文 / 让-吕克(🔬)·(🏗)戈(✔)达(🛐)尔(♐) & 曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(⬅)拉(🐗)

（(💌)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💦)人(🎷)工(🎎)的(😺)逐(🚘)句校对与润色，并添(💌)加(🐗)了(🌉)一(🏹)些(🦔)必要的注释。由于并未(🐆)找(🤤)到(⌚)法(⏬)语原文，本文翻译同时(🆒)比(😀)照(🖌)了(🎱)西班牙语和葡萄牙语(🐻)译(🕰)文(🛃)。）(👭)

1993年(🏧)9月，曼努埃尔·德·奥(🐢)利(⚓)维(⬇)拉(📽)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💤)o）(🌄)与(♑)让(🔉)-吕克·戈达尔的《悲哀(🏬)于(❗)我(⛱)》（(🏈)Hé(😭)las pour moi）几乎同时在巴黎(👜)的(🔳)银(🦕)幕(🕹)上(😳)映。借此契机，戈达尔提(📂)议(🚹)与(📢)奥(🏄)利维拉会面，旨在就这(🥑)两(💊)部(😏)影(🍻)片(🍂)展开一场“科学性”（(🥪)scientifique）(🌕)的(🤙)探(⚽)讨(🛒)。

让-吕克·戈达尔：没(🐰)问(📇)题(🈸)，巨(📞)大的声响是我对公众(🚁)做(👈)出(👌)的(🐤)唯一妥协。您知道儒勒(❓)·(🎞)列(🥅)纳(🏕)尔(🥌)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍬)？(🖕)“批(💺)评(🍙)就像溃败军队里的士(🚉)兵(🎮)，他(🥛)开(🈸)了小差，投奔了敌营。谁(🥅)是(🐜)敌(👦)人(🛡)？(🕢)是公众。”

曼努埃尔·(🆑)德(🐀)·(🦂)奥(🐏)利(🥦)维拉：那您呢，您知道(🥢)伯(🌪)格(❓)曼(🚼)是怎么评价影评人的(🈲)吗(🖼)？(🐌)“某(🔀)些(🥩)影评人在我看来就(🎏)像(📍)是(✉)在(🕍)试(🌠)图教我们如何奔跑的(😧)瘸(🚬)子(🤶)。”

让(🎻)-吕克·戈达尔：我请(🛀)求(🛫)让(📈)我(💒)以评论家的身份展开(🌍)这(🌛)次(🔲)对(🧔)话(🍭)。与其扮演“作者”，我更愿(🔞)意(⏯)去(🅿)见(🥤)某个人，谈论他的电影(🗃)，或(🧛)许(🐪)偶(⛲)尔也让那个人谈谈我(👣)的(😂)电(🎦)影(😜)。如(🕵)果这能从宣传角度(⏳)对(📇)两(🌂)部(🌈)影(🐸)片有所助益，那我们就(🎈)这(🥩)么(👧)做(🐫)吧。电影是对现实的一(🕒)种(🧞)批(🕦)判(📵)，从(✍)这个角度看，我是非(🖍)常(💯)传(🤩)统(🏬)的(🌫)；而且作为一名用法(🚟)语(🤭)拍(👴)摄(👃)的电影人，我始终带有(🐙)对(📤)电(🥓)影(🍴)的批判态度。一直以来(✡)，法(👰)国(😯)的(🎟)伟(👃)大之处之一在于拥有(🚊)批(🦅)判(⬛)性(🏆)的视点，即便这个国家(⭐)对(🙏)此(♋)一(🕹)无所知。从狄德罗[1]开始(🤶)，所(➕)有(🧠)的(🚥)艺(🛒)术评论家都是法国(😚)人(🥩)，经(🌭)过(👾)波(😊)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚆)[3]、(👌)马(🔩)尔(🤒)罗[4]，也就是说，无论是不(💸)是(🙅)作(👽)家(🍍)，他(🌴)们都是有“风格”（style）(🏉)的(😯)人(🐅)。糟(🚍)糕(🕞)的评论家没有风格。美(🥏)国(🚿)只(📨)有(💺)两个影评人：詹姆斯(🎡)·(🏳)阿(🚰)吉(🤛)（James Agee）和（长久以来被(📞)忽(🏛)视(🍕)的(🎄)）(🥝)来自圣地亚哥的曼尼(🦏)·(🛠)法(🏯)伯(🏍)（Manny Farber）。既然我们的电影(👕)同(🚏)时(🌅)上(🤫)映，我想提出第一个问(♏)题(🔫)：(🖇)我(🎞)们(🤰)要如何理解“上映”（(🥊)sortir）(👹)一(➿)部(🛩)电(🐜)影[5]？为什么要让电影(🏵)“上(⚓)映(🔙)”？(🐻)我们在让它们“进入”这(🈸)里(🌾)或(🏚)那(📔)里(💑)时遇到了很多困难(🕵)，然(💚)后(🤥)还(📩)有(🈶)些人没做什么大事，但(🔙)无(📙)论(🚫)如(🔧)何，他们还是做了必要(⏹)的(🎇)事(✂)来(🛠)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔥)努(⤴)埃(👦)尔(📃)·(👶)德·奥利维拉：在葡(🚳)萄(⛳)牙(🚏)语(🎰)里我们不用同一个词(📰)，因(❕)此(💹)也(⛺)就没有这种双关语。我(🕉)们(🔋)不(👝)说(🕴)“sortir un film”（(🥑)让电影出去/上映）(🌈)。不(🐲)过(🦔)，这(🎱)是(👵)个困扰我的问题。我之(🌎)所(🐷)以(📨)感(🤯)到困扰，是因为对我来(🥐)说(🕑)，必(🔚)须(👢)先(➖)展示电影，然而，在针(🀄)对(💉)电(👛)影(🆖)的(🚿)评论完成之前，电影并(♒)未(🧖)完(✊)成(🚜)。一个好的、聪明的、(🎸)专(🗼)注(😺)的(🚌)、敏感的评论家，是观(🏧)众(❓)的(⏬)代(🧛)表(⛴)，他去寻找那部在我看(🕣)来(🤧)—(🍭)—(😠)即便我已经拍完了—(🛥)—(⛲)尚(⚫)不(🍤)存在的电影，他要去完(👻)成(🚢)它(💱)。观(🏛)影(✍)者与银幕之间的动(➗)态(🌙)关(🔡)系(⏮)实(♟)际上是至关重要的，它(🚱)是(💚)电(🌌)影(🏝)的一部分。我说的是观(🦅)影(🍊)者(😁)（(🎉)espectador）(🥓)，不是观众（público）[6]。观(➖)众(🖲)，是(🍝)某(🚘)种(💃)抽象的东西，是非个人的。

让(🌒)-吕(🌩)克·戈达尔：观众是现存(🎨)的(🛣)观影者，是被商业化了的观(🏴)影(💖)者(🚼)，是买了票的观影者，他变成(🤭)了(🕐)观众。然而，他身上仍有一部(🥖)分(😘)保留着观影者的特质，就像(😗)读(🔦)者(⛳)一样。如果我们谈论的是一(🖋)部(🍗)电影，我们会说观影者是剧(📧)本(❄)，而观众则是观影者的实现(🍷)（(❄)realizació(🎪)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕙)。但(🏃)我有时会问自己：如果电(🛡)影(😺)没人看——我的许多电影(⏲)都(🍜)没人看，或者被误读，甚至连(🍗)我(⚡)自(🌿)己也……我想我们是为了(🦊)一(🧙)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐿)·(🤧)德·奥利维拉：但这就足(💱)够(🌕)了(📼)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😁)我(♐)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧕)话(🔞)题，这不仅仅是文字游戏。应(💨)该(🕒)有(🦄)一些小词典，告诉我们每种(🦑)语(🥁)言中电影的技术术语。例如(💱)，我(🔫)们在影院看到的电影拷贝(🍷)，带(🔼)有图像和声音的拷贝，在法(🈴)语(🐽)中(🚉)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤬)埃(🤑)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧚)牙(🚭)语也是，标准拷贝或同步拷(🖨)贝(🖤)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：英语里叫(🐵)“声(🤥)画合成拷贝”（married print），意大利语(🔮)叫(🕌)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😳)词(🦁)汇(🦍)上较真，因为例如俄国人对(🚗)纪(🏢)录片和剧情片的区分就与(💌)我(🛅)们不同。他们把有演员的电(🗼)影(🚲)称为“扮演的电影”，而纪录片(👩)—(👾)—(🧕)不一定没有演员——被称(🍪)为(🌳)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛥)image）(🈯)这个词本身：对美国人来(🛃)说(🌡)，它(🏧)没什么大不了的含义。他们(🔫)用(🥙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💁)一(🛰)个词来指代电视，他们突然(🛣)变(🕸)得(🚟)非常商业化，他们说“network”（网络(🤰)）(🏐)。如果我们对语言如此不加(⬅)注(🆘)意，那么当人们说一部电影(🔫)“上(⛱)映/出去”时，我们会产生一种(🔔)错(🥌)觉(🚢)：是某种东西真的出去了(👮)，还(🎌)是我们把它弄出去了？

曼(🌧)努(🕥)埃尔·德·奥利维拉：我(🎸)会(⛅)用(🔝)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👩)说(🏟)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👕)，在(🐩)葡萄牙语中这意味着“带她(🕺)去(🛩)床(💧)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔏)，对(🌨)于好电影来说，“上映”（sortie）已(✴)经(🥙)变成了一个“出口在这边”的(😂)指(💫)示，这是一种摆脱它们的方(🥖)式(♊)。

曼(⬆)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)我(👑)们的电影也变成了电影节(⤵)电(🛩)影。电影节的作用是向多样(🎺)化(🐂)的(💦)公众展示电影的多样性。它(🐥)是(✴)不同电影人、国家、习俗(♎)的(👓)一种对照。仅此而已，但这也(🛍)不(👦)算(🐜)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧦)想(🍃)您描述的是一个过去的时(💱)代(🐕)，而我见证了它的终结。我以(🥤)为(🎟)那是开始，其实那是终结。那(🦋)是(🚅)一(🌔)个电影节确实能帮助人们(🤫)相(🕍)遇、讨论电影、讨论任何(📈)想(🤛)讨论之事的时代。一切都变(🛀)了(📌)，电(❓)影也变了。现在，电影人抱怨(📮)他(👢)们的孤独，但他们不再交谈(🧑)，不(🤞)再讨论，这是他们的错。今天(🌪)，电(💊)影(🎛)节越来越多。无论是强者还(🌋)是(🚯)弱者，每个人都在各自利用(😁)自(🔎)己能利用的东西。但在我看(✡)来(👓)，总体而言，举办电影节是为(🤥)了(🙉)延(🐬)续一种对媒体或电视而言(🛌)很(😇)重要的“电影观念”，一种关于(🦇)电(🛁)影神话的观念，这种神话曼(💵)努(🔔)埃(🌋)尔（指奥利维拉——编者(🏁)注(💧)）经历了一整个世纪，而我(🔠)只(🧚)经历了后三分之二。也许您(📐)能(📴)感(🕰)觉到20年代（那时没有电影(🐨)节(📝)）与今天之间的差异？

曼(🛰)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：新(💗)现(✏)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🅰)作(🚸)为(🥃)机构，因为那早就存在，而是(🎊)因(🥈)为有越来越多的观众——(🧐)比(⬛)如在里斯本——去资料馆(👯)看(💋)那(🍥)些没进院线的电影。这很有(🕙)趣(👦)，因为你必须真的热爱电影(🚈)才(❄)会去电影俱乐部或资料馆(🆕)看(🚧)片(🚻)……

让-吕克·戈达尔：关(⛔)于(💴)相遇与对话的故事……这(💶)就(📦)是我想对您说的：作为评(📊)论(💤)家，我不指望别人对我说好(🧚)话(👐)，我(🌝)不想人们对我说或写：“您(🕚)的(🏫)电影太残暴了，太棒了，太天(🌴)才(🌲)了，太非凡了！”那时我会问他(🐾)们(🚦)：(😧)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤯)们(🔑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🎇)词(👭)汇，只是重复：“它是非凡的(🏎)！”然(😤)而(⚡)如果他们对我说这真的很(✡)丑(🕤)，这里有错误，那我就会想，或(🧣)许(😎)对话是可能的：你能告诉(🚋)我(💨)有错误的都在哪里吗？这(😯)证(🏠)明(🆔)了今天的评论家不再想交(🎯)谈(👲)，而电影人也不想被批评。而(🍵)我(😺)，作为一个评论家出身的人(🈲)，我(💥)只(🤬)需要别人告诉我：这行不(🏊)通(👒)。您是否感觉到需要别人告(🎟)诉(😏)您这不好？这会困扰您吗(✌)？(🕊)因(🈴)为我对您电影中行不通的(🚠)地(😷)方有些话要说，但我不想困(🥗)扰(🙇)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(📂)：“当我拿自己与人相较，我会(🚪)感(🌹)到骄傲；当别人来评价我(📋)，我(🐆)会感到谦卑。”这是您电影里(🔦)的(💸)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍄)达(🕴)尔(😎)：那是圣人说的，或者是诚(❌)实(🦀)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏽)奥(🍘)利维拉：我是个悲观主义(📒)者(〽)。当(💘)有人告诉我我的电影里有(🐔)什(🈂)么行不通时，我会受影响。不(🌭)过(🔫)，我想我已经麻木很久了。但(💜)这(🕷)取决于他们触碰哪里。如果我(👬)拳(🃏)头上有个伤口，但有人碰了(🈳)碰(⛔)我的二头肌，我就会没什么(👿)感(🕎)觉。但如果那个人把手指戳(🤙)进(🕐)伤(💨)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎩)·(☔)戈达尔：必须懂得区分什(🛥)么(💡)是好的，什么是坏的。这不仅(👓)仅(🔄)是(✖)说出我们的感受，而是对电(🕙)影(🔇)进行技术性或科学性的批(🕓)评(🚍)。只有新浪潮这么做过。以前(🧐)谁(✒)会说：这个移动镜头是好的(💩)，我(🥜)们觉得它好是因为这个，相(⛺)对(🚔)于另一个我们觉得坏的镜(😫)头(🐋)而言？或者：这段对白是(💼)好(✌)的(😘)，相比之下那段对白是坏的(👨)。今(🎏)天，这完全丢失了。“作者”的概(🆚)念(🐻)变得如此重要，以至于连副(🦄)导(📁)演(🚱)都不敢对你说。唯一有时敢(🛬)说(🕥)的人，唯一我能与之维持一(📉)种(⛽)奇怪的艺术关系的人，是制(😹)片(🐖)人。因为制片人投了钱，或者至(🐛)少(♍)他拿别人的钱去冒险，所以(🎆)以(♏)这种风险的名义，他敢对我(🐵)说(🐦)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💂)说(😱)：(👋)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏼)了(💓)一种反思的可能性，让我能(🍈)更(🚣)好地站稳脚跟。如果说今天(👟)的(✍)科(🌉)学家如此强大，那是因为他(🆑)们(⛸)是唯一还在互相批评的人(😬)。一(🐠)位天文学家说：“我看到了(🥋)月(♍)食，我把它拍下来了。”另一位说(🐓)：(📼)“给我看看。”他看了之后断言(🎇)：(🧗)“但这明明是月亮！你说什么(🏝)月(🚿)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐷)…(🌭)”；(😸)他很恼火，但他会重新开始(📈)。在(🌮)艺术中，在艺术批评中，例如(🌛)波(🆎)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🆚)，必(📋)定(🐾)有过这样的对抗时刻。否则(🍖)，就(🐄)无法前进。这是我唯一需要(🔮)的(🍾)：批评。但我甚至得不到它(📻)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：我(🚨)需(⤵)要的更多是拍电影的手段(⛳)。我(🔭)永远不知道电影会变成什(🕍)么(😲)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕓)有(📩)演(🤹)员，我有布景，但我从未拥有(🐃)电(🎑)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👚)realizació(🎍)n）在时时刻刻地改变着那(🌈)团(📘)“星(✈)云”的整体构造。具体的东西(🎴)只(🕐)有在我看样片（rushes）的那一(👦)刻(🔟)才会出现。我讨厌看样片，我(🚍)总(📻)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💦)：(📼)我想我们都是这样。只有希(🔝)区(🥘)柯克在看样片时是高兴的(👭)。所(🚉)以，作为评论家，这就是我想(🍭)对(🕰)您(🍿)的电影说的话：起初我随(🧛)着(🚈)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🈁)—(📱)译者注）行进，但在某一刻(⏲)我(🔝)跳(🌜)脱了出来，开始思考别的事(🚵)情(💘)。我想：啊，这里没那么好了(📿)，然(🍗)后，与此同时，我在做梦，我想(⛵)着(👍)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏤)醒(🐩)了，回到了自我意识当中，而(🗨)就(🖤)在那一刻，电影里有人说出(🆘)了(🌰)“引力”这个词。于是我对自己(🥂)说(👴)：(🤠)最终，这部电影是好的，我必(🚈)须(✒)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👝)奥(🔵)利维拉：的确，这就是电影(🥔)的(🖇)主(🥏)题：引力与万有引力定律(🏟)。

让(🌫)-吕克·戈达尔：从更科学(🧥)、(⏩)更技术的角度来看，如果我(📉)是(🥦)您电影的副导演，我会对您说(📋)：(😃)“您确定吗，或者您能更好地(🐱)向(🚑)我解释一下，以便我能帮助(🏇)您(😔)，为什么您选择这位女演员(💟)来(🙆)演(🐛)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(♈)年(🍚)后的艾玛却选择了另一位(🧘)（(🎙)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📯)故(✔)意(🌵)的吗？”这便是我的批评：(💴)第(🐕)二位女演员不如第一位，或(🕰)者(🍾)至少，当第二位女演员出现(🥪)时(📺)，电影下坠了，这就是引力。然后(📤)它(🐾)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎪)·(🚷)奥利维拉：答案很简单：(💥)起(🍦)初，我是为第二位女演员莱(🍾)奥(🤘)诺(🚚)·西尔韦拉写的这部电影(➗)。这(🆒)个女人当时处于危机和抑(🌼)郁(😖)状态。我的制片人保罗·布(🔽)兰(🕶)科(🐼)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⛽)。在(🙅)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤙)娜(🛏)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😱)山(🏵)谷》中，有一句非常美的话，说艾(💡)玛(💀)的头发“像一滩黑墨水一样(🔏)落(🌌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌏)这(🍓)句话，我要求改变莱奥诺·(🕉)西(🐌)尔(🖼)韦拉的发色，她是金发。她对(🎴)此(🐨)感到很受伤。那场戏拍得很(👍)糟(📚)。于是，不得不找另一位女演(💻)员(🛐)来(📅)演青少年的艾玛。这就是对(👠)您(🔐)技术性批评的技术性回答(🎦)。我(🦈)想补充一点，电影总是伴随(🍤)着(🦏)“偶然”和运气。正是这些使我振(🥢)奋(🐃)：所有那些在实现过程中(🧓)涌(🧥)现的小事件。这是一种我不(🎊)太(🥔)理解的现象，它既可能导致(✉)最(😗)坏(🉐)的结果，也可能导致最好的(🥡)结(📰)果。没有一部电影是不靠运(💒)气(🐖)的。它是一种创造，一部电影(🏴)是(⤴)一(😛)个人的构想，很难进入其中(💉)。

让(👻)-吕克·戈达尔：创造可以(👟)被(🏥)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌕)奥(👄)利维拉：可以准备，但不能修(🍢)复(🍒)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌴)里(🗼)，等着我们去拍摄。您想修复(🛋)什(🏾)么？饥饿、在非洲死去的(🍱)孩(🥒)子(📘)，是的，这很重要，值得修复，需(🌳)要(🥥)尽可能广泛的公众。但一部(😃)电(🕑)影不是，它是一团巨大的混(⏳)乱(📇)，我(👙)因此在我自己面前感到渺(🕦)小(💏)。话虽如此，我接受您关于您(😤)“离(♐)开”我的电影又“回来”的批评(🍝)：(😃)必须非常敏感才能进出电影(🗓)而(🍈)不迷失。的确，这就是引力定(💵)律(👡)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤝)谦(😮)虚地认为，新浪潮的人是从(🔺)博(🍨)物(⛳)馆出发做电影的。我们发现(🌜)了(😈)电影资料馆。我们在那里出(😱)生(🍴)。当然，我们小时候看过卓别(👯)林(🎰)，但(🔌)没人会在四岁时说，看了《救(👰)火(📅)员》后我要拍电影。所以我脑(🚦)子(🧗)里总有一个参照系。因此我(⛰)认(🤤)为作品比人更重要。这并非对(🌧)每(📕)个人来说都那么显而易见(🚺)。女(🐕)人的作品是庇护男人。而男(🤾)人(🕌)，为了处于相对平等的地位(🚑)，所(📋)能(⭕)做的一切就是制造作品：(🥄)绘(🙊)画、文学或政治、战争、(👭)失(🎒)业、贸易。归根结底，我对“人(🗄)”（(🍴)这(🛎)里戈达尔专指作为创作者(🏬)的(🕦)人——译者注）不怎么感(🦗)兴(⬅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚓)利(🐺)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🖤)果(👼)我们住在同一个城市，比邻(✍)而(🤧)居，我想我也不会比现在更(🔬)多(🦔)地见到您。当然，见面时我们(🖋)会(✒)更(🏡)好地谈论电影，但也仅此而(😚)已(💬)。如今让我震惊的是，媒体对(🍋)“个(💲)性”这一概念的开发远甚于(🕜)对(🐨)“人(🧗)”的开发。人在作品中，作品在(❗)人(⭐)中。有些人不创作作品，而是(🆕)创(🚠)作生活，尤其是女人，这本身(😛)就(🤨)是一件作品。男人被迫创作作(🙅)品(🕟)，因为他们通常什么都不做(💷)。我(🕠)常像布努埃尔那样说，电影(🤣)对(🚖)我来说是最重要的。但如果(⏬)把(🤣)一(🦄)个孩子的生命和一部电影(👉)的(♓)上映放在一起权衡，我不会(🕛)犹(♊)豫一秒钟：孩子优先于电(🚤)影(📝)。

曼(📲)努埃尔·德·奥利维拉：(👣)自(👇)然如此。从这个角度看，我也(⏮)断(🏦)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚊)·(😏)戈达尔：但既然如此，如果不(🧐)那(❗)么重要，那就不必做了。女人(📳)们(🍫)更合乎逻辑，她们在生活中(🤰)做(🚕)这事。我不确定能否如此轻(🛩)易(💧)地(🥖)说艺术不重要。尤其是今天(🕕)，当(🌈)艺术稀缺而许多孩子死去(🏗)时(🕳)。这是否意味着我们让艺术(🎠)活(🔵)得(💁)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎆)埃(🆖)尔·德·奥利维拉：艺术(🧕)不(🖤)是艺术家。艺术家，艺术家的(🦖)位(🈂)置，是人类的虚荣。那种表达世(🕒)界(🏩)观的方式，说“这个，这个，这个(♒)，这(🎣)个行不通”，是一种虚荣的发(🕡)作(🈶)。它是世俗的。艺术比艺术家(🦊)更(🔱)崇(🍮)高、更有趣。一部电影总是(➡)比(🙂)电影人更聪明，正如斯特劳(🔦)布(😛)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👜)出(🍌)来(⛄)展示自己的那种方式，仅仅(🏖)表(🔠)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🆘)达(🧛)尔：这也是孩子的态度：(😧)“看(⛹)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔍)·(💢)德·奥利维拉：是的，当然(🤓)，但(🧙)这幅画通常也很漂亮。艺术(🙆)与(🥗)艺术家之间的这种差异，也(🚄)是(🌚)历(🦐)史与艺术之间的差异。历史(🔩)展(📔)示了民族、文明、情感、(⛄)趣(🕡)味的演变。艺术展示了这些(🕸)演(🐱)变(🚖)中的实体。我们都有责任，尽(🐂)管(🚔)作为导演我什么也做不了(🥂)。作(🍈)为导演我只能做一件事，就(🔯)是(🐪)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🤠)在(➿)创作的那一刻总是对的。那(🔕)是(📃)他们的虚构，是他们的内在(🤠)化(🌟)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🈲)这(🎌)么(⤴)认为，一切都在外面。

曼努埃(🖕)尔(🤽)·德·奥利维拉：是的，在(😼)那(🦇)之前（是这样）。但之后，一(♍)切(🧢)都(🗝)会进入脑海中，然后再出来(🚀)。例(💑)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤢)海(♋)绵一样面对电影，准备好吸(🐛)收(😊)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎼)确(🎉)定这是个好比喻。当然，电影(⛄)有(🍍)其奇观性和诗意的一面，这(😎)是(🍝)电影的深层使命。但这一使(🍐)命(🚮)只(🦖)有在最初进行了实验、验(⏩)证(😨)和劳动——我们可以称之(⏮)为(🥏)电影的纪录片层面——之(🗑)后(⛩)才(⛰)能实现。伟大的艺术家身上(⛺)都(✳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💡)、(🍘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐍)ville）(⛸)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(👶)斯(〰)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⏺)不(😢)同的人身上都有，我有时也(💢)有(🌘)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏦)森(🛎)斯(📒)坦更抽象、更风格家或更(🦏)风(🧝)格化的人了。然而，如果今天(🐃)我(💩)们要展示十月革命的镜头(🚋)，我(⛔)们(🌻)不会在当时的新闻片里找(💐)，新(🧘)闻片使用的是爱森斯坦关(🔚)于(🤷)十月革命的影像，那完全是(😣)被(💸)调度（mise en scène）出来的影像。当读(😁)到(💌)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📩)克(🧟)》的相关叙述时，我们得知弗(🌨)拉(👪)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📪)他(🏿)们(🛂)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎎)（(👑)即使他们不想去）。总之，他(🏎)和(😶)他们组成了一个电影摄制(😑)组(❓)，并(🌇)变成了一位了不起的人类(🍫)学(🌀)家。因此，这里存在着整全的(🛵)纪(🛌)录片层面。在今天，这种方式(👉)—(➿)—即使不能完美了解电影史(📁)，也(🌻)至少对其有所感觉的方式(🔂)—(🍙)—对许多人来说已经遗失(📲)了(🥞)。必须拥有这种对电影史的(🏟)感(🈴)觉(🎀)，有点像乔伊斯，他对文学史(💢)有(🐈)着深刻的感觉，他知道当他(💑)写(✴)下一个句子时，其中有些词(❗)是(📂)在(💈)拉丁语时代发明的，有些是(😪)在(🎊)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍯)这(🤼)个词的时刻，通常背负着所(⤵)有(⛵)的精神重担和他所感知到的(🎨)所(🏭)有过去，正处于文学的现代(🦀)，处(🧔)于其成熟期。在电影中，很快(👶)，在(👡)世界所接受的美国影响下(🔮)，部(🤖)分(📞)纪录片式的工作被抛弃了(🌧)。我(😩)们立刻走向了奇观，而这只(🥌)不(🧟)过是最终的使命，是电影的(🥕)弥(🤑)撒(⛔)。在今天的电影中，人们举行(🤩)弥(🥂)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🎏)术(🗿)家，诚实的艺术家，首先进行(🚙)他(🦊)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(❣)或(🍚)多或少忠实的公众。美国人(🍛)规(📘)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏝)撒(🦇)中重要的是募捐（quête）：(🥌)一(❔)场(🎈)成功的弥撒就是教堂里座(📊)无(😓)虚席、募捐数额可观的弥(🍱)撒(🈳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏓)：(🕡)募(🎿)捐（quête）是我下一部电影(🕛)的(🛐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍨)不(🌻)募捐（quête），我只调查（enquê(🌕)te）(🦎)，我专注于做一名预审法官。我(😚)审(🎫)理投诉。批评应该通过祈祷(🐃)来(💰)表达，而不是通过弥撒。关于(🤼)弥(😐)撒，人们无话可说。或者只能(☝)说(🤕)：(🚪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐸)也(⛄)是一种练习，就像运动员的(🥧)训(🧔)练、钢琴家的音阶练习一(🌖)样(📕)。当(🛳)人们进行批评时，应当批评(🔳)那(🛃)些音阶以及这些音阶所能(👽)带(📄)来的效果。

曼努埃尔·德·(🤕)奥(🏙)利维拉：奇观和弥撒我不感(🍬)兴(🛄)趣。重要的是行动的欲望。您(⛩)想(💔)拍电影，我想拍电影，就像此(😍)刻(🏑)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏈)“我(📏)拍(⏲)电影的方式就像某些英国(👁)人(🤔)独自去森林打猎。他们搭起(📻)帐(🕐)篷，拿着枪守夜。但每天早上(❓)他(🥎)们(🐦)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚛)。”我(🌨)觉得这很好。必须反思这一(🆖)点(🧑)，关于欲望。它就在人心里，就(♌)像(🍆)一个画家画着没人看的画，但(🌿)他(🐊)不会停下。欲望就像独自绽(🐶)放(🏖)于原始森林中心的绝美花(🕧)朵(🎞)，它凝聚着对果实的向往，为(🦀)了(🌨)自(🧢)己，也依靠自己。如果遇到一(🥘)道(🎷)注视着它、并发现它的美(🦃)丽(📙)的目光，它便会绽放光采，她(🚮)的(👁)美(🛳)丽会变得引人注目、脱颖(😸)而(🙍)出。但这样的目光往往来得(🎣)太(🆓)迟，人们为了抢占土地，已经(🍤)烧(🦏)毁并铲平了森林。在您和我之(❣)间(🎙)，有许多差异，这是幸事。语言(🗓)、(💆)国家、文化的差异。您选择(🥌)了(🔩)一种略带挑衅性的电影，它(🙅)破(🔱)坏(🙎)了叙事的传统秩序。您从混(👑)沌(🍲)中出发寻找，为了将无序变(🚥)为(🆕)有序。我也试图将无序变为(📧)有(🎼)序(👆)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍵)寻(📭)找。我想这就是我们的电影(📓)的(🌱)区别：我的电影较为接近(📰)一(😳)般意义上的电影，而您的电影(📣)是(🚚)某种特殊的电影。

让-吕克·(📵)戈(🏋)达尔：我会说我们做的是(👞)同(🚻)一件事，但您抵达了，而我尚(🔂)未(🚪)真(📦)正成功过。所有人自然地遵(🍩)循(🐘)着科学的图景，从混沌出发(🌦)以(😁)建立某种秩序。这“某种秩序(💤)”或(👚)多(🔙)或少有些不确定，人们也或(🦖)多(👃)或少能抵达一点。有些时候(🥗)我(🌔)们做不到，我们抵达不了。在(⚫)《悲(👒)哀于我》中，有一块时间被提取(🏀)了(👕)出来，在另一部电影里将会(⛩)是(🔨)另一块。从一块碎片、一张(🥟)照(👰)片出发，我为自己创造一个(👋)世(💲)界(🥢)。看到您电影的一些片段，我(💎)想(🍠)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤸)刻(😠)，那也是我喜欢的。用简单的(🐞)词(🤾)，如(🎼)内部（interior）和外部（exterior）——(🥗)尽(🍡)管区分它们没有太大意义(🍎)，我(👴)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⛪)停(💉)留在外部，但他只谈论内部。在(🕊)这(📩)个意义上，他更接近维斯康(✝)蒂(🐛)的传统。而您恰恰相反。您停(🚰)留(💸)在内部。但在电影中我们无(😨)法(🍟)展(🈸)示内部，只能感受它，但它依(💑)然(🚬)是不可见的，否则它就不再(💊)是(🏌)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌶)利(🌏)维(🌙)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(♍)-吕(🥞)克·戈达尔：当然。小时候(🍴)人(😴)们说：鸡是由内部和外部(📇)组(🛀)成的。掀开外部，看到内部；如(🐹)果(♓)掀开内部，就看到了灵魂。我(👡)会(🌧)说您从背面拍摄内部，尽管(🏨)您(🗽)总是从正面拍摄人物。考虑(🐽)到(🚂)这(🎵)种严谨而有强度的方式，您(⛱)电(😋)影中让我一度感到困扰的(🏡)，是(⛰)一种幸好还算人性化的不(🖨)完(🚫)美(🏜)，这种不完美使得您有必要(⛅)去(💹)拍其他电影。让我困扰的是(👱)没(🦒)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👋)离(⏭)放映机太近了。摄影机并不是(🚒)生(🛂)来就是要与放映机保持一(🔚)致(🏠)的。放映机会进行传输。就像(🐈)放(➕)射科医生拍X光片：他不满(🙎)足(🎵)于(💆)从正面拍，他也从侧面、背(🚃)面(🚴)、对角线拍。然而在开始时(🕗)，在(👞)放映的那一刻，所有图像都(🐈)将(🥙)是(🐑)平面的。当然，我们会说这是(🚆)一(🚧)个图像，但我们是和图像打(🍘)交(🚻)道的人。这并不意味着摄影(🐕)机(🤛)必须一直移动。

这就是导致您(🍕)电(🎎)影中某些时刻出现“空洞”的(🈸)原(✝)因，也就是那些观众——糟(🏈)糕(📜)的观众，如今的观众——称(🐱)之(🥠)为(📉)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕊)怨(🥨)电影长，甚至如果一开始我(🔼)看(🦈)到有好东西，我会很高兴电(👈)影(📕)很(🙇)长。我可以安心地打个盹，我(🎨)确(🚒)信我会找到它们。这就是我(🗑)所(🚳)说的对一部电影进行科学(🉐)性(🎗)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚆)维(🍟)拉：我和您一样，把摄影机(🛠)放(🦊)在我认为它必须在的精确(🥥)位(🤺)置。就是这样。为什么那里比(🐓)这(⚪)里(🦋)好？我不知道为什么。

让-吕(🚚)克(💼)·戈达尔：如果我们能稍(🐙)微(🗽)解释一下为什么就好了。

曼(📄)努(🚯)埃(🐡)尔·德·奥利维拉：力量(🐥)来(🤷)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏳)过(😭)《圣女贞德的审判》教会了我(🅿)这(💻)一点。我们也可以称之为客观(🌚)性(🤑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔛)感(🍁)觉，电影人，无论是好是坏，都(🤭)有(🥪)一个想法，一种需求，然后，好(🚴)吧(🐸)，他(🙎)们寻找有足够钱的人来实(🌏)现(🐑)这种需求。他们的工作方式(🈺)就(🗯)像一个人说：今晚我想吃(👘)肉(🛏)酱(📫)意面。于是他看看口袋里有(🤵)多(🤳)少钱，或者让妻子或朋友做(🕣)肉(🏉)酱意面。老实说，我一直是反(🧕)着(👏)来的。制片人对我说：“德帕迪(🌰)[11]约(🍗)有档期，也许是时候和他拍(🐣)部(👾)电影了。”既然我们不富裕，我(⏺)们(👆)接受，也许我们能马上拿到(💆)钱(🍇)。然(⏳)后，签了合同。再然后，必须拍(🍻)这(👨)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🧘)德(⛪)·奥利维拉：我做的完全(🦋)相(㊙)反(🤐)。我表现得好像合同早已签(🚟)好(😱)一样。我写故事，预测一切，然(🔲)后(🌊)在最后一刻，救星来了，那就(😭)是(😛)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤭)《战(🤪)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💑)。剪(📞)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛰)，当(😴)然还有《包法利夫人》。在法国(🅾)拍(📠)摄(🚛)《包法利夫人》是不可能的，况(🏸)且(🖋)我还是个葡萄牙导演。而且(👬)夏(👛)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🆙)是(🥖)我(👉)想，可以做点更有趣的事：(🦉)可(🌟)以问问作家阿古斯蒂娜·(💀)贝(📦)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧡)法(☝)利夫人》写一部小说，一部我随(🚄)后(🗾)就会改编的小说。她接受了(🚤)。必(🛢)须等她写完，等它出版。在此(🏭)期(🏢)间，借作家卡米洛·卡斯特(📚)洛(😥)·(🚞)布兰科[13]逝世五周年之际，我(👬)拍(🐏)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏛)·(🗾)戈达尔：您说：我知道这(📍)部(🙋)电(😘)影将会是什么，但我不知道(🐑)是(💛)否能拍成。我说：我知道电(🍰)影(🎨)会拍成，但我不知道会是怎(🌻)样(🧥)的电影。我不仅知道某部电影(🥃)会(🔁)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥂)更(💥)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎸)了(➿)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🤟)维(💧)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👑)克(🌶)·戈达尔：但您对我电影(🏧)的(🏅)批评是什么？就像美食评(🥌)论(❣)家(🌎)会说：“这里的肉煮过头了(🥔)，这(😍)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🌊)·(🈴)德·奥利维拉：一部电影(😁)不(🌲)仅仅是我们所看到的图像。图(🐚)像(🐁)是符号，声音是其他符号，词(🍛)语(🦅)是另外的符号，它们又会唤(🚡)起(🌡)其他符号，引用其他时代、(🌫)书(🤘)籍(🍚)、电影。如果我们不了解这(🥛)些(👯)符号及其所召唤的东西，我(🤮)们(🆔)就无法理解电影。词语在您(🥠)的(☝)电(💙)影中强有力，它赋予了电影(📧)力(♿)量。图像有另一种与词语无(👓)关(🐉)的力量。这很美妙。但我距离(🕜)完(🕶)全理解您的电影还缺了点什(🍍)么(💯)。电影是一种旨在拍摄仪式(🈁)的(📪)仪式。您电影中的仪式，是那(👪)些(📉)在镜头间或镜头中穿梭的(🤗)人(✒)。我(🦀)们并不完全了解这种仪式(❣)的(📑)含义，我们遗失了它们的意(🐘)义(🕸)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📞)纱(😝)的(💝)仪式。我们看到女演员在婚(💜)礼(🔼)当天，在教堂里自己掀起了(🕓)面(💾)纱。如果我们不了解古代包(📉)办(📻)婚姻的仪式——要求由丈夫(💧)掀(🤦)起妻子的面纱，第一次展示(🎁)她(👓)的脸，以此确认他的幸运或(☝)不(✔)幸——我们就无法理解她(😴)这(😜)一(🐊)举动的放肆。因为我的主角(🌷)知(🚻)道自己很美，她可以放肆地(🤥)掀(🐈)起面纱：看我多美！如果我(🏿)们(♑)不(😤)了解这个仪式，这场戏的意(🍏)义(🍳)就丢失了。我错过了您电影(🔨)中(🏇)许多仪式的含义。我真希望(🌾)有(📏)人能在我耳边悄悄向我解释(🛵)。您(⏭)在特殊效果上做了很多工(🦊)作(🕚)，不断用声音、词语、图像(🍰)进(🙌)行挑衅。这是您的形式，是另(🈷)一(👣)种(🔥)形式，无所谓好坏。您做得很(🙂)好(🍫)。我更喜欢没有特殊效果的(📮)电(🧛)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🗞)克(🗨)·(🔽)戈达尔：如果英语说得不(🦋)好(📮)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎠)多(🌅)东西，但我们依旧能分辨它(🚿)是(🎉)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🎶)和(🎟)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🥇)·(👉)德·奥利维拉：是的，但即(🚆)便(📡)这些符号实际上难以理解(💁)，但(🔽)它(🈸)们反倒更清晰、更可见。我(🅱)喜(⛏)欢这部电影的地方，在于符(⛱)号(📓)的清晰性与其深刻的模糊(🚭)性(🍲)相(♈)并存。另一方面，这也是我喜(🏑)欢(🚛)电影的原因：大量精彩的(♍)符(✉)号沐浴在无需解释的光芒(🌲)之(🙈)中。正因如此，我才相信电影。

让(🌌)-吕(🎟)克·戈达尔：那么，非常感(🎓)谢(📎)。

本次会面由热拉尔·勒福(💲)尔(📩)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥩)放(🗒)报(📍)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🗳)（(🚢)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧞)人(🦅)物，唯物主义哲学家、文艺(🐛)批(🏷)评(👞)家与作家，百科全书派代表(😣)，代(🐢)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕉)论(💐)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛴)尔(⬆)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔀)国(🚃)象征派诗歌先驱、现代主(🔸)义(🌂)文学奠基人，兼具诗人、艺(😉)术(👾)评论家与散文诗之祖等多(💁)重(🥖)身(🏇)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💪)纪(🙂)欧洲最具影响力的诗集之(🏂)一(✉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💈)艺(🔪)术(👔)史学家、评论家与散文家(🥃)。他(🚟)率先关注电影作为 "第七艺(🐌)术(🎵)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏍)家(📡)的评论极具前瞻性，深刻影响(🤶)现(🌳)代艺术批评的发展方向。

4、(👽)安(🏻)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👇)小(🗾)说家、艺术史学家、抵抗(😋)运(⛸)动(🥔)战士，还担任过戴高乐时期(🎐)的(🤬)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌄)动(🤣)深度融合了存在主义哲思(✌)与(🍺)历(🛍)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚛)有(🎹)“上映、某部电影推出”的意(🕖)思(👽)，但其核心意义为“出去、离(🙎)开(🀄)”，所(🤒)以戈达尔才会玩这样一个(🌺)文(🈯)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔃)既(😃)可指广义的“公众”，也可以指(🐦)“观(🕤)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(♍)德(🚇)拉(🈶)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💫)漫(🥟)主义画派的领袖与核心人(📅)物(🐘)，代表作有《自由引导人民》（(😈)La Liberté(🚀) guidant le peuple）(🚪)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥤)诗(🐄)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕓)（(🔺)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌞)艺(🚄)术(🚦)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦌)与(🔢)合作者。她与戈达尔共同创(🛌)立(📯)制作公司，并与其联合执导(🚒)了(🥇)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏩)1983）(🏌)等(🈚)多部作品，深刻影响了戈达(🚓)尔(🍞)后期创作中私密对话与家(🕟)庭(👗)影像的风格转向。她本人亦(🔼)是(👦)一(🐍)位独立的创作者，其作品以(💎)哲(🎄)学思辨探索两性关系、语(🏉)言(🧕)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🍏)（(🌀)Jean Rouch，1917—(💅)2004），法国导演、人类学家，真(🎇)实(🍭)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥁)虚(🚑)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖍)作(🌱)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(✳)日(🤠)尔(🕒)电影之父”，其跨学科实践深(🥑)刻(🎡)影响了纪录片与视觉人类(⏹)学(📍)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍶)影(🐶)为(⛽)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤰)捐(🍏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🚖)帕(🌯)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎋)员(🛷)、(🎈)制片人、导演与跨界企业(⬅)家(🌙)，是法国电影黄金时代的标(🥏)志(💳)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏣)尔(🕙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😈)演(🐩)之(🌶)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏏)麦(🌋)和里维特并称 "新浪潮五虎(👚)将(🍈)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍊)冷(🍜)峻(📭)的社会批判视角闻名。由他(🔑)执(🚃)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🕹)尔(🤣)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚆)映(🦐)。

13、(🎱)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💤)科(🚢)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😋)响(❄)力的浪漫主义小说家、剧(🏧)作(👬)家与文学评论家。