文(😚) / 让(🚨)-吕(👑)克(⏫)·(💷)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏦)德(⤴)·(😺)奥(🐺)利(👁)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤾)经(🎆)过(🥝)了(🦀)人工的逐句校对与润(🙀)色(⛎)，并(🍅)添(🕍)加了一些必要的注释(🍻)。由(🕥)于(🛀)并(📡)未(🤬)找到法语原文，本文翻(🎊)译(⏩)同(🌆)时(🤖)比照了西班牙语和葡(🤣)萄(🌇)牙(🎺)语(🕤)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕗)·(🏏)德(🚾)·(🤘)奥(🤯)利维拉的《亚伯拉罕山(💂)谷(🏪)》（(🎸)Vale Abraã(💧)o）与让-吕克·戈达尔(🎙)的(⛺)《悲(🌛)哀(🥕)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📜)在(🤢)巴(💼)黎(🎒)的(👩)银幕上映。借此契机(💠)，戈(🃏)达(📃)尔(⌚)提(⏫)议与奥利维拉会面，旨(🍵)在(🔮)就(👂)这(🖤)两部影片展开一场“科(🔭)学(📮)性(😱)”（(🍲)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌝)达(⏭)尔(📂)：(🤷)没(🧔)问题，巨大的声响是我(📣)对(🈴)公(📄)众(🕚)做出的唯一妥协。您知(⚡)道(😂)儒(⛴)勒(😱)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌚)”的(🕧)定(📂)义(📈)吗(💶)？“批评就像溃败军队(🌂)里(💱)的(🧒)士(🛬)兵，他开了小差，投奔了(💊)敌(🦌)营(👬)。谁(🐥)是敌人？是公众。”

曼努(🧠)埃(🧗)尔(🦎)·(📤)德(🤽)·奥利维拉：那您(🍙)呢(🥠)，您(🍫)知(❤)道(🛠)伯格曼是怎么评价影(🎲)评(🎒)人(🎶)的(🐈)吗？“某些影评人在我(⛲)看(🔄)来(⏭)就(🚰)像是在试图教我们如(🕚)何(🎠)奔(🕡)跑(👴)的(🚩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍔)：(👵)我(🧞)请(📋)求让我以评论家的身(⛹)份(👘)展(🎳)开(🦆)这次对话。与其扮演“作(🐡)者(🎤)”，我(🏞)更(🙂)愿(🛌)意去见某个人，谈论他(😗)的(🏎)电(📓)影(🚡)，或许偶尔也让那个人(📂)谈(🐂)谈(🌑)我(🦇)的电影。如果这能从宣(🐢)传(🎤)角(🌀)度(🕡)对(🐧)两部影片有所助益(🤾)，那(🍹)我(🎛)们(👍)就(📽)这么做吧。电影是对现(👵)实(🌌)的(🛅)一(✖)种批判，从这个角度看(🍞)，我(💖)是(📭)非(🗳)常传统的；而且作为(🎚)一(👻)名(🕌)用(🌆)法(🕵)语拍摄的电影人，我始(🏞)终(♿)带(🐞)有(🤞)对电影的批判态度。一(🐧)直(😈)以(🔋)来(➕)，法国的伟大之处之一(👷)在(🚙)于(❤)拥(🦅)有(✈)批判性的视点，即便这(🧗)个(💙)国(👧)家(⏪)对此一无所知。从狄德(🕧)罗(🚪)[1]开(🏫)始(🎱)，所有的艺术评论家都(🔘)是(⛺)法(👁)国(💧)人(👥)，经过波德莱尔[2]、埃(👱)利(🎋)·(🀄)福(📆)尔(🍊)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😼)论(😋)是(🛣)不(👊)是作家，他们都是有“风(⛵)格(⛰)”（(🕖)style）(🗯)的人。糟糕的评论家没(🦑)有(🈯)风(⛽)格(🥤)。美(🐯)国只有两个影评人：(🎂)詹(🛸)姆(😻)斯(🚇)·阿吉（James Agee）和（长久(🥤)以(🧔)来(🚜)被(➕)忽视的）来自圣地亚(🌧)哥(🌼)的(🚭)曼(✒)尼(🕦)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤾)的(🎨)电(😜)影(🔡)同时上映，我想提出第(🕝)一(💗)个(🕴)问(🥂)题：我们要如何理解(🖱)“上(🥏)映(🔔)”（(🖌)sortir）(🤗)一部电影[5]？为什么(🤔)要(🎏)让(🆕)电(🐉)影(🥄)“上映”？我们在让它们(👛)“进(🦇)入(🔧)”这(🏣)里或那里时遇到了很(🌘)多(📠)困(🕰)难(🥠)，然后还有些人没做什(👔)么(🛩)大(🐵)事(👲)，但(💾)无论如何，他们还是做(🦎)了(💮)必(🎃)要(👄)的事来把它们“推出去(👈)”（(🔭)sortir）(👎)。

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维(😑)拉(🧗)：(💎)在(🌗)葡(🚉)萄牙语里我们不用同(🛷)一(🤒)个(🔦)词(🎮)，因此也就没有这种双(🏜)关(🔇)语(🥍)。我(✌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛏)/上(🕙)映(😧)）(🦆)。不(🦆)过，这是个困扰我的(🖕)问(🥨)题(🏿)。我(🍫)之(🖍)所以感到困扰，是因为(🤥)对(🧥)我(👧)来(🎂)说，必须先展示电影，然(🖥)而(🎋)，在(🦓)针(🌹)对电影的评论完成之(🥨)前(📎)，电(🦊)影(🍊)并(😔)未完成。一个好的、聪(🕓)明(📻)的(🏼)、(🎾)专注的、敏感的评论(😫)家(😒)，是(🧛)观(⏺)众的代表，他去寻找那(📔)部(🛐)在(⛰)我(🌫)看(👭)来——即便我已经拍(✔)完(📉)了(🎞)—(😁)—尚不存在的电影，他(🈵)要(🔇)去(🗯)完(😇)成它。观影者与银幕之(😠)间(📘)的(🏂)动(🕡)态(🚾)关系实际上是至关(🔇)重(👯)要(🉑)的(⤵)，它(🌁)是电影的一部分。我说(🏫)的(🌽)是(🖨)观(👼)影者（espectador），不是观众（(🗳)pú(🏷)blico）(🍏)[6]。观(🦒)众，是某种抽象的东西，是非个(😭)人(🌁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚲)是(🤣)现存的观影者，是被商业化(🏖)了(🌷)的观影者，是买了票的观影(😂)者(🐮)，他(🐥)变成了观众。然而，他身上仍(🕉)有(👱)一部分保留着观影者的特(💲)质(⏮)，就像读者一样。如果我们谈(🌗)论(📗)的(🏾)是一部电影，我们会说观影(⛎)者(🛳)是剧本，而观众则是观影者(😰)的(🌵)实现（realización），是他的场面调(🆒)度(📘)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏞)如(✔)果电影没人看——我的许(💀)多(😾)电影都没人看，或者被误读(🧢)，甚(📃)至连我自己也……我想我(⚡)们(📪)是(🌫)为了一两个人拍电影的。

曼(⏭)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：但(💬)这(📁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(⛹)当(🍲)然。但我还是想回到“上映”（(👤)sortir）(🧛)这个话题，这不仅仅是文字(🏁)游(🎊)戏。应该有一些小词典，告诉(🚊)我(💤)们每种语言中电影的技术术(🕠)语(🍪)。例如，我们在影院看到的电(🐂)影(😰)拷贝，带有图像和声音的拷(😐)贝(🚏)，在法语中被称为“标准拷贝(🏫)”（(🙋)copie standard）(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔴)：(🐦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐽)同(🆎)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😆)英(㊗)语(⏬)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎨)大(🌘)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗓)持(📸)要在词汇上较真，因为例如(🌎)俄(👰)国人对纪录片和剧情片的区(📒)分(🏍)就与我们不同。他们把有演(💤)员(🍟)的电影称为“扮演的电影”，而(🦓)纪(🐠)录片——不一定没有演员(㊙)—(🥔)—(🚵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕖)“图(😄)像”（image）这个词本身：对美(📨)国(🦒)人来说，它没什么大不了的(📩)含(🕚)义(💴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐍)至(⛸)没有一个词来指代电视，他(😌)们(💳)突然变得非常商业化，他们(〰)说(🏢)“network”（网络）。如果我们对语言如(⬜)此(🍎)不加注意，那么当人们说一(💗)部(⏸)电影“上映/出去”时，我们会产(🤱)生(🐨)一种错觉：是某种东西真(🙇)的(🍠)出(🈲)去了，还是我们把它弄出去(🤩)了(✔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(🍺)：我会用“出来/出生”（sair）这(⏲)个(🙆)词(🦎)，就像说“和一个女人出去”（(👿)sair com uma mulher）(😲)那样，在葡萄牙语中这意味(📝)着(✉)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖥)尔(⛲)：如今，对于好电影来说，“上映(👫)”（(👆)sortie）已经变成了一个“出口在(🈚)这(🕛)边”的指示，这是一种摆脱它(🏏)们(🐠)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(🦌)维(🐗)拉：我们的电影也变成了(😾)电(🚖)影节电影。电影节的作用是(🤛)向(🔬)多样化的公众展示电影的(✴)多(🏜)样(🆖)性。它是不同电影人、国家(🐊)、(😻)习俗的一种对照。仅此而已(🎵)，但(👡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤜)达(🍂)尔：我想您描述的是一个过(🏀)去(😶)的时代，而我见证了它的终(🤳)结(🏺)。我以为那是开始，其实那是(😣)终(⚪)结。那是一个电影节确实能(🍢)帮(🍥)助(🏐)人们相遇、讨论电影、讨(📸)论(📟)任何想讨论之事的时代。一(🥥)切(🛎)都变了，电影也变了。现在，电(🖱)影(🛫)人(🈶)抱怨他们的孤独，但他们不(📐)再(💟)交谈，不再讨论，这是他们的(🕛)错(🍼)。今天，电影节越来越多。无论(🚬)是(🌭)强者还是弱者，每个人都在各(😻)自(🧕)利用自己能利用的东西。但(🏤)在(🕡)我看来，总体而言，举办电影(🆓)节(♋)是为了延续一种对媒体或(🥐)电(👠)视(📊)而言很重要的“电影观念”，一(🌆)种(🤝)关于电影神话的观念，这种(➗)神(🚤)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚠)—(🐯)—(🍻)编者注）经历了一整个世(💜)纪(📴)，而我只经历了后三分之二(🍜)。也(🔈)许您能感觉到20年代（那时(💌)没(🍦)有电影节）与今天之间的差(⤴)异(🔌)？

曼努埃尔·德·奥利维(😳)拉(🏯)：新现象是电影资料馆（(🚫)cinematecas）(✖)，不是作为机构，因为那早就(🐥)存(👓)在(🎤)，而是因为有越来越多的观(🔆)众(🤩)——比如在里斯本——去(🐜)资(🐇)料馆看那些没进院线的电(📹)影(💗)。这(🤖)很有趣，因为你必须真的热(👓)爱(🛒)电影才会去电影俱乐部或(📳)资(❎)料馆看片……

让-吕克·戈(🗃)达(🖌)尔：关于相遇与对话的故事(🕕)…(🚂)…这就是我想对您说的：(🍭)作(🎅)为评论家，我不指望别人对(💁)我(🤔)说好话，我不想人们对我说(😊)或(🎴)写(🐧)：“您的电影太残暴了，太棒(📿)了(🏧)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎳)会(😇)问他们：“好吧，那到底哪里(🔽)非(🦐)凡(🗯)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛥)至(🙂)没有词汇，只是重复：“它是(〰)非(🦌)凡的！”然而如果他们对我说(🛩)这(🏬)真的很丑，这里有错误，那我就(🛒)会(😪)想，或许对话是可能的：你(😋)能(😍)告诉我有错误的都在哪里(👓)吗(🎫)？这证明了今天的评论家(🌒)不(👔)再(🤨)想交谈，而电影人也不想被(💞)批(🗺)评。而我，作为一个评论家出(🏃)身(🌞)的人，我只需要别人告诉我(✈)：(🔢)这(🏟)行不通。您是否感觉到需要(⏺)别(😸)人告诉您这不好？这会困(🤔)扰(📟)您吗？因为我对您电影中(🏌)行(🗝)不通的地方有些话要说，但我(🛅)不(🌨)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🛹)利维拉：“当我拿自己与人(🚧)相(🥖)较，我会感到骄傲；当别人(🏼)来(🌤)评(🙍)价我，我会感到谦卑。”这是您(📷)电(🕓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗿)克(🌶)·戈达尔：那是圣人说的(🔉)，或(✊)者(🌆)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙋)·(🆔)德·奥利维拉：我是个悲(🥧)观(🏑)主义者。当有人告诉我我的(🕍)电(💮)影里有什么行不通时，我会受(🔰)影(🗿)响。不过，我想我已经麻木很(✌)久(🛸)了。但这取决于他们触碰哪(🥣)里(🛍)。如果我拳头上有个伤口，但(🧡)有(🎆)人(👀)碰了碰我的二头肌，我就会(🤨)没(🙄)什么感觉。但如果那个人把(🎺)手(➰)指戳进伤口里，那我就会尖(🔤)叫(🌎)。

让(🛸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐍)区(🗼)分什么是好的，什么是坏的(🀄)。这(😗)不仅仅是说出我们的感受(🦓)，而(😟)是对电影进行技术性或科学(💏)性(💥)的批评。只有新浪潮这么做(🏎)过(🐋)。以前谁会说：这个移动镜(✅)头(🤝)是好的，我们觉得它好是因(🌞)为(🥦)这(💕)个，相对于另一个我们觉得(🙃)坏(🐹)的镜头而言？或者：这段(🦇)对(⏯)白是好的，相比之下那段对(👌)白(🐅)是(🦎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⭐)者(🗃)”的概念变得如此重要，以至(💝)于(👆)连副导演都不敢对你说。唯(🌜)一(📗)有时敢说的人，唯一我能与之(🍮)维(👪)持一种奇怪的艺术关系的(🔜)人(😕)，是制片人。因为制片人投了(🐢)钱(👶)，或者至少他拿别人的钱去(🚯)冒(🐯)险(❓)，所以以这种风险的名义，他(🎟)敢(🚌)对我说：“让-吕克，这行不通(🕳)。”然(🔳)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔯)少(🐓)，这(🔟)提供了一种反思的可能性(🍩)，让(♑)我能更好地站稳脚跟。如果(🏋)说(🚥)今天的科学家如此强大，那(📪)是(🗂)因为他们是唯一还在互相批(📓)评(🍍)的人。一位天文学家说：“我(🔄)看(🚅)到了月食，我把它拍下来了(🎁)。”另(🏄)一位说：“给我看看。”他看了(⤴)之(🖤)后(📝)断言：“但这明明是月亮！你(🚖)说(🦕)什么月食？”另一位说：“啊(🧠)，是(🖌)啊……”；他很恼火，但他会(🌍)重(🚭)新(📅)开始。在艺术中，在艺术批评(⛸)中(🍖)，例如波德莱尔和德拉克洛(💈)瓦(🐶)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔈)时(💤)刻。否则，就无法前进。这是我唯(📹)一(♉)需要的：批评。但我甚至得(🎒)不(🐚)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🍫)拉：我需要的更多是拍电(♟)影(⌚)的(🐀)手段。我永远不知道电影会(🍂)变(🤓)成什么样。我有分镜脚本（(🐮)dé(💕)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚟)从(🔊)未(🍴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤶)工(📋)作”（realización）在时时刻刻地改(👚)变(😸)着那团“星云”的整体构造。具(🔀)体(🚜)的东西只有在我看样片（rushes）(🕝)的(🈶)那一刻才会出现。我讨厌看(🙍)样(🚖)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🗒)·(⛏)戈达尔：我想我们都是这(😀)样(🀄)。只(🤕)有希区柯克在看样片时是(🏉)高(🌷)兴的。所以，作为评论家，这就(📵)是(🏳)我想对您的电影说的话：(🅱)起(🏥)初(🔩)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎊)山(🎑)谷》——译者注）行进，但在(🍛)某(👄)一刻我跳脱了出来，开始思(😺)考(🥁)别的事情。我想：啊，这里没那(⛸)么(🛺)好了，然后，与此同时，我在做(😢)梦(💹)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐃)顿(📜)。后来我醒了，回到了自我意(⬇)识(🌋)当(🎌)中，而就在那一刻，电影里有(🎖)人(🌱)说出了“引力”这个词。于是我(🍙)对(➡)自己说：最终，这部电影是(⌛)好(😒)的(🐸)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛎)·(🍕)德·奥利维拉：的确，这就(😄)是(👣)电影的主题：引力与万有(🤽)引(🏆)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(😫)更(🌷)科学、更技术的角度来看(📒)，如(🆔)果我是您电影的副导演，我(🧦)会(🎠)对您说：“您确定吗，或者您(🌭)能(😊)更(➗)好地向我解释一下，以便我(🏌)能(🌿)帮助您，为什么您选择这位(🕓)女(🕌)演员来演年轻时的艾玛（(🌏)Cé(❌)cile Sanz de Alba）(➗)，而成年后的艾玛却选择了(🎈)另(👽)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👼)？(🛬)这是故意的吗？”这便是我(🚧)的(🐏)批评：第二位女演员不如第(🛩)一(😪)位，或者至少，当第二位女演(🖋)员(🈷)出现时，电影下坠了，这就是(🕘)引(🐁)力。然后它又升起来了。

曼努(🛋)埃(⛔)尔(🔐)·德·奥利维拉：答案很(🍒)简(💄)单：起初，我是为第二位女(💿)演(🦎)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💡)这(🗻)部(🏜)电影。这个女人当时处于危(❤)机(🤫)和抑郁状态。我的制片人保(💗)罗(💂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥂)不(😇)要选她。在我改编的那本书，阿(🙁)古(👃)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚈)伯(⛳)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕧)的(👗)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥍)墨(🕉)水(💛)一样落在她毛衣的背上”。为(⬇)了(🥖)拍摄这句话，我要求改变莱(📣)奥(🎲)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍀)金(🍏)发(⛰)。她对此感到很受伤。那场戏(🌉)拍(💰)得很糟。于是，不得不找另一(🐶)位(⛔)女演员来演青少年的艾玛(😷)。这(🍴)就是对您技术性批评的技术(🚯)性(🎲)回答。我想补充一点，电影总(😷)是(🚦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌒)些(👷)使我振奋：所有那些在实(🍖)现(✝)过(🦄)程中涌现的小事件。这是一(👹)种(♓)我不太理解的现象，它既可(🥧)能(🥇)导致最坏的结果，也可能导(🚗)致(👕)最(❣)好的结果。没有一部电影是(🗯)不(💁)靠运气的。它是一种创造，一(🚟)部(➖)电影是一个人的构想，很难(👼)进(🌬)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍅)造(⛎)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥏)·(🎦)德·奥利维拉：可以准备(💚)，但(🐞)不能修复（reparada）。就像生活。事(📫)物(🌬)就(🧥)在那里，等着我们去拍摄。您(📈)想(🤸)修复什么？饥饿、在非洲(🔺)死(🐓)去的孩子，是的，这很重要，值(⛹)得(🏎)修(⛅)复，需要尽可能广泛的公众(😓)。但(🍧)一部电影不是，它是一团巨(😺)大(🤮)的混乱，我因此在我自己面(🤾)前(🍊)感到渺小。话虽如此，我接受您(👾)关(🌪)于您“离开”我的电影又“回来(👭)”的(🚫)批评：必须非常敏感才能(🤑)进(🎠)出电影而不迷失。的确，这就(🦇)是(👯)引(🔢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗑)我(🍃)非常谦虚地认为，新浪潮的(😈)人(🤵)是从博物馆出发做电影的(🚠)。我(🛥)们(🥤)发现了电影资料馆。我们在(🙇)那(🌙)里出生。当然，我们小时候看(🌭)过(⭐)卓别林，但没人会在四岁时(🤝)说(💯)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🌙)以(🍹)我脑子里总有一个参照系(♑)。因(🔥)此我认为作品比人更重要(🏽)。这(📚)并非对每个人来说都那么(🆖)显(🚊)而(🤞)易见。女人的作品是庇护男(🦉)人(✊)。而男人，为了处于相对平等(🤖)的(📢)地位，所能做的一切就是制(🥥)造(👻)作(🉑)品：绘画、文学或政治、(🎼)战(🚎)争、失业、贸易。归根结底(🌻)，我(😁)对“人”（这里戈达尔专指作(💫)为(⚾)创作者的人——译者注）不(🌪)怎(🚲)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚆)德(🛤)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚌)感(🐊)兴趣。如果我们住在同一个(🔉)城(📶)市(🏩)，比邻而居，我想我也不会比(🍯)现(👏)在更多地见到您。当然，见面(🤱)时(🕊)我们会更好地谈论电影，但(🚼)也(⛪)仅(🦆)此而已。如今让我震惊的是(🙏)，媒(💊)体对“个性”这一概念的开发(🏉)远(🚴)甚于对“人”的开发。人在作品(⏬)中(🈷)，作品在人中。有些人不创作作(💲)品(🚝)，而是创作生活，尤其是女人(📚)，这(♊)本身就是一件作品。男人被(👎)迫(🍉)创作作品，因为他们通常什(🚵)么(🎱)都(🐬)不做。我常像布努埃尔那样(🥋)说(🏓)，电影对我来说是最重要的(🈺)。但(🔭)如果把一个孩子的生命和(👓)一(🕖)部(🉑)电影的上映放在一起权衡(🔋)，我(👚)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤵)先(⏸)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍜)利(😪)维拉：自然如此。从这个角度(😿)看(✍)，我也断言艺术没那么重要(🗨)。

让(🛢)-吕克·戈达尔：但既然如(🕉)此(🐵)，如果不那么重要，那就不必(⛓)做(🥫)了(🈚)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍭)生(🏪)活中做这事。我不确定能否(📢)如(📦)此轻易地说艺术不重要。尤(🐞)其(🔭)是(🏯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥅)子(🕥)死去时。这是否意味着我们(👜)让(⭕)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥔)子(🗝)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😜)：(🐥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😯)术(🧘)家的位置，是人类的虚荣。那(🅾)种(🐗)表达世界观的方式，说“这个(🛢)，这(👊)个(💱)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥏)荣(✒)的发作。它是世俗的。艺术比(🚟)艺(🆖)术家更崇高、更有趣。一部(🈴)电(🔪)影(😞)总是比电影人更聪明，正如(🔙)斯(⬜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💕)术(👂)家走出来展示自己的那种(🚌)方(📥)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚼)克(🐁)·戈达尔：这也是孩子的(✴)态(♒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💱)。”

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)是(🧟)的(🚋)，当然，但这幅画通常也很漂(🐰)亮(🧢)。艺术与艺术家之间的这种(🐢)差(🍫)异，也是历史与艺术之间的(👹)差(💖)异(🈹)。历史展示了民族、文明、(🔌)情(🎰)感、趣味的演变。艺术展示(🍒)了(🕳)这些演变中的实体。我们都(🍪)有(❓)责任，尽管作为导演我什么也(🖐)做(📿)不了。作为导演我只能做一(🥫)件(🅾)事，就是拍电影。仅此而已。然(⛺)而(🥌)，艺术家在创作的那一刻总(🏣)是(🥠)对(🔓)的。那是他们的虚构，是他们(🔠)的(📔)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⛸)啊(🌦)，我不这么认为，一切都在外(🐸)面(🕖)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤴)是(🥨)的，在那之前（是这样）。但(➰)之(🕛)后，一切都会进入脑海中，然(🌓)后(♋)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📻)像(🔶)一块海绵一样面对电影，准(👎)备(🖱)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦃)尔(❌)：我不确定这是个好比喻(🈸)。当(📔)然(🏡)，电影有其奇观性和诗意的(➕)一(🛍)面，这是电影的深层使命。但(🤽)这(🏢)一使命只有在最初进行了(🦒)实(🧥)验(🆓)、验证和劳动——我们可(🎛)以(🌾)称之为电影的纪录片层面(💩)—(💯)—之后才能实现。伟大的艺(🕢)术(🌖)家身上都有这一点，您、皮亚(🐟)拉(😦)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐷)尔(⏳)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦁)维(🐭)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚁)[9]，这(🛫)些(🕺)非常不同的人身上都有，我(💙)有(📄)时也有。以爱森斯坦为例，没(😻)有(🎛)比爱森斯坦更抽象、更风(🚧)格(🙏)家(🏩)或更风格化的人了。然而，如(🌩)果(🌆)今天我们要展示十月革命(💡)的(⏸)镜头，我们不会在当时的新(💋)闻(🍠)片(👎)里找，新闻片使用的是爱森(👇)斯(🍖)坦关于十月革命的影像，那(🛶)完(🌕)全是被调度（mise en scène）出来的(📈)影(📙)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📭)方(🗡)的(🤣)纳努克》的相关叙述时，我们(🕉)得(🕟)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦏)摩(⌛)人，和他们吵架，强迫他们每(😗)天(🕍)去(➖)捕鱼（即使他们不想去）(😃)。总(🕠)之，他和他们组成了一个电(🔺)影(🔘)摄制组，并变成了一位了不(🐑)起(🗞)的(😇)人类学家。因此，这里存在着(♍)整(🍳)全的纪录片层面。在今天，这(💸)种(🎻)方式——即使不能完美了(🌔)解(😛)电影史，也至少对其有所感(🌁)觉(🤡)的(🌊)方式——对许多人来说已(🦁)经(🍂)遗失了。必须拥有这种对电(⌚)影(🎢)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛑)对(💹)文(🐠)学史有着深刻的感觉，他知(👵)道(🙋)当他写下一个句子时，其中(🖱)有(😰)些词是在拉丁语时代发明(🎱)的(🖼)，有(🅰)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💔)，在(🐚)写下这个词的时刻，通常背(⏹)负(😎)着所有的精神重担和他所(🈶)感(Ⓜ)知到的所有过去，正处于文(➿)学(🥙)的(🐠)现代，处于其成熟期。在电影(🐟)中(🔹)，很快，在世界所接受的美国(🦎)影(🏷)响下，部分纪录片式的工作(🐛)被(🤡)抛(⭐)弃了。我们立刻走向了奇观(🔌)，而(☝)这只不过是最终的使命，是(😠)电(🔮)影的弥撒。在今天的电影中(📞)，人(📚)们(🐞)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌝)大(⛷)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧞)先(😡)进行他们的祈祷，然后才是(🌵)弥(🔌)撒，面对或多或少忠实的公(🍦)众(🤴)。美(⏰)国人规范了弥撒。对他们来(🅰)说(🈺)，在弥撒中重要的是募捐（(🍲)quê(📊)te）：一场成功的弥撒就是(🕕)教(🈺)堂(💗)里座无虚席、募捐数额可(🐌)观(🔖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(👍)维拉：募捐（quête）是我下(🔺)一(🚺)部(🧠)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐢)尔(🏚)：我不募捐（quête），我只调(🏐)查(💲)（enquête），我专注于做一名预(🛠)审(🏹)法官。我审理投诉。批评应该(🗨)通(❎)过(🥕)祈祷来表达，而不是通过弥(👓)撒(🙊)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍢)者(👲)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍵)壮(🖊)观(⌚)。”祈祷也是一种练习，就像运(♟)动(🍅)员的训练、钢琴家的音阶(📼)练(🍞)习一样。当人们进行批评时(🌚)，应(🤠)当(💞)批评那些音阶以及这些音(🐑)阶(💳)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏏)·(🗃)德·奥利维拉：奇观和弥(🥘)撒(🕉)我不感兴趣。重要的是行动(🎋)的(💹)欲(♒)望。您想拍电影，我想拍电影(🎩)，就(🏪)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐉)曼(🚱)说：“我拍电影的方式就像(🌂)某(👞)些(🏇)英国人独自去森林打猎。他(🔹)们(🎡)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏲)天(🌦)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔥)为(🌅)了(😋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔌)思(📛)这一点，关于欲望。它就在人(🌡)心(🌺)里，就像一个画家画着没人(🎬)看(🔜)的画，但他不会停下。欲望就(😽)像(🤲)独(🎸)自绽放于原始森林中心的(🍅)绝(🚌)美花朵，它凝聚着对果实的(🔶)向(🈲)往，为了自己，也依靠自己。如(🥤)果(🔳)遇(📏)到一道注视着它、并发现(🖋)它(📝)的美丽的目光，它便会绽放(🕕)光(🛍)采，她的美丽会变得引人注(😫)目(🏃)、(🕙)脱颖而出。但这样的目光往(🍳)往(🦖)来得太迟，人们为了抢占土(⛱)地(🗒)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏻)您(📈)和我之间，有许多差异，这是(🍹)幸(🤐)事(🛁)。语言、国家、文化的差异(🏿)。您(🚛)选择了一种略带挑衅性的(🚛)电(🕘)影，它破坏了叙事的传统秩(🤮)序(😔)。您(🚺)从混沌中出发寻找，为了将(🎞)无(🤼)序变为有序。我也试图将无(🚡)序(🗳)变为有序，虽然徒劳，我承认(😊)，但(💃)我(😈)仍在寻找。我想这就是我们(✌)的(👌)电影的区别：我的电影较(🥏)为(🕋)接近一般意义上的电影，而(🙅)您(🤜)的电影是某种特殊的电影(🖐)。

让(🤤)-吕(📓)克·戈达尔：我会说我们(🤭)做(⏳)的是同一件事，但您抵达了(🏐)，而(🍴)我尚未真正成功过。所有人(😦)自(🖌)然(🙏)地遵循着科学的图景，从混(🏠)沌(🐒)出发以建立某种秩序。这“某(🤜)种(🧦)秩序”或多或少有些不确定(🧣)，人(🙏)们(🔍)也或多或少能抵达一点。有(🔠)些(💰)时候我们做不到，我们抵达(📮)不(🌨)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕟)间(🛑)被提取了出来，在另一部电(🚛)影(🤷)里(⛩)将会是另一块。从一块碎片(🙋)、(🎮)一张照片出发，我为自己创(🛍)造(👒)一个世界。看到您电影的一(📲)些(🕣)片(🔰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📪)》中(🛌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥦)简(😖)单的词，如内部（interior）和外部(✒)（(🐐)exterior）(💳)——尽管区分它们没有太(📠)大(🤛)意义，我会说皮亚拉在他的(📩)《梵(📌)高》中停留在外部，但他只谈(🉑)论(🦁)内部。在这个意义上，他更接(😹)近(🎬)维(🐒)斯康蒂的传统。而您恰恰相(✒)反(🦎)。您停留在内部。但在电影中(👿)我(🦔)们无法展示内部，只能感受(🌉)它(😖)，但(⚓)它依然是不可见的，否则它(👉)就(🥀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕣)德(✅)·奥利维拉：甚至可以拍(⛎)摄(🚿)灵(🏥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐾)。小(🙁)时候人们说：鸡是由内部(🗿)和(📪)外部组成的。掀开外部，看到(🎾)内(⛱)部；如果掀开内部，就看到(🥣)了(🔦)灵(👤)魂。我会说您从背面拍摄内(🚪)部(🤲)，尽管您总是从正面拍摄人(🐨)物(😟)。考虑到这种严谨而有强度(🚧)的(🤡)方(🐫)式，您电影中让我一度感到(🏁)困(🐷)扰的，是一种幸好还算人性(💬)化(🗝)的不完美，这种不完美使得(🌁)您(🚇)有(🚲)必要去拍其他电影。让我困(📹)扰(🍘)的是没有侧面拍摄的镜头(🎢)，摄(🌰)影机离放映机太近了。摄影(😈)机(🌶)并不是生来就是要与放映(🌹)机(😇)保(🍯)持一致的。放映机会进行传(🔊)输(⚓)。就像放射科医生拍X光片：(📣)他(👀)不满足于从正面拍，他也从(🔰)侧(🌉)面(❕)、背面、对角线拍。然而在(🐢)开(🐲)始时，在放映的那一刻，所有(〰)图(⛺)像都将是平面的。当然，我们(⏱)会(🤦)说(🦍)这是一个图像，但我们是和(📌)图(😺)像打交道的人。这并不意味(🍚)着(🐱)摄影机必须一直移动。

这就(📮)是(🕖)导致您电影中某些时刻出(🚯)现(🚗)“空(🛒)洞”的原因，也就是那些观众(🛑)—(⛅)—糟糕的观众，如今的观众(🏗)—(🍼)—称之为“冗长”的东西。我不(🎎)是(💬)说(♎)我抱怨电影长，甚至如果一(🤖)开(🔴)始我看到有好东西，我会很(😦)高(🦐)兴电影很长。我可以安心地(🅱)打(💘)个(🖍)盹，我确信我会找到它们。这(🎵)就(👆)是我所说的对一部电影进(💷)行(🏮)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧢)德(🤸)·奥利维拉：我和您一样(🌨)，把(🔅)摄(⏫)影机放在我认为它必须在(🔉)的(⏯)精确位置。就是这样。为什么(👸)那(😭)里比这里好？我不知道为(🛅)什(🈲)么(💠)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚯)们(🗽)能稍微解释一下为什么就(😧)好(🧞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(⭐)：(🕷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚫)列(🏩)松通过《圣女贞德的审判》教(🚐)会(🛁)了我这一点。我们也可以称(✋)之(🧟)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥄)：(👧)我(🐎)有种感觉，电影人，无论是好(🏦)是(🌞)坏，都有一个想法，一种需求(👭)，然(👇)后，好吧，他们寻找有足够钱(💡)的(👛)人(🏒)来实现这种需求。他们的工(😴)作(👼)方式就像一个人说：今晚(🕯)我(🎷)想吃肉酱意面。于是他看看(🏍)口(🍽)袋(🕡)里有多少钱，或者让妻子或(👢)朋(🎧)友做肉酱意面。老实说，我一(🔍)直(🍪)是反着来的。制片人对我说(🤛)：(🙅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌋)候(🎿)和(🌃)他拍部电影了。”既然我们不(🌱)富(🎦)裕，我们接受，也许我们能马(😼)上(📔)拿到钱。然后，签了合同。再然(👁)后(🏈)，必(🔂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙎)埃(📏)尔·德·奥利维拉：我做(♎)的(🔙)完全相反。我表现得好像合(🎊)同(📳)早(😉)已签好一样。我写故事，预测(💕)一(🚱)切，然后在最后一刻，救星来(🔉)了(🈸)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📚)谷(🔥)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👖)剪(⛱)辑(🎧)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐢)福(📞)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏔)》。在(🛄)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏼)可(➗)能(🎻)的，况且我还是个葡萄牙导(🕸)演(💴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💑)版(👰)本。于是我想，可以做点更有(💉)趣(🍭)的(⌛)事：可以问问作家阿古斯(🌪)蒂(🤴)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎅)基(🌂)于《包法利夫人》写一部小说(🦋)，一(🏜)部我随后就会改编的小说(🌙)。她(💄)接(🏼)受了。必须等她写完，等它出(🚋)版(🔐)。在此期间，借作家卡米洛·(♌)卡(😟)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍨)年(🐁)之(🐱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛃)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：您说：我(🛢)知(📞)道这部电影将会是什么，但(😱)我(🐬)不(🤸)知道是否能拍成。我说：我(👻)知(💋)道电影会拍成，但我不知道(🤖)会(😼)是怎样的电影。我不仅知道(😒)某(📡)部电影会拍，而且我还承诺(🍖)了(🕒)要(🀄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛰)怕(📡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥨)德(🚅)·奥利维拉：这也是我的(🌇)噩(🎾)梦(🖍)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍠)我(🤨)电影的批评是什么？就像(👺)美(🚟)食评论家会说：“这里的肉(💈)煮(👞)过(🎬)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕸)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉：一(🌃)部(🏊)电影不仅仅是我们所看到(🐊)的(🎐)图像。图像是符号，声音是其(🎀)他(🥒)符(🖊)号，词语是另外的符号，它们(📣)又(🔸)会唤起其他符号，引用其他(🕖)时(🌯)代、书籍、电影。如果我们(🥜)不(🤢)了(🛡)解这些符号及其所召唤的(😁)东(📲)西，我们就无法理解电影。词(🎮)语(🐒)在您的电影中强有力，它赋(💤)予(🈚)了(🎩)电影力量。图像有另一种与(🃏)词(🐈)语无关的力量。这很美妙。但(🏄)我(❔)距离完全理解您的电影还(🔖)缺(♊)了点什么。电影是一种旨在(💪)拍(🤖)摄(👝)仪式的仪式。您电影中的仪(🚛)式(🚃)，是那些在镜头间或镜头中(📄)穿(👬)梭的人。我们并不完全了解(⛲)这(🐁)种(😩)仪式的含义，我们遗失了它(🌉)们(⏲)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎤)谷(😺)》中，面纱的仪式。我们看到女(😉)演(🦄)员(🌤)在婚礼当天，在教堂里自己(💭)掀(🕑)起了面纱。如果我们不了解(🔼)古(📍)代包办婚姻的仪式——要(🚿)求(🍃)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🗞)一(🐤)次(🐧)展示她的脸，以此确认他的(🐁)幸(🍳)运或不幸——我们就无法(🚟)理(🚂)解她这一举动的放肆。因为(💥)我(⭐)的(🙆)主角知道自己很美，她可以(😙)放(🤐)肆地掀起面纱：看我多美(🎛)！如(🌵)果我们不了解这个仪式，这(🚄)场(🛹)戏(🍒)的意义就丢失了。我错过了(🤟)您(🐲)电影中许多仪式的含义。我(🌯)真(👼)希望有人能在我耳边悄悄(🎒)向(💺)我解释。您在特殊效果上做(⛵)了(🔻)很(🧝)多工作，不断用声音、词语(🌜)、(🐒)图像进行挑衅。这是您的形(🖕)式(🌙)，是另一种形式，无所谓好坏(😰)。您(🗓)做(🥒)得很好。我更喜欢没有特殊(🏆)效(🍤)果的电影。我更喜欢《德国九(🎇)零(🚆)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏺)语(🥢)说(🏋)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛒)失(🕕)去很多东西，但我们依旧能(🤩)分(🐵)辨它是好是坏。《德国九零》由(💶)许(🔛)多仪式和晦涩的东西构成(📬)。

曼(🐤)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：是(🖲)的(📪)，但即便这些符号实际上难(🚾)以(💟)理解，但它们反倒更清晰、(🛥)更(🦈)可(🔤)见。我喜欢这部电影的地方(🚣)，在(⛵)于符号的清晰性与其深刻(📹)的(🛋)模糊性相并存。另一方面，这(🎭)也(🚕)是(🕹)我喜欢电影的原因：大量(🏚)精(💪)彩的符号沐浴在无需解释(📟)的(⌚)光芒之中。正因如此，我才相(🏀)信(🎍)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧛)么(🛅)，非(🕤)常感谢。

本次会面由热拉尔(👴)·(🏾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥦)表(❗)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗨)・(🐚)狄(⏱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐅)动(🍗)核心人物，唯物主义哲学家(🐍)、(🎫)文艺批评家与作家，百科全(🤞)书(🏐)派(🐯)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📻)》、(🌦)《宿命论者雅克和他的主人(⬛)》等(⏭)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤕)尔(🧤)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🅿)、(🛑)现(🤑)代主义文学奠基人，兼具诗(😄)人(🈳)、艺术评论家与散文诗之(🤜)祖(🌩)等多重身份。他的代表作《恶(🚟)之(🤯)花(🕯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌊)诗(🔅)集之一。

3、埃利・福尔（É(🃏)lie Faure，1873-1937）(🧛)，法国艺术史学家、评论家(🕡)与(🌕)散(🏞)文家。他率先关注电影作为(🔱) "第(♏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕳)代(🔡)艺术家的评论极具前瞻性(🕉)，深(🚥)刻影响现代艺术批评的发(🆔)展(🎽)方(🏢)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👸) Malraux，1901-1976）(🎚)，法国小说家、艺术史学家(🚆)、(🐄)抵抗运动战士，还担任过戴(🖨)高(🗓)乐(💹)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐧)品(😗)与行动深度融合了存在主(🚒)义(⛄)哲思与历史使命感。

5、法语(🔳)单(🥃)词(🎂)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐀)出(🥞)”的意思，但其核心意义为“出(🎓)去(👴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚨)这(💍)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⏲)萄(🥦)牙(📱)语中既可指广义的“公众”，也(📱)可(🎢)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💒)欧(🗡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥚)纪(🌸)法(😢)国浪漫主义画派的领袖与(😎)核(🥔)心人物，代表作有《自由引导(🕺)人(📅)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😋) "绘(💿)画(🤐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👹)埃(☔)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚕)、(💼)视频艺术家，戈达尔晚年的(👏)生(🍌)活伴侣与合作者。她与戈达(💴)尔(🥑)共(🍡)同创立制作公司，并与其联(🗣)合(🗡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⛩)卡(🎌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦕)响(🚁)了(📭)戈达尔后期创作中私密对(📜)话(🏝)与家庭影像的风格转向。她(🦀)本(🗓)人亦是一位独立的创作者(🌋)，其(🖍)作(🚰)品以哲学思辨探索两性关(🤱)系(🚃)、语言与日常的诗意。

9、让(🤐)・(⭐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛏)类(🕒)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥔)民(🎎)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍊)者(🎚)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🙁)誉(🧟)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍠)科(🎆)实(🐻)践深刻影响了纪录片与视(🖨)觉(✔)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏙)一(🏔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛏)人(🖨)乞(🕶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💗)尔(👥)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🧜)宝(🍮)级演员、制片人、导演与(😼)跨(🐦)界企业家，是法国电影黄金时(🌔)代(🐫)的标志性人物。

12、克劳德・(🌒)夏(📠)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎺)先(❓)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎉)达(🦏)尔(🌄)、侯麦和里维特并称 "新浪(👮)潮(🌕)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚌)悚(👧)片和冷峻的社会批判视角(🌾)闻(🧢)名(🏍)。由他执导的《包法利夫人》由(🔐)伊(🐖)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💫)，于(🐳)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤟)洛(🐍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔯)最(🏈)具影响力的浪漫主义小说(🗻)家(🤑)、剧作家与文学评论家。