文 / 让-吕克·(🏆)戈(🙁)达(🚙)尔(🐑) & 曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(🌳)拉(⚪)

（(🤪)本(🥓)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔇)工(🌃)的(🌶)逐(💐)句校对与润色，并添加(🦕)了(🔮)一(🙁)些(🎦)必要的注释。由于并未(✋)找(🚇)到(🥡)法(🐿)语(🥠)原文，本文翻译同时(🕴)比(🦌)照(🍅)了(🖍)西(🛠)班牙语和葡萄牙语译(😅)文(🔯)。）(✉)

1993年(🙊)9月，曼努埃尔·德·奥(🤖)利(🏳)维(🆙)拉(🍴)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🕡)o）(🆓)与(🛀)让(🛎)-吕(🐞)克·戈达尔的《悲哀于(🍺)我(🍈)》（(🧘)Hé(📌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😪)银(📙)幕(🔃)上(🥅)映。借此契机，戈达尔提(🌧)议(🎾)与(🙃)奥(😆)利(❓)维拉会面，旨在就这两(🚸)部(😻)影(〽)片(🔏)展开一场“科学性”（scientifique）(🍳)的(🗼)探(🥎)讨(🦔)。

让-吕克·戈达尔：没(💟)问(🔹)题(⬅)，巨(👼)大(🆔)的声响是我对公众(🏅)做(🛄)出(📦)的(🥣)唯(🎱)一妥协。您知道儒勒·(🚦)列(🕒)纳(🍪)尔(🎰)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💟)？(🚼)“批(🐕)评(🤢)就像溃败军队里的士(🕊)兵(🚆)，他(🍢)开(📧)了(🚀)小差，投奔了敌营。谁是(🚃)敌(🛠)人(🎺)？(☕)是公众。”

曼努埃尔·德(🛌)·(👏)奥(🖋)利(👧)维拉：那您呢，您知道(🖍)伯(😪)格(🐫)曼(👓)是(🔵)怎么评价影评人的吗(😊)？(✳)“某(🚈)些(🎮)影评人在我看来就像(🤶)是(🐵)在(🏼)试(🕚)图教我们如何奔跑的(🧤)瘸(🆓)子(🔛)。”

让(🏳)-吕(🛶)克·戈达尔：我请(🥂)求(🍳)让(📎)我(🥨)以(😘)评论家的身份展开这(🚒)次(🎴)对(🈳)话(📜)。与其扮演“作者”，我更愿(💓)意(🥒)去(🔪)见(🐲)某个人，谈论他的电影(🚝)，或(⛳)许(🐷)偶(🥇)尔(🥑)也让那个人谈谈我的(🈂)电(🔃)影(😛)。如(⛸)果这能从宣传角度对(🥔)两(😘)部(😜)影(📌)片有所助益，那我们就(🏕)这(👺)么(🥪)做(🍨)吧(🦏)。电影是对现实的一种(🏅)批(🏏)判(🔁)，从(🐥)这个角度看，我是非常(🥦)传(🐃)统(🥓)的(❓)；而且作为一名用法(♎)语(🦕)拍(⏪)摄(💖)的(🐷)电影人，我始终带有(😮)对(➕)电(💖)影(🤰)的(♍)批判态度。一直以来，法(🤐)国(🥉)的(🕍)伟(🖱)大之处之一在于拥有(🏽)批(🦏)判(🛐)性(🚛)的视点，即便这个国家(💩)对(🛒)此(🐸)一(👞)无(🏯)所知。从狄德罗[1]开始，所(👜)有(🍳)的(🚒)艺(🎚)术评论家都是法国人(🍚)，经(🍊)过(👃)波(📂)德莱尔[2]、埃利·福尔(🔹)[3]、(🚪)马(📚)尔(🆔)罗(🦋)[4]，也就是说，无论是不是(🥜)作(🔼)家(🍕)，他(🔘)们都是有“风格”（style）的(📟)人(🕝)。糟(⬅)糕(🥫)的评论家没有风格。美(🔟)国(🤧)只(🚆)有(🔅)两(🐃)个影评人：詹姆斯(🍻)·(🌏)阿(🥡)吉(🙋)（(🏠)James Agee）和（长久以来被忽(⛺)视(😖)的(🔡)）(⏲)来自圣地亚哥的曼尼(🕖)·(🛬)法(🦑)伯(👓)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐞)同(🐌)时(🔱)上(😄)映(😩)，我想提出第一个问题(😰)：(💣)我(🧐)们(🧖)要如何理解“上映”（sortir）(👍)一(🍿)部(👍)电(🔖)影[5]？为什么要让电影(🏘)“上(⬇)映(✨)”？(🍕)我(🌲)们在让它们“进入”这里(🦏)或(🐢)那(📗)里(😦)时遇到了很多困难，然(🥖)后(🌞)还(🕜)有(🏳)些人没做什么大事，但(🦗)无(🔚)论(🔛)如(😙)何(⬇)，他们还是做了必要(⛅)的(🎛)事(🕉)来(🍿)把(🏐)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍯)埃(🎞)尔(🤤)·(🕡)德·奥利维拉：在葡(🔫)萄(📵)牙(🏆)语(🚖)里我们不用同一个词(🔀)，因(🌉)此(⛱)也(🚈)就(🛰)没有这种双关语。我们(👰)不(🤗)说(😒)“sortir un film”（(🔓)让电影出去/上映）。不(💠)过(🈷)，这(🚾)是(⏺)个困扰我的问题。我之(🤵)所(🕴)以(👧)感(🎗)到(🥘)困扰，是因为对我来说(🌯)，必(😷)须(🍌)先(🎒)展示电影，然而，在针对(📘)电(🏺)影(🌩)的(🌞)评论完成之前，电影并(🕰)未(⏲)完(➗)成(🏒)。一(🦗)个好的、聪明的、(💸)专(📍)注(💔)的(🈷)、(🏵)敏感的评论家，是观众(🏹)的(📰)代(🐈)表(🧙)，他去寻找那部在我看(💁)来(🕑)—(💉)—(😳)即便我已经拍完了—(🎖)—(🎼)尚(👠)不(🤜)存(🌒)在的电影，他要去完成(🥌)它(⭐)。观(👅)影(💨)者与银幕之间的动态(🐓)关(🌀)系(🖌)实(🐁)际上是至关重要的，它(🐁)是(🎯)电(😐)影(🍵)的(🚱)一部分。我说的是观影(📦)者(🛄)（(🐥)espectador）(🥈)，不是观众（público）[6]。观众(🎇)，是(✅)某(😧)种(🔵)抽象的东西，是非个人的。

让(🚝)-吕(🚭)克(🐠)·戈达尔：观众是现存的(🔒)观(🕚)影者，是被商业化了的观影(🔪)者(🍫)，是买了票的观影者，他变成(🏩)了(🎶)观众。然而，他身上仍有一部分(🕵)保(🐖)留着观影者的特质，就像读(📎)者(🖖)一样。如果我们谈论的是一(🦁)部(🤡)电影，我们会说观影者是剧(🍎)本(🌀)，而(🚋)观众则是观影者的实现（(🥟)realizació(🕺)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🌡)。但(🛤)我有时会问自己：如果电(🐓)影(📵)没(🏋)人看——我的许多电影都(🤥)没(🍸)人看，或者被误读，甚至连我(📪)自(🚷)己也……我想我们是为了(😔)一(👑)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚐)德(🛒)·奥利维拉：但这就足够(🚳)了(🤓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😘)我(🛌)还是想回到“上映”（sortir）这个(😘)话(🤷)题(➕)，这不仅仅是文字游戏。应该(🆕)有(🆖)一些小词典，告诉我们每种(🏬)语(🗞)言中电影的技术术语。例如(🥕)，我(☔)们(🎺)在影院看到的电影拷贝，带(🏺)有(🚣)图像和声音的拷贝，在法语(🔜)中(🌔)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐅)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(⏪)语(🌍)也是，标准拷贝或同步拷贝(🗳)。

让(🍡)-吕克·戈达尔：英语里叫(🧘)“声(📞)画合成拷贝”（married print），意大利语(🆑)叫(🌕)“样(🎞)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🙁)汇(📼)上较真，因为例如俄国人对(🌂)纪(🦗)录片和剧情片的区分就与(✒)我(🖨)们(🎚)不同。他们把有演员的电影(⭕)称(🏇)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥦)—(☔)不一定没有演员——被称(🧔)为(🐟)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📅)这(🐧)个词本身：对美国人来说(🏦)，它(💘)没什么大不了的含义。他们(🐕)用(🍷)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(♏)一(🛩)个(👞)词来指代电视，他们突然变(🕺)得(🍿)非常商业化，他们说“network”（网络(💬)）(🕘)。如果我们对语言如此不加(🚦)注(😣)意(🛺)，那么当人们说一部电影“上(🚚)映(🕦)/出去”时，我们会产生一种错(㊙)觉(✖)：是某种东西真的出去了(👢)，还(🔚)是我们把它弄出去了？

曼努(🐿)埃(🏫)尔·德·奥利维拉：我会(🤪)用(🚠)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔃)说(🖍)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔈)，在(🍤)葡(🍥)萄牙语中这意味着“带她去(🍯)床(🈹)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐔)，对(🍆)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛬)经(🗨)变(📬)成了一个“出口在这边”的指(🐌)示(👿)，这是一种摆脱它们的方式(🆔)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(📃)我(🤞)们的电影也变成了电影节电(💵)影(🏄)。电影节的作用是向多样化(🌥)的(🚎)公众展示电影的多样性。它(🤙)是(🦂)不同电影人、国家、习俗(🚁)的(🌆)一(🕯)种对照。仅此而已，但这也不(🏹)算(⚡)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💛)想(🥏)您描述的是一个过去的时(🚯)代(🍃)，而(🥟)我见证了它的终结。我以为(🐶)那(🈁)是开始，其实那是终结。那是(🛏)一(🉑)个电影节确实能帮助人们(💢)相(💈)遇、讨论电影、讨论任何想(🐮)讨(👘)论之事的时代。一切都变了(🏰)，电(🤲)影也变了。现在，电影人抱怨(🔴)他(🕞)们的孤独，但他们不再交谈(😩)，不(🚹)再(🚯)讨论，这是他们的错。今天，电(🏗)影(🌏)节越来越多。无论是强者还(🐂)是(〽)弱者，每个人都在各自利用(🗃)自(😍)己(📭)能利用的东西。但在我看来(📷)，总(🔑)体而言，举办电影节是为了(🔆)延(😯)续一种对媒体或电视而言(🈵)很(✡)重要的“电影观念”，一种关于电(👷)影(🐳)神话的观念，这种神话曼努(🥫)埃(📺)尔（指奥利维拉——编者(🍨)注(💴)）经历了一整个世纪，而我(🥩)只(🌗)经(🌀)历了后三分之二。也许您能(😼)感(🌄)觉到20年代（那时没有电影(🏌)节(🎮)）与今天之间的差异？

曼(🚻)努(🥤)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：新现(🙌)象(💰)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏌)为(🌜)机构，因为那早就存在，而是(🗜)因(🖱)为有越来越多的观众——比(😠)如(😿)在里斯本——去资料馆看(✨)那(🗡)些没进院线的电影。这很有(📁)趣(🍭)，因为你必须真的热爱电影(🐺)才(⛔)会(👡)去电影俱乐部或资料馆看(🦂)片(🌥)……

让-吕克·戈达尔：关(♌)于(👎)相遇与对话的故事……这(⚾)就(🗒)是(💜)我想对您说的：作为评论(🥀)家(👴)，我不指望别人对我说好话(🥍)，我(🥃)不想人们对我说或写：“您(🕌)的(🥦)电影太残暴了，太棒了，太天才(🖲)了(❎)，太非凡了！”那时我会问他们(🤦)：(😪)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📹)们(🤙)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💸)词(🏋)汇(🍂)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌫)而(👩)如果他们对我说这真的很(🌈)丑(🕡)，这里有错误，那我就会想，或(🛥)许(🥍)对(💗)话是可能的：你能告诉我(🔆)有(🤫)错误的都在哪里吗？这证(📲)明(🕠)了今天的评论家不再想交(🏼)谈(🎱)，而电影人也不想被批评。而我(🙆)，作(🍗)为一个评论家出身的人，我(🔤)只(📦)需要别人告诉我：这行不(🛣)通(🌺)。您是否感觉到需要别人告(✒)诉(🔫)您(🙁)这不好？这会困扰您吗？(🏯)因(🍤)为我对您电影中行不通的(🚆)地(🚦)方有些话要说，但我不想困(👳)扰(🤬)您(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🕜)“当我拿自己与人相较，我会(💽)感(🔼)到骄傲；当别人来评价我(😏)，我(🦀)会(🙌)感到谦卑。”这是您电影里的(😚)一(📪)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐪)尔(🔫)：那是圣人说的，或者是诚(🍒)实(🗨)的人说的。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(🃏)利(🕷)维拉：我是个悲观主义者(👹)。当(🛅)有人告诉我我的电影里有(🎩)什(🧑)么行不通时，我会受影响。不(🗾)过(♋)，我(😬)想我已经麻木很久了。但这(🏣)取(🎀)决于他们触碰哪里。如果我(🎣)拳(🍱)头上有个伤口，但有人碰了(🎺)碰(🕸)我(🥪)的二头肌，我就会没什么感(📐)觉(🤒)。但如果那个人把手指戳进(🉐)伤(🌐)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😬)·(🐜)戈达尔：必须懂得区分什(⛲)么(⬛)是(✊)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔻)是(🥓)说出我们的感受，而是对电(👯)影(🍶)进行技术性或科学性的批(🕧)评(📝)。只(😕)有新浪潮这么做过。以前谁(📕)会(👴)说：这个移动镜头是好的(📷)，我(🍥)们觉得它好是因为这个，相(👺)对(🐍)于(㊙)另一个我们觉得坏的镜头(🔈)而(💍)言？或者：这段对白是好(👧)的(✝)，相比之下那段对白是坏的(🔀)。今(🦄)天，这完全丢失了。“作者”的概(💠)念(🧞)变(🔊)得如此重要，以至于连副导(🖇)演(🌀)都不敢对你说。唯一有时敢(🦋)说(🔪)的人，唯一我能与之维持一(⏲)种(🍣)奇(🏔)怪的艺术关系的人，是制片(✂)人(📵)。因为制片人投了钱，或者至(🐭)少(🎑)他拿别人的钱去冒险，所以(🥠)以(🀄)这(🈲)种风险的名义，他敢对我说(🤫)：(👷)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥩)：(🏜)“噢”，然后我思考。至少，这提供(☕)了(🕚)一种反思的可能性，让我能(🥫)更(🚅)好(⏭)地站稳脚跟。如果说今天的(🎮)科(✍)学家如此强大，那是因为他(👤)们(🍲)是唯一还在互相批评的人(🍿)。一(🌦)位(😶)天文学家说：“我看到了月(🕋)食(🎺)，我把它拍下来了。”另一位说(👑)：(♋)“给我看看。”他看了之后断言(🚤)：(🚓)“但(🕞)这明明是月亮！你说什么月(🎅)食(🌔)？”另一位说：“啊，是啊……(⛵)”；(🛩)他很恼火，但他会重新开始(⛰)。在(🏤)艺术中，在艺术批评中，例如(💾)波(🥃)德(🏃)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐢)定(🗺)有过这样的对抗时刻。否则(🧘)，就(🍅)无法前进。这是我唯一需要(🚩)的(❌)：(🔰)批评。但我甚至得不到它。

曼(🆒)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：我(🤙)需(📱)要的更多是拍电影的手段(🚣)。我(⭐)永(🎖)远不知道电影会变成什么(🈶)样(⬛)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏰)演(📮)员，我有布景，但我从未拥有(❇)电(🈶)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🍐)realizació(🌹)n）(🤬)在时时刻刻地改变着那团(⚪)“星(👽)云”的整体构造。具体的东西(📷)只(🏝)有在我看样片（rushes）的那一(🔺)刻(🌇)才(📥)会出现。我讨厌看样片，我总(🔱)是(🖊)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(🐝)我想我们都是这样。只有希(🦔)区(🤯)柯(🕕)克在看样片时是高兴的。所(🌔)以(🎟)，作为评论家，这就是我想对(🗜)您(🥤)的电影说的话：起初我随(🍝)着(🦅)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⬆)—(🕧)译(📮)者注）行进，但在某一刻我(👓)跳(☕)脱了出来，开始思考别的事(🐏)情(🥇)。我想：啊，这里没那么好了(😭)，然(🚰)后(😋)，与此同时，我在做梦，我想着(👃)引(💤)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐣)醒(🏹)了，回到了自我意识当中，而(🏫)就(🌝)在(💂)那一刻，电影里有人说出了(👀)“引(✌)力”这个词。于是我对自己说(💓)：(♉)最终，这部电影是好的，我必(🚯)须(🥑)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(🆒)利(🌔)维拉：的确，这就是电影的(✌)主(🌊)题：引力与万有引力定律(📀)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：从更科学(⭕)、(🛸)更(💩)技术的角度来看，如果我是(🧞)您(💡)电影的副导演，我会对您说(🤐)：(🍻)“您确定吗，或者您能更好地(😔)向(🚡)我(📻)解释一下，以便我能帮助您(🏋)，为(😴)什么您选择这位女演员来(🌳)演(🎧)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚙)年(👘)后的艾玛却选择了另一位(😍)（(🍀)Leonor Silveira）(🐭)，且两者如此不同？这是故(🥉)意(🌏)的吗？”这便是我的批评：(🚞)第(📦)二位女演员不如第一位，或(🍬)者(😋)至(🐉)少，当第二位女演员出现时(🏽)，电(🏑)影下坠了，这就是引力。然后(🏽)它(🔑)又升起来了。

曼努埃尔·德(🙅)·(🥦)奥(🥛)利维拉：答案很简单：起(💢)初(🈹)，我是为第二位女演员莱奥(🏛)诺(🈵)·西尔韦拉写的这部电影(🔙)。这(🏁)个女人当时处于危机和抑(🔂)郁(👫)状(🛏)态。我的制片人保罗·布兰(🌶)科(😻)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📦)。在(📷)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤛)娜(🏳)·(🧙)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏬)谷(📠)》中，有一句非常美的话，说艾(🚫)玛(🔔)的头发“像一滩黑墨水一样(🏛)落(🐖)在(♈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😂)句(🥋)话，我要求改变莱奥诺·西(🌔)尔(🐖)韦拉的发色，她是金发。她对(🔗)此(🤶)感到很受伤。那场戏拍得很(👓)糟(😥)。于(🗺)是，不得不找另一位女演员(🤛)来(🎫)演青少年的艾玛。这就是对(🦐)您(🍝)技术性批评的技术性回答(🦕)。我(📝)想(⬅)补充一点，电影总是伴随着(👬)“偶(🎢)然”和运气。正是这些使我振(😕)奋(🍮)：所有那些在实现过程中(💷)涌(😘)现(🕢)的小事件。这是一种我不太(🙀)理(🏛)解的现象，它既可能导致最(🏗)坏(🧤)的结果，也可能导致最好的(🕋)结(🚫)果。没有一部电影是不靠运(🏄)气(😁)的(📞)。它是一种创造，一部电影是(📩)一(🔆)个人的构想，很难进入其中(🉐)。

让(💔)-吕克·戈达尔：创造可以(😹)被(📑)准(🧕)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔀)利(👺)维拉：可以准备，但不能修(🌘)复(👇)（reparada）。就像生活。事物就在那(🆗)里(🚥)，等(👞)着我们去拍摄。您想修复什(📽)么(🥘)？饥饿、在非洲死去的孩(🐂)子(👂)，是的，这很重要，值得修复，需(🚰)要(🐂)尽可能广泛的公众。但一部(🔙)电(👇)影(🧜)不是，它是一团巨大的混乱(🐀)，我(🍪)因此在我自己面前感到渺(🎎)小(🈶)。话虽如此，我接受您关于您(🍌)“离(💦)开(🔮)”我的电影又“回来”的批评：(🌂)必(🐟)须非常敏感才能进出电影(🏚)而(🗑)不迷失。的确，这就是引力定(🌿)律(🥦)。

让(👴)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕺)虚(⏸)地认为，新浪潮的人是从博(🚛)物(👻)馆出发做电影的。我们发现(💛)了(❤)电影资料馆。我们在那里出(⬜)生(🎿)。当(🍝)然，我们小时候看过卓别林(😂)，但(👎)没人会在四岁时说，看了《救(⚫)火(🐸)员》后我要拍电影。所以我脑(🏹)子(😳)里(🗾)总有一个参照系。因此我认(📝)为(👲)作品比人更重要。这并非对(🍵)每(🥌)个人来说都那么显而易见(🛴)。女(🔕)人(🌑)的作品是庇护男人。而男人(🔆)，为(😴)了处于相对平等的地位，所(👯)能(🔬)做的一切就是制造作品：(❣)绘(🚳)画、文学或政治、战争、(🖥)失(📢)业(🚅)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔔)这(🐊)里戈达尔专指作为创作者(🎗)的(👊)人——译者注）不怎么感(🕧)兴(🎪)趣(🔨)。我对曼努埃尔·德·奥利(🅱)维(🍷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍂)果(🖌)我们住在同一个城市，比邻(✈)而(♌)居(🎉)，我想我也不会比现在更多(🐤)地(🛥)见到您。当然，见面时我们会(🍴)更(🔹)好地谈论电影，但也仅此而(💺)已(🚃)。如今让我震惊的是，媒体对(🍉)“个(⛏)性(🐪)”这一概念的开发远甚于对(🛺)“人(🤱)”的开发。人在作品中，作品在(😵)人(🛒)中。有些人不创作作品，而是(🏨)创(⏰)作(🚤)生活，尤其是女人，这本身就(🤔)是(🔈)一件作品。男人被迫创作作(🐌)品(🥡)，因为他们通常什么都不做(🤟)。我(✂)常(👞)像布努埃尔那样说，电影对(✍)我(🔞)来说是最重要的。但如果把(⛵)一(🌍)个孩子的生命和一部电影(📽)的(💒)上映放在一起权衡，我不会(🎇)犹(💀)豫(🃏)一秒钟：孩子优先于电影(🛣)。

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚌)自(➕)然如此。从这个角度看，我也(😲)断(🐑)言(💬)艺术没那么重要。

让-吕克·(👬)戈(♎)达尔：但既然如此，如果不(🏺)那(😩)么重要，那就不必做了。女人(🍂)们(👩)更(📬)合乎逻辑，她们在生活中做(🥝)这(📪)事。我不确定能否如此轻易(🗽)地(🕟)说艺术不重要。尤其是今天(🤗)，当(📒)艺术稀缺而许多孩子死去(🦗)时(⤵)。这(🛀)是否意味着我们让艺术活(👠)得(💺)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐗)埃(🍔)尔·德·奥利维拉：艺术(🎷)不(🍧)是(🥡)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦌)置(🕒)，是人类的虚荣。那种表达世(🐠)界(🚞)观的方式，说“这个，这个，这个(🧐)，这(🤳)个(🗨)行不通”，是一种虚荣的发作(😛)。它(🎵)是世俗的。艺术比艺术家更(🌹)崇(🏋)高、更有趣。一部电影总是(🐑)比(🌷)电影人更聪明，正如斯特劳(🦑)布(🗼)（(🛎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔁)来(📛)展示自己的那种方式，仅仅(🥂)表(💰)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕺)达(🎨)尔(👹)：这也是孩子的态度：“看(🎏)，妈(⛑)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🤞)·(👛)德·奥利维拉：是的，当然(💢)，但(🐎)这(🏃)幅画通常也很漂亮。艺术与(💤)艺(🏩)术家之间的这种差异，也是(🗝)历(💹)史与艺术之间的差异。历史(🔢)展(💰)示了民族、文明、情感、(🚶)趣(📪)味(🐋)的演变。艺术展示了这些演(👤)变(🏩)中的实体。我们都有责任，尽(📅)管(📭)作为导演我什么也做不了(🍊)。作(🎬)为(🥖)导演我只能做一件事，就是(🏈)拍(💆)电影。仅此而已。然而，艺术家(💾)在(🎙)创作的那一刻总是对的。那(🔤)是(👖)他(😸)们的虚构，是他们的内在化(🆎)。

让(🔞)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📬)么(🚙)认为，一切都在外面。

曼努埃(💤)尔(📓)·德·奥利维拉：是的，在(🏷)那(💄)之(🐟)前（是这样）。但之后，一切(🏨)都(🦗)会进入脑海中，然后再出来(🦒)。例(🌮)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏐)海(🐥)绵(😧)一样面对电影，准备好吸收(🚅)一(💧)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧗)确(📒)定这是个好比喻。当然，电影(🖱)有(⤵)其(📼)奇观性和诗意的一面，这是(👥)电(🚣)影的深层使命。但这一使命(😦)只(➕)有在最初进行了实验、验(🍓)证(🚖)和劳动——我们可以称之(🌁)为(⏰)电(🛐)影的纪录片层面——之后(🖼)才(🍇)能实现。伟大的艺术家身上(🙊)都(🚞)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚙)、(🚣)安(🚙)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛃)[8]、(🤹)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚘)斯(🕗)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🕛)不(🍳)同(🏖)的人身上都有，我有时也有(✌)。以(🤤)爱森斯坦为例，没有比爱森(📆)斯(🔚)坦更抽象、更风格家或更(👁)风(🧚)格化的人了。然而，如果今天(🎙)我(💨)们(🚹)要展示十月革命的镜头，我(⛸)们(⏲)不会在当时的新闻片里找(➿)，新(🚣)闻片使用的是爱森斯坦关(✒)于(📲)十(🅰)月革命的影像，那完全是被(🎿)调(🍦)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏸)到(🐱)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥅)克(💳)》的(🌑)相关叙述时，我们得知弗拉(🍰)哈(🚝)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😄)们(🍙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏼)（(⚾)即使他们不想去）。总之，他(🗜)和(⛩)他(📦)们组成了一个电影摄制组(🎨)，并(🌝)变成了一位了不起的人类(🍃)学(🌉)家。因此，这里存在着整全的(⛸)纪(👑)录(🚨)片层面。在今天，这种方式—(🙆)—(🍍)即使不能完美了解电影史(🗒)，也(🛫)至少对其有所感觉的方式(⛅)—(🥪)—(😚)对许多人来说已经遗失了(🛃)。必(🌝)须拥有这种对电影史的感(😐)觉(🛏)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌀)有(🍌)着深刻的感觉，他知道当他(🍒)写(😕)下(📑)一个句子时，其中有些词是(🌹)在(💰)拉丁语时代发明的，有些是(🔊)在(👟)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍋)这(🥨)个(🙄)词的时刻，通常背负着所有(👎)的(🍳)精神重担和他所感知到的(⏫)所(💈)有过去，正处于文学的现代(🆚)，处(🦓)于(🌐)其成熟期。在电影中，很快，在(👫)世(🐭)界所接受的美国影响下，部(⏲)分(🏑)纪录片式的工作被抛弃了(🍍)。我(🎣)们立刻走向了奇观，而这只(🌯)不(📦)过(📁)是最终的使命，是电影的弥(🏖)撒(🚩)。在今天的电影中，人们举行(📶)弥(🕊)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💺)术(🤶)家(🍑)，诚实的艺术家，首先进行他(🔶)们(💧)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🕰)或(☝)多或少忠实的公众。美国人(🐛)规(😢)范(🎩)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😬)中(🍫)重要的是募捐（quête）：一(📁)场(🕋)成功的弥撒就是教堂里座(👪)无(👓)虚席、募捐数额可观的弥(🍂)撒(🚫)。

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(🥚)募(🤥)捐（quête）是我下一部电影(🎳)的(🏩)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(✝)不(😡)募(😅)捐（quête），我只调查（enquête）(👵)，我(🔙)专注于做一名预审法官。我(⛎)审(🏇)理投诉。批评应该通过祈祷(⏰)来(🌇)表(❗)达，而不是通过弥撒。关于弥(📥)撒(🎟)，人们无话可说。或者只能说(🖱)：(🦁)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐒)也(🧥)是一种练习，就像运动员的(🌶)训(👴)练(🚇)、钢琴家的音阶练习一样(🎼)。当(🙈)人们进行批评时，应当批评(🤵)那(🥪)些音阶以及这些音阶所能(🛐)带(🐓)来(🗝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🏭)维拉：奇观和弥撒我不感(🥙)兴(😁)趣。重要的是行动的欲望。您(🕛)想(🐪)拍(♟)电影，我想拍电影，就像此刻(🏕)我(🚛)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📤)拍(⤴)电影的方式就像某些英国(🗳)人(🎏)独自去森林打猎。他们搭起(⏬)帐(✔)篷(👸)，拿着枪守夜。但每天早上他(📌)们(🌆)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌝)。”我(🐷)觉得这很好。必须反思这一(🧟)点(🗞)，关(👼)于欲望。它就在人心里，就像(🏉)一(♎)个画家画着没人看的画，但(🌭)他(⌛)不会停下。欲望就像独自绽(😝)放(📅)于(🚩)原始森林中心的绝美花朵(💣)，它(🤘)凝聚着对果实的向往，为了(🗻)自(😙)己，也依靠自己。如果遇到一(♑)道(🔥)注视着它、并发现它的美(💧)丽(🍫)的(🧢)目光，它便会绽放光采，她的(😪)美(👹)丽会变得引人注目、脱颖(🍌)而(🥥)出。但这样的目光往往来得(🐲)太(🍟)迟(🍙)，人们为了抢占土地，已经烧(🤽)毁(🚜)并铲平了森林。在您和我之(🔳)间(💇)，有许多差异，这是幸事。语言(🈺)、(🍖)国(🦆)家、文化的差异。您选择了(💍)一(👫)种略带挑衅性的电影，它破(🌦)坏(💍)了叙事的传统秩序。您从混(🏨)沌(🐛)中出发寻找，为了将无序变为(🐤)有(📗)序。我也试图将无序变为有(🥦)序(🐔)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(〰)寻(🍱)找。我想这就是我们的电影(🚟)的(😲)区(🔉)别：我的电影较为接近一(😥)般(🔟)意义上的电影，而您的电影(🦇)是(🐑)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚯)戈(🍰)达(🍻)尔：我会说我们做的是同(🤰)一(🏖)件事，但您抵达了，而我尚未(🍊)真(🏝)正成功过。所有人自然地遵(🔑)循(🕵)着科学的图景，从混沌出发以(⛸)建(🏪)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐚)多(🕦)或少有些不确定，人们也或(🚡)多(🐮)或少能抵达一点。有些时候(😵)我(🥕)们(😱)做不到，我们抵达不了。在《悲(📖)哀(🤶)于我》中，有一块时间被提取(🚞)了(😕)出来，在另一部电影里将会(🍜)是(⛎)另(🎞)一块。从一块碎片、一张照(💹)片(🍯)出发，我为自己创造一个世(⏮)界(👵)。看到您电影的一些片段，我(👟)想(🚹)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏖)，那(🏡)也是我喜欢的。用简单的词(😧)，如(🍜)内部（interior）和外部（exterior）——(🏸)尽(🦗)管区分它们没有太大意义(⛄)，我(😄)会(🏫)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈷)留(🐠)在外部，但他只谈论内部。在(🌳)这(➰)个意义上，他更接近维斯康(🖇)蒂(🎱)的(💞)传统。而您恰恰相反。您停留(〽)在(🤽)内部。但在电影中我们无法(🚡)展(🎃)示内部，只能感受它，但它依(🙊)然(🥛)是不可见的，否则它就不再是(💔)内(🔧)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(🎨)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕵)-吕(🚂)克·戈达尔：当然。小时候(👦)人(🔝)们(🕖)说：鸡是由内部和外部组(🌭)成(〰)的。掀开外部，看到内部；如(🍌)果(😻)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎫)会(😀)说(🧣)您从背面拍摄内部，尽管您(🤘)总(🏘)是从正面拍摄人物。考虑到(👊)这(🛡)种严谨而有强度的方式，您(🍾)电(🌽)影中让我一度感到困扰的，是(👦)一(📠)种幸好还算人性化的不完(🖌)美(🐿)，这种不完美使得您有必要(🏂)去(🥙)拍其他电影。让我困扰的是(📼)没(🐣)有(🎛)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔩)放(😙)映机太近了。摄影机并不是(Ⓜ)生(🔢)来就是要与放映机保持一(🎹)致(🐩)的(🎄)。放映机会进行传输。就像放(🤘)射(✂)科医生拍X光片：他不满足(⏰)于(🧢)从正面拍，他也从侧面、背(🏣)面(🕉)、对角线拍。然而在开始时，在(🥔)放(🍜)映的那一刻，所有图像都将(🖍)是(🚣)平面的。当然，我们会说这是(♉)一(🧜)个图像，但我们是和图像打(🈁)交(👨)道(🍣)的人。这并不意味着摄影机(🚴)必(🚄)须一直移动。

这就是导致您(♑)电(🌐)影中某些时刻出现“空洞”的(💨)原(💾)因(🌐)，也就是那些观众——糟糕(🔝)的(📒)观众，如今的观众——称之(💩)为(📸)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔡)怨(👿)电影长，甚至如果一开始我看(💟)到(🚇)有好东西，我会很高兴电影(🏫)很(🤳)长。我可以安心地打个盹，我(🐢)确(🥞)信我会找到它们。这就是我(🚨)所(😽)说(🌵)的对一部电影进行科学性(🚽)的(🙄)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(🤧)拉：我和您一样，把摄影机(🙈)放(💇)在(📹)我认为它必须在的精确位(💦)置(🧣)。就是这样。为什么那里比这(📳)里(💧)好？我不知道为什么。

让-吕(📶)克(🌼)·戈达尔：如果我们能稍微(🏃)解(💼)释一下为什么就好了。

曼努(🕘)埃(🈵)尔·德·奥利维拉：力量(🏈)来(🍛)自固定性（fixidez）。是布列松通(🛩)过(⏺)《圣(👬)女贞德的审判》教会了我这(🗜)一(🎀)点。我们也可以称之为客观(🤞)性(🤗)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👨)感(⭐)觉(🌖)，电影人，无论是好是坏，都有(🚄)一(🈂)个想法，一种需求，然后，好吧(👁)，他(🎲)们寻找有足够钱的人来实(🙋)现(🍓)这种需求。他们的工作方式就(🕍)像(🎪)一个人说：今晚我想吃肉(🐾)酱(🙊)意面。于是他看看口袋里有(🙈)多(❇)少钱，或者让妻子或朋友做(⚓)肉(🈳)酱(👇)意面。老实说，我一直是反着(🧢)来(🤾)的。制片人对我说：“德帕迪(💴)[11]约(㊙)有档期，也许是时候和他拍(🚓)部(🙍)电(🧓)影了。”既然我们不富裕，我们(🔙)接(⏩)受，也许我们能马上拿到钱(📻)。然(👌)后，签了合同。再然后，必须拍(🛐)这(🈺)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🕝)·(💫)奥利维拉：我做的完全相(🤺)反(🔒)。我表现得好像合同早已签(🎇)好(🈳)一样。我写故事，预测一切，然(🍾)后(😞)在(⌛)最后一刻，救星来了，那就是(🔝)制(🌮)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😝)《战(🔉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🖤)。剪(🏗)辑(🈂)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗡)然(🍙)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤞)摄(🔣)《包法利夫人》是不可能的，况(💑)且(⛄)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🍂)布(📮)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐇)我(🔓)想，可以做点更有趣的事：(👸)可(🎎)以问问作家阿古斯蒂娜·(📒)贝(🏨)萨(🙈)-路易斯是否愿意基于《包法(🈚)利(😲)夫人》写一部小说，一部我随(🖕)后(🛶)就会改编的小说。她接受了(🏟)。必(👟)须(🗣)等她写完，等它出版。在此期(⛔)间(😢)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍱)·(🥨)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🖲)拍(🎧)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤫)戈(😪)达尔：您说：我知道这部(🗼)电(🈵)影将会是什么，但我不知道(🐢)是(📎)否能拍成。我说：我知道电(🚜)影(🔻)会(🖋)拍成，但我不知道会是怎样(🤦)的(💍)电影。我不仅知道某部电影(🌩)会(🚂)拍，而且我还承诺了要拍，这(💵)更(👘)糟(♓)糕。因为我总是害怕拍不了(🧥)下(🈺)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(👋)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⏮)克(⛵)·戈达尔：但您对我电影的(🖋)批(🧙)评是什么？就像美食评论(🍫)家(🐱)会说：“这里的肉煮过头了(🍴)，这(🛡)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍷)·(🔧)德(🦗)·奥利维拉：一部电影不(🏏)仅(🐲)仅是我们所看到的图像。图(📹)像(🍕)是符号，声音是其他符号，词(🌁)语(😁)是(🕒)另外的符号，它们又会唤起(🤡)其(🐶)他符号，引用其他时代、书(🚄)籍(🌛)、电影。如果我们不了解这(🍱)些(📇)符号及其所召唤的东西，我们(👾)就(🌥)无法理解电影。词语在您的(⛏)电(🛬)影中强有力，它赋予了电影(🔸)力(🌒)量。图像有另一种与词语无(🆎)关(🧗)的(📱)力量。这很美妙。但我距离完(🧔)全(🏏)理解您的电影还缺了点什(🌩)么(🎹)。电影是一种旨在拍摄仪式(💳)的(🚖)仪(👜)式。您电影中的仪式，是那些(👘)在(🔚)镜头间或镜头中穿梭的人(🖼)。我(🍗)们并不完全了解这种仪式(🎓)的(🔑)含义，我们遗失了它们的意义(🍤)。例(⏬)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤴)的(🎓)仪式。我们看到女演员在婚(🔕)礼(🤐)当天，在教堂里自己掀起了(🌮)面(🌄)纱(🥉)。如果我们不了解古代包办(🐉)婚(🏯)姻的仪式——要求由丈夫(🏽)掀(🍪)起妻子的面纱，第一次展示(👹)她(🛥)的(🆎)脸，以此确认他的幸运或不(🌦)幸(🚁)——我们就无法理解她这(🈷)一(🆕)举动的放肆。因为我的主角(😨)知(🛒)道自己很美，她可以放肆地掀(🍙)起(🚯)面纱：看我多美！如果我们(🚁)不(🐊)了解这个仪式，这场戏的意(🥄)义(👷)就丢失了。我错过了您电影(🎅)中(🐀)许(✊)多仪式的含义。我真希望有(🎽)人(👔)能在我耳边悄悄向我解释(🎹)。您(🐹)在特殊效果上做了很多工(♈)作(🤤)，不(🚴)断用声音、词语、图像进(🏡)行(🎱)挑衅。这是您的形式，是另一(🕯)种(😬)形式，无所谓好坏。您做得很(🕞)好(🈯)。我更喜欢没有特殊效果的电(🦋)影(🍓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😉)·(😯)戈达尔：如果英语说得不(💈)好(🏤)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📦)多(😸)东(🚶)西，但我们依旧能分辨它是(🔙)好(🏔)是坏。《德国九零》由许多仪式(💫)和(🔶)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😐)·(🏠)德(🆚)·奥利维拉：是的，但即便(🥊)这(🌋)些符号实际上难以理解，但(🦏)它(👏)们反倒更清晰、更可见。我(♍)喜(🙀)欢这部电影的地方，在于符号(💋)的(💊)清晰性与其深刻的模糊性(📏)相(🎁)并存。另一方面，这也是我喜(🍧)欢(🤢)电影的原因：大量精彩的(🚚)符(🆚)号(✊)沐浴在无需解释的光芒之(🛀)中(🔫)。正因如此，我才相信电影。

让(🚅)-吕(⏮)克·戈达尔：那么，非常感(😇)谢(🌻)。

本(🐼)次会面由热拉尔·勒福尔(➡)（(🛸)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🛣)报(🥠)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐣)（(🙂)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🍒)物(🚻)，唯物主义哲学家、文艺批(🆚)评(⛏)家与作家，百科全书派代表(🏡)，代(🥞)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🦀)论(🚏)者(🖕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐓)・(🏑)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎲)国(♟)象征派诗歌先驱、现代主(🌊)义(🍙)文(🗃)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔑)评(👴)论家与散文诗之祖等多重(🐷)身(🤵)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍘)纪(🤾)欧洲最具影响力的诗集之一(🗡)。

3、(🦅)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👉)术(🐧)史学家、评论家与散文家(✉)。他(🤼)率先关注电影作为 "第七艺(🏜)术(📩)" 的(🍅)潜力，对塞尚等现代艺术家(💿)的(💭)评论极具前瞻性，深刻影响(🙊)现(🧗)代艺术批评的发展方向。

4、(⬜)安(😈)德(😴)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌎)说(🛺)家、艺术史学家、抵抗运(💜)动(🌧)战士，还担任过戴高乐时期(🍺)的(🤔)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🔴)深(🆙)度融合了存在主义哲思与(🍺)历(📠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🖱)有(📃)“上映、某部电影推出”的意(🕕)思(🔀)，但(🆖)其核心意义为“出去、离开(🚉)”，所(🧘)以戈达尔才会玩这样一个(➗)文(🛑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎥)既(🛡)可(🍉)指广义的“公众”，也可以指“观(🗞)众(⚫)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕵)拉(💔)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💟)漫(🙇)主义画派的领袖与核心人物(⛑)，代(💠)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎃) guidant le peuple）(⛏)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🦈)诗(🦒)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(❕)（(🕍)Anne-Marie Mié(🚘)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍭)术(🌉)家，戈达尔晚年的生活伴侣(➰)与(🈶)合作者。她与戈达尔共同创(🕒)立(🐛)制(🥑)作公司，并与其联合执导了(🚶)《第(🎛)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌿)等(🌂)多部作品，深刻影响了戈达(🎐)尔(🎂)后期创作中私密对话与家庭(👴)影(🚘)像的风格转向。她本人亦是(🤡)一(😙)位独立的创作者，其作品以(🤡)哲(🆗)学思辨探索两性关系、语(🥉)言(⚪)与(🤓)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📽)Jean Rouch，1917—(⛸)2004），法国导演、人类学家，真(⚫)实(😧)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💃)虚(🧡)构(🔗)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈁)有(🛑)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😐)尔(🌁)电影之父”，其跨学科实践深(🎅)刻(🕡)影响了纪录片与视觉人类学(🐵)发(🗑)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏪)为(😗)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🕙)捐(🎖)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧡)帕(🙇)迪(🥠)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⤴)、(🎞)制片人、导演与跨界企业(🌅)家(💊)，是法国电影黄金时代的标(🚏)志(🎻)性(🏺)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏺)国电影新浪潮的先驱导演(👆)之(🗯)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔝)麦(⛽)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🎟)"，以(🐢)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚨)峻(🏑)的社会批判视角闻名。由他(🐸)执(⛑)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍓)尔(❌)·(♌)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏣)。

13、(🥤)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🈂)科(🐦)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥐)响(💛)力(👑)的浪漫主义小说家、剧作(🌘)家(🛄)与文学评论家。