文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏆)努(✨)埃(🎥)尔(🔯)·德·奥利维拉

（本(💞)文(🈴)由(📵)Gemini AI翻(🔪)译(🚩)，再经过了人工的逐句(🎚)校(😶)对(🚳)与(🔚)润色，并添加了一些必(🏦)要(👥)的(🏸)注(🖋)释。由于并未找到法语(✨)原(👽)文(🔔)，本(🗾)文(🌎)翻译同时比照了西(🏦)班(👥)牙(➕)语(🎓)和(👡)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔟)，曼(🤩)努(🛄)埃(⏯)尔·德·奥利维拉的(🌙)《亚(🎲)伯(🍖)拉(📲)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(♍)克(🌺)·(🚸)戈(🤾)达(👁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐂)几(🍓)乎(🥂)同(🛶)时在巴黎的银幕上映(🎞)。借(🔭)此(🧗)契(🍽)机，戈达尔提议与奥利(🦗)维(🌫)拉(🥐)会(🕚)面(🧕)，旨在就这两部影片展(🤫)开(🏙)一(🌕)场(🎴)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🛥)-吕(⭕)克(👍)·(🌨)戈达尔：没问题，巨大(💤)的(😝)声(⌚)响(🏹)是(🌘)我对公众做出的唯(📣)一(🔛)妥(👚)协(🍯)。您(🌓)知道儒勒·列纳尔（(🥣)Jules Renard）(😤)对(🚥)“批(😶)评”的定义吗？“批评就(📀)像(🍬)溃(🎲)败(🎫)军队里的士兵，他开了(🐣)小(🚚)差(🍨)，投(🥘)奔(💘)了敌营。谁是敌人？是(💟)公(🚸)众(🥂)。”

曼(🏄)努埃尔·德·奥利维(😛)拉(👋)：(📯)那(👑)您呢，您知道伯格曼是(🚺)怎(📢)么(🎦)评(🔂)价(🏻)影评人的吗？“某些影(📰)评(🐀)人(🏁)在(👡)我看来就像是在试图(🥠)教(🎩)我(🕉)们(❗)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(✋)克(🗯)·(🎖)戈(😂)达(💟)尔：我请求让我以(⏫)评(🆒)论(😴)家(🌅)的(🗞)身份展开这次对话。与(🚖)其(🐈)扮(👽)演(🌷)“作者”，我更愿意去见某(💁)个(🌁)人(🛠)，谈(🛩)论他的电影，或许偶尔(😯)也(🌄)让(🐩)那(🥄)个(😕)人谈谈我的电影。如果(㊗)这(🚛)能(🍠)从(😔)宣传角度对两部影片(🧟)有(🧗)所(🥚)助(🍵)益，那我们就这么做吧(🕒)。电(🐩)影(🔘)是(🎼)对(🎾)现实的一种批判，从这(🐻)个(😮)角(🐂)度(👌)看，我是非常传统的；(⛽)而(🚛)且(🏁)作(🔀)为一名用法语拍摄的(🍯)电(🍨)影(🤚)人(👣)，我(💥)始终带有对电影的(🏻)批(🍪)判(🥡)态(🗯)度(📛)。一直以来，法国的伟大(🕺)之(💍)处(😢)之(😺)一在于拥有批判性的(🐩)视(🛷)点(👲)，即(😘)便这个国家对此一无(🥄)所(⚾)知(♌)。从(🔱)狄(🔗)德罗[1]开始，所有的艺术(💼)评(🌰)论(🛀)家(🔆)都是法国人，经过波德(🤠)莱(🏊)尔(🐇)[2]、(📤)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏻)[4]，也(✨)就(🍛)是(㊗)说(🕞)，无论是不是作家，他们(🌵)都(🤫)是(👋)有(⛴)“风格”（style）的人。糟糕的(💱)评(🥊)论(🐺)家(🙆)没有风格。美国只有两(♓)个(🎆)影(⛳)评(🚲)人(🐝)：詹姆斯·阿吉（(🈶)James Agee）(🏢)和(🐳)（(📼)长(🌿)久以来被忽视的）来(🌀)自(🚠)圣(⚽)地(🍨)亚哥的曼尼·法伯（(🔶)Manny Farber）(🧢)。既(🔽)然(🚽)我们的电影同时上映(🐄)，我(🙌)想(🖌)提(😅)出(🥪)第一个问题：我们要(🏴)如(🖕)何(🚷)理(🚜)解“上映”（sortir）一部电影(🌘)[5]？(🔐)为(☝)什(🚙)么要让电影“上映”？我(🥘)们(💐)在(😼)让(🔵)它(♑)们“进入”这里或那里时(⏮)遇(❇)到(👷)了(😌)很多困难，然后还有些(⏫)人(🌷)没(🍝)做(🍔)什么大事，但无论如何(🌻)，他(🕎)们(🍩)还(🌫)是(⚾)做了必要的事来把(💿)它(🔒)们(📇)“推(📠)出(🕘)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔸)·(💽)奥(🕒)利(🅰)维拉：在葡萄牙语里(🌿)我(🚉)们(⛰)不(🌒)用同一个词，因此也就(🛹)没(👟)有(🗝)这(🍌)种(♌)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🖨)电(😜)影(🙀)出(🕍)去/上映）。不过，这是个(🎅)困(🍐)扰(🎵)我(🍥)的问题。我之所以感到(👹)困(🉐)扰(🗻)，是(🛵)因(👌)为对我来说，必须先展(📦)示(🐍)电(🕔)影(🎫)，然而，在针对电影的评(🔃)论(🤶)完(🚾)成(🏿)之前，电影并未完成。一(🤥)个(🦓)好(🔝)的(👧)、(🌿)聪明的、专注的、(😏)敏(💩)感(🚓)的(📖)评(🛸)论家，是观众的代表，他(🌸)去(🔉)寻(🍍)找(➗)那部在我看来——即(🐪)便(🎓)我(⬆)已(😕)经拍完了——尚不存(🕰)在(🗳)的(🏙)电(😹)影(🏗)，他要去完成它。观影者(🚛)与(🍳)银(🛶)幕(🍌)之间的动态关系实际(⚡)上(🛴)是(♑)至(🍖)关重要的，它是电影的(🎻)一(🔜)部(🆒)分(🖖)。我(👿)说的是观影者（espectador），不(🚻)是(💩)观(🌝)众(〰)（público）[6]。观众，是某种抽(🕑)象(😃)的(🐁)东(🕵)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💉)达(🐊)尔(🍇)：观众是现存的观影者，是(💹)被(🕧)商业化了的观影者，是买了(💍)票(👪)的观影者，他变成了观众。然(🎦)而(🛷)，他身上仍有一部分保留着观(🐜)影(📴)者的特质，就像读者一样。如(💕)果(🛋)我们谈论的是一部电影，我(⬜)们(😻)会说观影者是剧本，而观众(🍱)则(🔲)是(⏸)观影者的实现（realización），是他(🈴)的(🛍)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌞)会(🔯)问自己：如果电影没人看(🥤)—(🍊)—(🎾)我的许多电影都没人看，或(♌)者(🛴)被误读，甚至连我自己也…(🏩)…(🕍)我想我们是为了一两个人(🖍)拍(🗜)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎤)维(🐇)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍬)·(⬅)戈达尔：当然。但我还是想(🏳)回(🎱)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🗼)仅(🌄)仅(🍖)是文字游戏。应该有一些小(💵)词(🌠)典，告诉我们每种语言中电(✡)影(🕑)的技术术语。例如，我们在影(⏸)院(♑)看(📜)到的电影拷贝，带有图像和(🉑)声(🌞)音的拷贝，在法语中被称为(💦)“标(⏫)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🙇)·(🍛)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(📘)准(😜)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🦐)戈(🐿)达尔：英语里叫“声画合成(🗒)拷(🔗)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏖)贝(🛏)”（(🚛)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎲)，因(🥁)为例如俄国人对纪录片和(🎴)剧(🦉)情片的区分就与我们不同(💫)。他(🔸)们(👆)把有演员的电影称为“扮演(🍷)的(🌼)电影”，而纪录片——不一定(🔜)没(🚌)有演员——被称为“非扮演(🔥)的(♿)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🈷)身(😭)：对美国人来说，它没什么(🚀)大(⚽)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛣)照(🖊)片。他们甚至没有一个词来(🛰)指(⏸)代(🥦)电视，他们突然变得非常商(💹)业(🆗)化，他们说“network”（网络）。如果我(📳)们(🚃)对语言如此不加注意，那么(🌭)当(👟)人(⛩)们说一部电影“上映/出去”时(🤐)，我(🌨)们会产生一种错觉：是某(🔻)种(💼)东西真的出去了，还是我们(🌹)把(🛴)它弄出去了？

曼努埃尔·德(👴)·(🛸)奥利维拉：我会用“出来/出(💬)生(☔)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚢)女(🐾)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📂)语(🦍)中(🎭)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤬)克(🍣)·戈达尔：如今，对于好电(🍣)影(🚬)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍠)一(⏬)个(💣)“出口在这边”的指示，这是一(➕)种(🔝)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌚)·(🗻)德·奥利维拉：我们的电(🕷)影(👘)也变成了电影节电影。电影节(🛋)的(✊)作用是向多样化的公众展(💩)示(🛑)电影的多样性。它是不同电(🔳)影(🏗)人、国家、习俗的一种对(👥)照(🔳)。仅(🏸)此而已，但这也不算太坏。

让(📚)-吕(🎇)克·戈达尔：我想您描述(🥢)的(🌵)是一个过去的时代，而我见(🚙)证(🕣)了(🍃)它的终结。我以为那是开始(🐛)，其(🐨)实那是终结。那是一个电影(⏪)节(🍭)确实能帮助人们相遇、讨(🏤)论(🥖)电影、讨论任何想讨论之事(♿)的(🏴)时代。一切都变了，电影也变(😷)了(🗾)。现在，电影人抱怨他们的孤(🦂)独(🚄)，但他们不再交谈，不再讨论(🎛)，这(🧦)是(🔣)他们的错。今天，电影节越来(👰)越(👾)多。无论是强者还是弱者，每(💻)个(☔)人都在各自利用自己能利(🍌)用(🎚)的(🏬)东西。但在我看来，总体而言(💴)，举(➗)办电影节是为了延续一种(✝)对(✔)媒体或电视而言很重要的(🍎)“电(🐗)影观念”，一种关于电影神话的(🐥)观(🍝)念，这种神话曼努埃尔（指(💰)奥(🐞)利维拉——编者注）经历(〰)了(📀)一整个世纪，而我只经历了(👟)后(⏲)三(👏)分之二。也许您能感觉到20年(🛷)代(🌽)（那时没有电影节）与今(🆕)天(👾)之间的差异？

曼努埃尔·(🍗)德(🙀)·(🔳)奥利维拉：新现象是电影(🏹)资(⌚)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🧀)为(🌭)那早就存在，而是因为有越(🚋)来(📜)越多的观众——比如在里斯(🗳)本(🍦)——去资料馆看那些没进(🤺)院(🔀)线的电影。这很有趣，因为你(🎽)必(🔟)须真的热爱电影才会去电(📪)影(🥇)俱(🐌)乐部或资料馆看片……

让(🎩)-吕(🌙)克·戈达尔：关于相遇与(🌾)对(🐰)话的故事……这就是我想(🎈)对(🐑)您(🚖)说的：作为评论家，我不指(👷)望(🐦)别人对我说好话，我不想人(🧜)们(😿)对我说或写：“您的电影太(🔢)残(🚑)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🎡)了(🎤)！”那时我会问他们：“好吧，那(😭)到(🔄)底哪里非凡？”他们回答：(㊙)“啊(✡)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💘)重(🛢)复(🈵)：“它是非凡的！”然而如果他(🚅)们(🧑)对我说这真的很丑，这里有(🔙)错(📥)误，那我就会想，或许对话是(🍔)可(🔱)能(🐍)的：你能告诉我有错误的(🧥)都(😋)在哪里吗？这证明了今天(🍿)的(💴)评论家不再想交谈，而电影(🚸)人(😡)也不想被批评。而我，作为一个(🕯)评(🐞)论家出身的人，我只需要别(🔭)人(🕑)告诉我：这行不通。您是否(🦈)感(🎂)觉到需要别人告诉您这不(🚆)好(🐿)？(🕯)这会困扰您吗？因为我对(🚤)您(💊)电影中行不通的地方有些(🐡)话(👖)要说，但我不想困扰您。

曼努(🎖)埃(🛑)尔(🔎)·德·奥利维拉：“当我拿(👏)自(👋)己与人相较，我会感到骄傲(🌱)；(🕝)当别人来评价我，我会感到(👋)谦(👶)卑。”这是您电影里的一句话，非(💈)常(👼)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👟)圣(📧)人说的，或者是诚实的人说(👫)的(🔁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💼)：(🕥)我(🧢)是个悲观主义者。当有人告(📅)诉(🕗)我我的电影里有什么行不(🚛)通(🍄)时，我会受影响。不过，我想我(✍)已(👒)经(🔉)麻木很久了。但这取决于他(🛰)们(🤾)触碰哪里。如果我拳头上有(📆)个(🥈)伤口，但有人碰了碰我的二(😪)头(🛍)肌，我就会没什么感觉。但如果(🛳)那(🔝)个人把手指戳进伤口里，那(🧥)我(💇)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐳)：(🚠)必须懂得区分什么是好的(💿)，什(💪)么(📠)是坏的。这不仅仅是说出我(🐷)们(🦍)的感受，而是对电影进行技(🧒)术(📞)性或科学性的批评。只有新(🔎)浪(🚩)潮(🐣)这么做过。以前谁会说：这(🎉)个(🎂)移动镜头是好的，我们觉得(🙊)它(🌈)好是因为这个，相对于另一(💵)个(❤)我们觉得坏的镜头而言？或(🏰)者(🌁)：这段对白是好的，相比之(🐷)下(👘)那段对白是坏的。今天，这完(🏥)全(🏃)丢失了。“作者”的概念变得如(🎸)此(🍦)重(🔬)要，以至于连副导演都不敢(🉑)对(🏇)你说。唯一有时敢说的人，唯(📚)一(🐾)我能与之维持一种奇怪的(🥤)艺(🎵)术(⛺)关系的人，是制片人。因为制(🕸)片(🐮)人投了钱，或者至少他拿别(🎚)人(💰)的钱去冒险，所以以这种风(🎁)险(🤺)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🥫)，这(🤖)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👟)我(🤥)思考。至少，这提供了一种反(🐛)思(🌰)的可能性，让我能更好地站(🎱)稳(💸)脚(🎥)跟。如果说今天的科学家如(💇)此(🏷)强大，那是因为他们是唯一(⏫)还(🧀)在互相批评的人。一位天文(👓)学(🌔)家(😥)说：“我看到了月食，我把它(🏼)拍(🥑)下来了。”另一位说：“给我看(⛏)看(🐎)。”他看了之后断言：“但这明(🚎)明(🗽)是月亮！你说什么月食？”另一(🌊)位(🤤)说：“啊，是啊……”；他很恼(😙)火(👑)，但他会重新开始。在艺术中(🌁)，在(🗜)艺术批评中，例如波德莱尔(🎃)和(🐽)德(🧜)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🗼)样(🔒)的对抗时刻。否则，就无法前(🔸)进(🍺)。这是我唯一需要的：批评(🤢)。但(🚻)我(🐃)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐹)德(🚥)·奥利维拉：我需要的更(🗯)多(📢)是拍电影的手段。我永远不(🌔)知(🥌)道电影会变成什么样。我有分(😖)镜(❕)脚本（découpage），我有演员，我有(🕜)布(🐦)景，但我从未拥有电影。在拍(🏑)摄(📏)期间，“执导工作”（realización）在时(🌥)时(⌛)刻(🛩)刻地改变着那团“星云”的整(🕖)体(🔺)构造。具体的东西只有在我(🧣)看(🏋)样片（rushes）的那一刻才会出(🌞)现(💁)。我(🚺)讨厌看样片，我总是感到绝(🎁)望(🚶)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎅)们(😡)都是这样。只有希区柯克在(🐙)看(⤵)样片时是高兴的。所以，作为评(🎙)论(👭)家，这就是我想对您的电影(🐅)说(💥)的话：起初我随着电影（(📕)指(🧖)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎎)）(🤲)行(💾)进，但在某一刻我跳脱了出(🐃)来(🔵)，开始思考别的事情。我想：(🛎)啊(🛐)，这里没那么好了，然后，与此(💀)同(🍚)时(🏃)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤙)n）(🎛)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🀄)了(🛢)自我意识当中，而就在那一(🎀)刻(😬)，电影里有人说出了“引力”这个(🧜)词(➖)。于是我对自己说：最终，这(💑)部(🛐)电影是好的，我必须重看一(🐩)遍(♓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌺)：(🎯)的(🤚)确，这就是电影的主题：引(🛎)力(🔮)与万有引力定律。

让-吕克·(🌧)戈(🌨)达尔：从更科学、更技术(㊙)的(👜)角(🏫)度来看，如果我是您电影的(👢)副(🔭)导演，我会对您说：“您确定(🧜)吗(🐏)，或者您能更好地向我解释(🧔)一(🗑)下，以便我能帮助您，为什么您(➿)选(🍷)择这位女演员来演年轻时(🈵)的(🔺)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👤)玛(🍴)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧙)者(🙋)如(⚓)此不同？这是故意的吗？(📴)”这(✊)便是我的批评：第二位女(✉)演(🚙)员不如第一位，或者至少，当(🏉)第(💴)二(📑)位女演员出现时，电影下坠(🆖)了(🤚)，这就是引力。然后它又升起(🐀)来(📪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🚋)：(🛹)答案很简单：起初，我是为(🌮)第(🌬)二位女演员莱奥诺·西尔(🎩)韦(👐)拉写的这部电影。这个女人(👐)当(🏈)时处于危机和抑郁状态。我(🎋)的(📷)制(🎅)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚜)图(🥨)说服我不要选她。在我改编(🎮)的(🎤)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥍)-路(🥫)易(🤔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚊)句(🍇)非常美的话，说艾玛的头发(😼)“像(🚾)一滩黑墨水一样落在她毛(🥄)衣(😩)的(📇)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤔)求(🔊)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍹)发(🔘)色，她是金发。她对此感到很(♈)受(👁)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌨)得(⛱)不(🕚)找另一位女演员来演青少(🌶)年(🗃)的艾玛。这就是对您技术性(🍅)批(😟)评的技术性回答。我想补充(⤴)一(🆖)点(💈)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐯)气(📉)。正是这些使我振奋：所有(🤜)那(🌵)些在实现过程中涌现的小(🗜)事(🔡)件(🌱)。这是一种我不太理解的现(📅)象(✅)，它既可能导致最坏的结果(🏗)，也(🥑)可能导致最好的结果。没有(🐎)一(♌)部电影是不靠运气的。它是(🤰)一(😡)种(😖)创造，一部电影是一个人的(🆒)构(💼)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚓)戈(💸)达尔：创造可以被准备吗(🐉)？(🕣)

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)可(❗)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚨)像(🎠)生活。事物就在那里，等着我(🍎)们(🃏)去(🛥)拍摄。您想修复什么？饥饿(📞)、(➡)在非洲死去的孩子，是的，这(🖌)很(🚱)重要，值得修复，需要尽可能(✒)广(⭐)泛的公众。但一部电影不是(🕞)，它(🍱)是(🈷)一团巨大的混乱，我因此在(😣)我(♉)自己面前感到渺小。话虽如(❓)此(🚈)，我接受您关于您“离开”我的(🥢)电(🐂)影(☝)又“回来”的批评：必须非常(♋)敏(➖)感才能进出电影而不迷失(🕤)。的(🅰)确，这就是引力定律。

让-吕克(👎)·(🈁)戈(🥪)达尔：我非常谦虚地认为(🌚)，新(🏚)浪潮的人是从博物馆出发(⚫)做(🕜)电影的。我们发现了电影资(👨)料(🗜)馆。我们在那里出生。当然，我(🌖)们(🎥)小(🤗)时候看过卓别林，但没人会(♓)在(📺)四岁时说，看了《救火员》后我(🚍)要(👖)拍电影。所以我脑子里总有(🧟)一(🆔)个(🧙)参照系。因此我认为作品比(💪)人(🍩)更重要。这并非对每个人来(⛱)说(🤺)都那么显而易见。女人的作(🗑)品(🎍)是(🧖)庇护男人。而男人，为了处于(💥)相(🛣)对平等的地位，所能做的一(⛰)切(👁)就是制造作品：绘画、文(🐢)学(🎌)或政治、战争、失业、贸(🤼)易(🦆)。归(🌕)根结底，我对“人”（这里戈达(💘)尔(🍙)专指作为创作者的人——(👏)译(🥥)者注）不怎么感兴趣。我对(📍)曼(🕵)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉这个(🚧)“人(➗)”不怎么感兴趣。如果我们住(💱)在(🌍)同一个城市，比邻而居，我想(🕑)我(💊)也(👔)不会比现在更多地见到您(💈)。当(🎐)然，见面时我们会更好地谈(🎵)论(😫)电影，但也仅此而已。如今让(🚬)我(🈂)震惊的是，媒体对“个性”这一(✡)概(🦂)念(🎙)的开发远甚于对“人”的开发(🙂)。人(💅)在作品中，作品在人中。有些(🥦)人(🕥)不创作作品，而是创作生活(👛)，尤(♟)其(🦆)是女人，这本身就是一件作(📤)品(📩)。男人被迫创作作品，因为他(🏂)们(🌤)通常什么都不做。我常像布(☝)努(🐤)埃(👀)尔那样说，电影对我来说是(🌦)最(🕢)重要的。但如果把一个孩子(🔊)的(🎙)生命和一部电影的上映放(🕞)在(🚈)一起权衡，我不会犹豫一秒(📇)钟(💈)：(⏬)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦉)·(🕤)德·奥利维拉：自然如此(🌁)。从(🔏)这个角度看，我也断言艺术(🔱)没(📍)那(🔸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍉)但(🏆)既然如此，如果不那么重要(🕳)，那(🤗)就不必做了。女人们更合乎(❎)逻(🚓)辑(📃)，她们在生活中做这事。我不(😨)确(📐)定能否如此轻易地说艺术(🕋)不(🏚)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔊)缺(🆚)而许多孩子死去时。这是否(🐆)意(😔)味(✡)着我们让艺术活得太久，而(⚡)牺(🖍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛅)·(🧙)奥利维拉：艺术不是艺术(🔸)家(🕧)。艺(💛)术家，艺术家的位置，是人类(🕸)的(🎅)虚荣。那种表达世界观的方(🍭)式(🌽)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍍)通(😧)”，是(🏡)一种虚荣的发作。它是世俗(🖤)的(⬜)。艺术比艺术家更崇高、更(🕧)有(🤮)趣。一部电影总是比电影人(⏱)更(🍉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍬)说(🏍)。导(🈲)演或艺术家走出来展示自(🏩)己(🚐)的那种方式，仅仅表明了他(🛌)的(🕟)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥝)也(🤲)是(😺)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐏)了(㊗)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(✅)利(🗄)维拉：是的，当然，但这幅画(📪)通(💱)常(♌)也很漂亮。艺术与艺术家之(😑)间(📡)的这种差异，也是历史与艺(🔅)术(🤦)之间的差异。历史展示了民(😛)族(🎓)、文明、情感、趣味的演(🔖)变(💩)。艺(🐿)术展示了这些演变中的实(🛵)体(🏇)。我们都有责任，尽管作为导(🎇)演(🚸)我什么也做不了。作为导演(🤳)我(🐠)只(🤫)能做一件事，就是拍电影。仅(🗒)此(🏺)而已。然而，艺术家在创作的(🕹)那(🎀)一刻总是对的。那是他们的(🌛)虚(🥔)构(🛅)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚼)戈(📞)达尔：啊，我不这么认为，一(🌲)切(🧚)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌃)奥(〽)利维拉：是的，在那之前（(🤸)是(🥟)这(🕤)样）。但之后，一切都会进入(😍)脑(✖)海中，然后再出来。例如，面对(🤷)《悲(⤵)哀于我》，我像一块海绵一样(🏤)面(👶)对(🚹)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔰)克(🔜)·戈达尔：我不确定这是(😙)个(🍿)好比喻。当然，电影有其奇观(🏪)性(🚇)和(🚚)诗意的一面，这是电影的深(🧛)层(🏇)使命。但这一使命只有在最(➖)初(🏷)进行了实验、验证和劳动(🐉)—(🛵)—我们可以称之为电影的(🍕)纪(👤)录(🌍)片层面——之后才能实现(👞)。伟(🐘)大的艺术家身上都有这一(💪)点(📷)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💶)丽(🤘)·(👪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💗)布(🐼)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🔈)鲁(🏯)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(❌)身(📰)上(🐴)都有，我有时也有。以爱森斯(🚝)坦(🍾)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐝)象(😍)、更风格家或更风格化的(🐬)人(🕛)了。然而，如果今天我们要展(🐲)示(🔋)十(🌗)月革命的镜头，我们不会在(🤢)当(〰)时的新闻片里找，新闻片使(⚫)用(🎓)的是爱森斯坦关于十月革(🔪)命(🛵)的(🤥)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔯)ne）(🍳)出来的影像。当读到弗拉哈(🖋)迪(🧓)拍摄《北方的纳努克》的相关(🖐)叙(🥕)述(📲)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😿)给(📌)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😋)迫(🥛)他们每天去捕鱼（即使他(🥄)们(⛔)不想去）。总之，他和他们组(🚳)成(⏪)了(🐶)一个电影摄制组，并变成了(🐉)一(🚉)位了不起的人类学家。因此(🚡)，这(🎟)里存在着整全的纪录片层(🛴)面(✨)。在(🛂)今天，这种方式——即使不(📼)能(🦂)完美了解电影史，也至少对(📌)其(⛪)有所感觉的方式——对许(🏠)多(⤴)人(🏣)来说已经遗失了。必须拥有(🛠)这(🤜)种对电影史的感觉，有点像(🚎)乔(🏢)伊斯，他对文学史有着深刻(🐟)的(❣)感觉，他知道当他写下一个(🖊)句(🖍)子(🧓)时，其中有些词是在拉丁语(🛁)时(🌁)代发明的，有些是在中世纪(💉)，而(👌)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔫)时(🖼)刻(🌆)，通常背负着所有的精神重(⌛)担(📀)和他所感知到的所有过去(🚎)，正(🎎)处于文学的现代，处于其成(🔵)熟(🥣)期(🙅)。在电影中，很快，在世界所接(😿)受(🏫)的美国影响下，部分纪录片(🤽)式(🧕)的工作被抛弃了。我们立刻(💲)走(🎸)向了奇观，而这只不过是最(💀)终(🌁)的(🕵)使命，是电影的弥撒。在今天(🏄)的(🏹)电影中，人们举行弥撒，却不(👭)进(🍽)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚄)的(🐼)艺(➿)术家，首先进行他们的祈祷(😟)，然(🥊)后才是弥撒，面对或多或少(🍦)忠(🌬)实的公众。美国人规范了弥(🆘)撒(🖲)。对(🚊)他们来说，在弥撒中重要的(🌀)是(🎎)募捐（quête）：一场成功的(🛄)弥(🆘)撒就是教堂里座无虚席、(🉑)募(😵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😎)尔(🐷)·(💛)德·奥利维拉：募捐（quê(🐐)te）(😯)是我下一部电影的主题。[10]

让(🙀)-吕(🥫)克·戈达尔：我不募捐（(😩)quê(📿)te）(😔)，我只调查（enquête），我专注于(😧)做(🧚)一名预审法官。我审理投诉(🌈)。批(🈲)评应该通过祈祷来表达，而(👾)不(🍘)是(🚞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🈷)话(🔱)可说。或者只能说：“美丽的(🤮)演(🤞)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🗯)练(🍶)习，就像运动员的训练、钢(💓)琴(🤝)家(🥃)的音阶练习一样。当人们进(🎲)行(👖)批评时，应当批评那些音阶(🍗)以(🤙)及这些音阶所能带来的效(➖)果(🤩)。

曼(📔)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)奇(🎌)观和弥撒我不感兴趣。重要(🧚)的(🗾)是行动的欲望。您想拍电影(🎩)，我(🤹)想(🔚)拍电影，就像此刻我想撒尿(♑)一(👜)样。伯格曼说：“我拍电影的(🆖)方(🏹)式就像某些英国人独自去(🐁)森(🍟)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏦)枪(⚾)守(⏸)夜。但每天早上他们都会刮(🐙)胡(🧞)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔊)很(🐀)好。必须反思这一点，关于欲(🚥)望(🐶)。它(🈵)就在人心里，就像一个画家(🔧)画(🙇)着没人看的画，但他不会停(📅)下(🎋)。欲望就像独自绽放于原始(🛠)森(🈶)林(➰)中心的绝美花朵，它凝聚着(💇)对(🆎)果实的向往，为了自己，也依(🙌)靠(📛)自己。如果遇到一道注视着(⛩)它(🤞)、并发现它的美丽的目光(🖼)，它(🤗)便(🐛)会绽放光采，她的美丽会变(🥩)得(🚁)引人注目、脱颖而出。但这(🎶)样(🦑)的目光往往来得太迟，人们(😒)为(📢)了(☔)抢占土地，已经烧毁并铲平(📩)了(⏹)森林。在您和我之间，有许多(🧖)差(🗼)异，这是幸事。语言、国家、(⏯)文(💒)化(😢)的差异。您选择了一种略带(😉)挑(🌎)衅性的电影，它破坏了叙事(🏔)的(❕)传统秩序。您从混沌中出发(🚐)寻(👜)找，为了将无序变为有序。我(🍥)也(😺)试(👴)图将无序变为有序，虽然徒(🐭)劳(💞)，我承认，但我仍在寻找。我想(❗)这(🎑)就是我们的电影的区别：(🤙)我(🧚)的(🈁)电影较为接近一般意义上(💭)的(🌹)电影，而您的电影是某种特(🖥)殊(🐿)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😆)我(🔖)会(🏌)说我们做的是同一件事，但(🔹)您(🚳)抵达了，而我尚未真正成功(🤶)过(🐹)。所有人自然地遵循着科学(🍢)的(🥋)图景，从混沌出发以建立某(🆗)种(⬛)秩(🌦)序。这“某种秩序”或多或少有(🗾)些(💥)不确定，人们也或多或少能(🏫)抵(🌓)达一点。有些时候我们做不(🏃)到(📂)，我(💧)们抵达不了。在《悲哀于我》中(☝)，有(🎛)一块时间被提取了出来，在(🈹)另(㊗)一部电影里将会是另一块(🥍)。从(🔽)一(🔃)块碎片、一张照片出发，我(💜)为(😰)自己创造一个世界。看到您(🆚)电(😆)影的一些片段，我想到了皮(😉)亚(🎙)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐆)我(👶)喜(🗑)欢的。用简单的词，如内部（(🤥)interior）(🍏)和外部（exterior）——尽管区分(💄)它(💮)们没有太大意义，我会说皮(🥜)亚(🖌)拉(😚)在他的《梵高》中停留在外部(🤫)，但(📅)他只谈论内部。在这个意义(🤸)上(🈷)，他更接近维斯康蒂的传统(💬)。而(🚏)您(📋)恰恰相反。您停留在内部。但(🏸)在(🗞)电影中我们无法展示内部(🐲)，只(😅)能感受它，但它依然是不可(✳)见(🆑)的，否则它就不再是内部了(🏛)。

曼(💴)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚃)至(🥇)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🗨)达(📃)尔：当然。小时候人们说：(♑)鸡(🧛)是(🧜)由内部和外部组成的。掀开(😅)外(⏪)部，看到内部；如果掀开内(💎)部(🧀)，就看到了灵魂。我会说您从(🚠)背(⛔)面(👄)拍摄内部，尽管您总是从正(💺)面(🦓)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤫)而(🛵)有强度的方式，您电影中让(🤙)我(🌰)一度感到困扰的，是一种幸(🥍)好(📋)还(📐)算人性化的不完美，这种不(☕)完(🍵)美使得您有必要去拍其他(🙊)电(🏏)影。让我困扰的是没有侧面(🎃)拍(⤵)摄(📗)的镜头，摄影机离放映机太(✨)近(🗂)了。摄影机并不是生来就是(🔴)要(🔥)与放映机保持一致的。放映(👼)机(🔡)会(🦍)进行传输。就像放射科医生(😉)拍(🏉)X光片：他不满足于从正面(🐲)拍(🔼)，他也从侧面、背面、对角(🍿)线(🐷)拍。然而在开始时，在放映的(👾)那(🤢)一(🚻)刻，所有图像都将是平面的(🐣)。当(🛅)然，我们会说这是一个图像(😘)，但(🐳)我们是和图像打交道的人(🗻)。这(🍮)并(😃)不意味着摄影机必须一直(🌺)移(🤘)动。

这就是导致您电影中某(🎮)些(🤽)时刻出现“空洞”的原因，也就(🗺)是(👗)那(🤟)些观众——糟糕的观众，如(🐢)今(⭕)的观众——称之为“冗长”的(🚼)东(🔰)西。我不是说我抱怨电影长(🦖)，甚(🥎)至如果一开始我看到有好(🖕)东(⏱)西(😪)，我会很高兴电影很长。我可(🀄)以(🚡)安心地打个盹，我确信我会(🤬)找(🔵)到它们。这就是我所说的对(🕵)一(🚹)部(🏘)电影进行科学性的讨论。

曼(🍵)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：我(🛷)和(🏃)您一样，把摄影机放在我认(🐡)为(❄)它(🦉)必须在的精确位置。就是这(👄)样(🧠)。为什么那里比这里好？我(👃)不(🐂)知道为什么。

让-吕克·戈达(🦓)尔(👬)：如果我们能稍微解释一(🏤)下(🚍)为(🛹)什么就好了。

曼努埃尔·德(👍)·(💣)奥利维拉：力量来自固定(💚)性(🖋)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📸)德(🐼)的(🐁)审判》教会了我这一点。我们(⛱)也(🗼)可以称之为客观性。

让-吕克(📵)·(🛅)戈达尔：我有种感觉，电影(📔)人(➿)，无(💩)论是好是坏，都有一个想法(💠)，一(☝)种需求，然后，好吧，他们寻找(⏲)有(✂)足够钱的人来实现这种需(💱)求(🚇)。他们的工作方式就像一个(🧒)人(🚳)说(🎮)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏆)是(♏)他看看口袋里有多少钱，或(🔐)者(🎈)让妻子或朋友做肉酱意面(🧜)。老(🤑)实(😋)说，我一直是反着来的。制片(🍹)人(🐮)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👉)，也(🌡)许是时候和他拍部电影了(🏧)。”既(💧)然(🍞)我们不富裕，我们接受，也许(🍜)我(🚠)们能马上拿到钱。然后，签了(⛰)合(🥄)同。再然后，必须拍这部电影(🏈)，真(📮)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(💖)：我做的完全相反。我表现(🐮)得(🤗)好像合同早已签好一样。我(🙉)写(🌅)故事，预测一切，然后在最后(🤢)一(👜)刻(🙄)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍏)伯(🚦)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛴)誉(😀)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👳)直(🧔)跟(🕉)我谈论福楼拜，当然还有《包(👈)法(⛷)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏌)夫(🛰)人》是不可能的，况且我还是(🏏)个(⏮)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⌚)在(👰)拍他的版本。于是我想，可以(🈚)做(🍋)点更有趣的事：可以问问(☕)作(🎿)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏃)斯(🎙)是(⛸)否愿意基于《包法利夫人》写(🔜)一(🎲)部小说，一部我随后就会改(📯)编(🛰)的小说。她接受了。必须等她(🐜)写(🏚)完(🈺)，等它出版。在此期间，借作家(☔)卡(🏎)米洛·卡斯特洛·布兰科(🗃)[13]逝(😕)世五周年之际，我拍了《绝望(🍛)的(📦)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏬)您(📬)说：我知道这部电影将会(🅱)是(⏱)什么，但我不知道是否能拍(🏠)成(🌿)。我说：我知道电影会拍成(🤪)，但(🥣)我(🆑)不知道会是怎样的电影。我(📰)不(🎐)仅知道某部电影会拍，而且(🦍)我(🚾)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏡)为(📔)我(🎹)总是害怕拍不了下一部。

曼(💘)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：这(💛)也(💟)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔼)尔(🚲)：但您对我电影的批评是什(🍯)么(🚺)？就像美食评论家会说：(⏬)“这(😨)里的肉煮过头了，这里的肉(🐶)还(🌚)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🍎)维(🕸)拉：一部电影不仅仅是我(🏡)们(🍯)所看到的图像。图像是符号(🏎)，声(🛏)音是其他符号，词语是另外(🔡)的(🎞)符(⏪)号，它们又会唤起其他符号(🎲)，引(🐎)用其他时代、书籍、电影(🎾)。如(😿)果我们不了解这些符号及(🦕)其(🉐)所召唤的东西，我们就无法理(🦕)解(🧗)电影。词语在您的电影中强(🚬)有(🤘)力，它赋予了电影力量。图像(🖤)有(💍)另一种与词语无关的力量(🚉)。这(🎈)很(🌀)美妙。但我距离完全理解您(📀)的(🚤)电影还缺了点什么。电影是(🈹)一(🍩)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐹)电(🥡)影(🃏)中的仪式，是那些在镜头间(🏢)或(🐏)镜头中穿梭的人。我们并不(👒)完(🚡)全了解这种仪式的含义，我(🧐)们(💲)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🧤)伯(🐂)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🈹)们(⤵)看到女演员在婚礼当天，在(🐠)教(🎁)堂里自己掀起了面纱。如果(👒)我(🎊)们(🈸)不了解古代包办婚姻的仪(📱)式(🙄)——要求由丈夫掀起妻子(♌)的(♌)面纱，第一次展示她的脸，以(🆑)此(🛥)确(⛵)认他的幸运或不幸——我(😂)们(🚢)就无法理解她这一举动的(😠)放(🈲)肆。因为我的主角知道自己(🤧)很(😍)美，她可以放肆地掀起面纱：(♒)看(♈)我多美！如果我们不了解这(🔴)个(🍗)仪式，这场戏的意义就丢失(🤾)了(🔑)。我错过了您电影中许多仪(🥂)式(💛)的(✏)含义。我真希望有人能在我(🌉)耳(🐋)边悄悄向我解释。您在特殊(🐡)效(🏟)果上做了很多工作，不断用(🌺)声(🕝)音(😝)、词语、图像进行挑衅。这(📐)是(🎬)您的形式，是另一种形式，无(🥓)所(🍉)谓好坏。您做得很好。我更喜(💳)欢(🐽)没有特殊效果的电影。我更喜(🦉)欢(🚚)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤡)：(🆒)如果英语说得不好却去看(⛹)《哈(🍬)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏟)我(🔒)们(♋)依旧能分辨它是好是坏。《德(⛩)国(🐶)九零》由许多仪式和晦涩的(🕒)东(🥗)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(💭)维(⏩)拉：是的，但即便这些符号(🆗)实(🐘)际上难以理解，但它们反倒(🌏)更(👺)清晰、更可见。我喜欢这部(🍂)电(🈶)影的地方，在于符号的清晰性(♿)与(⭕)其深刻的模糊性相并存。另(👇)一(🎦)方面，这也是我喜欢电影的(🛠)原(🗻)因：大量精彩的符号沐浴(📲)在(🚓)无(⚫)需解释的光芒之中。正因如(🎶)此(♈)，我才相信电影。

让-吕克·戈(♊)达(🔓)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐴)面(🚿)由(🐍)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔀)织(🐦)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧝)。

注(🛩)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤼)法(🐡)国启蒙运动核心人物，唯物主(🚏)义(🧟)哲学家、文艺批评家与作(😒)家(🔧)，百科全书派代表，代表作有(🥦)《拉(👎)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💧)和(💫)他(👰)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(✝)・(🔯)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💝)诗(💦)歌先驱、现代主义文学奠(🈲)基(🍥)人(🐉)，兼具诗人、艺术评论家与(🔠)散(🌂)文诗之祖等多重身份。他的(🍡)代(🌃)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧥)具(⚓)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🏵)福(🛷)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕳)、(⤵)评论家与散文家。他率先关(🍓)注(🔣)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎤)，对(🤳)塞(👿)尚等现代艺术家的评论极(🐣)具(🐣)前瞻性，深刻影响现代艺术(⛲)批(🛍)评的发展方向。

4、安德烈・(🎋)马(⌛)尔(🧜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚤)术(🥗)史学家、抵抗运动战士，还(🔦)担(🎇)任过戴高乐时期的文化部(💥)长(🌴)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🐳)了(🚠)存在主义哲思与历史使命(😜)感(👚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⛳)某(🌂)部电影推出”的意思，但其核(💬)心(🎄)意(🙁)义为“出去、离开”，所以戈达(😢)尔(🎾)才会玩这样一个文字游戏(🔹)。

6、(👍)Público在葡萄牙语中既可指广(😜)义(💳)的(⏹)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛩)语(⭕)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌻)（(🍟)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✍)派(🤨)的领袖与核心人物，代表作有(🔻)《自(🎄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏩)莱(⏺)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💜)娜(🚎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🧚)士(🚙)电(🏓)影导演、视频艺术家，戈达(♎)尔(💡)晚年的生活伴侣与合作者(⭕)。她(🍊)与戈达尔共同创立制作公(🎚)司(🚊)，并(😯)与其联合执导了《第二号》（(🕶)1975）(🐘)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐺)品(😾)，深刻影响了戈达尔后期创(🛤)作(📕)中私密对话与家庭影像的风(🎖)格(🔍)转向。她本人亦是一位独立(🐽)的(⛓)创作者，其作品以哲学思辨(👵)探(🍃)索两性关系、语言与日常(🥘)的(👝)诗(🧢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏂)导(🏐)演、人类学家，真实电影（(🚶)Ciné(🏤)ma Vérité）与民族志虚构电影(❗)（(🏰)Ethnofiction）(🏇)的开创者，代表作有《夏日纪(🆎)事(🌨)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐻)父(🔘)”，其跨学科实践深刻影响了(💒)纪(🕝)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🐸)利(🚥)维拉下一部电影为《盒子》（(💧)A Caixa）(🤬)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚚)双(👋)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐶)Gé(⛏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌃)，法国国宝级演员、制片人(🙇)、(🍏)导演与跨界企业家，是法国(♍)电(🦏)影黄金时代的标志性人物(💁)。

12、(🛸)克(📡)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🅿)新(🆓)浪潮的先驱导演之一，与特(🏷)吕(🕌)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚐)特(📀)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤠)级(🐝)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍰)批(🥛)判视角闻名。由他执导的《包(🐿)法(🔳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🦈)尔(🕧)（(🌯)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🛁)・(🚸)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🖍) 19 世(🌾)纪葡萄牙最具影响力的浪(🉐)漫(🐜)主(📙)义小说家、剧作家与文学(⏯)评(🦂)论家。