文(🌧) / 让(⛏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🌫)尔(🍶)·(🚄)德(🅰)·奥利维拉

（本文由(🔜)Gemini AI翻(🌄)译(🌶)，再(🍖)经过了人工的逐句校(🏊)对(📩)与(⏱)润(🌙)色(🎊)，并添加了一些必要的(🌶)注(🐒)释(🍿)。由(🐆)于并未找到法语原文(🏒)，本(🎆)文(💽)翻(🐬)译同时比照了西班牙(🧔)语(🥒)和(😒)葡(🦔)萄(👧)牙语译文。）

1993年9月，曼(💄)努(🚉)埃(🍊)尔(💁)·(🏺)德·奥利维拉的《亚伯(🎛)拉(✏)罕(👻)山(📎)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💫)戈(💈)达(🎱)尔(🐡)的(😽)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🙈)乎(➰)同(🌆)时(😊)在(🕢)巴黎的银幕上映。借此(🐮)契(💧)机(🕕)，戈(🏪)达尔提议与奥利维拉(🥄)会(⛲)面(💇)，旨(⚽)在就这两部影片展开(😝)一(📪)场(🕡)“科(🛑)学(😴)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🥞)·(🧟)戈(🤱)达(🗽)尔：没问题，巨大的声(🕷)响(🛵)是(🚈)我(🤴)对公众做出的唯一妥(❎)协(🐩)。您(🕊)知(🐳)道(🦇)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚡)对(🎪)“批(❗)评(🔤)”的(🔧)定义吗？“批评就像溃(🐆)败(😹)军(🧟)队(🎣)里的士兵，他开了小差(🐥)，投(🌈)奔(📣)了(👓)敌(🌓)营。谁是敌人？是公(🍒)众(🌊)。”

曼(🆓)努(🧞)埃(🕦)尔·德·奥利维拉：(💾)那(🌹)您(✈)呢(🤹)，您知道伯格曼是怎么(🌉)评(🆒)价(💁)影(🎐)评人的吗？“某些影评(🥕)人(🎹)在(♿)我(😋)看(💄)来就像是在试图教我(🍐)们(🗾)如(⬅)何(💔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥨)戈(💋)达(🏛)尔(🚒)：我请求让我以评论(💝)家(😿)的(〽)身(🕍)份(🍙)展开这次对话。与其(⛩)扮(🎃)演(⏲)“作(👏)者(🚢)”，我更愿意去见某个人(⏭)，谈(😶)论(⏪)他(⏰)的电影，或许偶尔也让(💡)那(🚥)个(🍁)人(💿)谈(🚊)谈我的电影。如果这(🎳)能(🧙)从(🚘)宣(🛌)传(📻)角度对两部影片有所(🌦)助(🥟)益(🍳)，那(🥑)我们就这么做吧。电影(🐌)是(👯)对(🚊)现(📐)实的一种批判，从这个(📵)角(🗯)度(🤟)看(⛸)，我(🚚)是非常传统的；而且(🍧)作(🍕)为(⛺)一(🍗)名用法语拍摄的电影(🌲)人(🥤)，我(🔂)始(👦)终带有对电影的批判(🛥)态(📸)度(🦎)。一(🗑)直(😤)以来，法国的伟大之(🍨)处(🐇)之(🚥)一(🔺)在(➿)于拥有批判性的视点(📽)，即(🧖)便(⏳)这(💙)个国家对此一无所知(🌵)。从(🏗)狄(🚸)德(🍸)罗(🌉)[1]开始，所有的艺术评(🧀)论(🌋)家(🤒)都(⤵)是(❎)法国人，经过波德莱尔(💤)[2]、(👊)埃(💨)利(🐯)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📭)是(🔨)说(🥇)，无(🏘)论是不是作家，他们都(🤲)是(👏)有(✒)“风(👍)格(🗯)”（style）的人。糟糕的评论(🤜)家(😮)没(🏸)有(📎)风格。美国只有两个影(🤪)评(🏭)人(🍬)：(📵)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤼)（(🏗)长(👀)久(🕹)以(💍)来被忽视的）来自(📏)圣(🤽)地(🍞)亚(🅱)哥(🍾)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐝)然(🗾)我(👏)们(💼)的电影同时上映，我想(🏌)提(🐙)出(👓)第(🍨)一(😜)个问题：我们要如(⛅)何(🏉)理(🦇)解(🐱)“上(🎚)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚌)什(🚤)么(🥂)要(💅)让电影“上映”？我们在(👎)让(🐠)它(🐉)们(💬)“进入”这里或那里时遇(🎓)到(🥦)了(🍪)很(🛎)多(📝)困难，然后还有些人没(🎯)做(🔗)什(👍)么(🈺)大事，但无论如何，他们(🌻)还(🕶)是(🧔)做(👡)了必要的事来把它们(🦁)“推(🥑)出(🖥)去(👄)”（(🍵)sortir）。

曼努埃尔·德·(🚫)奥(🧣)利(🍍)维(👛)拉(🌽)：在葡萄牙语里我们(🈲)不(🕛)用(⭐)同(🕙)一个词，因此也就没有(❓)这(💯)种(🏃)双(🏳)关(✋)语。我们不说“sortir un film”（让电(🐊)影(🌒)出(🆖)去(🅰)/上(👽)映）。不过，这是个困扰(📍)我(📱)的(🔈)问(🥎)题。我之所以感到困扰(💲)，是(🛍)因(🏧)为(🐥)对我来说，必须先展示(🦄)电(🧐)影(🗼)，然(📐)而(🤺)，在针对电影的评论完(🔙)成(🚄)之(🎍)前(⚾)，电影并未完成。一个好(🕺)的(🚋)、(🚞)聪(🦉)明的、专注的、敏感(👇)的(🏋)评(🌤)论(📅)家(🔘)，是观众的代表，他去(🧑)寻(🛂)找(🔭)那(🗾)部(🚓)在我看来——即便我(🎩)已(🕦)经(🤑)拍(🐐)完了——尚不存在的(🛌)电(📄)影(⛪)，他(📙)要(🈷)去完成它。观影者与(🦑)银(🙏)幕(🥠)之(🚲)间(🥟)的动态关系实际上是(🌓)至(🎏)关(🎺)重(🌺)要的，它是电影的一部(📳)分(🥝)。我(🖊)说(📩)的是观影者（espectador），不是(📮)观(🍄)众(🍘)（(🔑)pú(🏎)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📢)，是(🧓)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👍)：(🔜)观众是现存的观影者，是被(🧀)商(⛩)业(🎿)化了的观影者，是买了票的(👹)观(👎)影者，他变成了观众。然而，他(🕸)身(🛳)上仍有一部分保留着观影(🐣)者(⏩)的(🥝)特质，就像读者一样。如果我(📬)们(📎)谈论的是一部电影，我们会(🎾)说(🎰)观影者是剧本，而观众则是(💐)观(🌲)影者的实现（realización），是他的(🐪)场(🤙)面(💒)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📍)自(💣)己：如果电影没人看——(🥟)我(🕧)的许多电影都没人看，或者(➿)被(🐩)误(🍸)读，甚至连我自己也……我(🎾)想(💎)我们是为了一两个人拍电(⚫)影(🔲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(😙)：(🏋)但这就足够了。

让-吕克·戈(😿)达(😺)尔：当然。但我还是想回到(🛒)“上(🏦)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛏)是(🅱)文字游戏。应该有一些小词(🚴)典(🗣)，告(💍)诉我们每种语言中电影的(👨)技(🏞)术术语。例如，我们在影院看(😆)到(😘)的电影拷贝，带有图像和声(🎺)音(🚂)的(👞)拷贝，在法语中被称为“标准(🤱)拷(💂)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🚮)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐇)拷(📌)贝(🍷)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📠)尔(🦈)：英语里叫“声画合成拷贝(🔰)”（(📟)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💽)copia campione）(🥢)。我坚持要在词汇上较真，因(🏐)为(🛣)例(🐩)如俄国人对纪录片和剧情(👙)片(📧)的区分就与我们不同。他们(🚋)把(🏹)有演员的电影称为“扮演的(👅)电(⤴)影(🤵)”，而纪录片——不一定没有(🤣)演(🌥)员——被称为“非扮演的电(🏹)影(🦃)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐫)：(🤯)对(📦)美国人来说，它没什么大不(🤩)了(🏜)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕝)。他(🎥)们甚至没有一个词来指代(🔡)电(🕗)视，他们突然变得非常商业(😵)化(⤵)，他(🧡)们说“network”（网络）。如果我们对(😩)语(🌘)言如此不加注意，那么当人(🏡)们(🛃)说一部电影“上映/出去”时，我(🛒)们(🐚)会(🔓)产生一种错觉：是某种东(🛄)西(🌁)真的出去了，还是我们把它(💈)弄(🍀)出去了？

曼努埃尔·德·(📂)奥(🔅)利(👀)维拉：我会用“出来/出生”（(➗)sair）(♐)这个词，就像说“和一个女人(🎯)出(🀄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌏)这(👇)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤛)·(🚲)戈(🆗)达尔：如今，对于好电影来(🐲)说(👹)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📎)“出(⛓)口在这边”的指示，这是一种(✌)摆(🤡)脱(😎)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥠)·(🈸)奥利维拉：我们的电影也(🌅)变(🛂)成了电影节电影。电影节的(🚙)作(🚮)用(⛪)是向多样化的公众展示电(♏)影(🤱)的多样性。它是不同电影人(🦊)、(⬆)国家、习俗的一种对照。仅(🎞)此(Ⓜ)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😇)克(🕤)·(🌮)戈达尔：我想您描述的是(⚫)一(👜)个过去的时代，而我见证了(🎬)它(🔘)的终结。我以为那是开始，其(🆕)实(🤚)那(🔌)是终结。那是一个电影节确(🔬)实(👛)能帮助人们相遇、讨论电(🏀)影(🦋)、讨论任何想讨论之事的(🤮)时(👡)代(🚁)。一切都变了，电影也变了。现(🤢)在(🏟)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏙)他(🌃)们不再交谈，不再讨论，这是(🔎)他(👁)们的错。今天，电影节越来越(🐤)多(⏹)。无(🚵)论是强者还是弱者，每个人(🔀)都(😁)在各自利用自己能利用的(🉑)东(📛)西。但在我看来，总体而言，举(⛏)办(📙)电(🤛)影节是为了延续一种对媒(🔲)体(♊)或电视而言很重要的“电影(🌐)观(🚱)念”，一种关于电影神话的观(🤶)念(🗡)，这(📄)种神话曼努埃尔（指奥利(🤭)维(🌛)拉——编者注）经历了一(🥕)整(🏯)个世纪，而我只经历了后三(✳)分(📛)之二。也许您能感觉到20年代（(👩)那(📤)时没有电影节）与今天之(🔚)间(🐃)的差异？

曼努埃尔·德·(🔇)奥(🈚)利维拉：新现象是电影资(🕷)料(😤)馆(🥡)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚘)早(🏣)就存在，而是因为有越来越(🏖)多(🤣)的观众——比如在里斯本(🐣)—(🌩)—(🍮)去资料馆看那些没进院线(🍋)的(📦)电影。这很有趣，因为你必须(👫)真(🌿)的热爱电影才会去电影俱(🕚)乐(🚥)部或资料馆看片……

让-吕克(💁)·(👺)戈达尔：关于相遇与对话(🏽)的(🧛)故事……这就是我想对您(📄)说(👕)的：作为评论家，我不指望(😴)别(🚪)人(🚄)对我说好话，我不想人们对(🏓)我(🔘)说或写：“您的电影太残暴(🗽)了(🚕)，太棒了，太天才了，太非凡了(😰)！”那(👺)时(❄)我会问他们：“好吧，那到底(🗃)哪(🚙)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♈)！”，他(😾)们甚至没有词汇，只是重复(📄)：(🥔)“它是非凡的！”然而如果他们对(😂)我(🌹)说这真的很丑，这里有错误(🏠)，那(🐁)我就会想，或许对话是可能(📯)的(🐏)：你能告诉我有错误的都(📃)在(🥘)哪(👽)里吗？这证明了今天的评(📚)论(🔖)家不再想交谈，而电影人也(🗿)不(👿)想被批评。而我，作为一个评(🗑)论(🐫)家(🚰)出身的人，我只需要别人告(📐)诉(📃)我：这行不通。您是否感觉(💭)到(🛥)需要别人告诉您这不好？(♐)这(🦇)会困扰您吗？因为我对您电(🚒)影(👟)中行不通的地方有些话要(🎟)说(👯)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🗑)·(🌝)德·奥利维拉：“当我拿自(🌮)己(🕥)与(🎹)人相较，我会感到骄傲；当(🚇)别(🌝)人来评价我，我会感到谦卑(👖)。”这(💍)是您电影里的一句话，非常(🐟)美(🌒)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：那是圣人(🧛)说(🥣)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤸)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：我(🐫)是(❌)个悲观主义者。当有人告诉我(🚋)我(🙀)的电影里有什么行不通时(✂)，我(♿)会受影响。不过，我想我已经(🏼)麻(🔢)木很久了。但这取决于他们(🐥)触(🔮)碰(🚏)哪里。如果我拳头上有个伤(🧞)口(🤢)，但有人碰了碰我的二头肌(🕊)，我(🍥)就会没什么感觉。但如果那(🏄)个(👺)人(🍙)把手指戳进伤口里，那我就(🔐)会(🖇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧤)须(🎖)懂得区分什么是好的，什么(⏲)是(🚀)坏的。这不仅仅是说出我们的(🗜)感(🥋)受，而是对电影进行技术性(😂)或(🏄)科学性的批评。只有新浪潮(⏲)这(🤲)么做过。以前谁会说：这个(🕗)移(🧜)动(🐖)镜头是好的，我们觉得它好(🎦)是(🚍)因为这个，相对于另一个我(🗯)们(💽)觉得坏的镜头而言？或者(📲)：(📒)这(🖱)段对白是好的，相比之下那(😟)段(⛏)对白是坏的。今天，这完全丢(🔖)失(🚆)了。“作者”的概念变得如此重(🎍)要(🎬)，以至于连副导演都不敢对你(🍟)说(🔇)。唯一有时敢说的人，唯一我(💳)能(🍚)与之维持一种奇怪的艺术(🅾)关(🍭)系的人，是制片人。因为制片(🕉)人(🙋)投(😲)了钱，或者至少他拿别人的(🕉)钱(🔃)去冒险，所以以这种风险的(⬜)名(🕜)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏈)行(🙄)不(➿)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📿)考(✍)。至少，这提供了一种反思的(🐝)可(🗻)能性，让我能更好地站稳脚(🔚)跟(👏)。如果说今天的科学家如此强(📹)大(👷)，那是因为他们是唯一还在(🖌)互(🍿)相批评的人。一位天文学家(🥄)说(🥧)：“我看到了月食，我把它拍(🍋)下(🧠)来(🏭)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎽)看(⛰)了之后断言：“但这明明是(🚢)月(🦅)亮！你说什么月食？”另一位(🚯)说(👶)：(😮)“啊，是啊……”；他很恼火，但(❔)他(🌫)会重新开始。在艺术中，在艺(🙇)术(🅿)批评中，例如波德莱尔和德(✂)拉(🚌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(♈)对(⏺)抗时刻。否则，就无法前进。这(👃)是(💟)我唯一需要的：批评。但我(💾)甚(👷)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍀)·(🤺)奥(👤)利维拉：我需要的更多是(🆘)拍(🎩)电影的手段。我永远不知道(🐊)电(🧢)影会变成什么样。我有分镜(🛍)脚(👝)本(🛸)（découpage），我有演员，我有布景(🛸)，但(📢)我从未拥有电影。在拍摄期(📂)间(🤶)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌎)刻(🦇)地改变着那团“星云”的整体构(🐁)造(👂)。具体的东西只有在我看样(🥨)片(🧘)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔪)讨(🏌)厌看样片，我总是感到绝望(🚠)。

让(📞)-吕(🛏)克·戈达尔：我想我们都(😗)是(🐕)这样。只有希区柯克在看样(🐽)片(😀)时是高兴的。所以，作为评论(🥁)家(🌻)，这(🙆)就是我想对您的电影说的(🥕)话(😀)：起初我随着电影（指《亚(🚉)伯(👩)拉罕山谷》——译者注）行(🤶)进(🧢)，但在某一刻我跳脱了出来，开(✴)始(♊)思考别的事情。我想：啊，这(🍋)里(🎬)没那么好了，然后，与此同时(🔡)，我(📨)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍵)，想(🥕)着(♎)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏜)我(🤱)意识当中，而就在那一刻，电(🐊)影(✡)里有人说出了“引力”这个词(🌮)。于(📄)是(🍷)我对自己说：最终，这部电(💹)影(🏤)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐯)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：的(🐑)确(💛)，这就是电影的主题：引力与(🗾)万(🏴)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔬)尔(🥚)：从更科学、更技术的角(🔏)度(🏙)来看，如果我是您电影的副(🕸)导(🐣)演(😫)，我会对您说：“您确定吗，或(🚗)者(🔏)您能更好地向我解释一下(🍖)，以(🤢)便我能帮助您，为什么您选(🥔)择(🍘)这(🐟)位女演员来演年轻时的艾(🤵)玛(🏀)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎃)选(😬)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐣)此(🌬)不同？这是故意的吗？”这便(📚)是(🈂)我的批评：第二位女演员(🥛)不(📝)如第一位，或者至少，当第二(🔬)位(👡)女演员出现时，电影下坠了(🏪)，这(🚴)就(♎)是引力。然后它又升起来了(🥣)。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)答(👿)案很简单：起初，我是为第(🎖)二(🐁)位(🌄)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🕯)写(🚣)的这部电影。这个女人当时(😋)处(🔧)于危机和抑郁状态。我的制(🧟)片(✅)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚘)服(💯)我不要选她。在我改编的那(✨)本(🌦)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😜)斯(🕧)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏫)非(🍔)常(😪)美的话，说艾玛的头发“像一(👈)滩(🎌)黑墨水一样落在她毛衣的(🤴)背(🔅)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚭)改(😬)变(🐇)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤢)，她(🎍)是金发。她对此感到很受伤(🔘)。那(🍻)场戏拍得很糟。于是，不得不(🦄)找(🔑)另一位女演员来演青少年的(🧔)艾(⛅)玛。这就是对您技术性批评(🎛)的(🛤)技术性回答。我想补充一点(🚚)，电(🍡)影总是伴随着“偶然”和运气(⬇)。正(🖋)是(🚚)这些使我振奋：所有那些(🎁)在(🌧)实现过程中涌现的小事件(🐨)。这(🐃)是一种我不太理解的现象(🌪)，它(🔶)既(🤹)可能导致最坏的结果，也可(👡)能(⛪)导致最好的结果。没有一部(🎴)电(😦)影是不靠运气的。它是一种(🏾)创(🏖)造，一部电影是一个人的构想(📙)，很(🌊)难进入其中。

让-吕克·戈达(🙃)尔(🐚)：创造可以被准备吗？

曼(🐀)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：可(🎼)以(🈺)准(🎥)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏪)活(😞)。事物就在那里，等着我们去(⛹)拍(🛌)摄。您想修复什么？饥饿、(🔤)在(🌹)非(💾)洲死去的孩子，是的，这很重(🥕)要(💁)，值得修复，需要尽可能广泛(🤤)的(🤵)公众。但一部电影不是，它是(🐳)一(🐭)团巨大的混乱，我因此在我自(🦀)己(🎣)面前感到渺小。话虽如此，我(👡)接(🧞)受您关于您“离开”我的电影(😍)又(🍽)“回来”的批评：必须非常敏(🍩)感(🕰)才(🛸)能进出电影而不迷失。的确(🈴)，这(🌤)就是引力定律。

让-吕克·戈(📇)达(🎤)尔：我非常谦虚地认为，新(🌐)浪(😃)潮(👿)的人是从博物馆出发做电(🐺)影(💚)的。我们发现了电影资料馆(🤸)。我(🎧)们在那里出生。当然，我们小(🔆)时(🧓)候看过卓别林，但没人会在四(🖕)岁(🔖)时说，看了《救火员》后我要拍(😓)电(🥠)影。所以我脑子里总有一个(🌫)参(💶)照系。因此我认为作品比人(🚸)更(🔦)重(🐾)要。这并非对每个人来说都(🐔)那(🤬)么显而易见。女人的作品是(🔛)庇(👍)护男人。而男人，为了处于相(🐬)对(🐪)平(🥚)等的地位，所能做的一切就(🏳)是(🌀)制造作品：绘画、文学或(👅)政(🧗)治、战争、失业、贸易。归(👗)根(😦)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🐼)指(🍺)作为创作者的人——译者(🐥)注(🌡)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚺)埃(🍅)尔·德·奥利维拉这个“人(😟)”不(🖋)怎(😇)么感兴趣。如果我们住在同(🖋)一(😯)个城市，比邻而居，我想我也(🍊)不(🈲)会比现在更多地见到您。当(🌁)然(🔋)，见(👿)面时我们会更好地谈论电(💰)影(🌁)，但也仅此而已。如今让我震(🚡)惊(🔈)的是，媒体对“个性”这一概念(🖌)的(⭕)开发远甚于对“人”的开发。人在(🤣)作(🎱)品中，作品在人中。有些人不(😚)创(🏏)作作品，而是创作生活，尤其(📖)是(👕)女人，这本身就是一件作品(🤓)。男(🦀)人(🔈)被迫创作作品，因为他们通(🏮)常(🈹)什么都不做。我常像布努埃(😚)尔(🖼)那样说，电影对我来说是最(💒)重(🐧)要(🦋)的。但如果把一个孩子的生(🔁)命(👄)和一部电影的上映放在一(🛅)起(🥗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌁)孩(❓)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🚼)·(👧)奥利维拉：自然如此。从这(🙆)个(🦃)角度看，我也断言艺术没那(✒)么(⬆)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👚)既(⛱)然(🥍)如此，如果不那么重要，那就(🚽)不(🚓)必做了。女人们更合乎逻辑(🍾)，她(🌤)们在生活中做这事。我不确(🐥)定(💾)能(👙)否如此轻易地说艺术不重(😫)要(➗)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⚪)许(🙊)多孩子死去时。这是否意味(😐)着(🥟)我们让艺术活得太久，而牺牲(🍼)了(📸)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(🤞)维拉：艺术不是艺术家。艺(📄)术(🌬)家，艺术家的位置，是人类的(💾)虚(✂)荣(🅱)。那种表达世界观的方式，说(🗨)“这(〽)个，这个，这个，这个行不通”，是(⤴)一(👆)种虚荣的发作。它是世俗的(🛺)。艺(😌)术(🛄)比艺术家更崇高、更有趣(🔦)。一(🐛)部电影总是比电影人更聪(🎶)明(🐽)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👆)演(🏥)或艺术家走出来展示自己的(😹)那(😐)种方式，仅仅表明了他的虚(🈯)荣(🍡)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏤)孩(💝)子的态度：“看，妈妈，我画了(☔)一(🐃)幅(⛑)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(❤)拉(🗄)：是的，当然，但这幅画通常(🈁)也(🏾)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤦)的(💶)这(🧠)种差异，也是历史与艺术之(🛩)间(📍)的差异。历史展示了民族、(㊙)文(👥)明、情感、趣味的演变。艺(👊)术(🌺)展示了这些演变中的实体。我(🌭)们(🍼)都有责任，尽管作为导演我(💼)什(🖨)么也做不了。作为导演我只(✖)能(🎇)做一件事，就是拍电影。仅此(📴)而(✔)已(🖥)。然而，艺术家在创作的那一(🏰)刻(🥌)总是对的。那是他们的虚构(🎵)，是(🧝)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛵)达(🔘)尔(😼)：啊，我不这么认为，一切都(🐜)在(🍔)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🈁)维(🙎)拉：是的，在那之前（是这(🔍)样(🍰)）。但之后，一切都会进入脑海(💥)中(🐘)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📸)于(💞)我》，我像一块海绵一样面对(👊)电(🏌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖼)·(🔊)戈(💽)达尔：我不确定这是个好(🐇)比(🤭)喻。当然，电影有其奇观性和(📛)诗(🍗)意的一面，这是电影的深层(👻)使(🔼)命(🍋)。但这一使命只有在最初进(💃)行(👺)了实验、验证和劳动——(🏻)我(😺)们可以称之为电影的纪录(⛲)片(😠)层面——之后才能实现。伟大(😋)的(📉)艺术家身上都有这一点，您(💗)、(🎹)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏚)米(😭)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥄)、(🈂)卡(🙅)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👎)（(➖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏫)都(🚟)有，我有时也有。以爱森斯坦(📬)为(🖲)例(🕑)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐡)更(🍉)风格家或更风格化的人了(🌁)。然(🔇)而，如果今天我们要展示十(💑)月(🐫)革命的镜头，我们不会在当时(👙)的(🍥)新闻片里找，新闻片使用的(🈚)是(🔚)爱森斯坦关于十月革命的(🕟)影(🎹)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚊)出(😤)来(🍄)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐜)摄(🚗)《北方的纳努克》的相关叙述(👲)时(🚵)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛥)爱(🔫)斯(😉)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐦)们(🛳)每天去捕鱼（即使他们不(👔)想(🐙)去）。总之，他和他们组成了(🚤)一(🖇)个电影摄制组，并变成了一位(🙄)了(👣)不起的人类学家。因此，这里(♓)存(♟)在着整全的纪录片层面。在(🔷)今(🤓)天，这种方式——即使不能(⛳)完(🍘)美(✌)了解电影史，也至少对其有(💱)所(🗃)感觉的方式——对许多人(✨)来(🥠)说已经遗失了。必须拥有这(👕)种(🍡)对(🦐)电影史的感觉，有点像乔伊(🤲)斯(🅾)，他对文学史有着深刻的感(🐫)觉(💹)，他知道当他写下一个句子(🤯)时(🥘)，其中有些词是在拉丁语时代(♿)发(🚵)明的，有些是在中世纪，而他(🐧)，乔(🥎)伊斯，在写下这个词的时刻(🍑)，通(🏎)常背负着所有的精神重担(✨)和(👃)他(🌑)所感知到的所有过去，正处(🎎)于(🤞)文学的现代，处于其成熟期(🦕)。在(🍂)电影中，很快，在世界所接受(💈)的(🏧)美(🔓)国影响下，部分纪录片式的(🎵)工(🖖)作被抛弃了。我们立刻走向(🔥)了(👣)奇观，而这只不过是最终的(📅)使(🖐)命，是电影的弥撒。在今天的电(♓)影(📓)中，人们举行弥撒，却不进行(👴)祈(🏢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👫)术(🌻)家，首先进行他们的祈祷，然(🐃)后(🕸)才(⚡)是弥撒，面对或多或少忠实(🤲)的(🗄)公众。美国人规范了弥撒。对(🏜)他(⬇)们来说，在弥撒中重要的是(🐘)募(📳)捐(🕑)（quête）：一场成功的弥撒(🔘)就(🖨)是教堂里座无虚席、募捐(✔)数(⏰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏡)德(🎣)·奥利维拉：募捐（quête）是(🏒)我(📄)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔑)·(🦉)戈达尔：我不募捐（quête）(😾)，我(🤮)只调查（enquête），我专注于做(🛁)一(🏑)名(🙃)预审法官。我审理投诉。批评(💲)应(🥝)该通过祈祷来表达，而不是(✊)通(🗜)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😹)可(🔝)说(🕤)。或者只能说：“美丽的演出(🍜)，宏(⚫)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎐)，就(📅)像运动员的训练、钢琴家(🐋)的(🍵)音阶练习一样。当人们进行批(🎥)评(🍳)时，应当批评那些音阶以及(😐)这(👅)些音阶所能带来的效果。

曼(💬)努(🈵)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔞)观(👲)和(🐖)弥撒我不感兴趣。重要的是(☔)行(👌)动的欲望。您想拍电影，我想(🎌)拍(🐴)电影，就像此刻我想撒尿一(🤓)样(🐤)。伯(🖌)格曼说：“我拍电影的方式(❔)就(🍩)像某些英国人独自去森林(🥢)打(🦕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏫)夜(👓)。但每天早上他们都会刮胡子(🔞)，纯(😢)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📰)。必(✍)须反思这一点，关于欲望。它(👄)就(🚺)在人心里，就像一个画家画(🤠)着(😛)没(🥈)人看的画，但他不会停下。欲(💮)望(💍)就像独自绽放于原始森林(〽)中(🥕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚲)果(💚)实(🌗)的向往，为了自己，也依靠自(🐺)己(🙈)。如果遇到一道注视着它、(📖)并(🐟)发现它的美丽的目光，它便(🦂)会(👫)绽放光采，她的美丽会变得引(🎴)人(🍣)注目、脱颖而出。但这样的(🌜)目(🏬)光往往来得太迟，人们为了(😁)抢(😷)占土地，已经烧毁并铲平了(🧣)森(🏤)林(💷)。在您和我之间，有许多差异(🤵)，这(🛎)是幸事。语言、国家、文化(🥙)的(🧥)差异。您选择了一种略带挑(🌄)衅(📧)性(🌴)的电影，它破坏了叙事的传(🚥)统(🥫)秩序。您从混沌中出发寻找(🆙)，为(👏)了将无序变为有序。我也试(👌)图(🦗)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🌰)承(❄)认，但我仍在寻找。我想这就(🗑)是(📦)我们的电影的区别：我的(🌅)电(✔)影较为接近一般意义上的(🍋)电(🥩)影(🐀)，而您的电影是某种特殊的(🦍)电(🚥)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🖍)说(🌳)我们做的是同一件事，但您(📪)抵(🤵)达(📽)了，而我尚未真正成功过。所(📿)有(🚺)人自然地遵循着科学的图(⛵)景(🔔)，从混沌出发以建立某种秩(🦗)序(🔊)。这“某种秩序”或多或少有些不(🤚)确(🍤)定，人们也或多或少能抵达(🆒)一(📭)点。有些时候我们做不到，我(👱)们(🌶)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚁)一(📁)块(🏄)时间被提取了出来，在另一(🦔)部(😬)电影里将会是另一块。从一(🅰)块(🤮)碎片、一张照片出发，我为(🔹)自(🛎)己(🐺)创造一个世界。看到您电影(🕴)的(🍞)一些片段，我想到了皮亚拉(✅)的(👸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤭)欢(🚲)的。用简单的词，如内部（interior）和(🛐)外(🎃)部（exterior）——尽管区分它们(🔻)没(🛤)有太大意义，我会说皮亚拉(⬇)在(📻)他的《梵高》中停留在外部，但(🎭)他(😐)只(🔣)谈论内部。在这个意义上，他(🎩)更(🆚)接近维斯康蒂的传统。而您(😞)恰(🥫)恰相反。您停留在内部。但在(📧)电(🐚)影(🎮)中我们无法展示内部，只能(💥)感(🎀)受它，但它依然是不可见的(🍁)，否(🗼)则它就不再是内部了。

曼努(🥞)埃(🔪)尔·德·奥利维拉：甚至可(🏼)以(👓)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🧥)：(❓)当然。小时候人们说：鸡是(🔰)由(🗿)内部和外部组成的。掀开外(🌆)部(🚫)，看(🦋)到内部；如果掀开内部，就(👨)看(🔽)到了灵魂。我会说您从背面(🥇)拍(🛠)摄内部，尽管您总是从正面(🚖)拍(💠)摄(🐬)人物。考虑到这种严谨而有(🔚)强(🧖)度的方式，您电影中让我一(⬜)度(🔗)感到困扰的，是一种幸好还(🙃)算(🐣)人性化的不完美，这种不完美(🍥)使(⏱)得您有必要去拍其他电影(🎂)。让(🚧)我困扰的是没有侧面拍摄(📽)的(💞)镜头，摄影机离放映机太近(😼)了(🕳)。摄(🎙)影机并不是生来就是要与(♟)放(🏠)映机保持一致的。放映机会(🚝)进(🚧)行传输。就像放射科医生拍(🔼)X光(🍀)片(📄)：他不满足于从正面拍，他(🚀)也(🔔)从侧面、背面、对角线拍(🚸)。然(👢)而在开始时，在放映的那一(🛡)刻(🏻)，所有图像都将是平面的。当然(😲)，我(🐢)们会说这是一个图像，但我(🌽)们(🕰)是和图像打交道的人。这并(🏯)不(🕔)意味着摄影机必须一直移(🔁)动(🥔)。

这(🥑)就是导致您电影中某些时(🌛)刻(📑)出现“空洞”的原因，也就是那(👶)些(🏿)观众——糟糕的观众，如今(🏿)的(📰)观(🕧)众——称之为“冗长”的东西(🎦)。我(🐶)不是说我抱怨电影长，甚至(🚤)如(😂)果一开始我看到有好东西(🐯)，我(🍅)会很高兴电影很长。我可以安(🦔)心(🙅)地打个盹，我确信我会找到(🐬)它(🔫)们。这就是我所说的对一部(😵)电(🥐)影进行科学性的讨论。

曼努(🎁)埃(♓)尔(🔲)·德·奥利维拉：我和您(🥑)一(🕳)样，把摄影机放在我认为它(🆕)必(🐡)须在的精确位置。就是这样(🔣)。为(🏫)什(🔵)么那里比这里好？我不知(⛪)道(🤧)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛷)如(✌)果我们能稍微解释一下为(🌽)什(🔤)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🛀)利(⬜)维拉：力量来自固定性（(🎲)fixidez）(🕒)。是布列松通过《圣女贞德的(🥛)审(🌛)判》教会了我这一点。我们也(📐)可(🚄)以(💩)称之为客观性。

让-吕克·戈(💐)达(🙍)尔：我有种感觉，电影人，无(🐟)论(🕤)是好是坏，都有一个想法，一(⛳)种(😪)需(💊)求，然后，好吧，他们寻找有足(🚁)够(🔒)钱的人来实现这种需求。他(🎑)们(✊)的工作方式就像一个人说(🐛)：(💮)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🐩)看(🌺)看口袋里有多少钱，或者让(🔧)妻(⛹)子或朋友做肉酱意面。老实(🕞)说(🥦)，我一直是反着来的。制片人(🥌)对(🎞)我(🚂)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🆘)是(🥇)时候和他拍部电影了。”既然(👪)我(😼)们不富裕，我们接受，也许我(🤩)们(🕐)能(🕕)马上拿到钱。然后，签了合同(✅)。再(🐑)然后，必须拍这部电影，真不(🏯)幸(🚰)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏭)：(🗄)我做的完全相反。我表现得好(🦎)像(👃)合同早已签好一样。我写故(🅰)事(🚨)，预测一切，然后在最后一刻(🌟)，救(🍞)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐎)拉(🧘)罕(🤫)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙌)1990）(🤕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍙)我(😸)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎹)利(🌠)夫(🤣)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤖)》是(🏣)不可能的，况且我还是个葡(🆒)萄(🌛)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍂)拍(🥢)他的版本。于是我想，可以做点(📽)更(🤬)有趣的事：可以问问作家(🔆)阿(🙆)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👄)否(🔝)愿意基于《包法利夫人》写一(🚒)部(🚥)小(🚵)说，一部我随后就会改编的(🤮)小(🤐)说。她接受了。必须等她写完(🦒)，等(🎵)它出版。在此期间，借作家卡(👒)米(🚑)洛(🙋)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌻)五(🌞)周年之际，我拍了《绝望的一(📮)天(🌮)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(♊)说(🏈)：我知道这部电影将会是什(♎)么(😙)，但我不知道是否能拍成。我(👱)说(🏧)：我知道电影会拍成，但我(⏺)不(🔒)知道会是怎样的电影。我不(♐)仅(🍣)知(🚆)道某部电影会拍，而且我还(⛺)承(⛏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍚)总(⛑)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌲)埃(🔲)尔(🈳)·德·奥利维拉：这也是(📠)我(🛀)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔷)但(👛)您对我电影的批评是什么(💃)？(🦓)就像美食评论家会说：“这里(🥞)的(🔒)肉煮过头了，这里的肉还是(🅾)生(🎚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(❌)：一部电影不仅仅是我们(🛃)所(🍟)看(👪)到的图像。图像是符号，声音(👜)是(🛋)其他符号，词语是另外的符(🐯)号(🍳)，它们又会唤起其他符号，引(✊)用(🔴)其(🎽)他时代、书籍、电影。如果(🥉)我(⚽)们不了解这些符号及其所(📠)召(📫)唤的东西，我们就无法理解(🔐)电(🤬)影。词语在您的电影中强有力(🎰)，它(🔔)赋予了电影力量。图像有另(👚)一(⭐)种与词语无关的力量。这很(🧛)美(🔄)妙。但我距离完全理解您的(📯)电(⚪)影(🚆)还缺了点什么。电影是一种(🔰)旨(👪)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎛)中(🌦)的仪式，是那些在镜头间或(🐗)镜(🉐)头(🚒)中穿梭的人。我们并不完全(❗)了(🍄)解这种仪式的含义，我们遗(📔)失(📯)了它们的意义。例如，在《亚伯(🌬)拉(😓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎓)到(💕)女演员在婚礼当天，在教堂(🔲)里(💿)自己掀起了面纱。如果我们(💚)不(💂)了解古代包办婚姻的仪式(⛳)—(💙)—(😂)要求由丈夫掀起妻子的面(🚠)纱(🔐)，第一次展示她的脸，以此确(😀)认(🎞)他的幸运或不幸——我们(🎌)就(📝)无(🔨)法理解她这一举动的放肆(✉)。因(💧)为我的主角知道自己很美(😯)，她(🚩)可以放肆地掀起面纱：看(🔻)我(🔢)多美！如果我们不了解这个仪(🏢)式(🍕)，这场戏的意义就丢失了。我(🆗)错(💁)过了您电影中许多仪式的(👬)含(🔳)义。我真希望有人能在我耳(⛸)边(🙀)悄(💅)悄向我解释。您在特殊效果(🕍)上(💫)做了很多工作，不断用声音(♏)、(🖲)词语、图像进行挑衅。这是(🌔)您(👤)的(🔔)形式，是另一种形式，无所谓(⛳)好(👨)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏡)有(🐂)特殊效果的电影。我更喜欢(🏿)《德(🏀)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔀)果(😦)英语说得不好却去看《哈姆(🔘)雷(🔲)特》，会失去很多东西，但我们(🤼)依(🛤)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏽)九(🏛)零(😊)》由许多仪式和晦涩的东西(⛏)构(🈁)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(🔑)：是的，但即便这些符号实(📹)际(🍕)上(😙)难以理解，但它们反倒更清(🛥)晰(🎚)、更可见。我喜欢这部电影(📍)的(🎣)地方，在于符号的清晰性与(✴)其(🤼)深(🔔)刻的模糊性相并存。另一方(🎎)面(👐)，这也是我喜欢电影的原因(😂)：(🍡)大量精彩的符号沐浴在无(📧)需(🚙)解释的光芒之中。正因如此(🧙)，我(📃)才(🧜)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍾)：(👃)那么，非常感谢。

本次会面由(👁)热(🌇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⏰)。

最(♍)初(💉)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕶)德(📇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐬)启(🎰)蒙运动核心人物，唯物主义(🏚)哲(🈶)学(☔)家、文艺批评家与作家，百(🎵)科(🚵)全书派代表，代表作有《拉摩(🎫)的(🃏)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💭)的(🏈)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍚)波(🎨)德(🙍)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔤)先(⬆)驱、现代主义文学奠基人(👴)，兼(🐅)具诗人、艺术评论家与散(🤓)文(🌁)诗(📱)之祖等多重身份。他的代表(🕉)作(🧞)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍹)响(💯)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐋)尔(🔹)（(😕)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛸)论(👓)家与散文家。他率先关注电(🤩)影(👥)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⛑)尚(🏫)等现代艺术家的评论极具(🍜)前(🧛)瞻(🌌)性，深刻影响现代艺术批评(🔊)的(📗)发展方向。

4、安德烈・马尔(🗳)罗(🍈)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌶)史(🌡)学(🍗)家、抵抗运动战士，还担任(📱)过(⛔)戴高乐时期的文化部长（(⚾)1958-1969）(👬)，其作品与行动深度融合了(😏)存(🐹)在(🚀)主义哲思与历史使命感。

5、(💱)法(😠)语单词sortir虽然有“上映、某部(😩)电(🧒)影推出”的意思，但其核心意(🧡)义(🐞)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚷)才(📮)会(🏎)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👭)blico在(🍖)葡萄牙语中既可指广义的(🍾)“公(🖼)众”，也可以指“观众“，对应英语(📤)中(💬)的(🕣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍺)ne Delacroix，1798-1863）(🏝)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏯)领(🐬)袖与核心人物，代表作有《自(👋)由(🏝)引(🤬)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔡)视(🤽)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💕)丽(📟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(♑)影(💵)导演、视频艺术家，戈达尔(🐦)晚(🌚)年(🗝)的生活伴侣与合作者。她与(🆒)戈(♈)达尔共同创立制作公司，并(🗯)与(🌘)其联合执导了《第二号》（1975）(🖲)、(🔲)《芳(🥀)名卡门》（1983）等多部作品，深(⏯)刻(🌗)影响了戈达尔后期创作中(🌺)私(🎓)密对话与家庭影像的风格(🍟)转(♏)向(👣)。她本人亦是一位独立的创(❕)作(🔮)者，其作品以哲学思辨探索(📕)两(🆙)性关系、语言与日常的诗(〽)意(🆎)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤼)演(🕳)、(〽)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍲)rité(🐺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(㊗)的(🍏)开创者，代表作有《夏日纪事(🔋)》（(🈹)1961）(📷)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏫)跨(🎼)学科实践深刻影响了纪录(💯)片(🎚)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚲)维(🧛)拉(🦉)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚁)及(🔷)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏼)。

11、(🐽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥦)，法(🏾)国国宝级演员、制片人、(🦒)导(📒)演(✉)与跨界企业家，是法国电影(✏)黄(🏻)金时代的标志性人物。

12、克(♉)劳(📥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏞)浪(🕒)潮(🔍)的先驱导演之一，与特吕弗(😜)、(🏩)戈达尔、侯麦和里维特并(🍌)称(🔤) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💿)悬(🛹)疑(🈳)惊悚片和冷峻的社会批判(🚋)视(🤗)角闻名。由他执导的《包法利(⏸)夫(🥚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤹)Isabelle Huppert）(🐃)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🙎)卡(⏬)斯(🔕)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏉)葡(🌲)萄牙最具影响力的浪漫主(🌖)义(🏹)小说家、剧作家与文学评(🕴)论(🥩)家(🍉)。