文 / 让-吕克(🌀)·(❣)戈(⛵)达(👇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐃)利(📋)维(✳)拉(⛺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥉)了(😮)人(🤛)工(🙁)的(🏠)逐句校对与润色，并添(⛅)加(🈷)了(📂)一(📏)些必要的注释。由于并(🌼)未(🚽)找(👑)到(🤩)法语原文，本文翻译同(♑)时(😦)比(🤽)照(💵)了(👮)西班牙语和葡萄牙(🎞)语(🌳)译(⛺)文(🎶)。）(🔤)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😧)奥(👵)利(🈲)维(🚆)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤛)Vale Abraã(🚶)o）(👜)与(🍀)让-吕克·戈达尔的《悲(✨)哀(♓)于(😈)我(🍉)》（(🍷)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍥)的(💨)银(🧚)幕(👥)上映。借此契机，戈达尔(🍢)提(〽)议(⛑)与(🐛)奥利维拉会面，旨在就(👦)这(🏚)两(😤)部(🕺)影(💥)片展开一场“科学性”（(⛎)scientifique）(👠)的(🚾)探(🤡)讨。

让-吕克·戈达尔：(🦋)没(🉐)问(🚵)题(🛂)，巨大的声响是我对公(🎫)众(🔽)做(🈯)出(📓)的(🚂)唯一妥协。您知道儒(🆎)勒(📋)·(🚰)列(🍴)纳(🚑)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤤)吗(🅾)？(🆑)“批(🈹)评就像溃败军队里的(🤗)士(⌛)兵(🍔)，他(📥)开了小差，投奔了敌营(🏧)。谁(📲)是(😨)敌(♐)人(🔇)？是公众。”

曼努埃尔·(⛓)德(🍔)·(👒)奥(🎿)利维拉：那您呢，您知(✴)道(💧)伯(🗡)格(💵)曼是怎么评价影评人(🔼)的(🆖)吗(😑)？(💄)“某(📕)些影评人在我看来就(🏫)像(⛔)是(➗)在(🥇)试图教我们如何奔跑(🕙)的(📍)瘸(🛬)子(🎤)。”

让-吕克·戈达尔：我(👜)请(🖤)求(🗃)让(👑)我(🌐)以评论家的身份展(🤨)开(🐬)这(🎎)次(🛀)对(👯)话。与其扮演“作者”，我更(👘)愿(🏪)意(📯)去(🐂)见某个人，谈论他的电(🛍)影(📚)，或(💐)许(📳)偶尔也让那个人谈谈(⛹)我(🚧)的(➗)电(♏)影(👫)。如果这能从宣传角度(🍹)对(😕)两(🕳)部(🏝)影片有所助益，那我们(💝)就(🤪)这(🗼)么(🛶)做吧。电影是对现实的(🤼)一(🔭)种(🐳)批(🏞)判(🎢)，从这个角度看，我是非(📱)常(🍈)传(😨)统(🍶)的；而且作为一名用(🐗)法(🎗)语(🛤)拍(🥄)摄的电影人，我始终带(🐄)有(🔼)对(🐊)电(🌔)影(🏿)的批判态度。一直以(❎)来(👻)，法(🏚)国(🈴)的(🍰)伟大之处之一在于拥(🖌)有(🚜)批(🍮)判(🤛)性的视点，即便这个国(🗺)家(📀)对(👬)此(🏯)一无所知。从狄德罗[1]开(🛐)始(🥄)，所(😉)有(💗)的(⬅)艺术评论家都是法国(📪)人(🌸)，经(🧀)过(🚠)波德莱尔[2]、埃利·福(🏎)尔(🤔)[3]、(😜)马(✅)尔罗[4]，也就是说，无论是(🈚)不(🥖)是(😋)作(🚧)家(🧑)，他们都是有“风格”（style）(🌖)的(🦇)人(😣)。糟(📵)糕的评论家没有风格(🐳)。美(⛰)国(🦖)只(😏)有两个影评人：詹姆(🔠)斯(🛫)·(🧘)阿(📚)吉(💘)（James Agee）和（长久以来(⏱)被(🤔)忽(🦁)视(🧔)的(🙏)）来自圣地亚哥的曼(💘)尼(🔳)·(🐀)法(⛸)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📻)影(🍃)同(🚛)时(✅)上映，我想提出第一个(🍨)问(😟)题(🏕)：(🎺)我(🍄)们要如何理解“上映”（(💳)sortir）(🌠)一(📮)部(🤚)电影[5]？为什么要让电(🔌)影(👳)“上(📖)映(📨)”？我们在让它们“进入(🧐)”这(✡)里(☝)或(🎐)那(🆙)里时遇到了很多困难(🎛)，然(⚓)后(🛄)还(🤤)有些人没做什么大事(🔻)，但(🥐)无(🚶)论(🎓)如何，他们还是做了必(🔥)要(🐻)的(☕)事(🤟)来(🐂)把它们“推出去”（sortir）(🗃)。

曼(Ⓜ)努(🎦)埃(🤰)尔(👿)·德·奥利维拉：在(🏫)葡(⚽)萄(🌅)牙(🍤)语里我们不用同一个(🌎)词(🎼)，因(🍡)此(🕟)也就没有这种双关语(🛄)。我(🥒)们(🍧)不(🚭)说(🚈)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⛱)。不(📫)过(🌍)，这(☔)是个困扰我的问题。我(🌊)之(♊)所(🏌)以(🔅)感到困扰，是因为对我(🚔)来(🌉)说(🚼)，必(⬅)须(👊)先展示电影，然而，在针(👖)对(🍌)电(😰)影(📕)的评论完成之前，电影(🧤)并(😅)未(🕋)完(🏌)成。一个好的、聪明的(🈵)、(🤩)专(🌨)注(🔬)的(🐼)、敏感的评论家，是(⛱)观(🧗)众(🈲)的(📵)代(🌁)表，他去寻找那部在我(🗺)看(🧡)来(🌮)—(👅)—即便我已经拍完了(🔰)—(🦗)—(⛳)尚(🚵)不存在的电影，他要去(👸)完(🚱)成(🐽)它(📧)。观(🏂)影者与银幕之间的动(😊)态(📯)关(❗)系(🤠)实际上是至关重要的(🤟)，它(🚘)是(🎈)电(🕞)影的一部分。我说的是(🌖)观(👅)影(✨)者(😯)（(♈)espectador），不是观众（público）[6]。观(🗒)众(🏕)，是(💩)某(😰)种抽象的东西，是非个人的(🥉)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：观众是现(🐉)存(😦)的(㊙)观影者，是被商业化了的观(🔂)影(💣)者，是买了票的观影者，他变(🔬)成(🤲)了观众。然而，他身上仍有一(🚙)部(🐲)分保留着观影者的特质，就像(👌)读(💕)者一样。如果我们谈论的是(🧚)一(🤱)部电影，我们会说观影者是(🐃)剧(🏅)本，而观众则是观影者的实(🔽)现(🐓)（(🏅)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😮)ne）(🕗)。但我有时会问自己：如果(📎)电(🍀)影没人看——我的许多电(🗞)影(🏡)都(🔠)没人看，或者被误读，甚至连(😌)我(📣)自己也……我想我们是为(⌚)了(🌯)一两个人拍电影的。

曼努埃(🆑)尔(🚽)·德·奥利维拉：但这就足(🐏)够(🀄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏺)。但(🍒)我还是想回到“上映”（sortir）这(🗄)个(🚮)话题，这不仅仅是文字游戏(⚫)。应(🕢)该(🍣)有一些小词典，告诉我们每(💮)种(🙀)语言中电影的技术术语。例(😡)如(👿)，我们在影院看到的电影拷(⛪)贝(♿)，带(🖊)有图像和声音的拷贝，在法(🛩)语(🍯)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥋)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚳)萄(🗣)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🥕)贝(📏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(➕)叫(⛑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📲)语(🔮)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🙊)在(🎺)词(🚅)汇上较真，因为例如俄国人(🐧)对(🏯)纪录片和剧情片的区分就(🐙)与(🎙)我们不同。他们把有演员的(👕)电(🕗)影(🕶)称为“扮演的电影”，而纪录片(⛔)—(😹)—不一定没有演员——被(🙅)称(😴)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤒)”（(♌)image）这个词本身：对美国人来(😡)说(🛐)，它没什么大不了的含义。他(💖)们(🕥)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔘)有(💾)一个词来指代电视，他们突(📫)然(🙅)变(⏪)得非常商业化，他们说“network”（网(💂)络(🤣)）。如果我们对语言如此不(🚭)加(🍙)注意，那么当人们说一部电(🌦)影(🎱)“上(🍘)映/出去”时，我们会产生一种(🙅)错(🏌)觉：是某种东西真的出去(🚛)了(😍)，还是我们把它弄出去了？(㊗)

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：我(🍶)会(💙)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😣)像(🍙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🧤)样(🎮)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦓)她(🗓)去(🍉)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐵)今(🆓)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏆)已(🧓)经变成了一个“出口在这边(🌩)”的(🎐)指(👍)示，这是一种摆脱它们的方(🦊)式(🈲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(🗄)我们的电影也变成了电影(🌱)节(💖)电影。电影节的作用是向多样(🍠)化(〰)的公众展示电影的多样性(🧀)。它(🏎)是不同电影人、国家、习(🧝)俗(🗨)的一种对照。仅此而已，但这(📮)也(💇)不(⛺)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐋)我(😍)想您描述的是一个过去的(😬)时(✋)代，而我见证了它的终结。我(🎗)以(🎻)为(🛐)那是开始，其实那是终结。那(💢)是(⬆)一个电影节确实能帮助人(🎃)们(😠)相遇、讨论电影、讨论任(💢)何(🖼)想讨论之事的时代。一切都变(🚭)了(🐳)，电影也变了。现在，电影人抱(⚽)怨(😔)他们的孤独，但他们不再交(🐡)谈(🍑)，不再讨论，这是他们的错。今(🐕)天(🤶)，电(⚪)影节越来越多。无论是强者(🏞)还(⚾)是弱者，每个人都在各自利(🚶)用(🖤)自己能利用的东西。但在我(🌬)看(📽)来(🌘)，总体而言，举办电影节是为(🗜)了(🌐)延续一种对媒体或电视而(🎍)言(⤵)很重要的“电影观念”，一种关(🔘)于(💘)电影神话的观念，这种神话曼(👔)努(🎎)埃尔（指奥利维拉——编(🕹)者(🙎)注）经历了一整个世纪，而(🔰)我(🎍)只经历了后三分之二。也许(🥕)您(🔗)能(⛩)感觉到20年代（那时没有电(🔙)影(🤓)节）与今天之间的差异？(🐺)

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🗣)新(♌)现(😏)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔥)作(🚎)为机构，因为那早就存在，而(🈷)是(🌻)因为有越来越多的观众—(📝)—(🚂)比如在里斯本——去资料馆(🥑)看(🏰)那些没进院线的电影。这很(🍃)有(🛁)趣，因为你必须真的热爱电(🎬)影(🍌)才会去电影俱乐部或资料(💠)馆(🏌)看(🤨)片……

让-吕克·戈达尔：(🎍)关(🍠)于相遇与对话的故事……(👣)这(⛵)就是我想对您说的：作为(♓)评(🎻)论(🦑)家，我不指望别人对我说好(💆)话(💈)，我不想人们对我说或写：(🔏)“您(🍪)的电影太残暴了，太棒了，太(😔)天(🕹)才了，太非凡了！”那时我会问他(❔)们(😺)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚇)”他(🐙)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔎)有(😳)词汇，只是重复：“它是非凡(⚫)的(🎒)！”然(🕸)而如果他们对我说这真的(🗞)很(🔘)丑，这里有错误，那我就会想(🗾)，或(🕙)许对话是可能的：你能告(🍳)诉(🔈)我(✔)有错误的都在哪里吗？这(🆚)证(🎁)明了今天的评论家不再想(🛑)交(🗄)谈，而电影人也不想被批评(👊)。而(🎁)我，作为一个评论家出身的人(⛪)，我(🙄)只需要别人告诉我：这行(💉)不(📔)通。您是否感觉到需要别人(🎍)告(🐻)诉您这不好？这会困扰您(🙀)吗(😍)？(🥔)因为我对您电影中行不通(🔃)的(⭐)地方有些话要说，但我不想(💽)困(🛌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(🆖)拉(📿)：“当我拿自己与人相较，我(🛵)会(🐘)感到骄傲；当别人来评价(🖕)我(🎏)，我会感到谦卑。”这是您电影(😊)里(🎓)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(😎)达(🎅)尔：那是圣人说的，或者是(🍛)诚(🧑)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐨)·(🍠)奥利维拉：我是个悲观主(🏎)义(🐸)者(☔)。当有人告诉我我的电影里(🦔)有(⏰)什么行不通时，我会受影响(🎵)。不(🙁)过，我想我已经麻木很久了(😚)。但(🦂)这(🍈)取决于他们触碰哪里。如果(👷)我(🦂)拳头上有个伤口，但有人碰(🏻)了(🐙)碰我的二头肌，我就会没什(🚑)么(🐠)感觉。但如果那个人把手指戳(🍀)进(👿)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔈)克(🌞)·戈达尔：必须懂得区分(📳)什(🌏)么是好的，什么是坏的。这不(🚪)仅(🚲)仅(🔜)是说出我们的感受，而是对(☕)电(🗺)影进行技术性或科学性的(🤡)批(🛥)评。只有新浪潮这么做过。以(✍)前(🥠)谁(🙄)会说：这个移动镜头是好(⛳)的(🔢)，我们觉得它好是因为这个(🔥)，相(🚠)对于另一个我们觉得坏的(🔕)镜(📬)头而言？或者：这段对白是(🌺)好(⛲)的，相比之下那段对白是坏(🔍)的(🏴)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥋)概(🌹)念变得如此重要，以至于连(🔼)副(🚡)导(🐝)演都不敢对你说。唯一有时(💉)敢(✖)说的人，唯一我能与之维持(🤼)一(🐝)种奇怪的艺术关系的人，是(🈲)制(🍁)片(🙄)人。因为制片人投了钱，或者(📞)至(🤙)少他拿别人的钱去冒险，所(🚍)以(😉)以这种风险的名义，他敢对(🥨)我(🙊)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(⬅)说(🐦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎙)供(🎷)了一种反思的可能性，让我(🔏)能(🛀)更好地站稳脚跟。如果说今(🍰)天(🐀)的(🕷)科学家如此强大，那是因为(🏷)他(🥇)们是唯一还在互相批评的(🔨)人(🖲)。一位天文学家说：“我看到(🤱)了(👲)月(🐣)食，我把它拍下来了。”另一位(🎙)说(🌿)：“给我看看。”他看了之后断(🏮)言(🍢)：“但这明明是月亮！你说什(😿)么(⏬)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🔦)…(🗿)”；他很恼火，但他会重新开(💀)始(🚩)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦑)如(😣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💮)间(👍)，必(🛍)定有过这样的对抗时刻。否(🥧)则(👤)，就无法前进。这是我唯一需(🤘)要(👴)的：批评。但我甚至得不到(👪)它(🦂)。

曼(🍨)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)我(🧞)需要的更多是拍电影的手(😃)段(💛)。我永远不知道电影会变成(🔯)什(😤)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🈁)有(🐻)演员，我有布景，但我从未拥(🐖)有(✍)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔨)”（(🏚)realización）在时时刻刻地改变着(🌎)那(🎑)团(♉)“星云”的整体构造。具体的东(🚣)西(➖)只有在我看样片（rushes）的那(😦)一(💇)刻才会出现。我讨厌看样片(🌞)，我(🌼)总(👸)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎛)尔(😜)：我想我们都是这样。只有(🏋)希(➖)区柯克在看样片时是高兴(🕎)的(🕊)。所以，作为评论家，这就是我想(✈)对(⛵)您的电影说的话：起初我(🏟)随(🌴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(✴)》—(🚣)—译者注）行进，但在某一(📷)刻(👤)我(🎴)跳脱了出来，开始思考别的(🔮)事(🧝)情。我想：啊，这里没那么好(🐖)了(🌼)，然后，与此同时，我在做梦，我(📞)想(🥈)着(🏠)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🃏)我(🎫)醒了，回到了自我意识当中(🧀)，而(🔥)就在那一刻，电影里有人说(🚙)出(😀)了“引力”这个词。于是我对自己(👊)说(💨)：最终，这部电影是好的，我(💾)必(🚊)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏯)·(✌)奥利维拉：的确，这就是电(🐭)影(✉)的(📸)主题：引力与万有引力定(🎤)律(🔢)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛴)学(🆖)、更技术的角度来看，如果(🚊)我(🕍)是(📇)您电影的副导演，我会对您(💯)说(👧)：“您确定吗，或者您能更好(⬆)地(🌆)向我解释一下，以便我能帮(🔑)助(🛑)您，为什么您选择这位女演员(🍩)来(🛣)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⬅)成(📧)年后的艾玛却选择了另一(🏤)位(⛎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗃)是(😖)故(🐋)意的吗？”这便是我的批评(⏲)：(⏳)第二位女演员不如第一位(❇)，或(🔥)者至少，当第二位女演员出(⛺)现(🆘)时(🔝)，电影下坠了，这就是引力。然(🈹)后(🥓)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏻)德(💬)·奥利维拉：答案很简单(❇)：(🎑)起初，我是为第二位女演员莱(🔤)奥(🚝)诺·西尔韦拉写的这部电(🍄)影(🏨)。这个女人当时处于危机和(🤑)抑(🌨)郁状态。我的制片人保罗·(🏚)布(⛽)兰(🐋)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👷)她(✈)。在我改编的那本书，阿古斯(🥁)蒂(🐿)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📉)罕(🏯)山(🐮)谷》中，有一句非常美的话，说(🥁)艾(🙆)玛的头发“像一滩黑墨水一(👹)样(🚉)落在她毛衣的背上”。为了拍(❎)摄(🍘)这句话，我要求改变莱奥诺·(🏓)西(🤑)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥛)对(🍮)此感到很受伤。那场戏拍得(♑)很(✉)糟。于是，不得不找另一位女(🌒)演(🦅)员(🌀)来演青少年的艾玛。这就是(🏤)对(🍼)您技术性批评的技术性回(🚒)答(🏋)。我想补充一点，电影总是伴(🥄)随(💒)着(🈴)“偶然”和运气。正是这些使我(❓)振(📦)奋：所有那些在实现过程(😗)中(🏆)涌现的小事件。这是一种我(🦍)不(🐆)太理解的现象，它既可能导致(🤝)最(👌)坏的结果，也可能导致最好(💱)的(👘)结果。没有一部电影是不靠(👅)运(🗒)气的。它是一种创造，一部电(😫)影(🙉)是(🚬)一个人的构想，很难进入其(🐊)中(🍊)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚨)以(👦)被准备吗？

曼努埃尔·德(⏮)·(🕜)奥(🐴)利维拉：可以准备，但不能(👝)修(🏭)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚹)那(📶)里，等着我们去拍摄。您想修(🌗)复(🤹)什么？饥饿、在非洲死去的(🐓)孩(🈸)子，是的，这很重要，值得修复(🌴)，需(🙌)要尽可能广泛的公众。但一(🚂)部(🏀)电影不是，它是一团巨大的(🕵)混(📍)乱(👶)，我因此在我自己面前感到(🥋)渺(🧑)小。话虽如此，我接受您关于(🍠)您(🌟)“离开”我的电影又“回来”的批(🤥)评(🤩)：(⚓)必须非常敏感才能进出电(⬆)影(⏭)而不迷失。的确，这就是引力(🏮)定(😇)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👮)常(👔)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🉑)博(🧞)物馆出发做电影的。我们发(📨)现(📮)了电影资料馆。我们在那里(🐓)出(🕝)生。当然，我们小时候看过卓(🌭)别(🦏)林(🍉)，但没人会在四岁时说，看了(🔄)《救(🍔)火员》后我要拍电影。所以我(🍬)脑(⛓)子里总有一个参照系。因此(⛺)我(😻)认(🤸)为作品比人更重要。这并非(🥧)对(🙃)每个人来说都那么显而易(🤢)见(🏑)。女人的作品是庇护男人。而(🐊)男(😎)人，为了处于相对平等的地位(☕)，所(⤵)能做的一切就是制造作品(🀄)：(👂)绘画、文学或政治、战争(🗓)、(🏬)失业、贸易。归根结底，我对(👨)“人(🤹)”（(🍑)这里戈达尔专指作为创作(📷)者(✂)的人——译者注）不怎么(🤪)感(🤪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍛)奥(🙆)利(🖌)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💹)。如(🍃)果我们住在同一个城市，比(🏆)邻(🕓)而居，我想我也不会比现在(🤠)更(🌏)多地见到您。当然，见面时我们(⛵)会(👍)更好地谈论电影，但也仅此(🐕)而(⚽)已。如今让我震惊的是，媒体(🕴)对(🔮)“个性”这一概念的开发远甚(🛑)于(🙉)对(🕝)“人”的开发。人在作品中，作品(🌭)在(🐘)人中。有些人不创作作品，而(⛅)是(🧣)创作生活，尤其是女人，这本(🈁)身(🏋)就(📪)是一件作品。男人被迫创作(🦇)作(⛴)品，因为他们通常什么都不(💳)做(😏)。我常像布努埃尔那样说，电(🎤)影(🕧)对我来说是最重要的。但如果(🗓)把(🛅)一个孩子的生命和一部电(🐾)影(🥉)的上映放在一起权衡，我不(💈)会(🗡)犹豫一秒钟：孩子优先于(👯)电(🌁)影(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👦)：(🦍)自然如此。从这个角度看，我(🐣)也(🧕)断言艺术没那么重要。

让-吕(♈)克(🏜)·(🎓)戈达尔：但既然如此，如果(🚡)不(🔲)那么重要，那就不必做了。女(🌱)人(🙌)们更合乎逻辑，她们在生活(🔙)中(➗)做这事。我不确定能否如此轻(🐾)易(🏉)地说艺术不重要。尤其是今(✳)天(🍾)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙂)去(🙏)时。这是否意味着我们让艺(👧)术(🏀)活(👈)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💨)努(🌓)埃尔·德·奥利维拉：艺(⏭)术(🚏)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌚)的(🐜)位(📼)置，是人类的虚荣。那种表达(🌤)世(⏱)界观的方式，说“这个，这个，这(🌇)个(🚺)，这个行不通”，是一种虚荣的(⬆)发(🐋)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🍷)更(🔋)崇高、更有趣。一部电影总(🐐)是(🏏)比电影人更聪明，正如斯特(⛑)劳(⬜)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎁)走(🍬)出(👚)来展示自己的那种方式，仅(⬆)仅(🖍)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌺)戈(🐳)达尔：这也是孩子的态度(🤧)：(🎼)“看(🍞)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕐)尔(🛀)·德·奥利维拉：是的，当(🌦)然(♓)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛌)术(😌)与艺术家之间的这种差异，也(👨)是(🙀)历史与艺术之间的差异。历(⛺)史(😔)展示了民族、文明、情感(🏏)、(🍝)趣味的演变。艺术展示了这(😑)些(📍)演(🚭)变中的实体。我们都有责任(🚂)，尽(🤜)管作为导演我什么也做不(🆑)了(🐗)。作为导演我只能做一件事(💐)，就(🅾)是(🛴)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🦆)家(🎍)在创作的那一刻总是对的(🌅)。那(🤵)是他们的虚构，是他们的内(🦇)在(🚮)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕶)这(🏌)么认为，一切都在外面。

曼努(🌠)埃(🖕)尔·德·奥利维拉：是的(🥩)，在(🎙)那之前（是这样）。但之后(🎺)，一(🕕)切(🏽)都会进入脑海中，然后再出(🐡)来(😷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦊)块(💈)海绵一样面对电影，准备好(🛌)吸(🎅)收(🆑)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🈯)不(🧓)确定这是个好比喻。当然，电(💱)影(🏃)有其奇观性和诗意的一面(🐜)，这(🏉)是电影的深层使命。但这一使(🎬)命(🙊)只有在最初进行了实验、(🏌)验(📂)证和劳动——我们可以称(🛑)之(🏔)为电影的纪录片层面——(📫)之(😂)后(👫)才能实现。伟大的艺术家身(🏜)上(💿)都有这一点，您、皮亚拉（(🏤)Pialat）(🍶)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎁)Anne-Marie Mié(✝)ville）(🥁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐤)维(🏥)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛅)常(🕯)不同的人身上都有，我有时(🧜)也(👴)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏻)森(🌹)斯坦更抽象、更风格家或(🔼)更(👴)风格化的人了。然而，如果今(🌮)天(🐥)我们要展示十月革命的镜(🎽)头(💘)，我(🔖)们不会在当时的新闻片里(😎)找(🧦)，新闻片使用的是爱森斯坦(💪)关(🚀)于十月革命的影像，那完全(🍼)是(🤜)被(🚠)调度（mise en scène）出来的影像。当(👄)读(💑)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤩)努(⛽)克》的相关叙述时，我们得知(🚅)弗(🚷)拉(💧)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(♐)他(🐡)们吵架，强迫他们每天去捕(💔)鱼(🖤)（即使他们不想去）。总之(💹)，他(🔠)和他们组成了一个电影摄(♉)制(🚪)组(🕹)，并变成了一位了不起的人(💥)类(🌓)学家。因此，这里存在着整全(🕯)的(🥜)纪录片层面。在今天，这种方(🧢)式(📶)—(🕹)—即使不能完美了解电影(🤰)史(🔘)，也至少对其有所感觉的方(🥕)式(🎻)——对许多人来说已经遗(🍿)失(✴)了(🚑)。必须拥有这种对电影史的(🌛)感(🐱)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⏱)史(🗾)有着深刻的感觉，他知道当(⬛)他(🙀)写下一个句子时，其中有些(🆑)词(🙄)是(🥐)在拉丁语时代发明的，有些(🍶)是(🌱)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(〽)下(🐏)这个词的时刻，通常背负着(♑)所(🚬)有(🦀)的精神重担和他所感知到(💒)的(🖤)所有过去，正处于文学的现(💚)代(🚭)，处于其成熟期。在电影中，很(💞)快(👟)，在(🤭)世界所接受的美国影响下(🔙)，部(🍧)分纪录片式的工作被抛弃(🎙)了(🔸)。我们立刻走向了奇观，而这(🥊)只(⬅)不过是最终的使命，是电影(🕯)的(🦉)弥(💳)撒。在今天的电影中，人们举(🛳)行(🦐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🈶)艺(🔖)术家，诚实的艺术家，首先进(💜)行(💦)他(🍛)们的祈祷，然后才是弥撒，面(➰)对(🤖)或多或少忠实的公众。美国(🎢)人(⚾)规范了弥撒。对他们来说，在(🐺)弥(🗝)撒(✒)中重要的是募捐（quête）：(🙌)一(🍯)场成功的弥撒就是教堂里(🏷)座(🃏)无虚席、募捐数额可观的(🐖)弥(🧣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🛄)：(🍇)募捐（quête）是我下一部电(🚫)影(👬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💄)我(🐶)不募捐（quête），我只调查（(🏏)enquê(🚫)te）(🌲)，我专注于做一名预审法官(➗)。我(🙈)审理投诉。批评应该通过祈(🎄)祷(🥕)来表达，而不是通过弥撒。关(📎)于(📂)弥(📇)撒，人们无话可说。或者只能(😅)说(🆖)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚲)祷(🚓)也是一种练习，就像运动员(🏪)的(👍)训练、钢琴家的音阶练习(🌟)一(🚞)样(🐝)。当人们进行批评时，应当批(👂)评(🐏)那些音阶以及这些音阶所(🍑)能(🐘)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐅)·(✖)奥(🦐)利维拉：奇观和弥撒我不(🏄)感(🛥)兴趣。重要的是行动的欲望(🏉)。您(🐫)想拍电影，我想拍电影，就像(👰)此(❗)刻(🐒)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕍)“我(🎠)拍电影的方式就像某些英(🎀)国(🥞)人独自去森林打猎。他们搭(👢)起(🅾)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🀄)上(🛁)他(🥊)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕒)趣(🔣)。”我觉得这很好。必须反思这(🗨)一(🛵)点，关于欲望。它就在人心里(👶)，就(🐡)像(🗝)一个画家画着没人看的画(🍐)，但(💚)他不会停下。欲望就像独自(🥢)绽(🉑)放于原始森林中心的绝美(⏺)花(🗻)朵(🤬)，它凝聚着对果实的向往，为(📐)了(📎)自己，也依靠自己。如果遇到(👩)一(🍲)道注视着它、并发现它的(📋)美(🔭)丽的目光，它便会绽放光采(🗓)，她(👌)的(🐷)美丽会变得引人注目、脱(🏐)颖(💏)而出。但这样的目光往往来(❣)得(🎑)太迟，人们为了抢占土地，已(📤)经(🌁)烧(👠)毁并铲平了森林。在您和我(🛰)之(📩)间，有许多差异，这是幸事。语(⏩)言(🕞)、国家、文化的差异。您选(🛐)择(👼)了(🍗)一种略带挑衅性的电影，它(🎫)破(🔵)坏了叙事的传统秩序。您从(🛏)混(😤)沌中出发寻找，为了将无序(💶)变(❤)为有序。我也试图将无序变(🙄)为(🎚)有(⏬)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📆)在(♟)寻找。我想这就是我们的电(❕)影(👪)的区别：我的电影较为接(🤥)近(🐎)一(🎦)般意义上的电影，而您的电(🧐)影(👨)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌊)·(📚)戈达尔：我会说我们做的(⛩)是(🗣)同(🛫)一件事，但您抵达了，而我尚(🚝)未(🚄)真正成功过。所有人自然地(🖐)遵(🥐)循着科学的图景，从混沌出(🔌)发(🎣)以建立某种秩序。这“某种秩(🍰)序(💎)”或(🍏)多或少有些不确定，人们也(📯)或(🦋)多或少能抵达一点。有些时(🐝)候(🖊)我们做不到，我们抵达不了(🤚)。在(🛒)《悲(🏕)哀于我》中，有一块时间被提(🍳)取(🗺)了出来，在另一部电影里将(🌛)会(🏌)是另一块。从一块碎片、一(📛)张(🍸)照(🚓)片出发，我为自己创造一个(💝)世(🚄)界。看到您电影的一些片段(👝)，我(💾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐢)时(🅿)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛍)的(🚛)词(🖍)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎢)—(🕺)尽管区分它们没有太大意(🔈)义(🍖)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔀)》中(♋)停(🍺)留在外部，但他只谈论内部(🗳)。在(⚪)这个意义上，他更接近维斯(💉)康(📙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📑)停(👅)留(🍜)在内部。但在电影中我们无(💔)法(🚤)展示内部，只能感受它，但它(🥈)依(✌)然是不可见的，否则它就不(🗒)再(🥋)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(🌳)利(🎱)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚽)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦒)候(♉)人们说：鸡是由内部和外(🕢)部(🗞)组(🔘)成的。掀开外部，看到内部；(🖌)如(🍻)果掀开内部，就看到了灵魂(🎷)。我(👔)会说您从背面拍摄内部，尽(🏈)管(👢)您(👭)总是从正面拍摄人物。考虑(🗂)到(🕎)这种严谨而有强度的方式(🌸)，您(⚾)电影中让我一度感到困扰(🍟)的(🍞)，是一种幸好还算人性化的(🔕)不(💛)完(🏹)美，这种不完美使得您有必(🖨)要(🌊)去拍其他电影。让我困扰的(❓)是(🍓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👴)机(💢)离(🗓)放映机太近了。摄影机并不(♏)是(🚗)生来就是要与放映机保持(🍵)一(💖)致的。放映机会进行传输。就(🎯)像(🈴)放(📹)射科医生拍X光片：他不满(📎)足(🖱)于从正面拍，他也从侧面、(🛌)背(🕶)面、对角线拍。然而在开始(🦊)时(👾)，在放映的那一刻，所有图像(🗝)都(⤴)将(📪)是平面的。当然，我们会说这(🏹)是(🥌)一个图像，但我们是和图像(⏺)打(➿)交道的人。这并不意味着摄(🤛)影(📣)机(🦊)必须一直移动。

这就是导致(🏒)您(🈷)电影中某些时刻出现“空洞(📉)”的(🏭)原因，也就是那些观众——(🚹)糟(👌)糕(⤴)的观众，如今的观众——称(📐)之(📺)为“冗长”的东西。我不是说我(🍎)抱(💎)怨电影长，甚至如果一开始(🤵)我(🤥)看到有好东西，我会很高兴(🥓)电(🎤)影(🎯)很长。我可以安心地打个盹(🎦)，我(💡)确信我会找到它们。这就是(🏨)我(🎤)所说的对一部电影进行科(🏹)学(🅾)性(⏱)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙆)利(🛋)维拉：我和您一样，把摄影(🎬)机(🈵)放在我认为它必须在的精(🚤)确(🏏)位(🦖)置。就是这样。为什么那里比(🥃)这(〽)里好？我不知道为什么。

让(🙇)-吕(🐅)克·戈达尔：如果我们能(🍺)稍(🌌)微解释一下为什么就好了(🖲)。

曼(💅)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：力(🚊)量(㊙)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛏)通(😿)过《圣女贞德的审判》教会了(🥈)我(💘)这(🔢)一点。我们也可以称之为客(🏷)观(👵)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛏)种(🕊)感觉，电影人，无论是好是坏(🗑)，都(🚁)有(🖕)一个想法，一种需求，然后，好(⏪)吧(🆕)，他们寻找有足够钱的人来(😏)实(👅)现这种需求。他们的工作方(🍄)式(🐋)就像一个人说：今晚我想(🚋)吃(🔈)肉(🌧)酱意面。于是他看看口袋里(🈳)有(♈)多少钱，或者让妻子或朋友(📝)做(☕)肉酱意面。老实说，我一直是(😔)反(🎻)着(📙)来的。制片人对我说：“德帕(🐊)迪(💛)[11]约有档期，也许是时候和他(👐)拍(🤡)部电影了。”既然我们不富裕(🏵)，我(⛸)们(💽)接受，也许我们能马上拿到(👥)钱(📎)。然后，签了合同。再然后，必须(⬜)拍(🌔)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😞)·(🎓)德·奥利维拉：我做的完(🍉)全(㊙)相(📸)反。我表现得好像合同早已(🐆)签(🖲)好一样。我写故事，预测一切(✔)，然(📲)后在最后一刻，救星来了，那(🏐)就(👪)是(🏑)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📈)于(🈯)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😱)间(😨)。剪辑师一直跟我谈论福楼(❓)拜(🔤)，当(🤰)然还有《包法利夫人》。在法国(🉑)拍(😩)摄《包法利夫人》是不可能的(🚂)，况(📷)且我还是个葡萄牙导演。而(🥖)且(💇)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎚)。于(💣)是(🚌)我想，可以做点更有趣的事(📥)：(🖲)可以问问作家阿古斯蒂娜(📻)·(🤭)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏟)《包(🆑)法(🏪)利夫人》写一部小说，一部我(🍄)随(🤰)后就会改编的小说。她接受(🍯)了(👘)。必须等她写完，等它出版。在(🧀)此(🗡)期(🥢)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤖)洛(🐑)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐅)，我(🐸)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛎)克(🚀)·戈达尔：您说：我知道(🛀)这(🕜)部(🐝)电影将会是什么，但我不知(🤚)道(📪)是否能拍成。我说：我知道(👽)电(🥐)影会拍成，但我不知道会是(😅)怎(😝)样(🔓)的电影。我不仅知道某部电(⬛)影(🧀)会拍，而且我还承诺了要拍(🈴)，这(🕕)更糟糕。因为我总是害怕拍(⏯)不(🎛)了(🤙)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(🍹)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏭)-吕(🌃)克·戈达尔：但您对我电(🍐)影(📊)的批评是什么？就像美食(👻)评(🤕)论(🖱)家会说：“这里的肉煮过头(💧)了(🥇)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥇)尔(🍵)·德·奥利维拉：一部电(🔰)影(🌯)不(⏯)仅仅是我们所看到的图像(🥙)。图(🕋)像是符号，声音是其他符号(😴)，词(🥔)语是另外的符号，它们又会(😤)唤(😝)起(🕶)其他符号，引用其他时代、(🤽)书(🕑)籍、电影。如果我们不了解(📶)这(🈁)些符号及其所召唤的东西(🛫)，我(🐉)们就无法理解电影。词语在(🐡)您(🤬)的(🦎)电影中强有力，它赋予了电(💐)影(🏥)力量。图像有另一种与词语(🚰)无(📢)关的力量。这很美妙。但我距(🥟)离(🦒)完(🏭)全理解您的电影还缺了点(🍯)什(🤦)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍢)式(♎)的仪式。您电影中的仪式，是(🚝)那(🍜)些(🎋)在镜头间或镜头中穿梭的(✍)人(🤵)。我们并不完全了解这种仪(🚖)式(😨)的含义，我们遗失了它们的(♍)意(📥)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛵)，面(📸)纱(🐦)的仪式。我们看到女演员在(🚙)婚(♊)礼当天，在教堂里自己掀起(🚅)了(🚗)面纱。如果我们不了解古代(🛠)包(🙅)办(🎿)婚姻的仪式——要求由丈(🛒)夫(😂)掀起妻子的面纱，第一次展(🦐)示(🆕)她的脸，以此确认他的幸运(🍋)或(👑)不(💄)幸——我们就无法理解她(🗡)这(📺)一举动的放肆。因为我的主(🛸)角(🎏)知道自己很美，她可以放肆(🍤)地(🐈)掀起面纱：看我多美！如果(👖)我(🗯)们(🕋)不了解这个仪式，这场戏的(❓)意(🍄)义就丢失了。我错过了您电(🎪)影(💛)中许多仪式的含义。我真希(💑)望(🐕)有(🛀)人能在我耳边悄悄向我解(⚡)释(🐳)。您在特殊效果上做了很多(🍛)工(🙄)作，不断用声音、词语、图(🏆)像(🧖)进(🗿)行挑衅。这是您的形式，是另(⛷)一(🍈)种形式，无所谓好坏。您做得(👁)很(😗)好。我更喜欢没有特殊效果(🌀)的(🔲)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐪)-吕(🛶)克(🕜)·戈达尔：如果英语说得(🚂)不(💱)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥔)很(🍿)多东西，但我们依旧能分辨(☔)它(⛩)是(🎠)好是坏。《德国九零》由许多仪(😤)式(🕴)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐧)尔(📱)·德·奥利维拉：是的，但(👼)即(🏡)便(🥛)这些符号实际上难以理解(🔐)，但(🛒)它们反倒更清晰、更可见(📌)。我(🤐)喜欢这部电影的地方，在于(🌡)符(💘)号的清晰性与其深刻的模(😚)糊(👟)性(🚷)相并存。另一方面，这也是我(♒)喜(🔊)欢电影的原因：大量精彩(🆒)的(📻)符号沐浴在无需解释的光(📏)芒(☔)之(🏣)中。正因如此，我才相信电影(🈷)。

让(💯)-吕克·戈达尔：那么，非常(💇)感(🏮)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌋)福(🏙)尔(🖥)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⏮)放(👚)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌂)罗(💾)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(♑)心(🎙)人物，唯物主义哲学家、文(😼)艺(❓)批(🐅)评家与作家，百科全书派代(🦁)表(💇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎵)命(📭)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤟)夏(🛀)尔(♏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤭)，法(🍈)国象征派诗歌先驱、现代(😘)主(🍠)义文学奠基人，兼具诗人、(🍓)艺(🧒)术(🤠)评论家与散文诗之祖等多(🍚)重(🌾)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏅)19世(🙇)纪欧洲最具影响力的诗集(😘)之(👡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛬)国(🧤)艺(💱)术史学家、评论家与散文(😪)家(📴)。他率先关注电影作为 "第七(🎬)艺(🌠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎯)术(🛐)家(🛅)的评论极具前瞻性，深刻影(🛵)响(😂)现代艺术批评的发展方向(⚪)。

4、(🐆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏇)国(📦)小(🤖)说家、艺术史学家、抵抗(🌿)运(🚳)动战士，还担任过戴高乐时(🦐)期(🌮)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙎)行(🍐)动深度融合了存在主义哲(🐕)思(🍮)与(🐿)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📨)然(📗)有“上映、某部电影推出”的(🐝)意(🕉)思，但其核心意义为“出去、(😾)离(🧒)开(🕉)”，所以戈达尔才会玩这样一(👒)个(🤪)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📗)中(🎡)既可指广义的“公众”，也可以(🔑)指(🈺)“观(🦐)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎷)德(📤)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎷)浪(🅱)漫主义画派的领袖与核心(💖)人(⏰)物，代表作有《自由引导人民(🧟)》（(😲)La Liberté(🐗) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥌)的(🐝)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍈)尔(🌱)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🖥)频(🤢)艺(✌)术家，戈达尔晚年的生活伴(😴)侣(✌)与合作者。她与戈达尔共同(🕤)创(🍠)立制作公司，并与其联合执(🐵)导(💝)了(🎴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎴)1983）(🧕)等多部作品，深刻影响了戈(🚎)达(🔍)尔后期创作中私密对话与(🍞)家(🛫)庭影像的风格转向。她本人(🗒)亦(🌿)是(🔝)一位独立的创作者，其作品(🍱)以(🆖)哲学思辨探索两性关系、(🙈)语(🌼)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏍)什(🎩)（(💫)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎼)，真(🤧)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚎)志(🚴)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💙)表(🌉)作(🚘)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐏)日(➿)尔电影之父”，其跨学科实践(🛢)深(🐇)刻影响了纪录片与视觉人(💨)类(⏮)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🥩)影(✳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👯)募(🌨)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😃)德(🤡)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛎)演(🧚)员(⤵)、制片人、导演与跨界企(🥉)业(😳)家，是法国电影黄金时代的(🎊)标(🎥)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔮)洛(👌)尔(🐖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎧)演(🏁)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚩)侯(🐠)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍺)虎(🔧)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌤)冷(🏅)峻的社会批判视角闻名。由(🌟)他(🗯)执导的《包法利夫人》由伊莎(🧡)贝(📲)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎟)上(🔛)映(🥟)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗿)兰(💜)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👐)影(📙)响力的浪漫主义小说家、(💑)剧(🍿)作(🉐)家与文学评论家。