文 / 让-吕(🍅)克(🛑)·(♎)戈(🆑)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥊)奥(📫)利(🎱)维(🍠)拉(🐛)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎟)过(🔁)了(😫)人(🤣)工(🛑)的逐句校对与润色，并(😿)添(🍞)加(🍬)了(👎)一些必要的注释。由于(🆎)并(🏎)未(🧓)找(💾)到(🙁)法语原文，本文翻译(💰)同(🚅)时(🔟)比(➿)照(🛐)了西班牙语和葡萄牙(🍔)语(🔋)译(😸)文(🔆)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😯)·(🥒)奥(🤖)利(⛄)维拉的《亚伯拉罕山谷(📳)》（(🤺)Vale Abraã(🐩)o）(🏐)与(⏯)让-吕克·戈达尔的《悲(🌔)哀(🍙)于(🥕)我(💸)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤯)黎(🚥)的(🈹)银(🉐)幕上映。借此契机，戈达(🏳)尔(⛄)提(🚐)议(🎼)与(♉)奥利维拉会面，旨在(👸)就(🖍)这(😶)两(👮)部(🧑)影片展开一场“科学性(🤰)”（(🌱)scientifique）(🍥)的(📫)探讨。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🔮)没(🍂)问(🚽)题(👌)，巨大的声响是我对(🍻)公(🚐)众(♒)做(🔢)出(🌰)的唯一妥协。您知道儒(🕉)勒(🌸)·(🎻)列(🌈)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😐)义(🎫)吗(🏣)？(🆒)“批评就像溃败军队里(🆘)的(🚨)士(🍡)兵(📴)，他(🔡)开了小差，投奔了敌营(🌂)。谁(🌞)是(🏗)敌(🛒)人？是公众。”

曼努埃尔(🍰)·(🔲)德(🎊)·(🕍)奥利维拉：那您呢，您(🗡)知(🏞)道(🔂)伯(🕶)格(🈺)曼是怎么评价影评(📮)人(🚞)的(📮)吗(🥓)？(🥇)“某些影评人在我看来(👃)就(😳)像(🐄)是(🤘)在试图教我们如何奔(🖼)跑(🔹)的(💷)瘸(🐔)子(🤤)。”

让-吕克·戈达尔：(🖤)我(😄)请(🍋)求(🍀)让(🌓)我以评论家的身份展(🥫)开(🎩)这(🍨)次(🕜)对话。与其扮演“作者”，我(🎼)更(💘)愿(🍵)意(🛄)去见某个人，谈论他的(♈)电(🍨)影(😅)，或(🖇)许(📃)偶尔也让那个人谈谈(👳)我(🔊)的(🏍)电(❔)影。如果这能从宣传角(🔜)度(🏾)对(🎫)两(🐊)部影片有所助益，那我(⛄)们(🏡)就(👠)这(🦋)么(🆖)做吧。电影是对现实(🆔)的(⌚)一(🌐)种(🐶)批(😓)判，从这个角度看，我是(😦)非(🚇)常(😴)传(🈂)统的；而且作为一名(🤱)用(🛄)法(😰)语(🚹)拍(💺)摄的电影人，我始终(🌎)带(🚉)有(🐳)对(🏫)电(😄)影的批判态度。一直以(💬)来(🔴)，法(📌)国(🚹)的伟大之处之一在于(🚯)拥(🚏)有(🥈)批(🤞)判性的视点，即便这个(🆒)国(👳)家(🐲)对(♉)此(🤚)一无所知。从狄德罗[1]开(🗣)始(🚷)，所(👳)有(🎗)的艺术评论家都是法(😸)国(🛀)人(🐌)，经(🐅)过波德莱尔[2]、埃利·(💮)福(🗻)尔(📸)[3]、(🕢)马(🦋)尔罗[4]，也就是说，无论(✴)是(⬇)不(🏅)是(💏)作(🔩)家，他们都是有“风格”（(🏴)style）(🌱)的(📤)人(👔)。糟糕的评论家没有风(🗯)格(🔥)。美(🤙)国(🐽)只(😵)有两个影评人：詹(🍑)姆(📳)斯(🔝)·(🉑)阿(🛳)吉（James Agee）和（长久以来(😭)被(📄)忽(🐏)视(🔁)的）来自圣地亚哥的(🔧)曼(🚔)尼(🥦)·(🦕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⏫)电(🍪)影(🏔)同(😐)时(🕯)上映，我想提出第一个(🚉)问(🖖)题(🙀)：(🍉)我们要如何理解“上映(♿)”（(📙)sortir）(👷)一(🎎)部电影[5]？为什么要让(👡)电(📨)影(🍧)“上(🈚)映(🌫)”？我们在让它们“进(💍)入(🤖)”这(✨)里(🚥)或(😼)那里时遇到了很多困(🕦)难(💈)，然(🕓)后(💾)还有些人没做什么大(🔻)事(💇)，但(🙏)无(🛢)论(🕞)如何，他们还是做了(⏹)必(🕍)要(🧦)的(🚎)事(🐧)来把它们“推出去”（sortir）(🤤)。

曼(🏙)努(🛳)埃(🎼)尔·德·奥利维拉：(⚪)在(🚃)葡(🔹)萄(🙈)牙语里我们不用同一(📊)个(😛)词(🍚)，因(👭)此(🐿)也就没有这种双关语(🛑)。我(🛫)们(🔁)不(🔄)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💌)）(🚶)。不(⛩)过(🦏)，这是个困扰我的问题(💇)。我(🏹)之(🔽)所(🚗)以(🧟)感到困扰，是因为对(🚐)我(🍃)来(😰)说(🐯)，必(⏯)须先展示电影，然而，在(📻)针(🌦)对(📥)电(📹)影的评论完成之前，电(🙁)影(🌭)并(👃)未(🕡)完(🐉)成。一个好的、聪明(🏇)的(✌)、(🖼)专(🍮)注(🗒)的、敏感的评论家，是(⤵)观(🙅)众(🛰)的(🔐)代表，他去寻找那部在(📅)我(🔱)看(❔)来(〰)——即便我已经拍完(😇)了(😯)—(🔰)—(🔜)尚(🚔)不存在的电影，他要去(🏔)完(👃)成(😾)它(⛹)。观影者与银幕之间的(🍑)动(😓)态(📉)关(💌)系实际上是至关重要(🧑)的(🚸)，它(🐄)是(🆗)电(🕜)影的一部分。我说的(➿)是(👤)观(⛑)影(🛬)者(🚍)（espectador），不是观众（público）(🌤)[6]。观(🎐)众(👝)，是(🌲)某种抽象的东西，是非个人(🌾)的(🕝)。

让(👦)-吕克·戈达尔：观众是现(🏚)存(🦃)的观影者，是被商业化了的(🛀)观(📎)影者，是买了票的观影者，他(💻)变(🎉)成了观众。然而，他身上仍有(😺)一(🖱)部(🕜)分保留着观影者的特质，就(🏓)像(✨)读者一样。如果我们谈论的(🍔)是(🗾)一部电影，我们会说观影者(💎)是(👑)剧(📛)本，而观众则是观影者的实(😘)现(🤕)（realización），是他的场面调度（(💕)mise-en-scè(🌒)ne）。但我有时会问自己：如(🐃)果(💚)电(🤯)影没人看——我的许多电(➡)影(🌟)都没人看，或者被误读，甚至(🌌)连(♊)我自己也……我想我们是(⭐)为(🚝)了一两个人拍电影的。

曼努(🏷)埃(🍹)尔(🥎)·德·奥利维拉：但这就(🎂)足(🃏)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎯)然(🧚)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌚)这(🐲)个(😤)话题，这不仅仅是文字游戏(😑)。应(🐳)该有一些小词典，告诉我们(🐷)每(⛔)种语言中电影的技术术语(🛄)。例(🌹)如(🍻)，我们在影院看到的电影拷(🐁)贝(🌬)，带有图像和声音的拷贝，在(🔥)法(🎠)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚅)。

曼(🖼)努埃尔·德·奥利维拉：(🦍)葡(🐍)萄(✖)牙语也是，标准拷贝或同步(✔)拷(🦋)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐎)里(〰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✡)利(🗾)语(🚝)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐝)在(🕐)词汇上较真，因为例如俄国(㊗)人(🖋)对纪录片和剧情片的区分(🛶)就(🥤)与(🥩)我们不同。他们把有演员的(🦄)电(📐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌳)片(🏒)——不一定没有演员——(🤕)被(🧥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌬)像(🤪)”（(🔦)image）这个词本身：对美国人(🎈)来(♋)说，它没什么大不了的含义(😇)。他(⛲)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐑)没(🗽)有(🚌)一个词来指代电视，他们突(🔌)然(📴)变得非常商业化，他们说“network”（(🛤)网(🕣)络）。如果我们对语言如此(🛏)不(😖)加(🐣)注意，那么当人们说一部电(🛋)影(🏻)“上映/出去”时，我们会产生一(🏊)种(😭)错觉：是某种东西真的出(🚍)去(🔧)了，还是我们把它弄出去了(🎀)？(💴)

曼(🍯)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)我(💪)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏘)，就(🈺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⛪)那(⚪)样(🐝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏜)她(🚾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🈶)如(🐄)今，对于好电影来说，“上映”（(🍦)sortie）(🚯)已(🛷)经变成了一个“出口在这边(🎙)”的(⛄)指示，这是一种摆脱它们的(⏹)方(🥐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🙎)：我们的电影也变成了电(🆕)影(🍊)节(🙅)电影。电影节的作用是向多(☔)样(🐂)化的公众展示电影的多样(😐)性(👞)。它是不同电影人、国家、(👅)习(📊)俗(😘)的一种对照。仅此而已，但这(🔓)也(🎏)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔵)：(🍦)我想您描述的是一个过去(⤴)的(🙇)时(🗾)代，而我见证了它的终结。我(☝)以(🙈)为那是开始，其实那是终结(⛺)。那(🐉)是一个电影节确实能帮助(🔯)人(🤧)们相遇、讨论电影、讨论(🎺)任(❎)何(👾)想讨论之事的时代。一切都(🍍)变(🔩)了，电影也变了。现在，电影人(❗)抱(📅)怨他们的孤独，但他们不再(🕗)交(👿)谈(🚏)，不再讨论，这是他们的错。今(😓)天(🔵)，电影节越来越多。无论是强(⛷)者(⏭)还是弱者，每个人都在各自(⚫)利(🕗)用(🚼)自己能利用的东西。但在我(🤜)看(🐭)来，总体而言，举办电影节是(🌽)为(🕟)了延续一种对媒体或电视(🗯)而(💛)言很重要的“电影观念”，一种(👗)关(⏱)于(🔧)电影神话的观念，这种神话(🌧)曼(👁)努埃尔（指奥利维拉——(✔)编(🈳)者注）经历了一整个世纪(👃)，而(⭐)我(🤗)只经历了后三分之二。也许(📰)您(👋)能感觉到20年代（那时没有(🎑)电(🏄)影节）与今天之间的差异(💾)？(🛰)

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)新(🙈)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💴)是(🏾)作为机构，因为那早就存在(📄)，而(🐏)是因为有越来越多的观众(🀄)—(🚊)—(🛺)比如在里斯本——去资料(♟)馆(😆)看那些没进院线的电影。这(🕳)很(🚪)有趣，因为你必须真的热爱(👚)电(📛)影(⛏)才会去电影俱乐部或资料(🏄)馆(⛸)看片……

让-吕克·戈达尔(👰)：(😓)关于相遇与对话的故事…(🔏)…(🤖)这(🖼)就是我想对您说的：作为(🌺)评(🚄)论家，我不指望别人对我说(🥑)好(🎙)话，我不想人们对我说或写(🐒)：(📘)“您的电影太残暴了，太棒了(📁)，太(🆕)天(🌙)才了，太非凡了！”那时我会问(⛷)他(📫)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈵)？(🔷)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌘)没(👘)有(💒)词汇，只是重复：“它是非凡(🈂)的(🥔)！”然而如果他们对我说这真(😅)的(🍪)很丑，这里有错误，那我就会(💌)想(🛷)，或(🍹)许对话是可能的：你能告(➕)诉(🥐)我有错误的都在哪里吗？(🌌)这(🌝)证明了今天的评论家不再(🏔)想(🤔)交谈，而电影人也不想被批(🔳)评(💣)。而(🕴)我，作为一个评论家出身的(⬅)人(😼)，我只需要别人告诉我：这(🍅)行(🔋)不通。您是否感觉到需要别(🔘)人(💫)告(🔺)诉您这不好？这会困扰您(🎌)吗(📭)？因为我对您电影中行不(🚔)通(😝)的地方有些话要说，但我不(♊)想(📚)困(🗝)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🖲)维(🤑)拉：“当我拿自己与人相较(💷)，我(👵)会感到骄傲；当别人来评(🔚)价(😪)我，我会感到谦卑。”这是您电(✔)影(🐾)里(🚊)的一句话，非常美。

让-吕克·(🧦)戈(🐗)达尔：那是圣人说的，或者(🍴)是(💂)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌡)德(✊)·(🦂)奥利维拉：我是个悲观主(🍓)义(🏪)者。当有人告诉我我的电影(🏏)里(😰)有什么行不通时，我会受影(🛵)响(🐢)。不(🤛)过，我想我已经麻木很久了(⛳)。但(🔢)这取决于他们触碰哪里。如(😟)果(💩)我拳头上有个伤口，但有人(🕍)碰(📢)了碰我的二头肌，我就会没(📞)什(🐀)么(🐨)感觉。但如果那个人把手指(🥠)戳(🏇)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💭)-吕(🤝)克·戈达尔：必须懂得区(🥢)分(🧗)什(🏍)么是好的，什么是坏的。这不(🍦)仅(🥋)仅是说出我们的感受，而是(👶)对(🐳)电影进行技术性或科学性(🥋)的(💎)批(🤱)评。只有新浪潮这么做过。以(🌐)前(⛄)谁会说：这个移动镜头是(👂)好(✂)的，我们觉得它好是因为这(📊)个(⛺)，相对于另一个我们觉得坏(🍂)的(🐵)镜(🤔)头而言？或者：这段对白(🏠)是(🎨)好的，相比之下那段对白是(🚚)坏(💅)的。今天，这完全丢失了。“作者(♿)”的(🎉)概(👔)念变得如此重要，以至于连(🍤)副(😴)导演都不敢对你说。唯一有(🐾)时(♐)敢说的人，唯一我能与之维(🛋)持(🍗)一(📲)种奇怪的艺术关系的人，是(🌠)制(🏛)片人。因为制片人投了钱，或(🍬)者(🛹)至少他拿别人的钱去冒险(🚉)，所(🥩)以以这种风险的名义，他敢(📫)对(🌩)我(🥨)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌞)我(😛)说：“噢”，然后我思考。至少，这(☕)提(🍝)供了一种反思的可能性，让(🔧)我(👧)能(🥧)更好地站稳脚跟。如果说今(🐻)天(🐦)的科学家如此强大，那是因(🚦)为(🚸)他们是唯一还在互相批评(📺)的(🖌)人(🐮)。一位天文学家说：“我看到(👔)了(👋)月食，我把它拍下来了。”另一(🏋)位(〰)说：“给我看看。”他看了之后(🚸)断(💱)言：“但这明明是月亮！你说(🕞)什(🛳)么(👒)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦆)…(💼)…”；他很恼火，但他会重新(💣)开(📱)始。在艺术中，在艺术批评中(📠)，例(🌆)如(🍦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👸)间(🤼)，必定有过这样的对抗时刻(👭)。否(♌)则，就无法前进。这是我唯一(🎂)需(🧝)要(🙅)的：批评。但我甚至得不到(😜)它(🍜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚈)：(🌻)我需要的更多是拍电影的(Ⓜ)手(🚏)段。我永远不知道电影会变(➕)成(🙇)什(🚜)么样。我有分镜脚本（découpage）(🙆)，我(👙)有演员，我有布景，但我从未(🔉)拥(🚙)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍬)作(🎋)”（(🚫)realización）在时时刻刻地改变着(🕣)那(🌁)团“星云”的整体构造。具体的(🌫)东(💊)西只有在我看样片（rushes）的(㊙)那(🗞)一(🌋)刻才会出现。我讨厌看样片(🥃)，我(🛩)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🅾)达(🏓)尔：我想我们都是这样。只(🐉)有(👮)希区柯克在看样片时是高(🌧)兴(🌘)的(🍿)。所以，作为评论家，这就是我(😙)想(👔)对您的电影说的话：起初(🕢)我(🏫)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎎)谷(😝)》—(🍿)—译者注）行进，但在某一(👷)刻(🌚)我跳脱了出来，开始思考别(🐟)的(🖕)事情。我想：啊，这里没那么(🐱)好(🚖)了(🙋)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚯)想(🌔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏰)来(🌟)我醒了，回到了自我意识当(🎦)中(🤽)，而就在那一刻，电影里有人(📓)说(👔)出(😰)了“引力”这个词。于是我对自(🉑)己(🎚)说：最终，这部电影是好的(🚺)，我(🧡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔃)德(🔃)·(⛏)奥利维拉：的确，这就是电(🤓)影(🚱)的主题：引力与万有引力(🚌)定(🚠)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏇)科(🍾)学(🕝)、更技术的角度来看，如果(💼)我(📿)是您电影的副导演，我会对(🏾)您(🔋)说：“您确定吗，或者您能更(⚽)好(✴)地向我解释一下，以便我能(📴)帮(😏)助(🕯)您，为什么您选择这位女演(🌜)员(🌁)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💢)，而(🎞)成年后的艾玛却选择了另(🔠)一(📮)位(🎀)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌬)是(🚒)故意的吗？”这便是我的批(🥃)评(👇)：第二位女演员不如第一(🐕)位(🈶)，或(💻)者至少，当第二位女演员出(🕖)现(📶)时，电影下坠了，这就是引力(🌷)。然(🔄)后它又升起来了。

曼努埃尔(⬇)·(🥎)德·奥利维拉：答案很简单(😔)：(👓)起初，我是为第二位女演员(👤)莱(🌭)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕺)电(😝)影。这个女人当时处于危机(🛠)和(🥝)抑(⬜)郁状态。我的制片人保罗·(🐂)布(🥗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐾)选(🏡)她。在我改编的那本书，阿古(🏋)斯(🍜)蒂(😀)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤑)罕(🔗)山谷》中，有一句非常美的话(💳)，说(🏠)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😮)一(🧞)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🏥)摄(🐙)这句话，我要求改变莱奥诺(🌼)·(☝)西尔韦拉的发色，她是金发(🧔)。她(🏝)对此感到很受伤。那场戏拍(🥄)得(👍)很(🐷)糟。于是，不得不找另一位女(🛋)演(🔠)员来演青少年的艾玛。这就(🌈)是(💏)对您技术性批评的技术性(📷)回(🌷)答(📐)。我想补充一点，电影总是伴(🚘)随(✂)着“偶然”和运气。正是这些使(🏴)我(🌤)振奋：所有那些在实现过(🍰)程(🕡)中涌现的小事件。这是一种我(🌏)不(🛀)太理解的现象，它既可能导(😮)致(🔏)最坏的结果，也可能导致最(🐻)好(🚨)的结果。没有一部电影是不(🌟)靠(🧝)运(🔻)气的。它是一种创造，一部电(📴)影(😢)是一个人的构想，很难进入(🦑)其(🏇)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍇)可(🍤)以(🐶)被准备吗？

曼努埃尔·德(😂)·(🚱)奥利维拉：可以准备，但不(🧗)能(🏰)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚟)在(💄)那里，等着我们去拍摄。您想修(🙄)复(🔕)什么？饥饿、在非洲死去(😎)的(🈶)孩子，是的，这很重要，值得修(🥄)复(🔷)，需要尽可能广泛的公众。但(🆓)一(💙)部(🧤)电影不是，它是一团巨大的(🐑)混(💫)乱，我因此在我自己面前感(🏝)到(🙇)渺小。话虽如此，我接受您关(🔁)于(😃)您(🚈)“离开”我的电影又“回来”的批(😖)评(🌝)：必须非常敏感才能进出(🎷)电(🎽)影而不迷失。的确，这就是引(🙀)力(➡)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(💘)常(😕)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛐)从(🏑)博物馆出发做电影的。我们(⚾)发(🏀)现了电影资料馆。我们在那(🛰)里(❌)出(📎)生。当然，我们小时候看过卓(🖼)别(🔢)林，但没人会在四岁时说，看(🌲)了(🚋)《救火员》后我要拍电影。所以(🥉)我(🔳)脑(🎚)子里总有一个参照系。因此(💀)我(😌)认为作品比人更重要。这并(🌟)非(💻)对每个人来说都那么显而(🈴)易(👲)见。女人的作品是庇护男人。而(👡)男(📖)人，为了处于相对平等的地(👦)位(🛑)，所能做的一切就是制造作(🧡)品(🕵)：绘画、文学或政治、战(🌦)争(🕓)、(🌸)失业、贸易。归根结底，我对(🐀)“人(🔐)”（这里戈达尔专指作为创(📂)作(🐓)者的人——译者注）不怎(🦍)么(🚋)感(💆)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⭕)奥(🕑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎎)趣(🚗)。如果我们住在同一个城市(🎇)，比(👓)邻而居，我想我也不会比现在(👤)更(🎖)多地见到您。当然，见面时我(🐺)们(📂)会更好地谈论电影，但也仅(😫)此(🏷)而已。如今让我震惊的是，媒(🤞)体(💿)对(🌾)“个性”这一概念的开发远甚(🐷)于(🆕)对“人”的开发。人在作品中，作(⚪)品(🐃)在人中。有些人不创作作品(🔷)，而(🔎)是(💭)创作生活，尤其是女人，这本(🗑)身(🌷)就是一件作品。男人被迫创(🚘)作(🔀)作品，因为他们通常什么都(🐮)不(🖋)做。我常像布努埃尔那样说，电(📟)影(🈂)对我来说是最重要的。但如(🏣)果(❄)把一个孩子的生命和一部(🈯)电(🍁)影的上映放在一起权衡，我(😛)不(🌌)会(💭)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧚)电(🤐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(🛏)：自然如此。从这个角度看(🔠)，我(⬛)也(🥁)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌔)克(📪)·戈达尔：但既然如此，如(📇)果(⛹)不那么重要，那就不必做了(🚢)。女(👰)人们更合乎逻辑，她们在生活(🗣)中(🎙)做这事。我不确定能否如此(🦊)轻(💖)易地说艺术不重要。尤其是(🌲)今(🍭)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏃)死(🥒)去(🐔)时。这是否意味着我们让艺(🌖)术(👏)活得太久，而牺牲了孩子？(🌥)

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)艺(🚉)术(🎋)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌥)的(🔺)位置，是人类的虚荣。那种表(👹)达(🥂)世界观的方式，说“这个，这个(🤯)，这(🍶)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🍅)发(⛅)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐯)家(🧢)更崇高、更有趣。一部电影(👘)总(🎷)是比电影人更聪明，正如斯(🦖)特(😄)劳(👡)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕦)走(👰)出来展示自己的那种方式(🧝)，仅(🧔)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥅)·(👛)戈(🍩)达尔：这也是孩子的态度(📅)：(🚦)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤐)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：是的(👘)，当(🕰)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌲)术(🌧)与艺术家之间的这种差异(⤴)，也(👍)是历史与艺术之间的差异(🌅)。历(📔)史展示了民族、文明、情(🗝)感(🤽)、(🌕)趣味的演变。艺术展示了这(♎)些(🕦)演变中的实体。我们都有责(🐴)任(🈯)，尽管作为导演我什么也做(🎊)不(🍌)了(🗒)。作为导演我只能做一件事(🍩)，就(😀)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐠)术(📰)家在创作的那一刻总是对(⛽)的(🚻)。那是他们的虚构，是他们的内(😺)在(☔)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😎)不(🎒)这么认为，一切都在外面。

曼(👿)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：是(🅰)的(🕳)，在(🎹)那之前（是这样）。但之后(🐈)，一(📢)切都会进入脑海中，然后再(🍱)出(💠)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(♈)一(📄)块(🚤)海绵一样面对电影，准备好(🎢)吸(🗡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📇)我(🍌)不确定这是个好比喻。当然(🚄)，电(📫)影有其奇观性和诗意的一面(〽)，这(🥞)是电影的深层使命。但这一(🛏)使(🍈)命只有在最初进行了实验(🍍)、(🍧)验证和劳动——我们可以(🏺)称(🚻)之(👀)为电影的纪录片层面——(🎳)之(🤵)后才能实现。伟大的艺术家(🦇)身(👠)上都有这一点，您、皮亚拉(📶)（(🔄)Pialat）(🌆)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😁)Anne-Marie Mié(🐢)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(➖)、(🤝)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💨)非(👂)常不同的人身上都有，我有时(🚕)也(🖲)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚹)爱(🏻)森斯坦更抽象、更风格家(🌦)或(😝)更风格化的人了。然而，如果(⛲)今(💇)天(💔)我们要展示十月革命的镜(🛹)头(🌝)，我们不会在当时的新闻片(🍵)里(🍥)找，新闻片使用的是爱森斯(🙀)坦(⛩)关(🧓)于十月革命的影像，那完全(🖌)是(🕞)被调度（mise en scène）出来的影像(🐍)。当(📞)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏑)纳(🏽)努克》的相关叙述时，我们得知(📸)弗(🔖)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📸)，和(🐿)他们吵架，强迫他们每天去(🍥)捕(💒)鱼（即使他们不想去）。总(😲)之(💄)，他(🕳)和他们组成了一个电影摄(🔡)制(🛑)组，并变成了一位了不起的(🥈)人(🏌)类学家。因此，这里存在着整(📁)全(🙋)的(🕯)纪录片层面。在今天，这种方(🏪)式(🔀)——即使不能完美了解电(♏)影(🥓)史，也至少对其有所感觉的(⛹)方(🐃)式——对许多人来说已经遗(🤲)失(🕶)了。必须拥有这种对电影史(🗯)的(📯)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏨)学(🍿)史有着深刻的感觉，他知道(🆗)当(💼)他(🛺)写下一个句子时，其中有些(🛶)词(📗)是在拉丁语时代发明的，有(🈂)些(🔰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛰)写(😟)下(🔭)这个词的时刻，通常背负着(⛄)所(👮)有的精神重担和他所感知(🏩)到(🔪)的所有过去，正处于文学的(🛌)现(🎙)代，处于其成熟期。在电影中，很(🚔)快(👈)，在世界所接受的美国影响(🕣)下(🛍)，部分纪录片式的工作被抛(💼)弃(👮)了。我们立刻走向了奇观，而(💌)这(💖)只(👰)不过是最终的使命，是电影(😯)的(🚑)弥撒。在今天的电影中，人们(🙄)举(🈹)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚖)的(🖱)艺(☕)术家，诚实的艺术家，首先进(🧜)行(👟)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚂)，面(⛵)对或多或少忠实的公众。美(🍼)国(🚃)人规范了弥撒。对他们来说，在(🖋)弥(👹)撒中重要的是募捐（quête）(👞)：(📯)一场成功的弥撒就是教堂(👟)里(⚡)座无虚席、募捐数额可观(🔀)的(🐢)弥(⌚)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(🚅)：募捐（quête）是我下一部(🎴)电(🈂)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎣)：(🃏)我(📐)不募捐（quête），我只调查（(🗽)enquê(🅾)te），我专注于做一名预审法(🎴)官(🖕)。我审理投诉。批评应该通过(👠)祈(👒)祷来表达，而不是通过弥撒。关(👟)于(🍸)弥撒，人们无话可说。或者只(👾)能(🛒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📹)。”祈(🤶)祷也是一种练习，就像运动(📊)员(🍷)的(💳)训练、钢琴家的音阶练习(🍽)一(🐩)样。当人们进行批评时，应当(🤦)批(💳)评那些音阶以及这些音阶(🏃)所(⛽)能(🐡)带来的效果。

曼努埃尔·德(♊)·(🌊)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥔)不(🧞)感兴趣。重要的是行动的欲(🕤)望(🐗)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🐒)此(🧦)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🙅)：(🚶)“我拍电影的方式就像某些(🈺)英(🌕)国人独自去森林打猎。他们(🧕)搭(🚼)起(🌸)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧗)上(📲)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏗)乐(🥥)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌔)这(📤)一(🌴)点，关于欲望。它就在人心里(👺)，就(😎)像一个画家画着没人看的(💩)画(👣)，但他不会停下。欲望就像独(🦀)自(🤟)绽放于原始森林中心的绝美(🔮)花(⛩)朵，它凝聚着对果实的向往(😮)，为(🕉)了自己，也依靠自己。如果遇(💘)到(🧤)一道注视着它、并发现它(🖨)的(♉)美(🌚)丽的目光，它便会绽放光采(🆖)，她(👒)的美丽会变得引人注目、(💪)脱(📹)颖而出。但这样的目光往往(💝)来(🎀)得(😝)太迟，人们为了抢占土地，已(📛)经(🤑)烧毁并铲平了森林。在您和(🍔)我(👾)之间，有许多差异，这是幸事(🏳)。语(🐰)言、国家、文化的差异。您选(🍖)择(🍀)了一种略带挑衅性的电影(🅱)，它(🚤)破坏了叙事的传统秩序。您(🔦)从(🤨)混沌中出发寻找，为了将无(⏰)序(🛳)变(😇)为有序。我也试图将无序变(🍛)为(🔠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐻)仍(🌀)在寻找。我想这就是我们的(🤞)电(🕜)影(🍓)的区别：我的电影较为接(🤰)近(🔺)一般意义上的电影，而您的(🌱)电(💳)影是某种特殊的电影。

让-吕(😪)克(⛵)·戈达尔：我会说我们做的(🐩)是(🍯)同一件事，但您抵达了，而我(🌄)尚(🛤)未真正成功过。所有人自然(🏧)地(👱)遵循着科学的图景，从混沌(🐐)出(✍)发(🏖)以建立某种秩序。这“某种秩(🛵)序(👓)”或多或少有些不确定，人们(🌊)也(📍)或多或少能抵达一点。有些(🤕)时(🐪)候(🚲)我们做不到，我们抵达不了(🐴)。在(🌥)《悲哀于我》中，有一块时间被(⚫)提(🍛)取了出来，在另一部电影里(🚁)将(🤝)会是另一块。从一块碎片、一(🚝)张(🍆)照片出发，我为自己创造一(📣)个(🛳)世界。看到您电影的一些片(💣)段(🐘)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕥)的(🔀)时(🥑)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥣)的(🤴)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥧)—(📴)—尽管区分它们没有太大(🗄)意(💖)义(🚏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥖)》中(💳)停留在外部，但他只谈论内(🔅)部(💅)。在这个意义上，他更接近维(♐)斯(😪)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(📂)停(🚇)留在内部。但在电影中我们(😪)无(🎭)法展示内部，只能感受它，但(🖐)它(🤲)依然是不可见的，否则它就(😆)不(🎊)再(🚣)是内部了。

曼努埃尔·德·(📖)奥(⛴)利维拉：甚至可以拍摄灵(😅)魂(😳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😚)时(📶)候(🚧)人们说：鸡是由内部和外(🎤)部(😗)组成的。掀开外部，看到内部(🚧)；(🕶)如果掀开内部，就看到了灵(📽)魂(🕑)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🍸)管(⏱)您总是从正面拍摄人物。考(😾)虑(⚪)到这种严谨而有强度的方(🥑)式(😷)，您电影中让我一度感到困(🎤)扰(👎)的(🕌)，是一种幸好还算人性化的(👢)不(❄)完美，这种不完美使得您有(🕉)必(🆙)要去拍其他电影。让我困扰(🌙)的(🏎)是(👙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧜)机(🏜)离放映机太近了。摄影机并(⛷)不(🔬)是生来就是要与放映机保(😬)持(👼)一致的。放映机会进行传输。就(👁)像(📶)放射科医生拍X光片：他不(🍫)满(✉)足于从正面拍，他也从侧面(🔩)、(🗑)背面、对角线拍。然而在开(🍱)始(👸)时(🚶)，在放映的那一刻，所有图像(💜)都(🏪)将是平面的。当然，我们会说(🌼)这(🤰)是一个图像，但我们是和图(🌥)像(🐋)打(🧞)交道的人。这并不意味着摄(🥐)影(😣)机必须一直移动。

这就是导(🦏)致(🌶)您电影中某些时刻出现“空(😕)洞(🤜)”的原因，也就是那些观众——(🍨)糟(🌶)糕的观众，如今的观众——(🏓)称(🧑)之为“冗长”的东西。我不是说(🌑)我(🏭)抱怨电影长，甚至如果一开(🐅)始(😧)我(🐏)看到有好东西，我会很高兴(🍈)电(🧛)影很长。我可以安心地打个(🔫)盹(📏)，我确信我会找到它们。这就(📈)是(📔)我(🍮)所说的对一部电影进行科(🏿)学(💡)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥁)奥(👿)利维拉：我和您一样，把摄(🤟)影(🌅)机放在我认为它必须在的精(🔹)确(💠)位置。就是这样。为什么那里(❓)比(🅾)这里好？我不知道为什么(♑)。

让(💈)-吕克·戈达尔：如果我们(🗓)能(🎅)稍(🙂)微解释一下为什么就好了(🙎)。

曼(🍓)努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)力(😾)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥡)松(😄)通(🚖)过《圣女贞德的审判》教会了(👶)我(🥛)这一点。我们也可以称之为(🕙)客(👇)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🖕)有(🦋)种感觉，电影人，无论是好是坏(😬)，都(🚭)有一个想法，一种需求，然后(📜)，好(🍔)吧，他们寻找有足够钱的人(🤬)来(📎)实现这种需求。他们的工作(🎛)方(🚎)式(🈂)就像一个人说：今晚我想(🏑)吃(🙃)肉酱意面。于是他看看口袋(🆓)里(🐶)有多少钱，或者让妻子或朋(🚣)友(💡)做(🦍)肉酱意面。老实说，我一直是(🚑)反(🍶)着来的。制片人对我说：“德(🍨)帕(💑)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕶)他(🏒)拍部电影了。”既然我们不富裕(😇)，我(🚨)们接受，也许我们能马上拿(📭)到(👛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🕥)须(⛩)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌶)尔(🏐)·(🏖)德·奥利维拉：我做的完(🔒)全(💕)相反。我表现得好像合同早(🥞)已(🧘)签好一样。我写故事，预测一(🚿)切(🌫)，然(🌐)后在最后一刻，救星来了，那(🕤)就(🌏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧦)生(🍰)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦁)期(🌌)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(📡)拜(🌯)，当然还有《包法利夫人》。在法(📋)国(🗳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🙀)的(😄)，况且我还是个葡萄牙导演(📃)。而(🤬)且(🔳)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🆚)。于(💚)是我想，可以做点更有趣的(🗣)事(📑)：可以问问作家阿古斯蒂(👙)娜(🛀)·(🖇)贝萨-路易斯是否愿意基于(⬇)《包(😝)法利夫人》写一部小说，一部(♊)我(🔧)随后就会改编的小说。她接(🈲)受(🕟)了。必须等她写完，等它出版。在(💶)此(📣)期间，借作家卡米洛·卡斯(💊)特(👎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤽)际(💽)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏬)-吕(🐏)克(🔬)·戈达尔：您说：我知道(🤤)这(📆)部电影将会是什么，但我不(📇)知(🍢)道是否能拍成。我说：我知(🥦)道(🙃)电(🏨)影会拍成，但我不知道会是(🕐)怎(🙋)样的电影。我不仅知道某部(🚹)电(🛁)影会拍，而且我还承诺了要(🧞)拍(🎡)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🤦)不(😊)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌰)奥(🏈)利维拉：这也是我的噩梦(🏜)。

让(🅰)-吕克·戈达尔：但您对我(🚑)电(👴)影(💇)的批评是什么？就像美食(👬)评(🕸)论家会说：“这里的肉煮过(💪)头(🐍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕺)埃(🎼)尔(👙)·德·奥利维拉：一部电(🤖)影(🔞)不仅仅是我们所看到的图(🔩)像(🌓)。图像是符号，声音是其他符(🍐)号(🌡)，词语是另外的符号，它们又会(🎷)唤(🧠)起其他符号，引用其他时代(🅾)、(👱)书籍、电影。如果我们不了(🎈)解(🌐)这些符号及其所召唤的东(🛐)西(📼)，我(🥏)们就无法理解电影。词语在(⛔)您(🙏)的电影中强有力，它赋予了(🗂)电(🐋)影力量。图像有另一种与词(🚑)语(😡)无(🚓)关的力量。这很美妙。但我距(👸)离(❔)完全理解您的电影还缺了(🕥)点(🍾)什么。电影是一种旨在拍摄(⚾)仪(🥟)式的仪式。您电影中的仪式，是(❤)那(💻)些在镜头间或镜头中穿梭(👖)的(😋)人。我们并不完全了解这种(🐥)仪(📷)式的含义，我们遗失了它们(🔩)的(🙆)意(🌧)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔲)，面(♏)纱的仪式。我们看到女演员(🎄)在(🚼)婚礼当天，在教堂里自己掀(😖)起(🏷)了(⛲)面纱。如果我们不了解古代(🍏)包(💟)办婚姻的仪式——要求由(🤮)丈(🏦)夫掀起妻子的面纱，第一次(🖐)展(❌)示她的脸，以此确认他的幸运(🚨)或(➗)不幸——我们就无法理解(🛒)她(🤤)这一举动的放肆。因为我的(🤤)主(🗜)角知道自己很美，她可以放(🥖)肆(🐨)地(⏸)掀起面纱：看我多美！如果(🧓)我(🏠)们不了解这个仪式，这场戏(📢)的(🈲)意义就丢失了。我错过了您(🍳)电(🌡)影(🎊)中许多仪式的含义。我真希(🐻)望(🍲)有人能在我耳边悄悄向我(🦉)解(🛣)释。您在特殊效果上做了很(📂)多(👥)工作，不断用声音、词语、图(📽)像(🐗)进行挑衅。这是您的形式，是(⛳)另(🕍)一种形式，无所谓好坏。您做(🌚)得(🏵)很好。我更喜欢没有特殊效(🏂)果(🧘)的(⤴)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌠)-吕(👓)克·戈达尔：如果英语说(🍀)得(🗑)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😧)去(📐)很(💎)多东西，但我们依旧能分辨(🈂)它(🏣)是好是坏。《德国九零》由许多(😰)仪(🐀)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎃)埃(🦓)尔·德·奥利维拉：是的，但(✝)即(🔪)便这些符号实际上难以理(😙)解(🕢)，但它们反倒更清晰、更可(🤜)见(🌋)。我喜欢这部电影的地方，在(🚒)于(🏓)符(🖍)号的清晰性与其深刻的模(♐)糊(🎽)性相并存。另一方面，这也是(🚫)我(🤡)喜欢电影的原因：大量精(🔯)彩(🚠)的(🍆)符号沐浴在无需解释的光(🕯)芒(🙍)之中。正因如此，我才相信电(👱)影(㊙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤣)常(📐)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏸)福(💜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐨)《解(🐉)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(❌)德(👟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👷)核(😚)心(🏓)人物，唯物主义哲学家、文(🆘)艺(⏳)批评家与作家，百科全书派(💻)代(🌅)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎄)《宿(🆑)命(🌆)论者雅克和他的主人》等。

2、(❓)夏(🤦)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⬛)，法国象征派诗歌先驱、现(🔚)代(🚖)主义文学奠基人，兼具诗人、(📛)艺(👻)术评论家与散文诗之祖等(🍒)多(🥤)重身份。他的代表作《恶之花(🖱)》(1857) 是(🗯)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤽)集(🍏)之(🎐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔱)国(🤒)艺术史学家、评论家与散(👀)文(🆑)家。他率先关注电影作为 "第(🛵)七(🌻)艺(🌅)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕺)术(🧘)家的评论极具前瞻性，深刻(🥥)影(🎥)响现代艺术批评的发展方(🔞)向(🛵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📹)国(🏔)小说家、艺术史学家、抵(🐃)抗(🛹)运动战士，还担任过戴高乐(⛔)时(🤗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐼)与(👻)行(🤗)动深度融合了存在主义哲(🐏)思(🤭)与历史使命感。

5、法语单词(🥗)sortir虽(🏪)然有“上映、某部电影推出(🌦)”的(🔹)意(🐸)思，但其核心意义为“出去、(🆘)离(🗝)开”，所以戈达尔才会玩这样(💪)一(💖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐎)语(🚆)中既可指广义的“公众”，也可以(💻)指(🏹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗺)・(🚏)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥇)国(⛔)浪漫主义画派的领袖与核(🕠)心(🐠)人(🛳)物，代表作有《自由引导人民(🎮)》（(🎾)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛓)中(🥤)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖋)维(🎮)尔(👕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤫)频(👄)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔺)伴(🌂)侣与合作者。她与戈达尔共(💏)同(😴)创立制作公司，并与其联合执(🐴)导(💲)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(㊙)》（(🤧)1983）等多部作品，深刻影响了(🏏)戈(🐛)达尔后期创作中私密对话(🚸)与(🚖)家(🌠)庭影像的风格转向。她本人(👮)亦(🐮)是一位独立的创作者，其作(🥦)品(🐻)以哲学思辨探索两性关系(🐘)、(🚹)语(🖌)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕥)什(🗾)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌪)家(💤)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📎)族(🏙)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💫)表(🍿)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⏯) “尼(⏸)日尔电影之父”，其跨学科实(🤵)践(🤚)深刻影响了纪录片与视觉(🛏)人(🕖)类(😛)学发展。

10、奥利维拉下一部(🕸)电(🤧)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕶)讨(⭐)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👽)・(📤)德(♈)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐀)演(🔁)员、制片人、导演与跨界(🐹)企(🏋)业家，是法国电影黄金时代(🔪)的(🌗)标志性人物。

12、克劳德・夏布(⛎)洛(🙋)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥑)导(🤢)演之一，与特吕弗、戈达尔(💋)、(⏱)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕴)五(🧚)虎(🙊)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🖌)和(⛅)冷峻的社会批判视角闻名(🚵)。由(🍙)他执导的《包法利夫人》由伊(📛)莎(😟)贝(🌒)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👤)上(🌋)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐂)布(🤵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏕)具(➰)影响力的浪漫主义小说家、(🚵)剧(🚜)作家与文学评论家。