文 / 让-吕克·戈达尔(😆) & 曼(😆)努(✡)埃(🌭)尔·德·奥利维拉

（(🐒)本(🚾)文(❔)由(🧚)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📌)逐(😑)句(👒)校(🕕)对(🌄)与润色，并添加了一(💼)些(🌝)必(😼)要(🔆)的(🌦)注释。由于并未找到法(🐜)语(📐)原(👼)文(🎾)，本文翻译同时比照了(🦃)西(⏺)班(🌮)牙(💡)语(🛫)和葡萄牙语译文。）(🎱)

1993年(🎼)9月(🍬)，曼(💻)努(👘)埃尔·德·奥利维拉(🏨)的(🛡)《亚(💸)伯(🚊)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍼)-吕(⌚)克(🕳)·(🌄)戈达尔的《悲哀于我》（(🍏)Hé(👦)las pour moi）(🚚)几(📀)乎(♋)同时在巴黎的银幕上(💮)映(🚅)。借(㊗)此(🦏)契机，戈达尔提议与奥(🔅)利(💧)维(🏒)拉(♍)会面，旨在就这两部影(🤖)片(🍩)展(🤗)开(🌂)一(🌕)场“科学性”（scientifique）的探(📐)讨(🎰)。

让(💊)-吕(🚖)克(🗺)·戈达尔：没问题，巨(🚵)大(🎱)的(🔦)声(❇)响是我对公众做出的(♏)唯(🕠)一(🅾)妥(👂)协(Ⓜ)。您知道儒勒·列纳(🛍)尔(🎨)（(🚟)Jules Renard）(🖱)对(👬)“批评”的定义吗？“批评(♒)就(📛)像(💓)溃(🏈)败军队里的士兵，他开(🎭)了(🔏)小(🚞)差(💓)，投奔了敌营。谁是敌人(🌐)？(🔰)是(🌱)公(🚴)众(🏞)。”

曼努埃尔·德·奥利(♑)维(🎓)拉(🕙)：(💗)那您呢，您知道伯格曼(🌎)是(🦌)怎(🏜)么(🏙)评价影评人的吗？“某(🙋)些(🍤)影(🖐)评(✳)人(🔉)在我看来就像是在(🍤)试(🕍)图(🤦)教(🎊)我(🍯)们如何奔跑的瘸子。”

让(💴)-吕(♌)克(🕝)·(👛)戈达尔：我请求让我(⛅)以(👵)评(⛄)论(🌘)家(🚌)的身份展开这次对(🚑)话(💌)。与(📫)其(🆙)扮(📞)演“作者”，我更愿意去见(🤦)某(👞)个(👠)人(🐍)，谈论他的电影，或许偶(📮)尔(😄)也(♈)让(🚦)那个人谈谈我的电影(🏉)。如(⛸)果(📣)这(🎎)能(🕐)从宣传角度对两部影(⛴)片(🔰)有(🅰)所(😍)助益，那我们就这么做(💈)吧(📢)。电(🗡)影(🐉)是对现实的一种批判(🎓)，从(⏹)这(🔈)个(🐋)角(🉐)度看，我是非常传统(🏮)的(🧕)；(✒)而(💻)且(🍩)作为一名用法语拍摄(🤦)的(〰)电(🍑)影(😿)人，我始终带有对电影(📒)的(🏬)批(🏞)判(🍊)态(🥥)度。一直以来，法国的(📁)伟(🐰)大(📰)之(🎁)处(👖)之一在于拥有批判性(😯)的(🎺)视(🦆)点(🔹)，即便这个国家对此一(👿)无(🚺)所(🏋)知(🤟)。从狄德罗[1]开始，所有的(💂)艺(🔰)术(🧗)评(🖤)论(😧)家都是法国人，经过波(🚊)德(🛍)莱(🕦)尔(💲)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😐)罗(🛌)[4]，也(🌺)就(🐖)是说，无论是不是作家(🆖)，他(🎅)们(🤰)都(🧔)是(♏)有“风格”（style）的人。糟(🐂)糕(🤙)的(🛶)评(🚆)论(📮)家没有风格。美国只有(📡)两(🚘)个(⛷)影(📬)评人：詹姆斯·阿吉(📝)（(🚁)James Agee）(🔢)和(📷)（(🏝)长久以来被忽视的(🍞)）(🎅)来(📀)自(😡)圣(🔒)地亚哥的曼尼·法伯(🐜)（(🧟)Manny Farber）(👑)。既(🔷)然我们的电影同时上(🏹)映(💫)，我(🐠)想(🍘)提出第一个问题：我(🎖)们(🥠)要(😜)如(🛀)何(🌴)理解“上映”（sortir）一部电(🤑)影(🚧)[5]？(👯)为(🍶)什么要让电影“上映”？(⭐)我(✒)们(🐵)在(🔂)让它们“进入”这里或那(👩)里(🐄)时(💒)遇(🍯)到(📌)了很多困难，然后还(🃏)有(🍨)些(🔍)人(🐄)没(🏅)做什么大事，但无论如(🌶)何(🍤)，他(🌵)们(🥒)还是做了必要的事来(🔽)把(🧐)它(🔻)们(😰)“推(🍡)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🆘)·(🤩)德(🤳)·(🏭)奥(😮)利维拉：在葡萄牙语(😋)里(🥙)我(🆒)们(🈂)不用同一个词，因此也(🦎)就(🕳)没(👎)有(🈴)这种双关语。我们不说(🔯)“sortir un film”（(🐛)让(👒)电(🎣)影(🍔)出去/上映）。不过，这是(🖱)个(🌅)困(🔢)扰(💣)我的问题。我之所以感(💐)到(🌈)困(🛏)扰(🏚)，是因为对我来说，必须(✖)先(🐣)展(🆔)示(⛅)电(🤓)影，然而，在针对电影(🐱)的(🥄)评(💀)论(🖱)完(🗞)成之前，电影并未完成(💫)。一(🍔)个(💾)好(🎥)的、聪明的、专注的(👒)、(🧡)敏(🥦)感(🛏)的(📿)评论家，是观众的代(🏌)表(😄)，他(📦)去(🐬)寻(🙄)找那部在我看来——(🌺)即(🐓)便(📶)我(🤦)已经拍完了——尚不(🤖)存(🐂)在(🔻)的(🥕)电影，他要去完成它。观(💫)影(💃)者(⛔)与(👾)银(📥)幕之间的动态关系实(🤦)际(♟)上(🌡)是(💁)至关重要的，它是电影(🤯)的(🧝)一(🛫)部(🥝)分。我说的是观影者（(🎻)espectador）(🆒)，不(🔖)是(👣)观(♟)众（público）[6]。观众，是某(🤓)种(📖)抽(😨)象(😺)的(💐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤴)戈(🌌)达尔：观众是现存的观影(🆚)者(🕸)，是(📄)被商业化了的观影者，是买(📷)了(🧛)票的观影者，他变成了观众(🚰)。然(🏹)而，他身上仍有一部分保留(🤟)着(🙂)观影者的特质，就像读者一(🏨)样(⛲)。如(🍭)果我们谈论的是一部电影(♉)，我(♒)们会说观影者是剧本，而观(😲)众(🌞)则是观影者的实现（realización）(🏷)，是(😓)他(💽)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐁)时(👘)会问自己：如果电影没人(🥅)看(👪)——我的许多电影都没人(🛏)看(⏫)，或(🚎)者被误读，甚至连我自己也(🔗)…(🙍)…我想我们是为了一两个(🎦)人(💹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📿)奥(🕒)利维拉：但这就足够了。

让(🥛)-吕(💵)克(🦍)·戈达尔：当然。但我还是(📢)想(🖨)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😍)不(📹)仅仅是文字游戏。应该有一(❄)些(🐶)小(🍲)词典，告诉我们每种语言中(🔸)电(🌈)影的技术术语。例如，我们在(😝)影(🙁)院看到的电影拷贝，带有图(👢)像(🔇)和(🚏)声音的拷贝，在法语中被称(🧥)为(🏂)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏪)德(🌼)·奥利维拉：葡萄牙语也(😖)是(🍮)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎿)克(🚠)·(🤠)戈达尔：英语里叫“声画合(👕)成(🔃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍋)拷(🥑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏃)较(🈂)真(✌)，因为例如俄国人对纪录片(🍛)和(🍃)剧情片的区分就与我们不(✉)同(🐙)。他们把有演员的电影称为(🎳)“扮(💊)演(📷)的电影”，而纪录片——不一(😯)定(🚁)没有演员——被称为“非扮(📯)演(⛰)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🙆)词(🛺)本身：对美国人来说，它没(🤟)什(🚢)么(👨)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌹)是(🎇)照片。他们甚至没有一个词(🚗)来(🔂)指代电视，他们突然变得非(⛅)常(🐌)商(⛹)业化，他们说“network”（网络）。如果(🥣)我(🍏)们对语言如此不加注意，那(🔽)么(😞)当人们说一部电影“上映/出(🌃)去(🏛)”时(🔜)，我们会产生一种错觉：是(⛲)某(🤪)种东西真的出去了，还是我(🏇)们(🕟)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤯)·(🔋)德·奥利维拉：我会用“出(🗨)来(🍺)/出(😔)生”（sair）这个词，就像说“和一(👹)个(📍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏓)牙(🗣)语中这意味着“带她去床上(🕗)”。

让(📬)-吕(🎀)克·戈达尔：如今，对于好(💿)电(💼)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍏)了(🍏)一个“出口在这边”的指示，这(🎨)是(👯)一(🎎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎖)尔(🛺)·德·奥利维拉：我们的(👭)电(🙇)影也变成了电影节电影。电(🗯)影(🙂)节的作用是向多样化的公(🧚)众(😪)展(🐬)示电影的多样性。它是不同(🌾)电(🔺)影人、国家、习俗的一种(🥕)对(🚾)照。仅此而已，但这也不算太(💶)坏(🔤)。

让(🔴)-吕克·戈达尔：我想您描(🚖)述(🕑)的是一个过去的时代，而我(🔑)见(😩)证了它的终结。我以为那是(🎉)开(🎌)始(📔)，其实那是终结。那是一个电(🈴)影(💋)节确实能帮助人们相遇、(📁)讨(🌝)论电影、讨论任何想讨论(🙍)之(🌤)事的时代。一切都变了，电影(🚷)也(📒)变(🐌)了。现在，电影人抱怨他们的(🐍)孤(⛩)独，但他们不再交谈，不再讨(🃏)论(🐺)，这是他们的错。今天，电影节(🗓)越(🧗)来(〰)越多。无论是强者还是弱者(🚂)，每(😢)个人都在各自利用自己能(🔈)利(🛍)用的东西。但在我看来，总体(🕍)而(🐾)言(📞)，举办电影节是为了延续一(🔒)种(👊)对媒体或电视而言很重要(🆔)的(👯)“电影观念”，一种关于电影神(🍠)话(🎮)的观念，这种神话曼努埃尔(🦀)（(🎐)指(🐤)奥利维拉——编者注）经(🧤)历(😼)了一整个世纪，而我只经历(☕)了(🍪)后三分之二。也许您能感觉(🙎)到(💌)20年(💕)代（那时没有电影节）与(😮)今(🎺)天之间的差异？

曼努埃尔(✳)·(🔐)德·奥利维拉：新现象是(😤)电(🏜)影(🙀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎚)，因(🌘)为那早就存在，而是因为有(😞)越(🛃)来越多的观众——比如在(💓)里(🐓)斯本——去资料馆看那些(🌂)没(😸)进(🌄)院线的电影。这很有趣，因为(🚍)你(🛸)必须真的热爱电影才会去(🍢)电(🔄)影俱乐部或资料馆看片…(✅)…(🏌)

让(🦕)-吕克·戈达尔：关于相遇(📨)与(🆗)对话的故事……这就是我(🍕)想(🕑)对您说的：作为评论家，我(📬)不(📄)指(🌙)望别人对我说好话，我不想(🚊)人(💐)们对我说或写：“您的电影(✳)太(💩)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔶)非(👽)凡了！”那时我会问他们：“好(🌅)吧(🛸)，那(🏸)到底哪里非凡？”他们回答(🌎)：(🎾)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👮)是(🚜)重复：“它是非凡的！”然而如(🔛)果(✏)他(📼)们对我说这真的很丑，这里(🤓)有(🍡)错误，那我就会想，或许对话(📖)是(⏩)可能的：你能告诉我有错(💛)误(😪)的(💫)都在哪里吗？这证明了今(🥔)天(Ⓜ)的评论家不再想交谈，而电(🍴)影(😧)人也不想被批评。而我，作为(🦂)一(🌅)个评论家出身的人，我只需(🎪)要(🏾)别(🌲)人告诉我：这行不通。您是(🎭)否(🆓)感觉到需要别人告诉您这(🎠)不(🚖)好？这会困扰您吗？因为(🎺)我(🤨)对(📃)您电影中行不通的地方有(🐹)些(🌩)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆙)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚬)我(🛤)拿(🕌)自己与人相较，我会感到骄(🥈)傲(🤩)；当别人来评价我，我会感(🚥)到(🏟)谦卑。”这是您电影里的一句(🍏)话(😙)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦌)那(📶)是(🐱)圣人说的，或者是诚实的人(🏋)说(🕹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🧣)：我是个悲观主义者。当有(🏣)人(💁)告(🏹)诉我我的电影里有什么行(🐷)不(🎿)通时，我会受影响。不过，我想(🆗)我(🛢)已经麻木很久了。但这取决(🔼)于(🖥)他(🍥)们触碰哪里。如果我拳头上(📦)有(🐧)个伤口，但有人碰了碰我的(✒)二(🍟)头肌，我就会没什么感觉。但(🌖)如(🏎)果那个人把手指戳进伤口(🗓)里(🐔)，那(🕝)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👫)尔(🌴)：必须懂得区分什么是好(👳)的(🚵)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔺)出(😩)我(🈲)们的感受，而是对电影进行(📉)技(⛳)术性或科学性的批评。只有(🌿)新(⭕)浪潮这么做过。以前谁会说(🥛)：(💕)这(🔞)个移动镜头是好的，我们觉(🖌)得(❗)它好是因为这个，相对于另(🕕)一(🤦)个我们觉得坏的镜头而言(❤)？(🥇)或者：这段对白是好的，相比(🚼)之(💷)下那段对白是坏的。今天，这(🐢)完(📕)全丢失了。“作者”的概念变得(📿)如(😾)此重要，以至于连副导演都(🐰)不(📴)敢(😹)对你说。唯一有时敢说的人(🐙)，唯(👪)一我能与之维持一种奇怪(👌)的(🤪)艺术关系的人，是制片人。因(👵)为(🕓)制(💁)片人投了钱，或者至少他拿(👥)别(🛋)人的钱去冒险，所以以这种(⛓)风(🤡)险的名义，他敢对我说：“让(🔢)-吕(🎥)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥒)后(🌅)我思考。至少，这提供了一种(🔠)反(📒)思的可能性，让我能更好地(🔻)站(📆)稳脚跟。如果说今天的科学(🎏)家(🐝)如(🙁)此强大，那是因为他们是唯(🦂)一(🛍)还在互相批评的人。一位天(🍖)文(📄)学家说：“我看到了月食，我(🌭)把(〰)它(😰)拍下来了。”另一位说：“给我(🔓)看(🚋)看。”他看了之后断言：“但这(💓)明(🐷)明是月亮！你说什么月食？(💵)”另(🤦)一位说：“啊，是啊……”；他很(🏏)恼(🥌)火，但他会重新开始。在艺术(🐈)中(🤓)，在艺术批评中，例如波德莱(🤣)尔(🥏)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧢)过(🦀)这(🕤)样的对抗时刻。否则，就无法(📠)前(💛)进。这是我唯一需要的：批(🕢)评(💁)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⛏)尔(🤠)·(🚜)德·奥利维拉：我需要的(🎋)更(🗯)多是拍电影的手段。我永远(🤖)不(🦐)知道电影会变成什么样。我(🎩)有(🌖)分镜脚本（découpage），我有演员，我(💿)有(🍞)布景，但我从未拥有电影。在(🤟)拍(🍂)摄期间，“执导工作”（realización）在(📚)时(💑)时刻刻地改变着那团“星云(🕶)”的(🕑)整(🎤)体构造。具体的东西只有在(😚)我(🧞)看样片（rushes）的那一刻才会(♿)出(🚣)现。我讨厌看样片，我总是感(🔁)到(🌏)绝(⚪)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😇)我(🏖)们都是这样。只有希区柯克(🤔)在(🤩)看样片时是高兴的。所以，作(🌁)为(🚔)评论家，这就是我想对您的电(🏣)影(♟)说的话：起初我随着电影(🐶)（(🚅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍎)注(🎡)）行进，但在某一刻我跳脱(🎟)了(👹)出(🎾)来，开始思考别的事情。我想(💸)：(👞)啊，这里没那么好了，然后，与(🏮)此(😇)同时，我在做梦，我想着引力(🐕)（(👑)gravitació(🐸)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💽)到(🛏)了自我意识当中，而就在那(🍿)一(🌑)刻，电影里有人说出了“引力(😋)”这(💏)个词。于是我对自己说：最终(🧒)，这(⬆)部电影是好的，我必须重看(⏱)一(🐘)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🛏)：的确，这就是电影的主题(👒)：(👯)引(📐)力与万有引力定律。

让-吕克(🥟)·(♍)戈达尔：从更科学、更技(😐)术(💲)的角度来看，如果我是您电(🎟)影(🎻)的(🎩)副导演，我会对您说：“您确(🔲)定(⏩)吗，或者您能更好地向我解(📗)释(🍠)一下，以便我能帮助您，为什(🏡)么(🌨)您选择这位女演员来演年轻(🔈)时(👫)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🈶)艾(🆖)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💸)两(👲)者如此不同？这是故意的(💧)吗(📹)？(♎)”这便是我的批评：第二位(💴)女(🅿)演员不如第一位，或者至少(💕)，当(🙆)第二位女演员出现时，电影(🔰)下(💺)坠(😨)了，这就是引力。然后它又升(㊗)起(🐄)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(🍤)拉：答案很简单：起初，我(🎫)是(〰)为第二位女演员莱奥诺·西(🎊)尔(🃏)韦拉写的这部电影。这个女(🐛)人(🐜)当时处于危机和抑郁状态(🎹)。我(🕰)的制片人保罗·布兰科（(🍄)Paulo Branco）(🤤)试(🔁)图说服我不要选她。在我改(🔢)编(🔑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📄)萨(😒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌬)，有(🎞)一(📼)句非常美的话，说艾玛的头(🤸)发(⛔)“像一滩黑墨水一样落在她(🐡)毛(🚹)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚀)，我(✴)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌝)的(💷)发色，她是金发。她对此感到(🌀)很(🚖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💊)，不(🎺)得不找另一位女演员来演(🔺)青(😻)少(👘)年的艾玛。这就是对您技术(🚑)性(🐭)批评的技术性回答。我想补(🛃)充(🍁)一点，电影总是伴随着“偶然(😨)”和(🗞)运(🌦)气。正是这些使我振奋：所(🍱)有(🌱)那些在实现过程中涌现的(🚶)小(🎃)事件。这是一种我不太理解(🥩)的(🤛)现象，它既可能导致最坏的结(🏷)果(😵)，也可能导致最好的结果。没(🏃)有(🕑)一部电影是不靠运气的。它(❗)是(🍹)一种创造，一部电影是一个(🥛)人(🔧)的(🚴)构想，很难进入其中。

让-吕克(📈)·(👴)戈达尔：创造可以被准备(✒)吗(🛐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(👆)：(🙇)可以准备，但不能修复（reparada）(👏)。就(🎊)像生活。事物就在那里，等着(🧦)我(🔉)们去拍摄。您想修复什么？(📸)饥(🐈)饿、在非洲死去的孩子，是的(🚕)，这(🍺)很重要，值得修复，需要尽可(💗)能(🥣)广泛的公众。但一部电影不(🌝)是(⛑)，它是一团巨大的混乱，我因(🍱)此(🌖)在(♓)我自己面前感到渺小。话虽(🏾)如(🎦)此，我接受您关于您“离开”我(🅰)的(➡)电影又“回来”的批评：必须(🤠)非(🍓)常(🐻)敏感才能进出电影而不迷(🎵)失(🆖)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛺)克(🛎)·戈达尔：我非常谦虚地(💐)认(⚫)为，新浪潮的人是从博物馆出(📛)发(👥)做电影的。我们发现了电影(🐝)资(🛌)料馆。我们在那里出生。当然(⏲)，我(🕙)们小时候看过卓别林，但没(🚖)人(🐓)会(🔇)在四岁时说，看了《救火员》后(🖖)我(📷)要拍电影。所以我脑子里总(💞)有(🔘)一个参照系。因此我认为作(😘)品(🥘)比(🕤)人更重要。这并非对每个人(🍖)来(🔼)说都那么显而易见。女人的(🔚)作(🤝)品是庇护男人。而男人，为了(🎽)处(🦂)于相对平等的地位，所能做的(🍲)一(🗿)切就是制造作品：绘画、(🎫)文(👝)学或政治、战争、失业、(🎚)贸(🌂)易。归根结底，我对“人”（这里(🛷)戈(🍁)达(🥥)尔专指作为创作者的人—(🕑)—(🚥)译者注）不怎么感兴趣。我(♌)对(📗)曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)这(🚙)个(🌭)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦅)住(🐫)在同一个城市，比邻而居，我(🍴)想(🛅)我也不会比现在更多地见(🔏)到(🍙)您。当然，见面时我们会更好地(🌽)谈(🐩)论电影，但也仅此而已。如今(🌸)让(🖐)我震惊的是，媒体对“个性”这(💪)一(🔖)概念的开发远甚于对“人”的(🐌)开(⛹)发(🏿)。人在作品中，作品在人中。有(🌝)些(❇)人不创作作品，而是创作生(🗜)活(🔪)，尤其是女人，这本身就是一(😤)件(🔘)作(🍢)品。男人被迫创作作品，因为(👖)他(🎡)们通常什么都不做。我常像(🛏)布(💭)努埃尔那样说，电影对我来(🥟)说(⛓)是最重要的。但如果把一个孩(😈)子(🍢)的生命和一部电影的上映(🧛)放(🎡)在一起权衡，我不会犹豫一(🤒)秒(🐴)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈵)埃(🚀)尔(🌸)·德·奥利维拉：自然如(💘)此(🎮)。从这个角度看，我也断言艺(🔓)术(🦑)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🌄)：(🏰)但既然如此，如果不那么重(🗯)要(🏣)，那就不必做了。女人们更合(🏜)乎(⛱)逻辑，她们在生活中做这事(⏱)。我(⛳)不确定能否如此轻易地说艺(🦐)术(👔)不重要。尤其是今天，当艺术(💻)稀(🛩)缺而许多孩子死去时。这是(⚽)否(👌)意味着我们让艺术活得太(🚢)久(🐨)，而(🗺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😕)德(🏜)·奥利维拉：艺术不是艺(🌐)术(🗾)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐰)人(🌭)类(⚡)的虚荣。那种表达世界观的(🎦)方(💰)式，说“这个，这个，这个，这个行(😰)不(🦗)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦖)世(⛵)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🦐)更(🏫)有趣。一部电影总是比电影(🗺)人(🐩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔚)所(🐠)说。导演或艺术家走出来展(💟)示(🤙)自(⛔)己的那种方式，仅仅表明了(😣)他(🖋)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥍)这(🤙)也是孩子的态度：“看，妈妈(😺)，我(👔)画(🐧)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌭)奥(🥋)利维拉：是的，当然，但这幅(🎒)画(🌐)通常也很漂亮。艺术与艺术(🗿)家(👙)之间的这种差异，也是历史与(🕷)艺(💝)术之间的差异。历史展示了(💞)民(🅰)族、文明、情感、趣味的(🏹)演(😀)变。艺术展示了这些演变中(⚓)的(🖖)实(📙)体。我们都有责任，尽管作为(🥎)导(🛵)演我什么也做不了。作为导(🈺)演(🎺)我只能做一件事，就是拍电(🍁)影(👀)。仅(🏺)此而已。然而，艺术家在创作(🏷)的(👆)那一刻总是对的。那是他们(📩)的(🎺)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐧)克(🔝)·戈达尔：啊，我不这么认为(🔸)，一(😲)切都在外面。

曼努埃尔·德(⏹)·(🍼)奥利维拉：是的，在那之前(💐)（(🍝)是这样）。但之后，一切都会(🚠)进(🐐)入(🎐)脑海中，然后再出来。例如，面(🥍)对(😬)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌗)样(⏮)面对电影，准备好吸收一切(⏯)。

让(🎠)-吕(🔑)克·戈达尔：我不确定这(✊)是(🚖)个好比喻。当然，电影有其奇(🦖)观(💹)性和诗意的一面，这是电影(👰)的(🧣)深层使命。但这一使命只有在(😨)最(🚇)初进行了实验、验证和劳(😑)动(🎫)——我们可以称之为电影(🦆)的(🤵)纪录片层面——之后才能(🈲)实(✴)现(🥋)。伟大的艺术家身上都有这(🍪)一(🍶)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😛)-玛(🌟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙉)特(🙈)劳(🚺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚏)、(⭐)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💋)人(🍟)身上都有，我有时也有。以爱(🦅)森(🏺)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🔞)抽(🍷)象、更风格家或更风格化(📛)的(💀)人了。然而，如果今天我们要(🍡)展(🎩)示十月革命的镜头，我们不(🚎)会(🆗)在(🗄)当时的新闻片里找，新闻片(💐)使(🤖)用的是爱森斯坦关于十月(🍳)革(🏘)命的影像，那完全是被调度(🦊)（(💫)mise en scè(🚜)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍰)哈(👤)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦁)关(🌞)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐜)付(🍋)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(♏)，强(📷)迫他们每天去捕鱼（即使(✝)他(🎠)们不想去）。总之，他和他们(⛔)组(🐡)成了一个电影摄制组，并变(🤤)成(🍪)了(💰)一位了不起的人类学家。因(✝)此(👈)，这里存在着整全的纪录片(📆)层(🌉)面。在今天，这种方式——即(✌)使(⛅)不(👂)能完美了解电影史，也至少(🏦)对(😖)其有所感觉的方式——对(♋)许(🐣)多人来说已经遗失了。必须(🕜)拥(🕺)有这种对电影史的感觉，有点(🤠)像(🦊)乔伊斯，他对文学史有着深(🙁)刻(🏵)的感觉，他知道当他写下一(🧀)个(💹)句子时，其中有些词是在拉(😔)丁(🏟)语(🈹)时代发明的，有些是在中世(😥)纪(🎞)，而他，乔伊斯，在写下这个词(❇)的(😤)时刻，通常背负着所有的精(🗃)神(⛩)重(🔇)担和他所感知到的所有过(🦐)去(🕢)，正处于文学的现代，处于其(✨)成(📍)熟期。在电影中，很快，在世界(🤝)所(🔆)接受的美国影响下，部分纪录(🦆)片(🕊)式的工作被抛弃了。我们立(🐭)刻(⬜)走向了奇观，而这只不过是(🎣)最(🎇)终的使命，是电影的弥撒。在(🖐)今(🗒)天(💷)的电影中，人们举行弥撒，却(🎈)不(🎾)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😡)实(🤝)的艺术家，首先进行他们的(🆎)祈(🌉)祷(😩)，然后才是弥撒，面对或多或(🚹)少(😲)忠实的公众。美国人规范了(Ⓜ)弥(🐅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍰)要(🎍)的是募捐（quête）：一场成功(⛄)的(🌄)弥撒就是教堂里座无虚席(🍺)、(🚏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✊)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：募捐(Ⓜ)（(🏏)quê(📦)te）是我下一部电影的主题(📣)。[10]

让(👟)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏿)（(🔌)quête），我只调查（enquête），我专(👐)注(🔼)于(🔒)做一名预审法官。我审理投(😃)诉(🤸)。批评应该通过祈祷来表达(🎆)，而(🌀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕗)们(🏫)无话可说。或者只能说：“美丽(🐷)的(✒)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍑)种(🌵)练习，就像运动员的训练、(☔)钢(🌭)琴家的音阶练习一样。当人(👀)们(⚽)进(🕐)行批评时，应当批评那些音(🙂)阶(✈)以及这些音阶所能带来的(👰)效(⚓)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(💒)：(🌗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(✉)要(🦀)的是行动的欲望。您想拍电(😁)影(🥦)，我想拍电影，就像此刻我想(🤛)撒(🔣)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🦎)的(🎱)方式就像某些英国人独自(❌)去(🐀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌃)着(✝)枪守夜。但每天早上他们都(💺)会(😿)刮(🚓)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚖)这(🌑)很好。必须反思这一点，关于(📧)欲(🚲)望。它就在人心里，就像一个(⏳)画(💈)家(🤩)画着没人看的画，但他不会(💜)停(🍕)下。欲望就像独自绽放于原(⏲)始(🤠)森林中心的绝美花朵，它凝(🔷)聚(🆔)着对果实的向往，为了自己，也(🆖)依(🏘)靠自己。如果遇到一道注视(🍊)着(🙃)它、并发现它的美丽的目(✈)光(🔡)，它便会绽放光采，她的美丽(🐍)会(🚒)变(🤛)得引人注目、脱颖而出。但(🌈)这(🍛)样的目光往往来得太迟，人(🌬)们(✏)为了抢占土地，已经烧毁并(🚇)铲(🕝)平(🛄)了森林。在您和我之间，有许(🍦)多(😥)差异，这是幸事。语言、国家(Ⓜ)、(📦)文化的差异。您选择了一种(⛺)略(🎿)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🛂)事(🚻)的传统秩序。您从混沌中出(⏭)发(🏥)寻找，为了将无序变为有序(🗺)。我(🗑)也试图将无序变为有序，虽(🍤)然(🦉)徒(🔦)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💣)想(🆘)这就是我们的电影的区别(🕘)：(🏄)我的电影较为接近一般意(🚟)义(🏫)上(🏍)的电影，而您的电影是某种(🎭)特(♏)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🐹)我会说我们做的是同一件(🚻)事(🥦)，但您抵达了，而我尚未真正成(😔)功(🙂)过。所有人自然地遵循着科(🐐)学(🆗)的图景，从混沌出发以建立(🐢)某(👁)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤽)少(📧)有(🏾)些不确定，人们也或多或少(🐋)能(🗽)抵达一点。有些时候我们做(💖)不(🛎)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😾)我(🦆)》中(🌠)，有一块时间被提取了出来(🕜)，在(🏧)另一部电影里将会是另一(🏃)块(🎑)。从一块碎片、一张照片出(👟)发(🌽)，我为自己创造一个世界。看到(♏)您(👁)电影的一些片段，我想到了(🍑)皮(🍃)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎼)是(😊)我喜欢的。用简单的词，如内(😆)部(🧑)（(🦔)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍕)分(📬)它们没有太大意义，我会说(⛓)皮(🚺)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏩)外(🔇)部(🦃)，但他只谈论内部。在这个意(🎮)义(✋)上，他更接近维斯康蒂的传(📣)统(㊗)。而您恰恰相反。您停留在内(⛄)部(🌗)。但在电影中我们无法展示内(👢)部(🔌)，只能感受它，但它依然是不(😄)可(🐎)见的，否则它就不再是内部(🔞)了(📥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(✉)甚(🆙)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎀)戈(🎶)达尔：当然。小时候人们说(🐣)：(📊)鸡是由内部和外部组成的(🤥)。掀(🚠)开(👐)外部，看到内部；如果掀开(🎥)内(🎿)部，就看到了灵魂。我会说您(🔊)从(😒)背面拍摄内部，尽管您总是(💣)从(👎)正面拍摄人物。考虑到这种严(👠)谨(⛑)而有强度的方式，您电影中(📵)让(🥅)我一度感到困扰的，是一种(⏬)幸(📙)好还算人性化的不完美，这(🔶)种(🎓)不(🤢)完美使得您有必要去拍其(🎼)他(🚀)电影。让我困扰的是没有侧(🐝)面(😒)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚝)机(🌷)太(📞)近了。摄影机并不是生来就(🥥)是(🔢)要与放映机保持一致的。放(🥅)映(🌽)机会进行传输。就像放射科(🔢)医(🔒)生拍X光片：他不满足于从正(💉)面(🏳)拍，他也从侧面、背面、对(🐶)角(🏾)线拍。然而在开始时，在放映(🔆)的(🎷)那一刻，所有图像都将是平(👇)面(🔫)的(⛎)。当然，我们会说这是一个图(🔑)像(🕔)，但我们是和图像打交道的(📒)人(🍾)。这并不意味着摄影机必须(🥕)一(🗒)直(🈁)移动。

这就是导致您电影中(🚉)某(👴)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏳)就(🎠)是那些观众——糟糕的观(🎦)众(📝)，如今的观众——称之为“冗长(🐋)”的(😮)东西。我不是说我抱怨电影(🥥)长(👡)，甚至如果一开始我看到有(🌊)好(🍅)东西，我会很高兴电影很长(😓)。我(📘)可(🏍)以安心地打个盹，我确信我(👄)会(🧤)找到它们。这就是我所说的(🛷)对(🖖)一部电影进行科学性的讨(😿)论(🔰)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)我(😠)和您一样，把摄影机放在我(🎨)认(🤠)为它必须在的精确位置。就(👈)是(🗜)这样。为什么那里比这里好？(🍧)我(📕)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛁)达(⏸)尔：如果我们能稍微解释(🎵)一(💬)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏏)·(👸)德(🕉)·奥利维拉：力量来自固(🔠)定(👒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🈁)贞(⛴)德的审判》教会了我这一点(🐶)。我(♊)们(🕝)也可以称之为客观性。

让-吕(😡)克(👛)·戈达尔：我有种感觉，电(♍)影(🤣)人，无论是好是坏，都有一个(❄)想(💦)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(⏹)找(🌩)有足够钱的人来实现这种(🎦)需(🥥)求。他们的工作方式就像一(💞)个(🦇)人说：今晚我想吃肉酱意(👡)面(🔺)。于(💉)是他看看口袋里有多少钱(⌛)，或(📊)者让妻子或朋友做肉酱意(🖥)面(🔉)。老实说，我一直是反着来的(😉)。制(⛺)片(🚱)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐅)期(🐡)，也许是时候和他拍部电影(🚡)了(🔋)。”既然我们不富裕，我们接受(🤩)，也(🍗)许我们能马上拿到钱。然后，签(💫)了(🏛)合同。再然后，必须拍这部电(👊)影(🌆)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(🏑)维拉：我做的完全相反。我(🌁)表(🏃)现(🆒)得好像合同早已签好一样(🔀)。我(⛓)写故事，预测一切，然后在最(🤹)后(🚒)一刻，救星来了，那就是制片(❇)人(🛐)。《亚(🚪)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚯)荣(🐉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔏)一(🐏)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚎)有(🍥)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐐)利(🔌)夫人》是不可能的，况且我还(🛠)是(🚬)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📙)尔(🔻)[12]正在拍他的版本。于是我想(😢)，可(⛑)以(⛲)做点更有趣的事：可以问(🎲)问(🛍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😱)易(🏵)斯是否愿意基于《包法利夫(🔩)人(🐓)》写(🍰)一部小说，一部我随后就会(🛫)改(🚂)编的小说。她接受了。必须等(🎾)她(💚)写完，等它出版。在此期间，借(🏧)作(👼)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍘)科(📵)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔟)望(🕊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👠)尔(📿)：您说：我知道这部电影(🈲)将(🔜)会(🉑)是什么，但我不知道是否能(🎹)拍(🚮)成。我说：我知道电影会拍(🥋)成(🌦)，但我不知道会是怎样的电(🍧)影(🍪)。我(🚒)不仅知道某部电影会拍，而(🍻)且(🏥)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕶)。因(💦)为我总是害怕拍不了下一(💂)部(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)这(🦑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🖨)达(🍅)尔：但您对我电影的批评(🏈)是(❕)什么？就像美食评论家会(🦕)说(👠)：(🚐)“这里的肉煮过头了，这里的(🕖)肉(👦)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(🏽)利维拉：一部电影不仅仅(🧒)是(🕞)我(🍦)们所看到的图像。图像是符(🚉)号(🦑)，声音是其他符号，词语是另(🛢)外(🤢)的符号，它们又会唤起其他(📄)符(🐈)号，引用其他时代、书籍、电(😅)影(🌬)。如果我们不了解这些符号(🚉)及(🚛)其所召唤的东西，我们就无(🌆)法(🚌)理解电影。词语在您的电影(👱)中(🔃)强(📞)有力，它赋予了电影力量。图(🐶)像(🏽)有另一种与词语无关的力(🌦)量(🏧)。这很美妙。但我距离完全理(🐰)解(🐐)您(💡)的电影还缺了点什么。电影(🍼)是(🔀)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐈)。您(❔)电影中的仪式，是那些在镜(👾)头(🎬)间或镜头中穿梭的人。我们并(🛣)不(⏳)完全了解这种仪式的含义(✌)，我(💢)们遗失了它们的意义。例如(😤)，在(📁)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💱)式(🏑)。我(🤺)们看到女演员在婚礼当天(🕊)，在(🚕)教堂里自己掀起了面纱。如(🎬)果(😒)我们不了解古代包办婚姻(🌔)的(😁)仪(🚝)式——要求由丈夫掀起妻(😏)子(🐤)的面纱，第一次展示她的脸(⚪)，以(🚂)此确认他的幸运或不幸—(😳)—(🤘)我们就无法理解她这一举动(💿)的(🦇)放肆。因为我的主角知道自(🐽)己(📙)很美，她可以放肆地掀起面(🗜)纱(📒)：看我多美！如果我们不了(😷)解(🖤)这(🥑)个仪式，这场戏的意义就丢(🎚)失(⚾)了。我错过了您电影中许多(🔡)仪(🎌)式的含义。我真希望有人能(🌟)在(🌰)我(🧣)耳边悄悄向我解释。您在特(⛺)殊(💭)效果上做了很多工作，不断(🔙)用(🤐)声音、词语、图像进行挑(💥)衅(⛱)。这是您的形式，是另一种形式(🙇)，无(🔽)所谓好坏。您做得很好。我更(🎵)喜(📠)欢没有特殊效果的电影。我(⛑)更(🍾)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💥)达(🚠)尔(🎍)：如果英语说得不好却去(🎷)看(👑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😱)，但(🙏)我们依旧能分辨它是好是(✔)坏(⏩)。《德(⌚)国九零》由许多仪式和晦涩(🎖)的(🍥)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(⛪)利维拉：是的，但即便这些(👳)符(⏳)号实际上难以理解，但它们反(🏤)倒(🐃)更清晰、更可见。我喜欢这(🌬)部(🐏)电影的地方，在于符号的清(😇)晰(⏲)性与其深刻的模糊性相并(📢)存(⏯)。另(🔽)一方面，这也是我喜欢电影(👦)的(🦖)原因：大量精彩的符号沐(🌊)浴(📳)在无需解释的光芒之中。正(💎)因(🍗)如(♎)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕞)戈(👺)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕖)会(🐞)面由热拉尔·勒福尔（Gé(♊)rard Lefort）(🧀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💼)4-5日(🚣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐾)纪(💉)法国启蒙运动核心人物，唯(🗜)物(😕)主义哲学家、文艺批评家(🥋)与(〽)作(🆎)家，百科全书派代表，代表作(🤨)有(🤛)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🕔)克(👜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔚)埃(🌽)尔(⏺)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🙊)派(🚤)诗歌先驱、现代主义文学(💡)奠(🚨)基人，兼具诗人、艺术评论(🔝)家(🕴)与散文诗之祖等多重身份。他(🐓)的(🀄)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤖)最(🚒)具影响力的诗集之一。

3、埃(⏸)利(🤮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎂)学(🛺)家(🛋)、评论家与散文家。他率先(🐏)关(⛪)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔂)力(🏭)，对塞尚等现代艺术家的评(🚆)论(🥑)极(🚠)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐎)术(🕸)批评的发展方向。

4、安德烈(👰)・(🍑)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👖)、(🕕)艺术史学家、抵抗运动战士(🔌)，还(🤬)担任过戴高乐时期的文化(🏻)部(❗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚎)融(📁)合了存在主义哲思与历史(🐰)使(🚽)命(⭕)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥄)、(🍄)某部电影推出”的意思，但其(🐴)核(🥥)心意义为“出去、离开”，所以(👞)戈(⛩)达(😂)尔才会玩这样一个文字游(🙅)戏(🎀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⛵)广(🛀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👞)应(🗳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥩)瓦(👟)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👳)画(🎟)派的领袖与核心人物，代表(➡)作(🏸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤡)波(♓)德(🐪)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏮)安(🐲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⌛)，瑞(👣)士电影导演、视频艺术家(💝)，戈(👟)达(🐇)尔晚年的生活伴侣与合作(💅)者(🚠)。她与戈达尔共同创立制作(🦃)公(🍶)司，并与其联合执导了《第二(😻)号(👐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚀)作(🏵)品，深刻影响了戈达尔后期(🤥)创(🌛)作中私密对话与家庭影像(👪)的(👅)风格转向。她本人亦是一位(🃏)独(⛷)立(🥥)的创作者，其作品以哲学思(🐒)辨(🌂)探索两性关系、语言与日(⌛)常(🎆)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕍)，法(🥤)国(🕒)导演、人类学家，真实电影(🎹)（(🃏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😢)影(😆)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌮)日(🧗)纪(🧦)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕹)之(🐠)父”，其跨学科实践深刻影响(🏍)了(🎱)纪录片与视觉人类学发展(🍚)。

10、(🐸)奥利维拉下一部电影为《盒(🕞)子(🌒)》（(🌹)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😛)为(👪)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔝)（(😣)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🗜)片(🛏)人(🥣)、导演与跨界企业家，是法(🈶)国(🍜)电影黄金时代的标志性人(🍻)物(😀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚧)电(💨)影(😫)新浪潮的先驱导演之一，与(🎾)特(✊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙌)维(⭕)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(❗)产(🔍)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😗)社(🛅)会(Ⓜ)批判视角闻名。由他执导的(🗝)《包(🚃)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕚)佩(🐆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌱)米(🤑)洛(🐹)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥠)是(🏍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚁)浪(😊)漫主义小说家、剧作家与(🔃)文(🥣)学(🤑)评论家。