文(🎃) / 让(🚁)-吕(💮)克(🗽)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⚫)德(🔱)·(🆓)奥(⛔)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(⛩)，再(⛎)经(🍋)过(🐙)了人工的逐句校对与(👺)润(📍)色(🥎)，并(🔙)添(🍯)加了一些必要的注(🤣)释(⏰)。由(🔑)于(💠)并(🦕)未找到法语原文，本文(🏕)翻(💂)译(🅿)同(🤘)时比照了西班牙语和(🗡)葡(🚈)萄(⏰)牙(💫)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🈲)尔(🚜)·(🗒)德(📢)·(⬅)奥利维拉的《亚伯拉罕(👯)山(🆕)谷(🕊)》（(🕠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📳)尔(🏮)的(🔦)《悲(🗾)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👓)时(🤣)在(🥈)巴(🌫)黎(😤)的银幕上映。借此契机(🚽)，戈(🖍)达(💰)尔(🦖)提议与奥利维拉会面(🌰)，旨(🕎)在(🧘)就(🥨)这两部影片展开一场(🌇)“科(🙈)学(🆎)性(🐈)”（(😿)scientifique）的探讨。

让-吕克·(👍)戈(🍳)达(🛅)尔(🥅)：(⛵)没问题，巨大的声响是(😳)我(🌛)对(🦄)公(🐍)众做出的唯一妥协。您(🎭)知(🕸)道(👽)儒(⚡)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📊)评(🛬)”的(🏜)定(🛩)义(⚫)吗？“批评就像溃败军(🗼)队(🔒)里(🛥)的(🛏)士兵，他开了小差，投奔(🦄)了(💿)敌(🦗)营(🔉)。谁是敌人？是公众。”

曼(📷)努(😓)埃(🍽)尔(🙈)·(😩)德·奥利维拉：那您(🏁)呢(💟)，您(🎇)知(👸)道伯格曼是怎么评价(🙎)影(🎻)评(🔐)人(🛍)的吗？“某些影评人在(⛹)我(🦕)看(😓)来(🐛)就(🙉)像是在试图教我们(💴)如(🚗)何(🈚)奔(👼)跑(⌚)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😟)尔(🧀)：(🈶)我(🔈)请求让我以评论家的(🍧)身(👤)份(😅)展(🏖)开这次对话。与其扮演(🎯)“作(🍹)者(💂)”，我(🎆)更(📬)愿意去见某个人，谈论(🦊)他(🦋)的(♐)电(🕴)影，或许偶尔也让那个(👚)人(🕒)谈(🥚)谈(👷)我的电影。如果这能从(🐹)宣(🍎)传(🥑)角(🍛)度(❣)对两部影片有所助益(🚡)，那(🐙)我(🧥)们(💟)就这么做吧。电影是对(📔)现(🚑)实(⚓)的(㊗)一种批判，从这个角度(🚷)看(📢)，我(🕡)是(🏊)非(🗃)常传统的；而且作(🔎)为(✂)一(👸)名(🏫)用(🕉)法语拍摄的电影人，我(⏹)始(🚤)终(🧢)带(🗳)有对电影的批判态度(😇)。一(💂)直(🏁)以(🤶)来(😙)，法国的伟大之处之(😙)一(✉)在(🤟)于(🥠)拥(🍥)有批判性的视点，即便(👦)这(👢)个(🅿)国(🕸)家对此一无所知。从狄(✡)德(🎧)罗(🤦)[1]开(🚇)始，所有的艺术评论家(👚)都(🎤)是(🌰)法(🥜)国(🦁)人，经过波德莱尔[2]、埃(😿)利(🤘)·(👶)福(😓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧓)，无(🔈)论(🚉)是(🆓)不是作家，他们都是有(🎾)“风(🧐)格(🛩)”（(🕢)style）(🐼)的人。糟糕的评论家(🤶)没(🦁)有(💯)风(🦈)格(🤩)。美国只有两个影评人(🛰)：(🐪)詹(🎈)姆(🕚)斯·阿吉（James Agee）和（长(🧖)久(👗)以(🌍)来(🕙)被(⛵)忽视的）来自圣地(🌭)亚(🎮)哥(🅱)的(🎒)曼(👓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😇)们(🏼)的(💑)电(🦃)影同时上映，我想提出(🗺)第(🦖)一(👸)个(🐶)问题：我们要如何理(💉)解(👍)“上(🦂)映(🏼)”（(🌠)sortir）一部电影[5]？为什么(🥐)要(💖)让(🏋)电(👴)影“上映”？我们在让它(🆑)们(⌛)“进(🕝)入(🌀)”这里或那里时遇到了(🍴)很(⛸)多(🚟)困(✒)难(📚)，然后还有些人没做(🐳)什(🙎)么(🍲)大(🎭)事(💦)，但无论如何，他们还是(🚾)做(🛬)了(🕦)必(🚭)要的事来把它们“推出(🌦)去(💠)”（(🍮)sortir）(🙁)。

曼(🤘)努埃尔·德·奥利(🕗)维(🗝)拉(🛍)：(🏃)在(🌋)葡萄牙语里我们不用(🌕)同(🔔)一(🐮)个(🗿)词，因此也就没有这种(💳)双(🐙)关(🕜)语(🐒)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐢)去(💪)/上(🐟)映(🥇)）(📄)。不过，这是个困扰我的(👩)问(🥎)题(🌵)。我(🦑)之所以感到困扰，是因(🈺)为(🐂)对(🔏)我(🗾)来说，必须先展示电影(📸)，然(🚕)而(🧑)，在(🤵)针(💫)对电影的评论完成(📑)之(😷)前(🚩)，电(🐬)影(⏬)并未完成。一个好的、(😻)聪(🎄)明(🛵)的(🏰)、专注的、敏感的评(🚿)论(📩)家(🏸)，是(💎)观(🧒)众的代表，他去寻找(🐩)那(👔)部(🎻)在(📹)我(♉)看来——即便我已经(🚶)拍(🍭)完(💊)了(🍗)——尚不存在的电影(🐝)，他(⏹)要(🛏)去(♉)完成它。观影者与银幕(🖇)之(⚡)间(🐎)的(🔂)动(🙋)态关系实际上是至关(📲)重(🚄)要(😷)的(🔐)，它是电影的一部分。我(😡)说(📢)的(🔊)是(🥈)观影者（espectador），不是观众(💆)（(🏼)pú(🅱)blico）(🛵)[6]。观(🐨)众，是某种抽象的东西，是非(😿)个(🎩)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏦)众(🌊)是现存的观影者，是被商业(🔓)化(😃)了(😶)的观影者，是买了票的观影(🖤)者(⛴)，他变成了观众。然而，他身上(〽)仍(🌡)有一部分保留着观影者的(🔈)特(💤)质，就像读者一样。如果我们(🗝)谈(🐼)论(🎼)的是一部电影，我们会说观(😱)影(🤧)者是剧本，而观众则是观影(🔪)者(🐌)的实现（realización），是他的场面(🥈)调(📥)度(💀)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤭)：(😿)如果电影没人看——我的(📦)许(🀄)多电影都没人看，或者被误(🚆)读(🔁)，甚(📪)至连我自己也……我想我(📡)们(📈)是为了一两个人拍电影的(💙)。

曼(✳)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)但(🔭)这就足够了。

让-吕克·戈达(📈)尔(🌖)：(📹)当然。但我还是想回到“上映(🌔)”（(⏲)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🆚)字(📹)游戏。应该有一些小词典，告(♑)诉(🕦)我(🏧)们每种语言中电影的技术(🍖)术(🔕)语。例如，我们在影院看到的(😪)电(🗜)影拷贝，带有图像和声音的(🦄)拷(🗞)贝(🍻)，在法语中被称为“标准拷贝(🙋)”（(😈)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(✖)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌑)或(🐹)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🆘)英(🥪)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚇)，意(🎻)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📶)坚(🔮)持要在词汇上较真，因为例(🏯)如(🔐)俄(🕡)国人对纪录片和剧情片的(🎋)区(🐼)分就与我们不同。他们把有(🍂)演(🐇)员的电影称为“扮演的电影(🐕)”，而(💂)纪(🧛)录片——不一定没有演员(🖨)—(🔇)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛑)至(🎮)“图像”（image）这个词本身：对(🧜)美(🎊)国人来说，它没什么大不了(🙃)的(🐁)含(🧝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤤)甚(📆)至没有一个词来指代电视(🐖)，他(👲)们突然变得非常商业化，他(🍜)们(🌁)说(🗃)“network”（网络）。如果我们对语言(😟)如(🛐)此不加注意，那么当人们说(🎪)一(👳)部电影“上映/出去”时，我们会(🍨)产(🔐)生(⛩)一种错觉：是某种东西真(🤒)的(🦄)出去了，还是我们把它弄出(🍲)去(💀)了？

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🕖)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📲)这(🚦)个(💃)词，就像说“和一个女人出去(🤠)”（(🙂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⚡)味(🚀)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐉)达(🐷)尔(🆒)：如今，对于好电影来说，“上(💞)映(📠)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧞)在(📇)这边”的指示，这是一种摆脱(💐)它(🌘)们(🥠)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💑)利(➿)维拉：我们的电影也变成(🚃)了(💸)电影节电影。电影节的作用(📴)是(🥒)向多样化的公众展示电影(⛩)的(🐏)多(🚀)样性。它是不同电影人、国(🌆)家(🎞)、习俗的一种对照。仅此而(🦎)已(💎)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🗳)戈(⛷)达(🕘)尔：我想您描述的是一个(🎥)过(🏙)去的时代，而我见证了它的(👉)终(🚸)结。我以为那是开始，其实那(✝)是(🛫)终(😬)结。那是一个电影节确实能(🚅)帮(🙉)助人们相遇、讨论电影、(❔)讨(⏱)论任何想讨论之事的时代(🕢)。一(👂)切都变了，电影也变了。现在(🛢)，电(🤹)影(🎰)人抱怨他们的孤独，但他们(🥩)不(🥟)再交谈，不再讨论，这是他们(😻)的(👣)错。今天，电影节越来越多。无(💒)论(🚓)是(🔡)强者还是弱者，每个人都在(🚳)各(⚾)自利用自己能利用的东西(🍩)。但(💣)在我看来，总体而言，举办电(🤣)影(🥔)节(🐵)是为了延续一种对媒体或(🗽)电(🎢)视而言很重要的“电影观念(🐀)”，一(😘)种关于电影神话的观念，这(📿)种(🔛)神话曼努埃尔（指奥利维(📈)拉(🎅)—(🏤)—编者注）经历了一整个(🥥)世(💾)纪，而我只经历了后三分之(🌜)二(📌)。也许您能感觉到20年代（那(🔎)时(💮)没(🕘)有电影节）与今天之间的(🍧)差(🐣)异？

曼努埃尔·德·奥利(👔)维(🔱)拉：新现象是电影资料馆(🤸)（(🕴)cinematecas）(🦆)，不是作为机构，因为那早就(💗)存(🏚)在，而是因为有越来越多的(🏀)观(🏐)众——比如在里斯本——(🎅)去(🤘)资料馆看那些没进院线的(😋)电(🛋)影(🍪)。这很有趣，因为你必须真的(🏄)热(🈂)爱电影才会去电影俱乐部(🤓)或(⬇)资料馆看片……

让-吕克·(📧)戈(😵)达(👥)尔：关于相遇与对话的故(🤞)事(🐒)……这就是我想对您说的(🚥)：(🙉)作为评论家，我不指望别人(💞)对(🎉)我(🏥)说好话，我不想人们对我说(🏐)或(👠)写：“您的电影太残暴了，太(🐐)棒(🤗)了，太天才了，太非凡了！”那时(🤪)我(😗)会问他们：“好吧，那到底哪(🤭)里(🐅)非(🦐)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👦)甚(🔓)至没有词汇，只是重复：“它(📰)是(🥪)非凡的！”然而如果他们对我(🐿)说(🌖)这(🗽)真的很丑，这里有错误，那我(🐤)就(😏)会想，或许对话是可能的：(🤭)你(🏜)能告诉我有错误的都在哪(🍜)里(🙋)吗(🈂)？这证明了今天的评论家(🕷)不(👁)再想交谈，而电影人也不想(🐌)被(🥋)批评。而我，作为一个评论家(😭)出(🚲)身的人，我只需要别人告诉(✏)我(🔩)：(📯)这行不通。您是否感觉到需(🐐)要(📺)别人告诉您这不好？这会(📃)困(🔰)扰您吗？因为我对您电影(🀄)中(🎑)行(🚔)不通的地方有些话要说，但(🦉)我(💎)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📕)·(🖨)奥利维拉：“当我拿自己与(🙂)人(🐡)相(🐏)较，我会感到骄傲；当别人(🔵)来(🐋)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎊)您(🐹)电影里的一句话，非常美。

让(🍫)-吕(🍋)克·戈达尔：那是圣人说(🖖)的(😶)，或(🐷)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚰)尔(🖐)·德·奥利维拉：我是个(🃏)悲(🍴)观主义者。当有人告诉我我(⏩)的(⚽)电(🤜)影里有什么行不通时，我会(🤤)受(🍽)影响。不过，我想我已经麻木(🛣)很(🥩)久了。但这取决于他们触碰(📣)哪(🚈)里(🌊)。如果我拳头上有个伤口，但(🍠)有(📘)人碰了碰我的二头肌，我就(📍)会(🍯)没什么感觉。但如果那个人(👤)把(🐫)手指戳进伤口里，那我就会(🗺)尖(🎂)叫(👢)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😐)得(🔝)区分什么是好的，什么是坏(🙄)的(🎤)。这不仅仅是说出我们的感(🆑)受(👳)，而(🍄)是对电影进行技术性或科(🚚)学(🎗)性的批评。只有新浪潮这么(🌥)做(🍀)过。以前谁会说：这个移动(😧)镜(🚏)头(🎽)是好的，我们觉得它好是因(🕶)为(🛌)这个，相对于另一个我们觉(🍀)得(😳)坏的镜头而言？或者：这(🍚)段(👫)对白是好的，相比之下那段(⏫)对(📳)白(🐧)是坏的。今天，这完全丢失了(🎽)。“作(⏸)者”的概念变得如此重要，以(🗺)至(📙)于连副导演都不敢对你说(🍽)。唯(👼)一(🐏)有时敢说的人，唯一我能与(⏯)之(🚎)维持一种奇怪的艺术关系(🗿)的(😅)人，是制片人。因为制片人投(📱)了(🔒)钱(😉)，或者至少他拿别人的钱去(🎺)冒(😔)险，所以以这种风险的名义(⚡)，他(👼)敢对我说：“让-吕克，这行不(👳)通(💶)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐃)。至(😝)少(🏋)，这提供了一种反思的可能(🏗)性(🌗)，让我能更好地站稳脚跟。如(📫)果(🍘)说今天的科学家如此强大(🎾)，那(🚺)是(😞)因为他们是唯一还在互相(❗)批(🙍)评的人。一位天文学家说：(🎄)“我(📔)看到了月食，我把它拍下来(📲)了(❕)。”另(🚨)一位说：“给我看看。”他看了(♒)之(✍)后断言：“但这明明是月亮(🐓)！你(🏋)说什么月食？”另一位说：(🎩)“啊(🌸)，是啊……”；他很恼火，但他(👣)会(🔈)重(📢)新开始。在艺术中，在艺术批(🧥)评(🍴)中，例如波德莱尔和德拉克(✨)洛(🔩)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🛁)抗(🗒)时(😰)刻。否则，就无法前进。这是我(🦎)唯(🌚)一需要的：批评。但我甚至(👛)得(🤹)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌽)利(😪)维(😻)拉：我需要的更多是拍电(🦏)影(✖)的手段。我永远不知道电影(🕣)会(🚶)变成什么样。我有分镜脚本(🌌)（(🏹)découpage），我有演员，我有布景，但(📒)我(😦)从(🍘)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌍)导(🦑)工作”（realización）在时时刻刻地(🚰)改(🍅)变着那团“星云”的整体构造(🥙)。具(📮)体(🥗)的东西只有在我看样片（(🗄)rushes）(🛡)的那一刻才会出现。我讨厌(🥚)看(🐘)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚥)克(🏙)·(🔡)戈达尔：我想我们都是这(🚑)样(📛)。只有希区柯克在看样片时(💨)是(🙄)高兴的。所以，作为评论家，这(🏧)就(🛹)是我想对您的电影说的话(🎲)：(⤵)起(🌇)初我随着电影（指《亚伯拉(🌥)罕(🥛)山谷》——译者注）行进，但(⏮)在(🎷)某一刻我跳脱了出来，开始(🆑)思(❄)考(🛳)别的事情。我想：啊，这里没(🚹)那(🎸)么好了，然后，与此同时，我在(❗)做(🔘)梦，我想着引力（gravitación），想着(📼)牛(👨)顿(📧)。后来我醒了，回到了自我意(㊗)识(💧)当中，而就在那一刻，电影里(🎐)有(🚞)人说出了“引力”这个词。于是(🐕)我(🏎)对自己说：最终，这部电影(💎)是(🚓)好(🛶)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔑)尔(💞)·德·奥利维拉：的确，这(🛢)就(💟)是电影的主题：引力与万(🛴)有(💕)引(🎿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍄)从(💶)更科学、更技术的角度来(🍅)看(🏧)，如果我是您电影的副导演(💊)，我(🛹)会(💷)对您说：“您确定吗，或者您(👈)能(🐋)更好地向我解释一下，以便(🥝)我(🐰)能帮助您，为什么您选择这(🧑)位(🧀)女演员来演年轻时的艾玛(🗼)（(🖼)Cé(📹)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗡)了(📺)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚐)同(🎒)？这是故意的吗？”这便是(📫)我(🕤)的(🎿)批评：第二位女演员不如(😉)第(🦎)一位，或者至少，当第二位女(🐉)演(🔯)员出现时，电影下坠了，这就(🍙)是(👾)引(📥)力。然后它又升起来了。

曼努(🏪)埃(🏼)尔·德·奥利维拉：答案(🔅)很(🛁)简单：起初，我是为第二位(📌)女(🎚)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🛩)的(🏿)这(🌒)部电影。这个女人当时处于(🧗)危(🕍)机和抑郁状态。我的制片人(🥔)保(👨)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⬅)我(😱)不(♈)要选她。在我改编的那本书(➰)，阿(🚢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📁)《亚(🖖)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏷)美(🥀)的(👀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(〰)墨(✍)水一样落在她毛衣的背上(🏵)”。为(🐥)了拍摄这句话，我要求改变(🔸)莱(🐣)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌟)是(🎒)金(📹)发。她对此感到很受伤。那场(🐑)戏(🔩)拍得很糟。于是，不得不找另(🤒)一(⌚)位女演员来演青少年的艾(♈)玛(🙋)。这(📪)就是对您技术性批评的技(🧟)术(♿)性回答。我想补充一点，电影(🥓)总(😹)是伴随着“偶然”和运气。正是(🕶)这(🔋)些(🐝)使我振奋：所有那些在实(🛸)现(🐟)过程中涌现的小事件。这是(♐)一(🌁)种我不太理解的现象，它既(🌝)可(🦓)能导致最坏的结果，也可能(🍪)导(📃)致(❔)最好的结果。没有一部电影(🚃)是(💀)不靠运气的。它是一种创造(😶)，一(🌝)部电影是一个人的构想，很(🍬)难(💵)进(🔄)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕹)创(😍)造可以被准备吗？

曼努埃(🌐)尔(✳)·德·奥利维拉：可以准(😾)备(🕊)，但(🏙)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕡)物(🤨)就在那里，等着我们去拍摄(🎣)。您(🔦)想修复什么？饥饿、在非(🤱)洲(🍱)死去的孩子，是的，这很重要(🛢)，值(🤭)得(😡)修复，需要尽可能广泛的公(🕧)众(🅱)。但一部电影不是，它是一团(⬅)巨(🌂)大的混乱，我因此在我自己(🏨)面(🚑)前(👝)感到渺小。话虽如此，我接受(🤘)您(🅾)关于您“离开”我的电影又“回(🚋)来(🖕)”的批评：必须非常敏感才(🚏)能(🌈)进(🎺)出电影而不迷失。的确，这就(🗾)是(🈂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌍)：(🐛)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤫)的(⬜)人是从博物馆出发做电影(🎋)的(🥉)。我(☔)们发现了电影资料馆。我们(🖍)在(🚲)那里出生。当然，我们小时候(🍑)看(💏)过卓别林，但没人会在四岁(🤪)时(🚃)说(👛)，看了《救火员》后我要拍电影(🛄)。所(🅱)以我脑子里总有一个参照(🐤)系(🔊)。因此我认为作品比人更重(😚)要(😹)。这(📆)并非对每个人来说都那么(🎼)显(🍻)而易见。女人的作品是庇护(🕟)男(🥚)人。而男人，为了处于相对平(💽)等(⬅)的地位，所能做的一切就是(🉐)制(🚐)造(🛺)作品：绘画、文学或政治(🌶)、(🦐)战争、失业、贸易。归根结(🕰)底(🎩)，我对“人”（这里戈达尔专指(💓)作(🏓)为(🔕)创作者的人——译者注）(😪)不(🐼)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔃)·(🐾)德·奥利维拉这个“人”不怎(🗡)么(😋)感(😨)兴趣。如果我们住在同一个(🔣)城(👝)市，比邻而居，我想我也不会(🔽)比(🎓)现在更多地见到您。当然，见(📦)面(🏟)时我们会更好地谈论电影，但(🎰)也(🏿)仅此而已。如今让我震惊的(🤡)是(🐷)，媒体对“个性”这一概念的开(🏠)发(🌖)远甚于对“人”的开发。人在作(✋)品(🔗)中(🏓)，作品在人中。有些人不创作(😎)作(💰)品，而是创作生活，尤其是女(⌛)人(🐕)，这本身就是一件作品。男人(🚀)被(🤤)迫(🍳)创作作品，因为他们通常什(🎌)么(🌹)都不做。我常像布努埃尔那(🥁)样(🏧)说，电影对我来说是最重要(🎫)的(😥)。但如果把一个孩子的生命和(🌄)一(🦊)部电影的上映放在一起权(🛩)衡(🖋)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🕙)优(🛌)先于电影。

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🎇)利(❤)维拉：自然如此。从这个角(🖕)度(🎁)看，我也断言艺术没那么重(🛍)要(🥀)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💉)如(🕕)此(🐞)，如果不那么重要，那就不必(🐪)做(🏵)了。女人们更合乎逻辑，她们(🙊)在(🦍)生活中做这事。我不确定能(🐦)否(🥍)如此轻易地说艺术不重要。尤(🍷)其(🚕)是今天，当艺术稀缺而许多(🐷)孩(🕤)子死去时。这是否意味着我(💸)们(🚳)让艺术活得太久，而牺牲了(🐩)孩(🕙)子(🎫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(📌)：艺术不是艺术家。艺术家(✔)，艺(🥛)术家的位置，是人类的虚荣(🍮)。那(⤵)种(🎓)表达世界观的方式，说“这个(🚾)，这(🕢)个，这个，这个行不通”，是一种(🔽)虚(🎆)荣的发作。它是世俗的。艺术(😐)比(📈)艺术家更崇高、更有趣。一部(🎡)电(🌘)影总是比电影人更聪明，正(❓)如(👉)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚰)艺(💩)术家走出来展示自己的那(🧟)种(🐜)方(👫)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🙂)-吕(📟)克·戈达尔：这也是孩子(🎠)的(🕜)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🧚)画(😭)。”

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(🌄)是(🚂)的，当然，但这幅画通常也很(💝)漂(⛱)亮。艺术与艺术家之间的这(🥁)种(🔩)差异，也是历史与艺术之间的(💩)差(🥧)异。历史展示了民族、文明(🌃)、(🤩)情感、趣味的演变。艺术展(🙍)示(📴)了这些演变中的实体。我们(🕗)都(⏪)有(🅾)责任，尽管作为导演我什么(⤴)也(🌧)做不了。作为导演我只能做(💕)一(🈷)件事，就是拍电影。仅此而已(🙁)。然(🔧)而(📴)，艺术家在创作的那一刻总(🍂)是(🕕)对的。那是他们的虚构，是他(😅)们(♎)的内在化。

让-吕克·戈达尔(♈)：(👋)啊，我不这么认为，一切都在外(📳)面(👝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔛)：(🍜)是的，在那之前（是这样）(🔲)。但(👶)之后，一切都会进入脑海中(📓)，然(💶)后(🕤)再出来。例如，面对《悲哀于我(📞)》，我(🌒)像一块海绵一样面对电影(🏫)，准(📞)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💲)达(🎫)尔(❌)：我不确定这是个好比喻(♈)。当(🏔)然，电影有其奇观性和诗意(🚉)的(🌶)一面，这是电影的深层使命(🚫)。但(🤐)这一使命只有在最初进行了(🚩)实(💵)验、验证和劳动——我们(🐗)可(🔮)以称之为电影的纪录片层(🛍)面(🚯)——之后才能实现。伟大的(📂)艺(💻)术(🥄)家身上都有这一点，您、皮(😪)亚(🙍)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👼)维(🥘)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📣)萨(📡)维(📄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⌛)[9]，这(🧝)些非常不同的人身上都有(🏳)，我(🎥)有时也有。以爱森斯坦为例(✂)，没(😏)有比爱森斯坦更抽象、更风(👃)格(📳)家或更风格化的人了。然而(🦀)，如(😕)果今天我们要展示十月革(💢)命(🌽)的镜头，我们不会在当时的(🎦)新(🈯)闻(🛬)片里找，新闻片使用的是爱(👊)森(⛔)斯坦关于十月革命的影像(🏝)，那(😧)完全是被调度（mise en scène）出来(📉)的(🍊)影(🕶)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💄)方(🔀)的纳努克》的相关叙述时，我(🕌)们(📝)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌋)基(🕶)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🎩)天(🌌)去捕鱼（即使他们不想去(🌑)）(🐠)。总之，他和他们组成了一个(🔉)电(📥)影摄制组，并变成了一位了(🏮)不(💉)起(🎅)的人类学家。因此，这里存在(🤭)着(💏)整全的纪录片层面。在今天(🎙)，这(🍃)种方式——即使不能完美(🛂)了(🚃)解(🐣)电影史，也至少对其有所感(🕵)觉(🎈)的方式——对许多人来说(🈳)已(🐶)经遗失了。必须拥有这种对(🤾)电(👀)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏿)对(♐)文学史有着深刻的感觉，他(😙)知(👉)道当他写下一个句子时，其(♎)中(🥎)有些词是在拉丁语时代发(🌗)明(👬)的(🎌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🈁)斯(🦇)，在写下这个词的时刻，通常(📬)背(⏸)负着所有的精神重担和他(🥟)所(🌖)感(💧)知到的所有过去，正处于文(🔃)学(🐗)的现代，处于其成熟期。在电(♟)影(🎥)中，很快，在世界所接受的美(🍽)国(🚱)影响下，部分纪录片式的工作(💓)被(🚐)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛡)观(😚)，而这只不过是最终的使命(🛃)，是(🏢)电影的弥撒。在今天的电影(🗄)中(📜)，人(🛒)们举行弥撒，却不进行祈祷(📬)。伟(🚘)大的艺术家，诚实的艺术家(🔜)，首(🕎)先进行他们的祈祷，然后才(🌠)是(🏥)弥(🧕)撒，面对或多或少忠实的公(🍯)众(😺)。美国人规范了弥撒。对他们(🦆)来(😘)说，在弥撒中重要的是募捐(😇)（(🍲)quête）：一场成功的弥撒就是(🖊)教(🚑)堂里座无虚席、募捐数额(🅱)可(🎪)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🙂)利维拉：募捐（quête）是我(♌)下(🚊)一(🎭)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😟)达(👌)尔：我不募捐（quête），我只(🐠)调(🥀)查（enquête），我专注于做一名(🦐)预(😸)审(💟)法官。我审理投诉。批评应该(🎿)通(🧑)过祈祷来表达，而不是通过(〰)弥(🕡)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏺)。或(🥧)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🦁)壮(⛔)观。”祈祷也是一种练习，就像(💫)运(⏪)动员的训练、钢琴家的音(🔐)阶(🚣)练习一样。当人们进行批评(🎌)时(🚖)，应(🤑)当批评那些音阶以及这些(💿)音(❔)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍎)尔(🔓)·德·奥利维拉：奇观和(🤜)弥(💪)撒(🥡)我不感兴趣。重要的是行动(🐟)的(⌚)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍪)影(🏗)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📖)格(🏗)曼说：“我拍电影的方式就像(💺)某(✴)些英国人独自去森林打猎(🛬)。他(🗿)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⬜)每(🌂)天早上他们都会刮胡子，纯(🕉)粹(📺)为(😤)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⏯)反(🍳)思这一点，关于欲望。它就在(🏂)人(🀄)心里，就像一个画家画着没(🚽)人(🕠)看(🐨)的画，但他不会停下。欲望就(☝)像(🈯)独自绽放于原始森林中心(🏬)的(🏉)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤶)的(🖖)向往，为了自己，也依靠自己。如(🔄)果(🍶)遇到一道注视着它、并发(🍐)现(🏳)它的美丽的目光，它便会绽(🐟)放(💽)光采，她的美丽会变得引人(💰)注(🌯)目(🐼)、脱颖而出。但这样的目光(🔟)往(🗺)往来得太迟，人们为了抢占(🔹)土(🗜)地，已经烧毁并铲平了森林(🙍)。在(🎇)您(💙)和我之间，有许多差异，这是(⛺)幸(🦔)事。语言、国家、文化的差(😭)异(🐩)。您选择了一种略带挑衅性(📶)的(🏣)电影，它破坏了叙事的传统秩(📉)序(🍧)。您从混沌中出发寻找，为了(😿)将(👖)无序变为有序。我也试图将(🏑)无(🕖)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔦)认(🌰)，但(🏈)我仍在寻找。我想这就是我(🏔)们(🥞)的电影的区别：我的电影(💿)较(🍈)为接近一般意义上的电影(🍌)，而(🏇)您(🚹)的电影是某种特殊的电影(🦃)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：我会说我(🍌)们(❓)做的是同一件事，但您抵达(⤴)了(😶)，而我尚未真正成功过。所有人(🌀)自(🕗)然地遵循着科学的图景，从(🦅)混(🐔)沌出发以建立某种秩序。这(🔷)“某(🏊)种秩序”或多或少有些不确(📮)定(✒)，人(🥎)们也或多或少能抵达一点(🎖)。有(🎚)些时候我们做不到，我们抵(🥘)达(✔)不了。在《悲哀于我》中，有一块(👍)时(🤢)间(🎞)被提取了出来，在另一部电(🤠)影(🥁)里将会是另一块。从一块碎(🚦)片(🌰)、一张照片出发，我为自己(🍎)创(🤹)造一个世界。看到您电影的一(💶)些(㊙)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍘)高(🔀)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦄)。用(♈)简单的词，如内部（interior）和外(🤘)部(🌥)（(🕡)exterior）——尽管区分它们没有(〰)太(💜)大意义，我会说皮亚拉在他(🗒)的(🌴)《梵高》中停留在外部，但他只(💶)谈(🉐)论(🎑)内部。在这个意义上，他更接(🏫)近(🐮)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛒)相(🐘)反。您停留在内部。但在电影(👌)中(📵)我们无法展示内部，只能感受(🎬)它(👳)，但它依然是不可见的，否则(🕒)它(💗)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎱)·(🏠)德·奥利维拉：甚至可以(🔔)拍(🍚)摄(🚒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚮)然(♌)。小时候人们说：鸡是由内(🐠)部(🈚)和外部组成的。掀开外部，看(🎫)到(😑)内(〽)部；如果掀开内部，就看到(🛍)了(🐊)灵魂。我会说您从背面拍摄(😟)内(🐅)部，尽管您总是从正面拍摄(😾)人(🎇)物。考虑到这种严谨而有强度(🥏)的(🦊)方式，您电影中让我一度感(😎)到(🌕)困扰的，是一种幸好还算人(🍊)性(🈹)化的不完美，这种不完美使(💛)得(🔎)您(🐩)有必要去拍其他电影。让我(📫)困(🌴)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥑)头(🍱)，摄影机离放映机太近了。摄(🚙)影(🔗)机(📦)并不是生来就是要与放映(🐗)机(🏘)保持一致的。放映机会进行(📷)传(✍)输。就像放射科医生拍X光片(💖)：(📈)他不满足于从正面拍，他也从(📷)侧(🍳)面、背面、对角线拍。然而(🤝)在(🔣)开始时，在放映的那一刻，所(👜)有(🌰)图像都将是平面的。当然，我(📩)们(📻)会(🔒)说这是一个图像，但我们是(🍏)和(🕕)图像打交道的人。这并不意(👹)味(🍝)着摄影机必须一直移动。

这(👂)就(🐯)是(🚢)导致您电影中某些时刻出(📅)现(👤)“空洞”的原因，也就是那些观(⬜)众(⏳)——糟糕的观众，如今的观(🛃)众(⤵)——称之为“冗长”的东西。我不(🍡)是(🥛)说我抱怨电影长，甚至如果(😗)一(🛹)开始我看到有好东西，我会(🕡)很(🐑)高兴电影很长。我可以安心(🎾)地(📹)打(🤥)个盹，我确信我会找到它们(🛑)。这(🔺)就是我所说的对一部电影(💭)进(🤞)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📈)·(🗡)德(🧥)·奥利维拉：我和您一样(😥)，把(📦)摄影机放在我认为它必须(🧀)在(🧙)的精确位置。就是这样。为什(❤)么(💔)那里比这里好？我不知道为(🧙)什(😀)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚄)我(🐇)们能稍微解释一下为什么(⛸)就(✋)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎂)维(📃)拉(🃏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔉)布(💪)列松通过《圣女贞德的审判(🤚)》教(🎛)会了我这一点。我们也可以(➕)称(🚸)之(🔥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👊)：(🧗)我有种感觉，电影人，无论是(🗣)好(🍣)是坏，都有一个想法，一种需(🔕)求(🍸)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🛎)的(⛱)人来实现这种需求。他们的(🗃)工(🚯)作方式就像一个人说：今(📨)晚(⏺)我想吃肉酱意面。于是他看(🎉)看(🕎)口(🎣)袋里有多少钱，或者让妻子(🔅)或(🐮)朋友做肉酱意面。老实说，我(📶)一(🔘)直是反着来的。制片人对我(🐱)说(👐)：(🍣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👱)候(📆)和他拍部电影了。”既然我们(🕙)不(🌩)富裕，我们接受，也许我们能(🏫)马(🐑)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🏅)后(👓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐇)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：我(🐯)做(🦄)的完全相反。我表现得好像(🎞)合(🐚)同(🦕)早已签好一样。我写故事，预(🥌)测(🎛)一切，然后在最后一刻，救星(⏸)来(🌦)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐈)山(🏆)谷(👺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕥)剪(🏐)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥟)论(🌎)福楼拜，当然还有《包法利夫(🖲)人(🌐)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(➿)可(💽)能的，况且我还是个葡萄牙(👁)导(🦅)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(✉)的(🦁)版本。于是我想，可以做点更(🔠)有(🐂)趣(💣)的事：可以问问作家阿古(😙)斯(🤫)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🧗)意(🏐)基于《包法利夫人》写一部小(🛂)说(🧓)，一(🚝)部我随后就会改编的小说(🏖)。她(👆)接受了。必须等她写完，等它(😋)出(🐑)版。在此期间，借作家卡米洛(🥢)·(♐)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌩)年(🚙)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔃)1992）(😮)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎦)我(📐)知道这部电影将会是什么(💬)，但(👦)我(🤔)不知道是否能拍成。我说：(👡)我(🐽)知道电影会拍成，但我不知(😄)道(🕔)会是怎样的电影。我不仅知(🥙)道(✌)某(📩)部电影会拍，而且我还承诺(🍐)了(🥥)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔛)害(😆)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🛹)·(🧕)德·奥利维拉：这也是我的(🔝)噩(😉)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(✋)对(🎹)我电影的批评是什么？就(🚜)像(🕉)美食评论家会说：“这里的(🍾)肉(😀)煮(💞)过头了，这里的肉还是生的(🧔)”。

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)一(⏲)部电影不仅仅是我们所看(🗽)到(🤷)的(🗝)图像。图像是符号，声音是其(📭)他(🚐)符号，词语是另外的符号，它(💲)们(🥐)又会唤起其他符号，引用其(🔪)他(💏)时代、书籍、电影。如果我们(🏧)不(🚧)了解这些符号及其所召唤(🏧)的(⛰)东西，我们就无法理解电影(📋)。词(🐵)语在您的电影中强有力，它(🕡)赋(🤓)予(🎋)了电影力量。图像有另一种(🦏)与(😂)词语无关的力量。这很美妙(🚏)。但(💘)我距离完全理解您的电影(🖊)还(🕯)缺(🛹)了点什么。电影是一种旨在(🎟)拍(😂)摄仪式的仪式。您电影中的(➕)仪(🤟)式，是那些在镜头间或镜头(📿)中(🌨)穿梭的人。我们并不完全了解(🍌)这(🔝)种仪式的含义，我们遗失了(🌜)它(💈)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧔)山(💈)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🌎)女(🥖)演(🥘)员在婚礼当天，在教堂里自(🤢)己(🖥)掀起了面纱。如果我们不了(🍸)解(🔀)古代包办婚姻的仪式——(🛤)要(💺)求(🏼)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😙)一(🌙)次展示她的脸，以此确认他(🕌)的(🌋)幸运或不幸——我们就无(♿)法(🏏)理解她这一举动的放肆。因为(🧓)我(🔓)的主角知道自己很美，她可(📩)以(🧐)放肆地掀起面纱：看我多(🖍)美(💩)！如果我们不了解这个仪式(👣)，这(⛔)场(🧢)戏的意义就丢失了。我错过(❄)了(👛)您电影中许多仪式的含义(😵)。我(🙋)真希望有人能在我耳边悄(🍒)悄(🥡)向(🥓)我解释。您在特殊效果上做(💟)了(🚥)很多工作，不断用声音、词(👩)语(😽)、图像进行挑衅。这是您的(🎸)形(✌)式，是另一种形式，无所谓好坏(🕰)。您(🗺)做得很好。我更喜欢没有特(💚)殊(🐃)效果的电影。我更喜欢《德国(🎃)九(⛴)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🤺)英(😮)语(🏩)说得不好却去看《哈姆雷特(🖋)》，会(🆔)失去很多东西，但我们依旧(👟)能(♋)分辨它是好是坏。《德国九零(🔨)》由(🗿)许(🚆)多仪式和晦涩的东西构成(😮)。

曼(📙)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)是(🔯)的，但即便这些符号实际上(💋)难(📀)以理解，但它们反倒更清晰、(🍐)更(🦍)可见。我喜欢这部电影的地(✊)方(🚺)，在于符号的清晰性与其深(👳)刻(🐪)的模糊性相并存。另一方面(🛴)，这(🤱)也(🤔)是我喜欢电影的原因：大(❌)量(😝)精彩的符号沐浴在无需解(⤴)释(😕)的光芒之中。正因如此，我才(🔗)相(⏺)信(🕛)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌼)么(🧡)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕹)尔(🔪)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⛴)发(🚠)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👩)・(🕙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎆)运(❤)动核心人物，唯物主义哲学(👢)家(🙍)、文艺批评家与作家，百科(📘)全(🦄)书(👄)派代表，代表作有《拉摩的侄(📩)儿(🐚)》、《宿命论者雅克和他的主(💢)人(🤩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🛣)莱(🍡)尔(🏍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🆒)、(🙁)现代主义文学奠基人，兼具(🎚)诗(🎓)人、艺术评论家与散文诗(👍)之(🧦)祖等多重身份。他的代表作《恶(🥇)之(📭)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎧)的(👜)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😱)É(🦐)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😧)家(♌)与(💚)散文家。他率先关注电影作(🙊)为(👺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤝)现(🐌)代艺术家的评论极具前瞻(🏇)性(🏨)，深(🦍)刻影响现代艺术批评的发(🔰)展(🏛)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦅)André(👀) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(♈)家(🚟)、抵抗运动战士，还担任过戴(👻)高(💮)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎾)作(🔑)品与行动深度融合了存在(🐾)主(🥈)义哲思与历史使命感。

5、法(🛶)语(⛹)单(📘)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐟)推(🎹)出”的意思，但其核心意义为(🛏)“出(🐛)去、离开”，所以戈达尔才会(🕐)玩(🈷)这(🌝)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👈)萄(🏦)牙语中既可指广义的“公众(😿)”，也(🔣)可以指“观众“，对应英语中的(🙁)audience。

7、(🦌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍩)纪(🦀)法国浪漫主义画派的领袖(⏪)与(🌳)核心人物，代表作有《自由引(👏)导(💄)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤺)为(🍲) "绘(🕞)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤙)米(🎩)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😲)演(👁)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏕)的(📳)生(🅿)活伴侣与合作者。她与戈达(🤦)尔(😁)共同创立制作公司，并与其(🎂)联(🚬)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍼)名(🌍)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🆚)响(🌻)了戈达尔后期创作中私密(🚉)对(🚈)话与家庭影像的风格转向(🚺)。她(🛶)本人亦是一位独立的创作(➗)者(🎴)，其(📹)作品以哲学思辨探索两性(🔵)关(🕴)系、语言与日常的诗意。

9、(👈)让(🥁)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏹)人(😈)类(💠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧠)与(🤯)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌮)创(🎒)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(➕)，被(⏩)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏧)科(🍗)实践深刻影响了纪录片与(🏭)视(🍹)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😮)下(🌓)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌖)盲(🛄)人(📪)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎑)拉(🥝)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚿)国(👴)宝级演员、制片人、导演(🔧)与(🛹)跨(♎)界企业家，是法国电影黄金(💨)时(🌗)代的标志性人物。

12、克劳德(🔘)・(📷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🥒)的(♌)先驱导演之一，与特吕弗、戈(📫)达(🤺)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛃)浪(😀)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍾)惊(🎽)悚片和冷峻的社会批判视(⛔)角(🍔)闻(🅱)名。由他执导的《包法利夫人(🌅)》由(🔦)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍱)演(🕢)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌈)特(🅰)洛(🕌)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🛅)牙(🏏)最具影响力的浪漫主义小(🦈)说(🐭)家、剧作家与文学评论家(🐋)。