文 / 让-吕克·戈达尔(🐒) & 曼(🎂)努(📫)埃(🐘)尔(💶)·德·奥利维拉

（本(😰)文(📠)由(💤)Gemini AI翻(🗑)译，再经过了人工的逐(🍻)句(🌉)校(🕠)对(🎮)与润色，并添加了一些(♓)必(🚙)要(📊)的(😬)注(💐)释。由于并未找到法语(🦅)原(🔉)文(🌍)，本(🚬)文翻译同时比照了西(🥕)班(🍙)牙(🕖)语(🈶)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔞)9月(🐪)，曼(🈯)努(🙅)埃(💸)尔·德·奥利维拉(😬)的(📗)《亚(🥟)伯(🛎)拉(💮)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍺)克(📿)·(👵)戈(🎊)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤙)las pour moi）(🎺)几(🤷)乎(⬜)同时在巴黎的银幕上(🕝)映(👹)。借(🤡)此(😾)契(💲)机，戈达尔提议与奥利(😗)维(⛓)拉(➿)会(🖊)面，旨在就这两部影片(🗨)展(🛋)开(🚣)一(🐪)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍿)。

让(🐈)-吕(✏)克(🆚)·(📋)戈达尔：没问题，巨大(🚗)的(🌬)声(🔤)响(🏽)是我对公众做出的唯(🕰)一(🤹)妥(🌎)协(🕍)。您知道儒勒·列纳尔(➗)（(💺)Jules Renard）(🏊)对(🌍)“批(🧟)评”的定义吗？“批评(〽)就(🚫)像(🚀)溃(🍼)败(🎿)军队里的士兵，他开了(🕦)小(👁)差(🎾)，投(👶)奔了敌营。谁是敌人？(👸)是(🙆)公(🤜)众(🗨)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛵)维(🤥)拉(🤠)：(👰)那(🐅)您呢，您知道伯格曼是(⚡)怎(☝)么(🤩)评(📘)价影评人的吗？“某些(✝)影(🦄)评(💦)人(😚)在我看来就像是在试(🌟)图(🦗)教(🕠)我(🧟)们(🔂)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😒)克(🈹)·(👭)戈(👠)达尔：我请求让我以(🏃)评(🙋)论(🍍)家(💿)的身份展开这次对话(🍉)。与(⏲)其(🌋)扮(🚞)演(🥌)“作者”，我更愿意去见(🔽)某(🔖)个(🚩)人(🔃)，谈(🐖)论他的电影，或许偶尔(💦)也(🍓)让(🌜)那(🌦)个人谈谈我的电影。如(🌽)果(🍠)这(🏪)能(🔮)从宣传角度对两部影(😃)片(✔)有(🐵)所(👡)助(📴)益，那我们就这么做吧(🏩)。电(🆚)影(🔲)是(🔴)对现实的一种批判，从(🦑)这(🥞)个(🕍)角(🕟)度看，我是非常传统的(🐻)；(🚔)而(⛸)且(🏄)作(🔁)为一名用法语拍摄的(📢)电(🗃)影(🏨)人(🔤)，我始终带有对电影的(✉)批(👿)判(🥘)态(😁)度。一直以来，法国的伟(♓)大(🕤)之(🚸)处(➰)之(🍵)一在于拥有批判性(🎹)的(💬)视(🖖)点(📬)，即(🍣)便这个国家对此一无(🚐)所(🎰)知(⛱)。从(🛏)狄德罗[1]开始，所有的艺(🧒)术(🕟)评(📆)论(👎)家都是法国人，经过波(🎞)德(⬜)莱(😂)尔(🍁)[2]、(📒)埃利·福尔[3]、马尔罗(💰)[4]，也(🗒)就(🌊)是(🅰)说，无论是不是作家，他(🉑)们(🔌)都(😽)是(🦉)有“风格”（style）的人。糟糕(🦖)的(👷)评(🎽)论(🕧)家(🈵)没有风格。美国只有两(🎌)个(🛠)影(💮)评(🆙)人：詹姆斯·阿吉（(💬)James Agee）(📩)和(🚺)（(🤾)长久以来被忽视的）(📯)来(🎽)自(💎)圣(😋)地(😙)亚哥的曼尼·法伯(💼)（(😅)Manny Farber）(😿)。既(⛪)然(🛩)我们的电影同时上映(✒)，我(♉)想(🤰)提(🕤)出第一个问题：我们(🚟)要(🕺)如(💤)何(🐧)理解“上映”（sortir）一部电(🅱)影(🎆)[5]？(💏)为(🌩)什(📒)么要让电影“上映”？我(🤵)们(🐐)在(📋)让(⏯)它们“进入”这里或那里(🍹)时(⛄)遇(🗒)到(🏯)了很多困难，然后还有(🐺)些(⚾)人(🛄)没(🌶)做(💳)什么大事，但无论如何(🗨)，他(🧑)们(🥝)还(🔧)是做了必要的事来把(🤳)它(🐰)们(💋)“推(🆕)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌯)德(🏥)·(🍶)奥(🚝)利(🌁)维拉：在葡萄牙语(🔼)里(🤢)我(🈹)们(😍)不(🍓)用同一个词，因此也就(🕙)没(⏲)有(🆎)这(🧡)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛁)让(🐵)电(🐢)影(🙌)出去/上映）。不过，这是(🕣)个(✌)困(🎁)扰(🥫)我(🛵)的问题。我之所以感到(🍌)困(🖊)扰(😖)，是(🔳)因为对我来说，必须先(📙)展(🧀)示(💺)电(🚁)影，然而，在针对电影的(🏒)评(😊)论(🤦)完(🔘)成(🎯)之前，电影并未完成。一(📇)个(🚸)好(🈷)的(📨)、聪明的、专注的、(🐆)敏(💨)感(🚅)的(🐆)评论家，是观众的代表(🤤)，他(🦊)去(🥙)寻(🙆)找(🙃)那部在我看来——(🎩)即(🥟)便(🔺)我(🏁)已(❗)经拍完了——尚不存(🕛)在(🏌)的(🎦)电(🈳)影，他要去完成它。观影(😖)者(🔳)与(📬)银(🐙)幕之间的动态关系实(💎)际(🖍)上(🧣)是(🏦)至(😼)关重要的，它是电影的(🍻)一(🧔)部(✋)分(🧔)。我说的是观影者（espectador）(🦆)，不(😘)是(🛺)观(🍰)众（público）[6]。观众，是某种(🤧)抽(🤤)象(🚢)的(🈴)东(🚝)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌭)达(😴)尔：观众是现存的观影者(🔚)，是(📳)被商业化了的观影者，是买(🍝)了(🤤)票(👋)的观影者，他变成了观众。然(🐘)而(🐴)，他身上仍有一部分保留着(🙄)观(🏕)影者的特质，就像读者一样(🏼)。如(🕔)果我们谈论的是一部电影，我(🧞)们(🐵)会说观影者是剧本，而观众(🙃)则(🤙)是观影者的实现（realización），是(🧞)他(🔭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😰)时(🌳)会(🌋)问自己：如果电影没人看(🤞)—(🥓)—我的许多电影都没人看(⚽)，或(⛲)者被误读，甚至连我自己也(🌻)…(👵)…(🚫)我想我们是为了一两个人(🅱)拍(✉)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐕)利(🖖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍿)克(🗣)·戈达尔：当然。但我还是想(🕌)回(👋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚓)仅(🗨)仅是文字游戏。应该有一些(🆒)小(🈚)词典，告诉我们每种语言中(🙃)电(💎)影(👞)的技术术语。例如，我们在影(🌳)院(💨)看到的电影拷贝，带有图像(🐎)和(😇)声音的拷贝，在法语中被称(🌩)为(⛽)“标(🛄)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚝)·(🖇)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎰)，标(🍪)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏦)·(📽)戈达尔：英语里叫“声画合成(🔍)拷(📬)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐝)贝(🚷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎴)真(🏠)，因为例如俄国人对纪录片(🕝)和(🕯)剧(🥨)情片的区分就与我们不同(👨)。他(😒)们把有演员的电影称为“扮(🙊)演(🥜)的电影”，而纪录片——不一(🚌)定(🍆)没(🏾)有演员——被称为“非扮演(🏚)的(🙋)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📉)本(🚛)身：对美国人来说，它没什(💱)么(❤)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐬)照(🌀)片。他们甚至没有一个词来(📒)指(🕵)代电视，他们突然变得非常(😻)商(🔕)业化，他们说“network”（网络）。如果(📄)我(🤔)们(📞)对语言如此不加注意，那么(🌎)当(🐩)人们说一部电影“上映/出去(🍶)”时(🌮)，我们会产生一种错觉：是(⤴)某(🗄)种(🕧)东西真的出去了，还是我们(🔪)把(🔓)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎱)德(🧞)·奥利维拉：我会用“出来(🗳)/出(🍫)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🔲)女(👸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💡)语(🍮)中这意味着“带她去床上”。

让(🔴)-吕(🔄)克·戈达尔：如今，对于好(🥏)电(😚)影(🔚)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⛅)一(😃)个“出口在这边”的指示，这是(🚏)一(⤵)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🗄)尔(🙌)·(🙆)德·奥利维拉：我们的电(🌽)影(🦕)也变成了电影节电影。电影(🏽)节(🙉)的作用是向多样化的公众(🛶)展(🌂)示(🏺)电影的多样性。它是不同电(📆)影(😐)人、国家、习俗的一种对(🏝)照(💭)。仅此而已，但这也不算太坏(✔)。

让(😮)-吕克·戈达尔：我想您描(🔱)述(🥫)的(✍)是一个过去的时代，而我见(🚿)证(📳)了它的终结。我以为那是开(🎍)始(🕣)，其实那是终结。那是一个电(🆑)影(👙)节(🧙)确实能帮助人们相遇、讨(💇)论(🦉)电影、讨论任何想讨论之(😖)事(🥅)的时代。一切都变了，电影也(🏵)变(👩)了(🐠)。现在，电影人抱怨他们的孤(💛)独(😐)，但他们不再交谈，不再讨论(📶)，这(🆙)是他们的错。今天，电影节越(🍡)来(🔤)越多。无论是强者还是弱者(🤙)，每(🚵)个(🆙)人都在各自利用自己能利(🌑)用(😎)的东西。但在我看来，总体而(👇)言(🏅)，举办电影节是为了延续一(🧤)种(📕)对(🥛)媒体或电视而言很重要的(🏒)“电(😂)影观念”，一种关于电影神话(🗺)的(🤸)观念，这种神话曼努埃尔（(♟)指(🚈)奥(⏬)利维拉——编者注）经历(🏘)了(📱)一整个世纪，而我只经历了(⤴)后(🔋)三分之二。也许您能感觉到(🍺)20年(🍠)代（那时没有电影节）与(⏮)今(🌲)天(🍙)之间的差异？

曼努埃尔·(💌)德(🔏)·奥利维拉：新现象是电(🐍)影(🌑)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍧)，因(🔒)为(👄)那早就存在，而是因为有越(✔)来(➡)越多的观众——比如在里(🗜)斯(♏)本——去资料馆看那些没(🈳)进(🎌)院(🔣)线的电影。这很有趣，因为你(🦌)必(🔤)须真的热爱电影才会去电(🕓)影(🔴)俱乐部或资料馆看片……(💟)

让(🧣)-吕克·戈达尔：关于相遇(📑)与(🛰)对(🙅)话的故事……这就是我想(🖇)对(🐓)您说的：作为评论家，我不(🦖)指(💪)望别人对我说好话，我不想(💧)人(⛑)们(👵)对我说或写：“您的电影太(🔱)残(😑)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥤)凡(🎿)了！”那时我会问他们：“好吧(🚕)，那(⏱)到(🍖)底哪里非凡？”他们回答：(🙀)“啊(🤬)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔞)重(🕝)复：“它是非凡的！”然而如果(🈲)他(📙)们对我说这真的很丑，这里(🕯)有(😆)错(🗝)误，那我就会想，或许对话是(💼)可(🤪)能的：你能告诉我有错误(📢)的(🦔)都在哪里吗？这证明了今(😝)天(⏫)的(🐧)评论家不再想交谈，而电影(🎚)人(🚼)也不想被批评。而我，作为一(🏤)个(🚏)评论家出身的人，我只需要(♒)别(🥒)人(🕛)告诉我：这行不通。您是否(🌘)感(🌀)觉到需要别人告诉您这不(🌩)好(💣)？这会困扰您吗？因为我(😢)对(🍮)您电影中行不通的地方有(🤴)些(📿)话(🧐)要说，但我不想困扰您。

曼努(📲)埃(🐩)尔·德·奥利维拉：“当我(🎊)拿(🏕)自己与人相较，我会感到骄(🐭)傲(🏻)；(♿)当别人来评价我，我会感到(🌫)谦(🎁)卑。”这是您电影里的一句话(🎚)，非(🎶)常美。

让-吕克·戈达尔：那(㊗)是(💢)圣(🐵)人说的，或者是诚实的人说(💒)的(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🌧)我是个悲观主义者。当有人(🎴)告(👑)诉我我的电影里有什么行(🚺)不(🐆)通(☝)时，我会受影响。不过，我想我(🌲)已(🎽)经麻木很久了。但这取决于(💅)他(👚)们触碰哪里。如果我拳头上(🥛)有(🍿)个(🦖)伤口，但有人碰了碰我的二(✈)头(❄)肌，我就会没什么感觉。但如(🧝)果(🛂)那个人把手指戳进伤口里(❤)，那(🛀)我(🖋)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🐨)必须懂得区分什么是好的(⛩)，什(🏧)么是坏的。这不仅仅是说出(🌞)我(🔐)们的感受，而是对电影进行(🌩)技(😧)术(😚)性或科学性的批评。只有新(🌏)浪(🚼)潮这么做过。以前谁会说：(⛳)这(🌑)个移动镜头是好的，我们觉(🌛)得(🐒)它(➖)好是因为这个，相对于另一(🎚)个(🌁)我们觉得坏的镜头而言？(🍱)或(🚎)者：这段对白是好的，相比(🗺)之(😟)下(🚙)那段对白是坏的。今天，这完(🚲)全(🚧)丢失了。“作者”的概念变得如(🍃)此(🔂)重要，以至于连副导演都不(🦆)敢(⛰)对你说。唯一有时敢说的人(♊)，唯(🚰)一(💷)我能与之维持一种奇怪的(😫)艺(💎)术关系的人，是制片人。因为(🥦)制(🍒)片人投了钱，或者至少他拿(🍟)别(🕓)人(🤘)的钱去冒险，所以以这种风(👿)险(🎢)的名义，他敢对我说：“让-吕(🗓)克(📁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍗)后(🍕)我(👯)思考。至少，这提供了一种反(📹)思(📙)的可能性，让我能更好地站(🗨)稳(㊗)脚跟。如果说今天的科学家(🔉)如(☔)此强大，那是因为他们是唯(🛫)一(😎)还(🦂)在互相批评的人。一位天文(🥅)学(🐇)家说：“我看到了月食，我把(💯)它(🕵)拍下来了。”另一位说：“给我(🥁)看(👍)看(🆑)。”他看了之后断言：“但这明(🦃)明(👸)是月亮！你说什么月食？”另(🤚)一(🌞)位说：“啊，是啊……”；他很(🐾)恼(🌬)火(👆)，但他会重新开始。在艺术中(🙈)，在(🤧)艺术批评中，例如波德莱尔(🙌)和(📤)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌇)这(✉)样的对抗时刻。否则，就无法(🗾)前(🕉)进(🗺)。这是我唯一需要的：批评(📼)。但(🧠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🤒)·(🐠)德·奥利维拉：我需要的(🔌)更(🆘)多(♒)是拍电影的手段。我永远不(🌒)知(📄)道电影会变成什么样。我有(🈴)分(✳)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎉)有(🕤)布(🚌)景，但我从未拥有电影。在拍(🕶)摄(👡)期间，“执导工作”（realización）在时(🧣)时(🔳)刻刻地改变着那团“星云”的(😏)整(🎄)体构造。具体的东西只有在(🗃)我(🔹)看(🍷)样片（rushes）的那一刻才会出(⌚)现(🍽)。我讨厌看样片，我总是感到(🏿)绝(🗳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔙)我(🐓)们(🙋)都是这样。只有希区柯克在(🌬)看(🌨)样片时是高兴的。所以，作为(🚳)评(🌇)论家，这就是我想对您的电(⬇)影(🦃)说(🆎)的话：起初我随着电影（(🐔)指(🍃)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👘)）(🎫)行进，但在某一刻我跳脱了(⛩)出(🥊)来，开始思考别的事情。我想(🔉)：(🥁)啊(📲)，这里没那么好了，然后，与此(🔔)同(🈷)时，我在做梦，我想着引力（(👚)gravitació(🧓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚽)到(🦎)了(👶)自我意识当中，而就在那一(🎰)刻(📣)，电影里有人说出了“引力”这(🐤)个(📏)词。于是我对自己说：最终(💳)，这(🌲)部(➡)电影是好的，我必须重看一(🐧)遍(⛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(🏤)的确，这就是电影的主题：(🎣)引(🍦)力与万有引力定律。

让-吕克(🤯)·(♊)戈(👍)达尔：从更科学、更技术(👅)的(🤩)角度来看，如果我是您电影(🎱)的(🚰)副导演，我会对您说：“您确(✳)定(📻)吗(🛣)，或者您能更好地向我解释(🦔)一(🐙)下，以便我能帮助您，为什么(👮)您(🥍)选择这位女演员来演年轻(🍙)时(🙇)的(♈)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌋)玛(👔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔺)者(🌩)如此不同？这是故意的吗(📹)？(🔞)”这便是我的批评：第二位(🈁)女(😊)演(👃)员不如第一位，或者至少，当(🐲)第(🔥)二位女演员出现时，电影下(🧢)坠(🏙)了，这就是引力。然后它又升(🅰)起(📩)来(😎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(♑)：答案很简单：起初，我是(✔)为(🧖)第二位女演员莱奥诺·西(🚾)尔(🤢)韦(📢)拉写的这部电影。这个女人(☝)当(🍥)时处于危机和抑郁状态。我(🎶)的(🛳)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍒)试(🍨)图说服我不要选她。在我改(🈺)编(🈴)的(🖱)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏠)-路(🙊)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍍)一(😻)句非常美的话，说艾玛的头(🔡)发(🚝)“像(👣)一滩黑墨水一样落在她毛(🐙)衣(🗄)的背上”。为了拍摄这句话，我(😓)要(🌐)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛵)的(🐏)发(🕞)色，她是金发。她对此感到很(👕)受(🏔)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚠)得(🧣)不找另一位女演员来演青(📐)少(🌜)年的艾玛。这就是对您技术(👵)性(⛏)批(🈹)评的技术性回答。我想补充(🀄)一(🔆)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍞)运(💍)气。正是这些使我振奋：所(🕘)有(📂)那(🐔)些在实现过程中涌现的小(🕟)事(🕸)件。这是一种我不太理解的(🕷)现(⛎)象，它既可能导致最坏的结(⏰)果(🐌)，也(✌)可能导致最好的结果。没有(🥖)一(🕉)部电影是不靠运气的。它是(🥤)一(🈚)种创造，一部电影是一个人(⤴)的(🍷)构想，很难进入其中。

让-吕克(📐)·(🚳)戈(💬)达尔：创造可以被准备吗(🍥)？(🗂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📍)：(🌁)可以准备，但不能修复（reparada）(🌴)。就(✨)像(🎓)生活。事物就在那里，等着我(🎙)们(⏸)去拍摄。您想修复什么？饥(♒)饿(🗯)、在非洲死去的孩子，是的(🏩)，这(🏬)很(❤)重要，值得修复，需要尽可能(🕕)广(🍀)泛的公众。但一部电影不是(💏)，它(📟)是一团巨大的混乱，我因此(💆)在(🍾)我自己面前感到渺小。话虽(🏇)如(🎋)此(🍲)，我接受您关于您“离开”我的(📜)电(🆚)影又“回来”的批评：必须非(🈷)常(🕔)敏感才能进出电影而不迷(🔂)失(🕣)。的(💍)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏡)·(🔬)戈达尔：我非常谦虚地认(🏒)为(🗒)，新浪潮的人是从博物馆出(🧝)发(📪)做(🍵)电影的。我们发现了电影资(🤪)料(🥎)馆。我们在那里出生。当然，我(🅱)们(🧞)小时候看过卓别林，但没人(🌺)会(👅)在四岁时说，看了《救火员》后(📕)我(🔜)要(〰)拍电影。所以我脑子里总有(⚫)一(🤽)个参照系。因此我认为作品(🎹)比(🧝)人更重要。这并非对每个人(🔫)来(🏄)说(🚶)都那么显而易见。女人的作(🛰)品(🧀)是庇护男人。而男人，为了处(📼)于(🦓)相对平等的地位，所能做的(🌤)一(♎)切(⌚)就是制造作品：绘画、文(🎑)学(🌶)或政治、战争、失业、贸(🏥)易(🧤)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏉)达(🆗)尔专指作为创作者的人—(🔞)—(⛹)译(🖍)者注）不怎么感兴趣。我对(♈)曼(🚍)努埃尔·德·奥利维拉这(🧦)个(🙄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😚)住(🏑)在(🛹)同一个城市，比邻而居，我想(📬)我(🛰)也不会比现在更多地见到(📒)您(🖱)。当然，见面时我们会更好地(💾)谈(👡)论(🎯)电影，但也仅此而已。如今让(🏃)我(🚀)震惊的是，媒体对“个性”这一(💲)概(🌵)念的开发远甚于对“人”的开(🉑)发(🗝)。人在作品中，作品在人中。有(🙋)些(🤭)人(🏑)不创作作品，而是创作生活(🌑)，尤(🛁)其是女人，这本身就是一件(🐌)作(🌝)品。男人被迫创作作品，因为(🏘)他(🔞)们(🏂)通常什么都不做。我常像布(🥛)努(⏬)埃尔那样说，电影对我来说(👧)是(🛷)最重要的。但如果把一个孩(✝)子(🍊)的(🔽)生命和一部电影的上映放(⚾)在(🍙)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍄)钟(😆)：孩子优先于电影。

曼努埃(🙏)尔(😧)·德·奥利维拉：自然如(👋)此(📹)。从(🏣)这个角度看，我也断言艺术(🍻)没(🗻)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🦓)：(😖)但既然如此，如果不那么重(🦖)要(🥘)，那(🎍)就不必做了。女人们更合乎(😲)逻(🚒)辑，她们在生活中做这事。我(🚒)不(🚩)确定能否如此轻易地说艺(🐲)术(🚊)不(⏮)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏪)缺(🕚)而许多孩子死去时。这是否(🍼)意(🤖)味着我们让艺术活得太久(🛬)，而(🏚)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👹)德(🌸)·(🍷)奥利维拉：艺术不是艺术(🥣)家(🔸)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛑)类(🗾)的虚荣。那种表达世界观的(🔵)方(🥂)式(🗃)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌚)通(🖨)”，是一种虚荣的发作。它是世(💮)俗(🙁)的。艺术比艺术家更崇高、(😨)更(📨)有(👏)趣。一部电影总是比电影人(🤟)更(😔)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍾)说(👢)。导演或艺术家走出来展示(😞)自(Ⓜ)己的那种方式，仅仅表明了(👢)他(🗽)的(🗿)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🆖)也(👑)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💴)画(🥕)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎵)奥(⏮)利(📉)维拉：是的，当然，但这幅画(🐕)通(🕶)常也很漂亮。艺术与艺术家(😬)之(🔭)间的这种差异，也是历史与(🚹)艺(🏼)术(😼)之间的差异。历史展示了民(🍼)族(💪)、文明、情感、趣味的演(🗄)变(😊)。艺术展示了这些演变中的(👐)实(🥉)体。我们都有责任，尽管作为(👉)导(🚥)演(💗)我什么也做不了。作为导演(🎏)我(🐶)只能做一件事，就是拍电影(🤰)。仅(⚡)此而已。然而，艺术家在创作(〽)的(💩)那(🎨)一刻总是对的。那是他们的(🎛)虚(🛰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤛)·(🕯)戈达尔：啊，我不这么认为(💊)，一(💜)切(🔞)都在外面。

曼努埃尔·德·(👥)奥(🌯)利维拉：是的，在那之前（(✴)是(🍏)这样）。但之后，一切都会进(🔎)入(👭)脑海中，然后再出来。例如，面(🎁)对(🐞)《悲(👙)哀于我》，我像一块海绵一样(🏎)面(⛔)对电影，准备好吸收一切。

让(🐤)-吕(🕡)克·戈达尔：我不确定这(🤨)是(🎫)个(🥁)好比喻。当然，电影有其奇观(🖇)性(👀)和诗意的一面，这是电影的(➖)深(🎐)层使命。但这一使命只有在(🦗)最(⛪)初(😄)进行了实验、验证和劳动(♉)—(🚜)—我们可以称之为电影的(🍴)纪(👂)录片层面——之后才能实(🔫)现(🈁)。伟大的艺术家身上都有这(🕯)一(🚖)点(😱)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕎)丽(🚊)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕞)劳(🥟)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥜)、(✉)鲁(🚮)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💅)身(🍯)上都有，我有时也有。以爱森(🤥)斯(🐑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔣)抽(⏪)象(🌴)、更风格家或更风格化的(📗)人(🤑)了。然而，如果今天我们要展(🍷)示(🍼)十月革命的镜头，我们不会(❄)在(📩)当时的新闻片里找，新闻片(🖌)使(🌻)用(🌘)的是爱森斯坦关于十月革(🚅)命(🍛)的影像，那完全是被调度（(🥦)mise en scè(🐉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎶)哈(😨)迪(🏂)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥪)叙(🚖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🦁)钱(🏁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐙)，强(🔂)迫(🏘)他们每天去捕鱼（即使他(👠)们(💑)不想去）。总之，他和他们组(🍐)成(💀)了一个电影摄制组，并变成(🍤)了(⛷)一位了不起的人类学家。因(👸)此(🏨)，这(🔻)里存在着整全的纪录片层(🌧)面(⛪)。在今天，这种方式——即使(🤝)不(🔪)能完美了解电影史，也至少(♒)对(🏞)其(♈)有所感觉的方式——对许(🍤)多(🛎)人来说已经遗失了。必须拥(💫)有(👑)这种对电影史的感觉，有点(🏢)像(😼)乔(🔪)伊斯，他对文学史有着深刻(🥄)的(🤜)感觉，他知道当他写下一个(📽)句(🔶)子时，其中有些词是在拉丁(🛀)语(😲)时代发明的，有些是在中世纪(⛳)，而(🚯)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏀)时(👩)刻，通常背负着所有的精神(🎫)重(🌖)担和他所感知到的所有过(🎿)去(😳)，正(🌭)处于文学的现代，处于其成(😝)熟(🐦)期。在电影中，很快，在世界所(⛷)接(💭)受的美国影响下，部分纪录(🚡)片(♓)式(🐠)的工作被抛弃了。我们立刻(🎸)走(😢)向了奇观，而这只不过是最(🙁)终(👒)的使命，是电影的弥撒。在今(🐦)天(🕖)的电影中，人们举行弥撒，却不(🤶)进(🥞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🛵)的(🤔)艺术家，首先进行他们的祈(😙)祷(🍷)，然后才是弥撒，面对或多或(🐄)少(🐒)忠(🦉)实的公众。美国人规范了弥(📜)撒(🛃)。对他们来说，在弥撒中重要(🏯)的(🍦)是募捐（quête）：一场成功(🌡)的(💎)弥(🚄)撒就是教堂里座无虚席、(🐸)募(📉)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(♉)尔(🍰)·德·奥利维拉：募捐（(😴)quê(⏸)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(🐗)-吕(🧖)克·戈达尔：我不募捐（(🌯)quê(🍃)te），我只调查（enquête），我专注(🏧)于(😎)做一名预审法官。我审理投(🏰)诉(⏭)。批(🔽)评应该通过祈祷来表达，而(🏉)不(😤)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📰)无(💟)话可说。或者只能说：“美丽(🔖)的(🐺)演(🕊)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌝)练(🏃)习，就像运动员的训练、钢(💶)琴(㊙)家的音阶练习一样。当人们(📀)进(🖕)行批评时，应当批评那些音阶(🍘)以(🚌)及这些音阶所能带来的效(🐯)果(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📍)：(⏫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦕)要(🖥)的(🆒)是行动的欲望。您想拍电影(🍿)，我(⛅)想拍电影，就像此刻我想撒(🍆)尿(🧗)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔫)的(🔣)方(🏼)式就像某些英国人独自去(📭)森(📭)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💻)枪(🦈)守夜。但每天早上他们都会(✂)刮(🍨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚽)很(💿)好。必须反思这一点，关于欲(💋)望(😭)。它就在人心里，就像一个画(📗)家(🌞)画着没人看的画，但他不会(😇)停(😙)下(🕵)。欲望就像独自绽放于原始(🔐)森(🤬)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍾)着(😗)对果实的向往，为了自己，也(👣)依(🌬)靠(👘)自己。如果遇到一道注视着(🕠)它(👿)、并发现它的美丽的目光(🐍)，它(⏹)便会绽放光采，她的美丽会(🌒)变(🔑)得引人注目、脱颖而出。但这(😖)样(🐘)的目光往往来得太迟，人们(🔖)为(👀)了抢占土地，已经烧毁并铲(🖱)平(🙇)了森林。在您和我之间，有许(🏞)多(🧓)差(🛍)异，这是幸事。语言、国家、(🏳)文(🐀)化的差异。您选择了一种略(❤)带(🙄)挑衅性的电影，它破坏了叙(😪)事(✴)的(🎧)传统秩序。您从混沌中出发(♓)寻(😜)找，为了将无序变为有序。我(♍)也(🎛)试图将无序变为有序，虽然(🎴)徒(🏋)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🚍)这(😾)就是我们的电影的区别：(🍒)我(🐊)的电影较为接近一般意义(🍖)上(🕠)的电影，而您的电影是某种(🎬)特(Ⓜ)殊(🚊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎭)我(🖼)会说我们做的是同一件事(💧)，但(🐵)您抵达了，而我尚未真正成(🍓)功(🛬)过(🏹)。所有人自然地遵循着科学(🏩)的(🗺)图景，从混沌出发以建立某(🚑)种(✒)秩序。这“某种秩序”或多或少(⛺)有(🕐)些不确定，人们也或多或少能(🎶)抵(📙)达一点。有些时候我们做不(🛏)到(🚺)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🗻)》中(🦖)，有一块时间被提取了出来(🍋)，在(🐤)另(⛷)一部电影里将会是另一块(🚥)。从(🏳)一块碎片、一张照片出发(💅)，我(🔦)为自己创造一个世界。看到(🥦)您(💟)电(🏯)影的一些片段，我想到了皮(🚬)亚(🥨)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍶)我(🖌)喜欢的。用简单的词，如内部(🐆)（(👍)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🎻)它(🎄)们没有太大意义，我会说皮(⚡)亚(💺)拉在他的《梵高》中停留在外(🐊)部(💿)，但他只谈论内部。在这个意(🏚)义(🚽)上(🍍)，他更接近维斯康蒂的传统(🐪)。而(🍺)您恰恰相反。您停留在内部(🈷)。但(🏵)在电影中我们无法展示内(🕠)部(🎥)，只(🔩)能感受它，但它依然是不可(👜)见(🙃)的，否则它就不再是内部了(♎)。

曼(🌐)努埃尔·德·奥利维拉：(🆗)甚(👂)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🅾)达(😥)尔：当然。小时候人们说：(😿)鸡(🧀)是由内部和外部组成的。掀(♑)开(✖)外部，看到内部；如果掀开(🔙)内(🏺)部(🍥)，就看到了灵魂。我会说您从(➿)背(⛄)面拍摄内部，尽管您总是从(⬅)正(🥍)面拍摄人物。考虑到这种严(😟)谨(🤼)而(⛽)有强度的方式，您电影中让(🔉)我(⏳)一度感到困扰的，是一种幸(📖)好(😻)还算人性化的不完美，这种(🚸)不(💆)完美使得您有必要去拍其他(🎦)电(🐒)影。让我困扰的是没有侧面(🏐)拍(⏬)摄的镜头，摄影机离放映机(♎)太(💢)近了。摄影机并不是生来就(🦂)是(🚠)要(🚺)与放映机保持一致的。放映(🌃)机(😿)会进行传输。就像放射科医(🎾)生(🔌)拍X光片：他不满足于从正(🚹)面(😣)拍(✍)，他也从侧面、背面、对角(📌)线(⚾)拍。然而在开始时，在放映的(🏐)那(🕡)一刻，所有图像都将是平面(⤵)的(📽)。当然，我们会说这是一个图像(❣)，但(😐)我们是和图像打交道的人(👺)。这(🤵)并不意味着摄影机必须一(🥉)直(🕯)移动。

这就是导致您电影中(🕣)某(📤)些(🔂)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔥)是(🔪)那些观众——糟糕的观众(🧔)，如(⛅)今的观众——称之为“冗长(🍴)”的(🐼)东(👂)西。我不是说我抱怨电影长(🌜)，甚(🗓)至如果一开始我看到有好(㊙)东(🎊)西，我会很高兴电影很长。我(🅱)可(⌚)以安心地打个盹，我确信我会(🏄)找(😂)到它们。这就是我所说的对(🚾)一(🎭)部电影进行科学性的讨论(🎉)。

曼(🔯)努埃尔·德·奥利维拉：(🔼)我(🙂)和(💦)您一样，把摄影机放在我认(♐)为(⛴)它必须在的精确位置。就是(📧)这(🚟)样。为什么那里比这里好？(🥇)我(🏈)不(❄)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐃)尔(📬)：如果我们能稍微解释一(🦗)下(😉)为什么就好了。

曼努埃尔·(🖐)德(🚆)·奥利维拉：力量来自固定(🔵)性(🍴)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌟)德(😶)的审判》教会了我这一点。我(🌑)们(🌘)也可以称之为客观性。

让-吕(💱)克(🔁)·(♌)戈达尔：我有种感觉，电影(🎰)人(🐙)，无论是好是坏，都有一个想(🐻)法(📚)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😷)找(👣)有(🛎)足够钱的人来实现这种需(🌷)求(🦄)。他们的工作方式就像一个(💧)人(🔩)说：今晚我想吃肉酱意面(🚁)。于(📩)是他看看口袋里有多少钱，或(🎏)者(🗨)让妻子或朋友做肉酱意面(💅)。老(🌩)实说，我一直是反着来的。制(🗿)片(👭)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💵)期(⬜)，也(🎱)许是时候和他拍部电影了(🆎)。”既(🧔)然我们不富裕，我们接受，也(⛔)许(🌩)我们能马上拿到钱。然后，签(🥠)了(🙈)合(🥎)同。再然后，必须拍这部电影(⤴)，真(🈯)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🎎)拉：我做的完全相反。我表(🌽)现(🍉)得好像合同早已签好一样。我(🤱)写(🕵)故事，预测一切，然后在最后(😆)一(😷)刻，救星来了，那就是制片人(🏿)。《亚(🔍)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐫)荣(🥫)誉(⛩)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏬)直(🎳)跟我谈论福楼拜，当然还有(😅)《包(🤑)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥁)利(✉)夫(🍜)人》是不可能的，况且我还是(💒)个(🛢)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍙)[12]正(🛎)在拍他的版本。于是我想，可(🕎)以(👕)做点更有趣的事：可以问问(⏲)作(🤤)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍖)斯(🔤)是否愿意基于《包法利夫人(♈)》写(🍸)一部小说，一部我随后就会(🐎)改(🐴)编(😊)的小说。她接受了。必须等她(⛅)写(🔠)完，等它出版。在此期间，借作(🌑)家(🤴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏬)科(📚)[13]逝(🏹)世五周年之际，我拍了《绝望(📆)的(🦈)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🌨)您说：我知道这部电影将(🍜)会(🐡)是什么，但我不知道是否能拍(🈯)成(👞)。我说：我知道电影会拍成(🤪)，但(🤣)我不知道会是怎样的电影(🚦)。我(🚺)不仅知道某部电影会拍，而(🖨)且(😋)我(🤒)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛩)为(👛)我总是害怕拍不了下一部(☝)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(🧣)这(⚾)也(👘)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😯)尔(🥢)：但您对我电影的批评是(🤥)什(📁)么？就像美食评论家会说(📈)：(⏺)“这里的肉煮过头了，这里的肉(😩)还(⏰)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🔊)维拉：一部电影不仅仅是(📩)我(🏺)们所看到的图像。图像是符(🎡)号(🚱)，声(🙀)音是其他符号，词语是另外(👜)的(🐐)符号，它们又会唤起其他符(🙍)号(🔐)，引用其他时代、书籍、电(💤)影(📀)。如(📨)果我们不了解这些符号及(🏟)其(🔸)所召唤的东西，我们就无法(🏉)理(🦗)解电影。词语在您的电影中(🍲)强(🏛)有力，它赋予了电影力量。图像(🆖)有(😨)另一种与词语无关的力量(🦁)。这(😧)很美妙。但我距离完全理解(🔥)您(👐)的电影还缺了点什么。电影(🐙)是(🌃)一(❓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛴)电(🌿)影中的仪式，是那些在镜头(🔮)间(🗻)或镜头中穿梭的人。我们并(✡)不(👱)完(🍤)全了解这种仪式的含义，我(❄)们(💻)遗失了它们的意义。例如，在(🍳)《亚(🅱)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🗜)。我(🎻)们看到女演员在婚礼当天，在(🛁)教(🌎)堂里自己掀起了面纱。如果(🕙)我(💆)们不了解古代包办婚姻的(🚍)仪(🍐)式——要求由丈夫掀起妻(🛑)子(👌)的(🛁)面纱，第一次展示她的脸，以(🗑)此(🐩)确认他的幸运或不幸——(🌃)我(😌)们就无法理解她这一举动(😳)的(🔖)放(👳)肆。因为我的主角知道自己(🚍)很(🕡)美，她可以放肆地掀起面纱(💞)：(🗝)看我多美！如果我们不了解(🦀)这(🗃)个仪式，这场戏的意义就丢失(🔤)了(😠)。我错过了您电影中许多仪(⛲)式(🛃)的含义。我真希望有人能在(🍂)我(🏔)耳边悄悄向我解释。您在特(🔖)殊(😼)效(🧥)果上做了很多工作，不断用(👖)声(🖍)音、词语、图像进行挑衅(🔸)。这(💢)是您的形式，是另一种形式(🖱)，无(💓)所(🐜)谓好坏。您做得很好。我更喜(⏩)欢(🔌)没有特殊效果的电影。我更(🏧)喜(⚫)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛴)尔(📒)：如果英语说得不好却去看(🚫)《哈(✋)姆雷特》，会失去很多东西，但(📡)我(🦔)们依旧能分辨它是好是坏(📀)。《德(🕟)国九零》由许多仪式和晦涩(🤫)的(🏖)东(🐊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(💇)维拉：是的，但即便这些符(🙋)号(🗜)实际上难以理解，但它们反(🥃)倒(⏯)更(🌈)清晰、更可见。我喜欢这部(👜)电(😦)影的地方，在于符号的清晰(🔚)性(👗)与其深刻的模糊性相并存(🤲)。另(🈁)一方面，这也是我喜欢电影的(🥢)原(✒)因：大量精彩的符号沐浴(🎺)在(📁)无需解释的光芒之中。正因(🌓)如(🎀)此，我才相信电影。

让-吕克·(✌)戈(🎈)达(📺)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏬)面(🍌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🛏)组(🆒)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐡)4-5日(🥀)。

注(🏭)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌄)法(💆)国启蒙运动核心人物，唯物(🛷)主(🤝)义哲学家、文艺批评家与(😓)作(🚪)家，百科全书派代表，代表作有(🚞)《拉(📯)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗽)和(👯)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👂)尔(⛅)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐴)派(📓)诗(🐜)歌先驱、现代主义文学奠(💀)基(📲)人，兼具诗人、艺术评论家(🗒)与(🌈)散文诗之祖等多重身份。他(🦒)的(🤧)代(🥩)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌘)具(🚂)影响力的诗集之一。

3、埃利(🖥)・(🚘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔱)家(🗯)、评论家与散文家。他率先关(🦔)注(👹)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👑)，对(🐶)塞尚等现代艺术家的评论(🐇)极(🥨)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐪)术(🏹)批(🚢)评的发展方向。

4、安德烈・(✔)马(🍰)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🙇)艺(💮)术史学家、抵抗运动战士(🤖)，还(🎿)担(👃)任过戴高乐时期的文化部(🧜)长(🔶)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐳)合(🚨)了存在主义哲思与历史使(🙂)命(🏾)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🏟)某(🅰)部电影推出”的意思，但其核(🏕)心(💔)意义为“出去、离开”，所以戈(🏫)达(📆)尔才会玩这样一个文字游(🤹)戏(⚓)。

6、(🔅)Público在葡萄牙语中既可指广(🐇)义(🈵)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🛍)英(⛔)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛹)瓦(👾)（(🧞)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💴)派(🕜)的领袖与核心人物，代表作(📯)有(🐦)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📓)德(🌷)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌬)娜(🔊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👡)士(🥢)电影导演、视频艺术家，戈(🖤)达(🍊)尔晚年的生活伴侣与合作(👇)者(⛪)。她(📬)与戈达尔共同创立制作公(🎿)司(👃)，并与其联合执导了《第二号(🔪)》（(📝)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤘)作(😦)品(🙂)，深刻影响了戈达尔后期创(🍷)作(😴)中私密对话与家庭影像的(🙅)风(👵)格转向。她本人亦是一位独(😙)立(📩)的创作者，其作品以哲学思辨(🔬)探(😰)索两性关系、语言与日常(🏺)的(♐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(➖)国(💋)导演、人类学家，真实电影(👕)（(🔈)Ciné(😊)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙋)（(🍀)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔢)纪(⛸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😫)之(🔷)父(🤑)”，其跨学科实践深刻影响了(🙈)纪(📎)录片与视觉人类学发展。

10、(🚺)奥(💗)利维拉下一部电影为《盒子(➿)》（(🌐)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏚)双(🛅)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍫)Gé(⛱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌜)人(🎿)、导演与跨界企业家，是法(🐪)国(🦓)电(🐊)影黄金时代的标志性人物(😆)。

12、(🥧)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏹)影(🥫)新浪潮的先驱导演之一，与(🛃)特(🔔)吕(🌛)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕰)特(🛃)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚀)阶(🐫)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌊)会(🌸)批判视角闻名。由他执导的《包(📬)法(🖖)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💡)尔(➿)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(♎)洛(🕳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥗)是(🤪) 19 世(🌍)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍍)漫(📱)主义小说家、剧作家与文(🧗)学(🗞)评论家。