文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😵)努(📱)埃(⛪)尔(😗)·德·奥利维拉

（本(💝)文(🤓)由(🏄)Gemini AI翻(📮)译(🚠)，再经过了人工的逐(🌨)句(🔆)校(😴)对(🤷)与(👁)润色，并添加了一些必(🌷)要(🚮)的(🈳)注(🏕)释。由于并未找到法语(📂)原(☔)文(💟)，本(🤺)文翻译同时比照了西(🍊)班(🤣)牙(🥃)语(✴)和(📸)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😚)，曼(🍈)努(🤛)埃(🌔)尔·德·奥利维拉的(🔃)《亚(😲)伯(👱)拉(🍉)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💿)克(🐱)·(✉)戈(🕎)达(📮)尔的《悲哀于我》（Hé(🐖)las pour moi）(♑)几(🕉)乎(💱)同(🏪)时在巴黎的银幕上映(🍽)。借(👷)此(🖤)契(📁)机，戈达尔提议与奥利(🤯)维(🚖)拉(🛃)会(🔩)面(🔴)，旨在就这两部影片(🏼)展(🛰)开(🖼)一(🖍)场(🥫)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🛍)-吕(🕠)克(🍝)·(🕖)戈达尔：没问题，巨大(🖱)的(🔦)声(🥑)响(💻)是我对公众做出的唯(🥚)一(🥀)妥(🚵)协(👀)。您(🍖)知道儒勒·列纳尔（(🚻)Jules Renard）(🚖)对(🈷)“批(🎦)评”的定义吗？“批评就(🗻)像(🎑)溃(🚍)败(🏃)军队里的士兵，他开了(🥣)小(😚)差(📹)，投(🍤)奔(🥩)了敌营。谁是敌人？(💜)是(💺)公(🤝)众(😊)。”

曼(🕜)努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(😔)：(🏭)那(🕢)您呢，您知道伯格曼是(🕓)怎(🈶)么(📱)评(🥜)价(🎏)影评人的吗？“某些(🥊)影(📨)评(🌡)人(🛢)在(⛵)我看来就像是在试图(🙏)教(👽)我(📻)们(🎚)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌬)克(🎲)·(🆕)戈(🕓)达尔：我请求让我以(🚓)评(🐋)论(💜)家(🚢)的(🐈)身份展开这次对话。与(📂)其(📂)扮(💷)演(🔐)“作者”，我更愿意去见某(🌑)个(⏫)人(❤)，谈(🐐)论他的电影，或许偶尔(🏪)也(🧝)让(🦌)那(🎳)个(🍨)人谈谈我的电影。如(🌈)果(🖼)这(🤘)能(🔒)从(🏼)宣传角度对两部影片(😭)有(🏌)所(🚎)助(🦐)益，那我们就这么做吧(😩)。电(🈷)影(🙋)是(🏯)对(🔗)现实的一种批判，从(💽)这(😮)个(🔖)角(✂)度(❇)看，我是非常传统的；(🧞)而(🧛)且(🔶)作(🐮)为一名用法语拍摄的(👛)电(🗜)影(⛔)人(🐡)，我始终带有对电影的(🎢)批(🚰)判(💓)态(🍊)度(🚽)。一直以来，法国的伟大(🤝)之(🎠)处(🎬)之(🔉)一在于拥有批判性的(🐦)视(📹)点(🧣)，即(🛬)便这个国家对此一无(🔍)所(🕷)知(♏)。从(🧘)狄(🍳)德罗[1]开始，所有的艺(♋)术(💎)评(🥜)论(🍇)家(🖼)都是法国人，经过波德(📎)莱(🔝)尔(🏗)[2]、(🐸)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌜)[4]，也(🍶)就(⛺)是(💜)说(🖇)，无论是不是作家，他(🚣)们(😟)都(🕴)是(🔒)有(🌍)“风格”（style）的人。糟糕的(🏘)评(🤼)论(🛹)家(➿)没有风格。美国只有两(😻)个(🤙)影(♐)评(🚬)人：詹姆斯·阿吉（(🙈)James Agee）(🐾)和(👢)（(🔦)长(😘)久以来被忽视的）来(🛢)自(🛩)圣(😐)地(🔪)亚哥的曼尼·法伯（(🥝)Manny Farber）(♏)。既(🏙)然(🗜)我们的电影同时上映(🎑)，我(🔃)想(🐱)提(🐅)出(🥘)第一个问题：我们(👃)要(💽)如(👌)何(🍄)理(💶)解“上映”（sortir）一部电影(🏸)[5]？(🔧)为(👴)什(😗)么要让电影“上映”？我(💿)们(🦀)在(✔)让(🏕)它(㊙)们“进入”这里或那里(📙)时(🏟)遇(😽)到(🍥)了(🚪)很多困难，然后还有些(😿)人(🏠)没(⛽)做(🔏)什么大事，但无论如何(💂)，他(🧑)们(🎌)还(🚴)是做了必要的事来把(🗂)它(🤜)们(👥)“推(💆)出(👅)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🦋)·(📤)奥(🔵)利(😍)维拉：在葡萄牙语里(🌐)我(🥨)们(🚒)不(📏)用同一个词，因此也就(😳)没(🤩)有(🎺)这(📢)种(🛑)双关语。我们不说“sortir un film”（(📤)让(🎯)电(🍀)影(🥓)出(👆)去/上映）。不过，这是个(🤣)困(🔯)扰(⌚)我(⤴)的问题。我之所以感到(🔱)困(💚)扰(🐠)，是(🥦)因(🦗)为对我来说，必须先(🏵)展(🎍)示(🍺)电(🍣)影(🛴)，然而，在针对电影的评(⚡)论(🐒)完(📍)成(😼)之前，电影并未完成。一(⭐)个(🕷)好(⏯)的(🗞)、聪明的、专注的、(🗑)敏(🍺)感(🥫)的(🦗)评(🛶)论家，是观众的代表，他(🛢)去(🏿)寻(🍣)找(🦄)那部在我看来——即(🍋)便(😕)我(🚅)已(🌩)经拍完了——尚不存(🐻)在(🎴)的(🏞)电(💘)影(🔖)，他要去完成它。观影(🏼)者(👖)与(😦)银(👕)幕(🗣)之间的动态关系实际(🗝)上(🚅)是(💫)至(🌒)关重要的，它是电影的(⛓)一(🌂)部(🎐)分(🚮)。我(🎥)说的是观影者（espectador）(📄)，不(🚽)是(💶)观(🧓)众(🤯)（público）[6]。观众，是某种抽(🌲)象(🎱)的(🤼)东(👠)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🦗)达(🔵)尔：观众是现存的观影者(🎪)，是(💲)被(🧝)商业化了的观影者，是买了(🚵)票(🤰)的观影者，他变成了观众。然(🥀)而(✅)，他身上仍有一部分保留着(💷)观(🤱)影(🛀)者的特质，就像读者一样。如(💧)果(♌)我们谈论的是一部电影，我(✊)们(🦌)会说观影者是剧本，而观众(♌)则(💼)是(☔)观影者的实现（realización），是他(🗣)的(⌚)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⬆)会(📗)问自己：如果电影没人看(🌘)—(😅)—我的许多电影都没人看(👦)，或(🦑)者(🧔)被误读，甚至连我自己也…(📴)…(🤘)我想我们是为了一两个人(⛷)拍(🎦)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💷)利(♊)维(📈)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥟)·(🙁)戈达尔：当然。但我还是想(🛥)回(🆕)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💽)仅(👀)仅(🤦)是文字游戏。应该有一些小(💸)词(🙇)典，告诉我们每种语言中电(❌)影(🍫)的技术术语。例如，我们在影(🔚)院(🗨)看到的电影拷贝，带有图像(🖖)和(🏩)声(🧒)音的拷贝，在法语中被称为(👇)“标(💷)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏣)·(🙅)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕎)，标(🕴)准(😴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌏)戈(💡)达尔：英语里叫“声画合成(🚮)拷(🧦)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💗)贝(🏦)”（(🤘)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(✌)，因(🐼)为例如俄国人对纪录片和(🤹)剧(✂)情片的区分就与我们不同(⏱)。他(🤢)们把有演员的电影称为“扮(💟)演(😯)的(🕘)电影”，而纪录片——不一定(🖨)没(🚅)有演员——被称为“非扮演(😗)的(💾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥍)本(🔼)身(⏩)：对美国人来说，它没什么(🎬)大(🕺)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔕)照(🎤)片。他们甚至没有一个词来(⤴)指(🔺)代(🔮)电视，他们突然变得非常商(🗽)业(🌺)化，他们说“network”（网络）。如果我(😼)们(💪)对语言如此不加注意，那么(🛑)当(🚿)人们说一部电影“上映/出去(🌁)”时(🍰)，我(🔰)们会产生一种错觉：是某(😅)种(👆)东西真的出去了，还是我们(🙊)把(🚦)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤓)德(💷)·(🌑)奥利维拉：我会用“出来/出(🚆)生(👻)”（sair）这个词，就像说“和一个(😈)女(🕎)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😔)语(🏏)中(🚞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚯)克(🐆)·戈达尔：如今，对于好电(🔂)影(🌔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(❕)一(♎)个“出口在这边”的指示，这是(🎬)一(🌨)种(🍶)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏯)·(🌯)德·奥利维拉：我们的电(⛄)影(㊗)也变成了电影节电影。电影(🏞)节(🐒)的(⚪)作用是向多样化的公众展(🎌)示(🤺)电影的多样性。它是不同电(🚴)影(🚙)人、国家、习俗的一种对(🦃)照(❔)。仅(〰)此而已，但这也不算太坏。

让(🤙)-吕(🈚)克·戈达尔：我想您描述(📹)的(❔)是一个过去的时代，而我见(😿)证(😝)了它的终结。我以为那是开(🔉)始(🤭)，其(🕑)实那是终结。那是一个电影(🎿)节(👄)确实能帮助人们相遇、讨(⬜)论(🎆)电影、讨论任何想讨论之(🐆)事(😧)的(🏚)时代。一切都变了，电影也变(🌧)了(📇)。现在，电影人抱怨他们的孤(🕝)独(✏)，但他们不再交谈，不再讨论(⏯)，这(🏑)是(🚽)他们的错。今天，电影节越来(🎃)越(♎)多。无论是强者还是弱者，每(🍜)个(💇)人都在各自利用自己能利(🛹)用(🕉)的东西。但在我看来，总体而言(🙉)，举(💨)办电影节是为了延续一种(🦍)对(🤓)媒体或电视而言很重要的(🐰)“电(🕔)影观念”，一种关于电影神话(🙉)的(🤴)观(👌)念，这种神话曼努埃尔（指(🧤)奥(😤)利维拉——编者注）经历(🕓)了(📧)一整个世纪，而我只经历了(🅿)后(🕛)三(🦓)分之二。也许您能感觉到20年(➕)代(🐚)（那时没有电影节）与今(♈)天(🈚)之间的差异？

曼努埃尔·(💟)德(❄)·奥利维拉：新现象是电影(💡)资(🀄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🅾)为(🥑)那早就存在，而是因为有越(⚽)来(🐘)越多的观众——比如在里(🅱)斯(👰)本(🥏)——去资料馆看那些没进(🏁)院(🛐)线的电影。这很有趣，因为你(🖱)必(⛸)须真的热爱电影才会去电(🍖)影(💧)俱(🗡)乐部或资料馆看片……

让(🥓)-吕(🔋)克·戈达尔：关于相遇与(❇)对(🎥)话的故事……这就是我想(🛑)对(⛴)您说的：作为评论家，我不指(🐻)望(🐪)别人对我说好话，我不想人(🚁)们(🎬)对我说或写：“您的电影太(🏥)残(🏡)暴了，太棒了，太天才了，太非(⚓)凡(🥦)了(💭)！”那时我会问他们：“好吧，那(👜)到(😩)底哪里非凡？”他们回答：(♓)“啊(❇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌋)重(🎦)复(🏗)：“它是非凡的！”然而如果他(📺)们(🐾)对我说这真的很丑，这里有(🏅)错(🌤)误，那我就会想，或许对话是(👭)可(⛔)能的：你能告诉我有错误的(💇)都(🔲)在哪里吗？这证明了今天(👵)的(🗯)评论家不再想交谈，而电影(🗻)人(🏰)也不想被批评。而我，作为一(🐽)个(🔧)评(🐦)论家出身的人，我只需要别(🌦)人(🎄)告诉我：这行不通。您是否(🛹)感(🎌)觉到需要别人告诉您这不(⬇)好(⚫)？(❎)这会困扰您吗？因为我对(🤦)您(🏍)电影中行不通的地方有些(⏳)话(📓)要说，但我不想困扰您。

曼努(✡)埃(🐳)尔·德·奥利维拉：“当我拿(👍)自(🐱)己与人相较，我会感到骄傲(🚦)；(🐈)当别人来评价我，我会感到(♎)谦(🍃)卑。”这是您电影里的一句话(🐤)，非(🔖)常(📑)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥞)圣(🔺)人说的，或者是诚实的人说(📕)的(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(🤲)我(📺)是个悲观主义者。当有人告(🔡)诉(📍)我我的电影里有什么行不(🐲)通(😨)时，我会受影响。不过，我想我(🚴)已(🏼)经麻木很久了。但这取决于他(🚆)们(💴)触碰哪里。如果我拳头上有(🙀)个(✋)伤口，但有人碰了碰我的二(😚)头(🎫)肌，我就会没什么感觉。但如(👢)果(🖼)那(🅾)个人把手指戳进伤口里，那(🔼)我(♿)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🕌)必须懂得区分什么是好的(💴)，什(♎)么(📖)是坏的。这不仅仅是说出我(🥘)们(😢)的感受，而是对电影进行技(🥩)术(🏯)性或科学性的批评。只有新(😵)浪(💦)潮这么做过。以前谁会说：这(🥐)个(🚹)移动镜头是好的，我们觉得(💰)它(📍)好是因为这个，相对于另一(🤰)个(💫)我们觉得坏的镜头而言？(📡)或(🚽)者(🏐)：这段对白是好的，相比之(🤨)下(🚊)那段对白是坏的。今天，这完(🤗)全(🤥)丢失了。“作者”的概念变得如(🚠)此(👔)重(👕)要，以至于连副导演都不敢(⏬)对(😪)你说。唯一有时敢说的人，唯(😁)一(🥚)我能与之维持一种奇怪的(🆎)艺(🧝)术关系的人，是制片人。因为制(😙)片(🚾)人投了钱，或者至少他拿别(🅰)人(🌡)的钱去冒险，所以以这种风(🌪)险(🍳)的名义，他敢对我说：“让-吕(〽)克(👷)，这(🐢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌪)我(🔲)思考。至少，这提供了一种反(😀)思(🅱)的可能性，让我能更好地站(🖌)稳(🕎)脚(👡)跟。如果说今天的科学家如(🦁)此(😣)强大，那是因为他们是唯一(😥)还(🔲)在互相批评的人。一位天文(💴)学(😡)家说：“我看到了月食，我把它(🗓)拍(🅱)下来了。”另一位说：“给我看(🛶)看(🆑)。”他看了之后断言：“但这明(🥦)明(🥌)是月亮！你说什么月食？”另(👨)一(🌸)位(🍂)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌃)火(🤭)，但他会重新开始。在艺术中(🎬)，在(🌵)艺术批评中，例如波德莱尔(🎤)和(😉)德(😐)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🆖)样(🏻)的对抗时刻。否则，就无法前(🗞)进(👷)。这是我唯一需要的：批评(✡)。但(🏛)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐑)德(🦌)·奥利维拉：我需要的更(🧓)多(🥫)是拍电影的手段。我永远不(🐛)知(😅)道电影会变成什么样。我有(🎽)分(🏋)镜(🦁)脚本（découpage），我有演员，我有(🎉)布(🤠)景，但我从未拥有电影。在拍(🗾)摄(🛣)期间，“执导工作”（realización）在时(💰)时(🐆)刻(💰)刻地改变着那团“星云”的整(➖)体(🌋)构造。具体的东西只有在我(🤡)看(🕠)样片（rushes）的那一刻才会出(🍨)现(💋)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🈴)望(🤢)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📀)们(🎻)都是这样。只有希区柯克在(🧑)看(🛹)样片时是高兴的。所以，作为(🥚)评(🕡)论(🛳)家，这就是我想对您的电影(📼)说(🍎)的话：起初我随着电影（(🔔)指(🌅)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧔)）(🍷)行(🛶)进，但在某一刻我跳脱了出(📂)来(🆖)，开始思考别的事情。我想：(🥃)啊(💒)，这里没那么好了，然后，与此(🚾)同(😇)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎩)n）(🎢)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎯)了(🖨)自我意识当中，而就在那一(🙉)刻(🐀)，电影里有人说出了“引力”这(🈂)个(👕)词(🎱)。于是我对自己说：最终，这(🏴)部(👞)电影是好的，我必须重看一(🔞)遍(💻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👀)：(🆎)的(🤥)确，这就是电影的主题：引(👭)力(🚡)与万有引力定律。

让-吕克·(🤦)戈(🚋)达尔：从更科学、更技术(💊)的(💸)角度来看，如果我是您电影的(🤐)副(👄)导演，我会对您说：“您确定(🔢)吗(😻)，或者您能更好地向我解释(🌟)一(🍯)下，以便我能帮助您，为什么(🚨)您(⏸)选(🥌)择这位女演员来演年轻时(🚯)的(🏦)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📕)玛(🍨)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👊)者(😗)如(🍆)此不同？这是故意的吗？(🥐)”这(🖥)便是我的批评：第二位女(🦐)演(🐼)员不如第一位，或者至少，当(⏺)第(🧠)二位女演员出现时，电影下坠(🗻)了(🌮)，这就是引力。然后它又升起(🧚)来(🧤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(👁)：答案很简单：起初，我是(💢)为(🦋)第(🏒)二位女演员莱奥诺·西尔(⚽)韦(🚢)拉写的这部电影。这个女人(🚴)当(🌼)时处于危机和抑郁状态。我(🕌)的(🖲)制(🐈)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⬆)图(🦆)说服我不要选她。在我改编(⚾)的(🍊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🙅)-路(🔪)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦂)句(🚰)非常美的话，说艾玛的头发(😌)“像(🔟)一滩黑墨水一样落在她毛(🌎)衣(💍)的背上”。为了拍摄这句话，我(📍)要(🔌)求(👪)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌶)发(🍄)色，她是金发。她对此感到很(🏮)受(📁)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐾)得(🖊)不(📲)找另一位女演员来演青少(👆)年(🎼)的艾玛。这就是对您技术性(💢)批(💅)评的技术性回答。我想补充(🐜)一(💛)点，电影总是伴随着“偶然”和运(😕)气(💈)。正是这些使我振奋：所有(🦎)那(🤰)些在实现过程中涌现的小(🚜)事(😾)件。这是一种我不太理解的(🏙)现(🥠)象(📿)，它既可能导致最坏的结果(💂)，也(🅾)可能导致最好的结果。没有(🎴)一(😴)部电影是不靠运气的。它是(🏣)一(🐅)种(⭕)创造，一部电影是一个人的(🥄)构(🤑)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚬)戈(🥊)达尔：创造可以被准备吗(🙋)？(🌬)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐍)可(🍾)以准备，但不能修复（reparada）。就(🙎)像(🦒)生活。事物就在那里，等着我(👛)们(🤕)去拍摄。您想修复什么？饥(🐄)饿(🚊)、(🖋)在非洲死去的孩子，是的，这(♿)很(⏰)重要，值得修复，需要尽可能(🕍)广(🙂)泛的公众。但一部电影不是(🎐)，它(🙌)是(🐱)一团巨大的混乱，我因此在(🚥)我(🍓)自己面前感到渺小。话虽如(🚌)此(👌)，我接受您关于您“离开”我的(⚫)电(😤)影又“回来”的批评：必须非常(🥐)敏(⬅)感才能进出电影而不迷失(💺)。的(❤)确，这就是引力定律。

让-吕克(⛴)·(🌦)戈达尔：我非常谦虚地认(🎵)为(📑)，新(🐼)浪潮的人是从博物馆出发(👴)做(🌀)电影的。我们发现了电影资(😑)料(🔙)馆。我们在那里出生。当然，我(🥨)们(🚔)小(⛱)时候看过卓别林，但没人会(🖱)在(⚓)四岁时说，看了《救火员》后我(🐴)要(📬)拍电影。所以我脑子里总有(⚽)一(🕖)个参照系。因此我认为作品比(👜)人(🖱)更重要。这并非对每个人来(🥝)说(🚲)都那么显而易见。女人的作(🥤)品(🤯)是庇护男人。而男人，为了处(⏩)于(🙁)相(🛣)对平等的地位，所能做的一(🐖)切(🏅)就是制造作品：绘画、文(🐑)学(👫)或政治、战争、失业、贸(🐕)易(🚮)。归(📿)根结底，我对“人”（这里戈达(📴)尔(👵)专指作为创作者的人——(🚌)译(🈳)者注）不怎么感兴趣。我对(🚔)曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉这个(😎)“人(😀)”不怎么感兴趣。如果我们住(💜)在(🥢)同一个城市，比邻而居，我想(🤮)我(🗳)也不会比现在更多地见到(🕋)您(📣)。当(🥜)然，见面时我们会更好地谈(🏂)论(🏋)电影，但也仅此而已。如今让(🔞)我(🚔)震惊的是，媒体对“个性”这一(💖)概(😛)念(🧚)的开发远甚于对“人”的开发(🎟)。人(😆)在作品中，作品在人中。有些(🎤)人(🎠)不创作作品，而是创作生活(💏)，尤(🗽)其是女人，这本身就是一件作(🐈)品(🕯)。男人被迫创作作品，因为他(🕷)们(😫)通常什么都不做。我常像布(🐏)努(🥁)埃尔那样说，电影对我来说(🦌)是(🔤)最(🏟)重要的。但如果把一个孩子(🕺)的(♊)生命和一部电影的上映放(👠)在(🥝)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐆)钟(🚮)：(🍴)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍏)·(💲)德·奥利维拉：自然如此(😿)。从(🅾)这个角度看，我也断言艺术(🔴)没(📻)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥏)但(🗿)既然如此，如果不那么重要(😂)，那(🎫)就不必做了。女人们更合乎(👳)逻(🐟)辑，她们在生活中做这事。我(🎭)不(📷)确(🐲)定能否如此轻易地说艺术(🕉)不(👩)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏂)缺(🐆)而许多孩子死去时。这是否(💦)意(🎢)味(🎺)着我们让艺术活得太久，而(😐)牺(🍭)牲了孩子？

曼努埃尔·德(✡)·(🎏)奥利维拉：艺术不是艺术(🈲)家(✈)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🍐)的(🦌)虚荣。那种表达世界观的方(🗡)式(🔦)，说“这个，这个，这个，这个行不(🧠)通(⌚)”，是一种虚荣的发作。它是世(💲)俗(🤓)的(🤷)。艺术比艺术家更崇高、更(🎙)有(🕦)趣。一部电影总是比电影人(🔛)更(✝)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔤)说(😸)。导(🥜)演或艺术家走出来展示自(💦)己(👈)的那种方式，仅仅表明了他(🍷)的(❣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😨)也(📝)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(💃)了(🚛)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(🚇)维拉：是的，当然，但这幅画(🏦)通(🏴)常也很漂亮。艺术与艺术家(🛋)之(🌵)间(🎞)的这种差异，也是历史与艺(🎁)术(🐑)之间的差异。历史展示了民(🔉)族(🤗)、文明、情感、趣味的演(🔼)变(👝)。艺(🚟)术展示了这些演变中的实(💚)体(🈳)。我们都有责任，尽管作为导(🐷)演(🌚)我什么也做不了。作为导演(✝)我(🦋)只能做一件事，就是拍电影。仅(🤣)此(🖨)而已。然而，艺术家在创作的(😼)那(😠)一刻总是对的。那是他们的(🤷)虚(🎭)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛹)·(🚱)戈(📚)达尔：啊，我不这么认为，一(👫)切(⛑)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚶)奥(🛵)利维拉：是的，在那之前（(👹)是(🆑)这(💠)样）。但之后，一切都会进入(🖍)脑(👡)海中，然后再出来。例如，面对(⏫)《悲(🤼)哀于我》，我像一块海绵一样(🏿)面(📙)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚰)克(🚋)·戈达尔：我不确定这是(🍷)个(📁)好比喻。当然，电影有其奇观(📅)性(🚛)和诗意的一面，这是电影的(⛱)深(🎫)层(🅰)使命。但这一使命只有在最(🍣)初(🚜)进行了实验、验证和劳动(🏽)—(😏)—我们可以称之为电影的(😌)纪(🥏)录(🕍)片层面——之后才能实现(🛹)。伟(🍲)大的艺术家身上都有这一(🔢)点(🔶)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌌)丽(🆎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌓)布(🐓)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏷)鲁(🧙)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎻)身(😻)上都有，我有时也有。以爱森(🤬)斯(🌽)坦(✴)为例，没有比爱森斯坦更抽(😯)象(💜)、更风格家或更风格化的(🔨)人(🔘)了。然而，如果今天我们要展(⬆)示(🚋)十(🏖)月革命的镜头，我们不会在(📽)当(🎸)时的新闻片里找，新闻片使(⏫)用(🚾)的是爱森斯坦关于十月革(🍫)命(🏧)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🐢)ne）(📙)出来的影像。当读到弗拉哈(🔪)迪(🤴)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔐)叙(💆)述时，我们得知弗拉哈迪付(😶)钱(♈)给(🏼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😚)迫(🏉)他们每天去捕鱼（即使他(💎)们(📂)不想去）。总之，他和他们组(🌂)成(🦖)了(🤶)一个电影摄制组，并变成了(⬅)一(🌩)位了不起的人类学家。因此(🐇)，这(🙃)里存在着整全的纪录片层(🥫)面(🐪)。在今天，这种方式——即使不(🐗)能(🥄)完美了解电影史，也至少对(👈)其(🐁)有所感觉的方式——对许(🍼)多(🐄)人来说已经遗失了。必须拥(🏕)有(👠)这(🌯)种对电影史的感觉，有点像(🕜)乔(👱)伊斯，他对文学史有着深刻(🚡)的(🐰)感觉，他知道当他写下一个(💕)句(😤)子(🕚)时，其中有些词是在拉丁语(💙)时(🌸)代发明的，有些是在中世纪(🍳)，而(🍓)他，乔伊斯，在写下这个词的(📙)时(Ⓜ)刻，通常背负着所有的精神重(😅)担(👖)和他所感知到的所有过去(🍰)，正(👦)处于文学的现代，处于其成(📇)熟(🔥)期。在电影中，很快，在世界所(💵)接(⛺)受(🛋)的美国影响下，部分纪录片(🦆)式(📢)的工作被抛弃了。我们立刻(🛢)走(🔴)向了奇观，而这只不过是最(🛡)终(🖥)的(😵)使命，是电影的弥撒。在今天(🦏)的(⬜)电影中，人们举行弥撒，却不(😧)进(🔠)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤦)的(📲)艺术家，首先进行他们的祈祷(📯)，然(💔)后才是弥撒，面对或多或少(🐣)忠(🎁)实的公众。美国人规范了弥(😁)撒(👇)。对他们来说，在弥撒中重要(🤛)的(⛲)是(⛷)募捐（quête）：一场成功的(🐠)弥(😞)撒就是教堂里座无虚席、(🕹)募(🧘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🗼)尔(😝)·(🤱)德·奥利维拉：募捐（quê(🛁)te）(🔽)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗒)-吕(💌)克·戈达尔：我不募捐（(🕵)quê(🈸)te），我只调查（enquête），我专注于(⚡)做(🚻)一名预审法官。我审理投诉(🔵)。批(⛔)评应该通过祈祷来表达，而(🕉)不(🐅)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤨)无(🔲)话(♉)可说。或者只能说：“美丽的(💨)演(🏂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👶)练(🚺)习，就像运动员的训练、钢(👡)琴(📪)家(🚉)的音阶练习一样。当人们进(⚓)行(😲)批评时，应当批评那些音阶(👶)以(🥠)及这些音阶所能带来的效(📧)果(🥍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😁)奇(🚋)观和弥撒我不感兴趣。重要(⏯)的(📖)是行动的欲望。您想拍电影(⛳)，我(💂)想拍电影，就像此刻我想撒(🤓)尿(🤢)一(📟)样。伯格曼说：“我拍电影的(👙)方(🏠)式就像某些英国人独自去(🍠)森(🈂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⭕)枪(📱)守(❔)夜。但每天早上他们都会刮(📻)胡(🏹)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😾)很(🎱)好。必须反思这一点，关于欲(👃)望(📽)。它就在人心里，就像一个画家(🖋)画(🐂)着没人看的画，但他不会停(🏜)下(♋)。欲望就像独自绽放于原始(🎽)森(🧢)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍡)着(♐)对(🏼)果实的向往，为了自己，也依(🉐)靠(📞)自己。如果遇到一道注视着(🤹)它(🎶)、并发现它的美丽的目光(🤱)，它(🖊)便(🎻)会绽放光采，她的美丽会变(📔)得(👔)引人注目、脱颖而出。但这(🍉)样(😫)的目光往往来得太迟，人们(✊)为(➿)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🎾)了(💵)森林。在您和我之间，有许多(🥩)差(🐗)异，这是幸事。语言、国家、(📝)文(🤫)化的差异。您选择了一种略(🚤)带(🏄)挑(😥)衅性的电影，它破坏了叙事(〽)的(💏)传统秩序。您从混沌中出发(🏙)寻(🏆)找，为了将无序变为有序。我(🕚)也(⏫)试(🤢)图将无序变为有序，虽然徒(〽)劳(👜)，我承认，但我仍在寻找。我想(💬)这(💋)就是我们的电影的区别：(⛷)我(😻)的电影较为接近一般意义上(🍘)的(👠)电影，而您的电影是某种特(🎂)殊(🕙)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏩)我(✂)会说我们做的是同一件事(👃)，但(😰)您(💿)抵达了，而我尚未真正成功(♒)过(🈹)。所有人自然地遵循着科学(🐔)的(🖥)图景，从混沌出发以建立某(🎽)种(📑)秩(📋)序。这“某种秩序”或多或少有(⏩)些(🐘)不确定，人们也或多或少能(🛫)抵(🚫)达一点。有些时候我们做不(🌪)到(🏵)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕴)，有(💧)一块时间被提取了出来，在(🤐)另(☕)一部电影里将会是另一块(♟)。从(📄)一块碎片、一张照片出发(🍾)，我(📺)为(🍄)自己创造一个世界。看到您(🦀)电(🧕)影的一些片段，我想到了皮(🗨)亚(🏣)拉的《梵高》中的时刻，那也是(✝)我(⤵)喜(🕵)欢的。用简单的词，如内部（(🔦)interior）(🥧)和外部（exterior）——尽管区分(🐈)它(🕶)们没有太大意义，我会说皮(🤕)亚(🧟)拉在他的《梵高》中停留在外部(🤒)，但(🎂)他只谈论内部。在这个意义(➗)上(⛲)，他更接近维斯康蒂的传统(🌍)。而(🎺)您恰恰相反。您停留在内部(🧢)。但(🦉)在(🛍)电影中我们无法展示内部(🌓)，只(👾)能感受它，但它依然是不可(⚡)见(😚)的，否则它就不再是内部了(🍭)。

曼(🎀)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙌)至(🦖)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😙)达(💟)尔：当然。小时候人们说：(🗼)鸡(📆)是由内部和外部组成的。掀开(🌔)外(🍸)部，看到内部；如果掀开内(🚻)部(🏴)，就看到了灵魂。我会说您从(🍶)背(🌙)面拍摄内部，尽管您总是从(🍘)正(🐌)面(🖇)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍈)而(🏂)有强度的方式，您电影中让(👱)我(🐡)一度感到困扰的，是一种幸(🤘)好(🤭)还(🌝)算人性化的不完美，这种不(🐑)完(🌤)美使得您有必要去拍其他(🦒)电(🎩)影。让我困扰的是没有侧面(🖲)拍(👚)摄的镜头，摄影机离放映机太(🛎)近(🛴)了。摄影机并不是生来就是(💦)要(🚹)与放映机保持一致的。放映(💓)机(🥠)会进行传输。就像放射科医(🖱)生(🎁)拍(🌸)X光片：他不满足于从正面(🤽)拍(🗽)，他也从侧面、背面、对角(💈)线(🎭)拍。然而在开始时，在放映的(🥨)那(🔵)一(😄)刻，所有图像都将是平面的(🍑)。当(💊)然，我们会说这是一个图像(🏾)，但(🤙)我们是和图像打交道的人(😿)。这(🚂)并不意味着摄影机必须一直(🍙)移(🏥)动。

这就是导致您电影中某(🍖)些(🏪)时刻出现“空洞”的原因，也就(🙈)是(🔀)那些观众——糟糕的观众(🌀)，如(🥦)今(💻)的观众——称之为“冗长”的(🛳)东(🆖)西。我不是说我抱怨电影长(🥛)，甚(🥇)至如果一开始我看到有好(😤)东(💑)西(🍏)，我会很高兴电影很长。我可(🕙)以(🛤)安心地打个盹，我确信我会(🚓)找(🥖)到它们。这就是我所说的对(🌼)一(📔)部电影进行科学性的讨论。

曼(🏉)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：我(🥔)和(🚓)您一样，把摄影机放在我认(👷)为(🔴)它必须在的精确位置。就是(🧜)这(👔)样(🛏)。为什么那里比这里好？我(🤑)不(🛁)知道为什么。

让-吕克·戈达(📚)尔(🏮)：如果我们能稍微解释一(🧖)下(😩)为(🧚)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥘)·(🍊)奥利维拉：力量来自固定(📠)性(🐵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(♒)德(🍔)的审判》教会了我这一点。我们(🤮)也(🏉)可以称之为客观性。

让-吕克(🚿)·(🅰)戈达尔：我有种感觉，电影(🐞)人(💛)，无论是好是坏，都有一个想(💎)法(😝)，一(🍛)种需求，然后，好吧，他们寻找(🙋)有(🔻)足够钱的人来实现这种需(🚾)求(📝)。他们的工作方式就像一个(🚯)人(🐷)说(🙇)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎽)是(😊)他看看口袋里有多少钱，或(🥊)者(🥏)让妻子或朋友做肉酱意面(🚙)。老(🦎)实说，我一直是反着来的。制片(📦)人(🦀)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤲)，也(🈲)许是时候和他拍部电影了(🐑)。”既(📏)然我们不富裕，我们接受，也(🎞)许(👏)我(💒)们能马上拿到钱。然后，签了(🤣)合(📸)同。再然后，必须拍这部电影(🎠)，真(🚲)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(🧟)拉(🚔)：我做的完全相反。我表现(🚈)得(🐸)好像合同早已签好一样。我(🤯)写(💦)故事，预测一切，然后在最后(🕤)一(🦏)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(🤵)伯(👀)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥧)誉(🐆)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎋)直(🗞)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔨)《包(🔡)法(💻)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛒)夫(🎫)人》是不可能的，况且我还是(👥)个(📴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎻)[12]正(🥐)在(💽)拍他的版本。于是我想，可以(🐟)做(😰)点更有趣的事：可以问问(🗜)作(🛋)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍕)斯(💂)是否愿意基于《包法利夫人》写(🍫)一(🦐)部小说，一部我随后就会改(🌀)编(🦊)的小说。她接受了。必须等她(🥤)写(🚾)完，等它出版。在此期间，借作(🗄)家(🎙)卡(👄)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐢)[13]逝(🌛)世五周年之际，我拍了《绝望(🏁)的(🔟)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎑)：(📔)您(📳)说：我知道这部电影将会(🥃)是(🚙)什么，但我不知道是否能拍(🌊)成(☕)。我说：我知道电影会拍成(🛸)，但(🐭)我不知道会是怎样的电影。我(🥋)不(🔦)仅知道某部电影会拍，而且(🍫)我(❔)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎬)为(🐿)我总是害怕拍不了下一部(🥛)。

曼(🛵)努(🍋)埃尔·德·奥利维拉：这(🏹)也(🚾)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛑)尔(🌆)：但您对我电影的批评是(🚔)什(🕯)么(🚈)？就像美食评论家会说：(🏌)“这(🦄)里的肉煮过头了，这里的肉(📲)还(🎞)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(🍲)维拉：一部电影不仅仅是我(💦)们(🔳)所看到的图像。图像是符号(🏕)，声(🦆)音是其他符号，词语是另外(💅)的(📱)符号，它们又会唤起其他符(📧)号(🐊)，引(🎉)用其他时代、书籍、电影(👂)。如(⏱)果我们不了解这些符号及(🤗)其(➰)所召唤的东西，我们就无法(👭)理(🔺)解(🍏)电影。词语在您的电影中强(🔽)有(😓)力，它赋予了电影力量。图像(🤾)有(🕴)另一种与词语无关的力量(🏸)。这(🆒)很美妙。但我距离完全理解您(🎥)的(😻)电影还缺了点什么。电影是(👂)一(🏷)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤒)电(😲)影中的仪式，是那些在镜头(👓)间(🥂)或(🎖)镜头中穿梭的人。我们并不(🕶)完(📖)全了解这种仪式的含义，我(🤐)们(😯)遗失了它们的意义。例如，在(✂)《亚(🈺)伯(🛹)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌜)们(🐕)看到女演员在婚礼当天，在(😋)教(👞)堂里自己掀起了面纱。如果(🖥)我(🚜)们不了解古代包办婚姻的仪(🌷)式(👒)——要求由丈夫掀起妻子(📸)的(🎨)面纱，第一次展示她的脸，以(🙆)此(🐑)确认他的幸运或不幸——(⛳)我(🥥)们(🕛)就无法理解她这一举动的(🗣)放(🕢)肆。因为我的主角知道自己(🐴)很(🗄)美，她可以放肆地掀起面纱(🌷)：(🏖)看(🍼)我多美！如果我们不了解这(🎳)个(🔆)仪式，这场戏的意义就丢失(🎀)了(🌠)。我错过了您电影中许多仪(🙌)式(🧓)的含义。我真希望有人能在我(🛌)耳(🍣)边悄悄向我解释。您在特殊(🚁)效(🐲)果上做了很多工作，不断用(🏛)声(👽)音、词语、图像进行挑衅(🎇)。这(🈹)是(🐱)您的形式，是另一种形式，无(🔫)所(👸)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐗)欢(🍣)没有特殊效果的电影。我更(📲)喜(💆)欢(🤷)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(✴)：(🏜)如果英语说得不好却去看(🔢)《哈(🐔)姆雷特》，会失去很多东西，但(📦)我(🤪)们(🦄)依旧能分辨它是好是坏。《德(⛪)国(🥑)九零》由许多仪式和晦涩的(✉)东(〰)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🌛)维拉：是的，但即便这些符(🕵)号(🏑)实(🌥)际上难以理解，但它们反倒(🍀)更(🌳)清晰、更可见。我喜欢这部(🍈)电(👑)影的地方，在于符号的清晰(🍲)性(😥)与(🚦)其深刻的模糊性相并存。另(📇)一(🛢)方面，这也是我喜欢电影的(🌬)原(🔮)因：大量精彩的符号沐浴(🦐)在(🍈)无(🧣)需解释的光芒之中。正因如(🚶)此(🛌)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📼)达(🎉)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐾)面(🥢)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌧)组(🏐)织(🔬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌃)。

注(📐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🈶)法(💩)国启蒙运动核心人物，唯物(📎)主(🛁)义(😻)哲学家、文艺批评家与作(🖨)家(🏠)，百科全书派代表，代表作有(🍁)《拉(🖕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⚾)和(🤘)他(👏)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔜)・(🔃)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👎)诗(🥝)歌先驱、现代主义文学奠(🤸)基(✨)人，兼具诗人、艺术评论家(🐡)与(🔚)散(🔣)文诗之祖等多重身份。他的(🙄)代(🏳)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔛)具(🔩)影响力的诗集之一。

3、埃利(👾)・(😽)福(🏖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐃)、(🏏)评论家与散文家。他率先关(⬅)注(🥪)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤦)，对(📨)塞(〰)尚等现代艺术家的评论极(🗳)具(🐅)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏝)批(🥉)评的发展方向。

4、安德烈・(🏴)马(🦌)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚏)艺(🔆)术(👗)史学家、抵抗运动战士，还(🍌)担(💭)任过戴高乐时期的文化部(🆕)长(🗳)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍪)合(🚬)了(🌀)存在主义哲思与历史使命(⏹)感(✔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛫)某(🌆)部电影推出”的意思，但其核(➰)心(🐸)意(🍩)义为“出去、离开”，所以戈达(🐊)尔(🛀)才会玩这样一个文字游戏(📽)。

6、(🛂)Público在葡萄牙语中既可指广(📷)义(🐏)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏘)英(🧠)语(📽)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕶)（(🐷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💣)派(💦)的领袖与核心人物，代表作(⏬)有(🤔)《自(👮)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👇)莱(🌇)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎞)娜(🌠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍞)士(🔣)电(🧦)影导演、视频艺术家，戈达(🥎)尔(🕥)晚年的生活伴侣与合作者(🎏)。她(🆘)与戈达尔共同创立制作公(🏐)司(🐦)，并与其联合执导了《第二号(🔔)》（(😲)1975）(😃)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏋)品(🕟)，深刻影响了戈达尔后期创(🔲)作(😓)中私密对话与家庭影像的(❣)风(🦅)格(🍯)转向。她本人亦是一位独立(😻)的(🌊)创作者，其作品以哲学思辨(🐸)探(🎄)索两性关系、语言与日常(🛳)的(⛪)诗(🛑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😡)导(⏹)演、人类学家，真实电影（(🕜)Ciné(🥑)ma Vérité）与民族志虚构电影(📚)（(🔵)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💟)纪(📆)事(🕠)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤤)父(🛵)”，其跨学科实践深刻影响了(🖇)纪(🐪)录片与视觉人类学发展。

10、(⚾)奥(🕎)利(🕴)维拉下一部电影为《盒子》（(🐨)A Caixa）(🕍)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🦓)双(💔)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💌)Gé(❤)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤧)，法国国宝级演员、制片人(🧝)、(🗼)导演与跨界企业家，是法国(😆)电(🖌)影黄金时代的标志性人物(🕊)。

12、(🚭)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤾)影(🛌)新(🤦)浪潮的先驱导演之一，与特(👁)吕(🔬)弗、戈达尔、侯麦和里维(🅰)特(🕕)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📫)阶(💆)级(🍀)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💃)批(🌘)判视角闻名。由他执导的《包(🥏)法(💓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌂)尔(🌆)（(⛹)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌵)・(⛳)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👁) 19 世(🚧)纪葡萄牙最具影响力的浪(⛱)漫(🥍)主义小说家、剧作家与文(🌯)学(🔸)评(🧣)论家。