作品与行动(😱)深(📷)度(🤒)融合了存在主义哲思与历(🐻)史(🆗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕔)“上(📦)映、某部电影推出”的意思(🙉)，但(🖕)其核心意义为“出去、离开”，所(🐓)以(🚉)戈达尔才会玩这样一个文(👉)字(🚄)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😚)可(🙁)指广义的“公众”，也可以指“观(🥕)众(🍋)“，对(🎧)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕌)克(👉)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌀)主(🐨)义画派的领袖与核心人物(♋)，代(🤚)表(👗)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💏)，被(🎯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤺)人(⭐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥖)Anne-Marie Mié(🕴)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🍐)家(🐼)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦑)合(🛐)作者。她与戈达尔共同创立(🀄)制(🌴)作公司，并与其联合执导了(😴)《第(👡)二(🏈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌚)多(㊙)部作品，深刻影响了戈达尔(✍)后(💌)期创作中私密对话与家庭(🕢)影(👖)像(📢)的风格转向。她本人亦是一(🐥)位(🔘)独立的创作者，其作品以哲(🚚)学(💨)思辨探索两性关系、语言(🛢)与(🔳)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤙)2004）(🔼)，法国导演、人类学家，真实(⏯)电(🎟)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌔)构(✅)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏥)有(⌛)《夏(🏛)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍓)电(🤸)影之父”，其跨学科实践深刻(👖)影(😒)响了纪录片与视觉人类学(📪)发(🚲)展(👗)。

10、奥利维拉下一部电影为(👥)《盒(💭)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌤)，此(🔣)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👠)迪(🐤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥝)制(🎷)片人、导演与跨界企业家(💎)，是(📒)法国电影黄金时代的标志(🎥)性(🛩)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛫)国(🚁)电影新浪潮的先驱导演之(✂)一(⛰)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌥)和(🗼)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔪)"，以(💽)中(🏧)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐬)的(🎄)社会批判视角闻名。由他执(🥛)导(💍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📧)·(🏷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😭)卡(🐥)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐦)（(🥌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📴)力(📬)的浪漫主义小说家、剧作(📋)家(🌜)与(💅)文学评论家。