文 / 让-吕克(🌪)·(🥟)戈(📘)达(🚕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔟)利(🎸)维(🔜)拉(🔙)

（(🚢)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🚪)人(🎖)工(😅)的(🥅)逐句校对与润色，并添(🎤)加(♋)了(🏿)一(👋)些必要的注释。由于并(🥦)未(🕉)找(🌝)到(⏭)法(🧝)语原文，本文翻译同(🗨)时(🖨)比(🥄)照(📞)了(🥍)西班牙语和葡萄牙语(🥨)译(🌫)文(😳)。）(🖊)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👤)奥(🐊)利(👑)维(💧)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👅)Vale Abraã(👜)o）(🐅)与(🌓)让(🧚)-吕克·戈达尔的《悲哀(❄)于(🏭)我(🛠)》（(🙋)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌜)的(👐)银(🔀)幕(👵)上映。借此契机，戈达尔(🔆)提(🐼)议(🏅)与(🕘)奥(🤘)利维拉会面，旨在就这(🔺)两(🎽)部(🈁)影(✉)片展开一场“科学性”（(🎟)scientifique）(🧥)的(🐐)探(🌵)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏚)没(💵)问(🚖)题(🗄)，巨(📇)大的声响是我对公(📸)众(👤)做(🆘)出(👸)的(⛅)唯一妥协。您知道儒勒(🎨)·(✴)列(🍅)纳(♟)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎧)吗(🏾)？(😬)“批(⚽)评就像溃败军队里的(📭)士(🏆)兵(📅)，他(🥠)开(🗺)了小差，投奔了敌营。谁(📟)是(📘)敌(👮)人(🍐)？是公众。”

曼努埃尔·(🌌)德(👖)·(⛏)奥(🍄)利维拉：那您呢，您知(♏)道(🎼)伯(🍤)格(🔙)曼(♿)是怎么评价影评人的(😬)吗(🆙)？(👐)“某(👸)些影评人在我看来就(🎐)像(🃏)是(🎡)在(👛)试图教我们如何奔跑(👣)的(⛎)瘸(💾)子(🕊)。”

让(🛠)-吕克·戈达尔：我(🤴)请(👻)求(🍊)让(👸)我(🚘)以评论家的身份展开(🧗)这(🔭)次(🐛)对(🔺)话。与其扮演“作者”，我更(🔩)愿(📙)意(🕰)去(⛱)见某个人，谈论他的电(🈷)影(🐇)，或(🐌)许(🥩)偶(🗞)尔也让那个人谈谈我(🎽)的(🍡)电(〽)影(🖥)。如果这能从宣传角度(🔄)对(🗒)两(🏈)部(🔱)影片有所助益，那我们(🍨)就(🏾)这(🤩)么(🚯)做(🐹)吧。电影是对现实的一(🔷)种(Ⓜ)批(🛋)判(⛺)，从这个角度看，我是非(🏓)常(🛵)传(🏡)统(👤)的；而且作为一名用(😣)法(🧐)语(🔰)拍(🀄)摄(🏐)的电影人，我始终带(🌼)有(🔽)对(❕)电(⛽)影(✅)的批判态度。一直以来(😕)，法(🎟)国(🎑)的(🎒)伟大之处之一在于拥(🏣)有(💫)批(🔐)判(😔)性的视点，即便这个国(🌊)家(🍹)对(🐾)此(🤪)一(⏬)无所知。从狄德罗[1]开始(🛍)，所(🗺)有(🐺)的(👡)艺术评论家都是法国(🤤)人(🛸)，经(🌲)过(💑)波德莱尔[2]、埃利·福(🈯)尔(💸)[3]、(⛺)马(🎁)尔(🚌)罗[4]，也就是说，无论是不(😃)是(🏀)作(❗)家(👐)，他们都是有“风格”（style）(👹)的(🤮)人(🕵)。糟(🌊)糕的评论家没有风格(📊)。美(🥜)国(🍢)只(🆗)有(🍧)两个影评人：詹姆(📠)斯(🖊)·(🦓)阿(🏽)吉(🍃)（James Agee）和（长久以来被(🏹)忽(🎽)视(🧣)的(🥧)）来自圣地亚哥的曼(🆓)尼(⏩)·(🏠)法(🔂)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚣)影(🌧)同(👢)时(🔚)上(🏤)映，我想提出第一个问(🤹)题(🍪)：(🛐)我(💪)们要如何理解“上映”（(🧙)sortir）(👠)一(⛵)部(♊)电影[5]？为什么要让电(🥤)影(🍇)“上(🈴)映(🍣)”？(🧛)我们在让它们“进入”这(😶)里(🔐)或(🎮)那(🐷)里时遇到了很多困难(💰)，然(📍)后(🚟)还(📑)有些人没做什么大事(🖋)，但(🏫)无(☝)论(🥏)如(📭)何，他们还是做了必(🌡)要(🕯)的(💭)事(😷)来(😓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🤒)努(👗)埃(👄)尔(🌧)·德·奥利维拉：在(👔)葡(🧕)萄(😀)牙(💾)语里我们不用同一个(⛓)词(Ⓜ)，因(🗒)此(🌮)也(🗂)就没有这种双关语。我(🔖)们(🍦)不(🐊)说(🎅)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤹)。不(🛢)过(💷)，这(🐬)是个困扰我的问题。我(💎)之(🦖)所(🚰)以(🍖)感(🌻)到困扰，是因为对我来(🍹)说(🐬)，必(💤)须(🐂)先展示电影，然而，在针(👐)对(♋)电(🚘)影(👑)的评论完成之前，电影(🏻)并(🆘)未(🕸)完(🏘)成(🦎)。一个好的、聪明的(🔧)、(📀)专(🤜)注(💩)的(🍯)、敏感的评论家，是观(🍙)众(🛵)的(😡)代(🚏)表，他去寻找那部在我(🎭)看(☔)来(🍕)—(🤡)—即便我已经拍完了(🐯)—(🕰)—(🔦)尚(📫)不(🏁)存在的电影，他要去完(🚅)成(✳)它(🙉)。观(🅿)影者与银幕之间的动(🚲)态(🌵)关(🐢)系(🅿)实际上是至关重要的(🎤)，它(⚓)是(🆚)电(🍡)影(🖤)的一部分。我说的是观(🗒)影(🥥)者(🐨)（(🐫)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥨)众(🧥)，是(💅)某(🤾)种抽象的东西，是非个人的(🏞)。

让(🐷)-吕(👄)克·戈达尔：观众是现存(😠)的(🥊)观影者，是被商业化了的观(🚁)影(🐸)者，是买了票的观影者，他变(🔬)成(🗑)了观众。然而，他身上仍有一部(🌝)分(🍩)保留着观影者的特质，就像(🌷)读(🤓)者一样。如果我们谈论的是(🐨)一(💛)部电影，我们会说观影者是(🎉)剧(🙄)本(😟)，而观众则是观影者的实现(🌟)（(📥)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐼)ne）(🆖)。但我有时会问自己：如果(🔶)电(💺)影(🦌)没人看——我的许多电影(👀)都(🥨)没人看，或者被误读，甚至连(⛄)我(👠)自己也……我想我们是为(🤢)了(🌴)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤯)·(🐭)德·奥利维拉：但这就足(💁)够(🥥)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌊)。但(🎛)我还是想回到“上映”（sortir）这(💧)个(📥)话(🍽)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕴)该(🚵)有一些小词典，告诉我们每(🏚)种(🏙)语言中电影的技术术语。例(💀)如(🍴)，我(🛶)们在影院看到的电影拷贝(🦐)，带(🧘)有图像和声音的拷贝，在法(🦇)语(🥝)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📪)努(🈵)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🈺)牙(👰)语也是，标准拷贝或同步拷(🗑)贝(🏛)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📝)叫(🀄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔫)语(⭕)叫(📻)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏴)词(😣)汇上较真，因为例如俄国人(🔫)对(📩)纪录片和剧情片的区分就(🏮)与(🏉)我(🎛)们不同。他们把有演员的电(🐺)影(🤡)称为“扮演的电影”，而纪录片(🥨)—(🥞)—不一定没有演员——被(🌕)称(👻)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚃)image）(🏛)这个词本身：对美国人来(🕖)说(🏼)，它没什么大不了的含义。他(📪)们(😏)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐂)有(🎑)一(🥈)个词来指代电视，他们突然(🕑)变(📃)得非常商业化，他们说“network”（网(💏)络(🈴)）。如果我们对语言如此不(🎒)加(➕)注(🌘)意，那么当人们说一部电影(🐢)“上(🚟)映/出去”时，我们会产生一种(👐)错(🐬)觉：是某种东西真的出去(❕)了(📪)，还是我们把它弄出去了？

曼(🏉)努(🦒)埃尔·德·奥利维拉：我(📫)会(🍃)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🆖)像(📡)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⏰)样(🍿)，在(🈹)葡萄牙语中这意味着“带她(🥔)去(🧤)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👴)今(♉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍎)已(🦀)经(🥤)变成了一个“出口在这边”的(🈺)指(🍣)示，这是一种摆脱它们的方(🏷)式(🤨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈯)：(🛂)我们的电影也变成了电影节(🚜)电(🔘)影。电影节的作用是向多样(🤙)化(🍴)的公众展示电影的多样性(🏍)。它(🍛)是不同电影人、国家、习(🏗)俗(🥁)的(❌)一种对照。仅此而已，但这也(🎳)不(📔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌪)我(🎛)想您描述的是一个过去的(📌)时(🌑)代(🍣)，而我见证了它的终结。我以(😩)为(🍕)那是开始，其实那是终结。那(👮)是(🌏)一个电影节确实能帮助人(🈷)们(🏎)相遇、讨论电影、讨论任何(🥚)想(🌹)讨论之事的时代。一切都变(😃)了(⬜)，电影也变了。现在，电影人抱(♟)怨(🎢)他们的孤独，但他们不再交(🍑)谈(💸)，不(🏏)再讨论，这是他们的错。今天(🎩)，电(🤸)影节越来越多。无论是强者(👰)还(😦)是弱者，每个人都在各自利(📰)用(😻)自(🤡)己能利用的东西。但在我看(😲)来(⛳)，总体而言，举办电影节是为(👡)了(👟)延续一种对媒体或电视而(🗜)言(🐒)很重要的“电影观念”，一种关于(🙏)电(👫)影神话的观念，这种神话曼(🔷)努(🏑)埃尔（指奥利维拉——编(🕑)者(⏲)注）经历了一整个世纪，而(😤)我(🖤)只(😕)经历了后三分之二。也许您(👃)能(🆖)感觉到20年代（那时没有电(🌔)影(🎺)节）与今天之间的差异？(😔)

曼(🌉)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：新(🛍)现(🐩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😮)作(🤷)为机构，因为那早就存在，而(🚈)是(🥡)因为有越来越多的观众——(🤒)比(🍆)如在里斯本——去资料馆(🗾)看(🏨)那些没进院线的电影。这很(🚳)有(🎮)趣，因为你必须真的热爱电(🐉)影(❇)才(👍)会去电影俱乐部或资料馆(🖨)看(🤱)片……

让-吕克·戈达尔：(🏦)关(🛩)于相遇与对话的故事……(🕍)这(🍊)就(👨)是我想对您说的：作为评(🈶)论(🐿)家，我不指望别人对我说好(😐)话(💳)，我不想人们对我说或写：(🧘)“您(🍔)的电影太残暴了，太棒了，太天(🛁)才(💩)了，太非凡了！”那时我会问他(📁)们(💅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏁)”他(🏳)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(㊙)有(💇)词(👕)汇，只是重复：“它是非凡的(👟)！”然(🌶)而如果他们对我说这真的(➿)很(😱)丑，这里有错误，那我就会想(🐣)，或(👠)许(🤞)对话是可能的：你能告诉(🎆)我(⚾)有错误的都在哪里吗？这(🍶)证(✊)明了今天的评论家不再想(🔛)交(🤯)谈，而电影人也不想被批评。而(🚪)我(🍕)，作为一个评论家出身的人(🌯)，我(🤠)只需要别人告诉我：这行(🚉)不(🐃)通。您是否感觉到需要别人(🎈)告(🤢)诉(🥩)您这不好？这会困扰您吗(🍰)？(⏲)因为我对您电影中行不通(🤨)的(🔪)地方有些话要说，但我不想(🚌)困(💅)扰(🍥)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⬛)拉(🚰)：“当我拿自己与人相较，我(📃)会(🎹)感到骄傲；当别人来评价(🤘)我(⏺)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍣)的(🔺)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎨)达(🍛)尔：那是圣人说的，或者是(🥡)诚(🍴)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚅)·(😓)奥(🔙)利维拉：我是个悲观主义(🚠)者(🤠)。当有人告诉我我的电影里(🏖)有(🎥)什么行不通时，我会受影响(📆)。不(👾)过(🗨)，我想我已经麻木很久了。但(🦍)这(⛸)取决于他们触碰哪里。如果(💪)我(🤛)拳头上有个伤口，但有人碰(🤞)了(🦁)碰我的二头肌，我就会没什么(🛤)感(📹)觉。但如果那个人把手指戳(❎)进(🐒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(㊙)克(😻)·戈达尔：必须懂得区分(⛲)什(🗺)么(🥨)是好的，什么是坏的。这不仅(♍)仅(🌋)是说出我们的感受，而是对(🚓)电(🏸)影进行技术性或科学性的(👼)批(🐎)评(🌵)。只有新浪潮这么做过。以前(🚴)谁(🍶)会说：这个移动镜头是好(😝)的(💷)，我们觉得它好是因为这个(📂)，相(🌭)对于另一个我们觉得坏的镜(🐶)头(😯)而言？或者：这段对白是(🕌)好(🕍)的，相比之下那段对白是坏(👃)的(📭)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏊)概(🙎)念(💱)变得如此重要，以至于连副(🐝)导(⛔)演都不敢对你说。唯一有时(🎳)敢(🕯)说的人，唯一我能与之维持(🍭)一(🥜)种(💴)奇怪的艺术关系的人，是制(🐆)片(🥢)人。因为制片人投了钱，或者(🦈)至(👰)少他拿别人的钱去冒险，所(🚍)以(💤)以这种风险的名义，他敢对我(🌙)说(🙀)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏰)说(🍼)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛸)供(⏫)了一种反思的可能性，让我(🌲)能(🐊)更(🏇)好地站稳脚跟。如果说今天(📌)的(🍯)科学家如此强大，那是因为(🏰)他(🎻)们是唯一还在互相批评的(🎩)人(🖲)。一(🤡)位天文学家说：“我看到了(🍄)月(🐆)食，我把它拍下来了。”另一位(🍝)说(🥝)：“给我看看。”他看了之后断(❣)言(🚼)：“但这明明是月亮！你说什么(📀)月(😥)食？”另一位说：“啊，是啊…(📢)…(🎏)”；他很恼火，但他会重新开(👩)始(🐺)。在艺术中，在艺术批评中，例(🗾)如(✊)波(📮)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚡)，必(🔣)定有过这样的对抗时刻。否(🏷)则(🌭)，就无法前进。这是我唯一需(🖋)要(👪)的(🛀)：批评。但我甚至得不到它(🙆)。

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(👗)我(🕶)需要的更多是拍电影的手(🆙)段(😏)。我永远不知道电影会变成什(📘)么(🍉)样。我有分镜脚本（découpage），我(💸)有(🚟)演员，我有布景，但我从未拥(🐂)有(📉)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏠)”（(🛅)realizació(😰)n）在时时刻刻地改变着那(🐡)团(🙍)“星云”的整体构造。具体的东(👸)西(🙋)只有在我看样片（rushes）的那(📏)一(👌)刻(♉)才会出现。我讨厌看样片，我(🐈)总(😸)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💤)尔(➗)：我想我们都是这样。只有(👧)希(👳)区柯克在看样片时是高兴的(🏏)。所(🍗)以，作为评论家，这就是我想(🔃)对(🥅)您的电影说的话：起初我(💑)随(🚤)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👎)》—(🐴)—(👲)译者注）行进，但在某一刻(😌)我(💋)跳脱了出来，开始思考别的(📚)事(🎞)情。我想：啊，这里没那么好(😞)了(🉑)，然(📣)后，与此同时，我在做梦，我想(💨)着(🛁)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😥)我(😺)醒了，回到了自我意识当中(🌼)，而(🦊)就在那一刻，电影里有人说出(😠)了(😘)“引力”这个词。于是我对自己(🕧)说(😊)：最终，这部电影是好的，我(🤖)必(😙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌸)·(🙏)奥(🥍)利维拉：的确，这就是电影(🐝)的(✌)主题：引力与万有引力定(⛑)律(🥏)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📶)学(😹)、(⏱)更技术的角度来看，如果我(🦅)是(🍃)您电影的副导演，我会对您(🛴)说(📅)：“您确定吗，或者您能更好(⛄)地(🗻)向我解释一下，以便我能帮助(💴)您(🎊)，为什么您选择这位女演员(🔺)来(🌱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛴)成(🏙)年后的艾玛却选择了另一(🚨)位(📄)（(🗝)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😧)故(🎞)意的吗？”这便是我的批评(🤝)：(🚠)第二位女演员不如第一位(🛤)，或(🕸)者(🚐)至少，当第二位女演员出现(🍐)时(⛱)，电影下坠了，这就是引力。然(🚕)后(🧛)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏥)德(😞)·奥利维拉：答案很简单：(🚴)起(🈂)初，我是为第二位女演员莱(🖕)奥(🐭)诺·西尔韦拉写的这部电(⏰)影(🤰)。这个女人当时处于危机和(🚇)抑(🗿)郁(🎅)状态。我的制片人保罗·布(🚫)兰(💊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍝)她(♒)。在我改编的那本书，阿古斯(⛸)蒂(🈶)娜(🐴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💽)山(🎚)谷》中，有一句非常美的话，说(🌸)艾(🦉)玛的头发“像一滩黑墨水一(😋)样(🐆)落(🖨)在她毛衣的背上”。为了拍摄(♟)这(🌽)句话，我要求改变莱奥诺·(👡)西(🔴)尔韦拉的发色，她是金发。她(💿)对(🦌)此感到很受伤。那场戏拍得(📳)很(🐹)糟(🌻)。于是，不得不找另一位女演(💱)员(🖥)来演青少年的艾玛。这就是(🤮)对(⚫)您技术性批评的技术性回(🍸)答(🤲)。我(⛪)想补充一点，电影总是伴随(🧥)着(🔡)“偶然”和运气。正是这些使我(🥏)振(🖨)奋：所有那些在实现过程(🚷)中(🕸)涌(🌟)现的小事件。这是一种我不(💠)太(💳)理解的现象，它既可能导致(🌘)最(🍀)坏的结果，也可能导致最好(💌)的(😪)结果。没有一部电影是不靠(💵)运(💮)气(🎉)的。它是一种创造，一部电影(💫)是(🤳)一个人的构想，很难进入其(🖕)中(😡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎟)以(🍝)被(🦉)准备吗？

曼努埃尔·德·(💫)奥(🍚)利维拉：可以准备，但不能(🈴)修(🔥)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤧)那(✒)里(😯)，等着我们去拍摄。您想修复(📰)什(🔘)么？饥饿、在非洲死去的(🥜)孩(😓)子，是的，这很重要，值得修复(❗)，需(🐣)要尽可能广泛的公众。但一(🌪)部(💘)电(🎒)影不是，它是一团巨大的混(💋)乱(🙍)，我因此在我自己面前感到(👿)渺(🏀)小。话虽如此，我接受您关于(🔒)您(📭)“离(📓)开”我的电影又“回来”的批评(🔛)：(🏯)必须非常敏感才能进出电(🍠)影(🍘)而不迷失。的确，这就是引力(🥌)定(😲)律(🍟)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌱)谦(👂)虚地认为，新浪潮的人是从(👰)博(🎾)物馆出发做电影的。我们发(🛬)现(🌐)了电影资料馆。我们在那里(😢)出(💂)生(📃)。当然，我们小时候看过卓别(🏭)林(🏎)，但没人会在四岁时说，看了(🚺)《救(🎓)火员》后我要拍电影。所以我(🔚)脑(🏮)子(🔳)里总有一个参照系。因此我(👪)认(🚄)为作品比人更重要。这并非(😦)对(📥)每个人来说都那么显而易(🎄)见(🐿)。女(😫)人的作品是庇护男人。而男(⛹)人(🌉)，为了处于相对平等的地位(⌛)，所(🌓)能做的一切就是制造作品(🛋)：(🌟)绘画、文学或政治、战争(🏁)、(👱)失(🛹)业、贸易。归根结底，我对“人(🍗)”（(📻)这里戈达尔专指作为创作(🍫)者(🏌)的人——译者注）不怎么(🍷)感(🤴)兴(🕹)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍡)利(🍴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥥)。如(📭)果我们住在同一个城市，比(🛺)邻(🥗)而(🤤)居，我想我也不会比现在更(🎽)多(🐁)地见到您。当然，见面时我们(🕟)会(🚤)更好地谈论电影，但也仅此(🎊)而(👟)已。如今让我震惊的是，媒体(🙅)对(🚂)“个(🌟)性”这一概念的开发远甚于(🔛)对(🧢)“人”的开发。人在作品中，作品(👥)在(🚹)人中。有些人不创作作品，而(🌖)是(🐑)创(👦)作生活，尤其是女人，这本身(🤸)就(📭)是一件作品。男人被迫创作(🤪)作(💲)品，因为他们通常什么都不(😓)做(🎙)。我(🍷)常像布努埃尔那样说，电影(🤱)对(😈)我来说是最重要的。但如果(🏉)把(🏎)一个孩子的生命和一部电(🔐)影(💄)的上映放在一起权衡，我不(🏵)会(🌫)犹(🀄)豫一秒钟：孩子优先于电(🐒)影(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(👛)自然如此。从这个角度看，我(🍱)也(🛑)断(🌌)言艺术没那么重要。

让-吕克(🕸)·(📚)戈达尔：但既然如此，如果(🕘)不(🕡)那么重要，那就不必做了。女(🙄)人(⏪)们(🚡)更合乎逻辑，她们在生活中(🐍)做(😀)这事。我不确定能否如此轻(⛄)易(🕋)地说艺术不重要。尤其是今(🐀)天(🚺)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍮)去(⏹)时(🎹)。这是否意味着我们让艺术(♑)活(😗)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⤴)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：艺(👞)术(🥕)不(⭐)是艺术家。艺术家，艺术家的(👞)位(✅)置，是人类的虚荣。那种表达(🐌)世(🆓)界观的方式，说“这个，这个，这(😦)个(🍿)，这(📕)个行不通”，是一种虚荣的发(🔥)作(🧛)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚡)更(🥚)崇高、更有趣。一部电影总(🏎)是(💤)比电影人更聪明，正如斯特(🤣)劳(👏)布(🦃)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌵)出(🧐)来展示自己的那种方式，仅(🤗)仅(⚡)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌁)戈(🐒)达(🌪)尔：这也是孩子的态度：(🏽)“看(🥛)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😾)尔(👲)·德·奥利维拉：是的，当(🧗)然(💺)，但(👿)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍒)与(👙)艺术家之间的这种差异，也(🌿)是(🐽)历史与艺术之间的差异。历(🌜)史(🏃)展示了民族、文明、情感(🚜)、(📁)趣(🛤)味的演变。艺术展示了这些(❎)演(🧝)变中的实体。我们都有责任(👰)，尽(🚧)管作为导演我什么也做不(🈁)了(💆)。作(❌)为导演我只能做一件事，就(➿)是(🥋)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💖)家(📯)在创作的那一刻总是对的(✋)。那(🤭)是(🏳)他们的虚构，是他们的内在(🌳)化(🍬)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎼)这(🃏)么认为，一切都在外面。

曼努(🌗)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：是的(💿)，在(🌉)那(🐇)之前（是这样）。但之后，一(🐸)切(🐩)都会进入脑海中，然后再出(⛷)来(👫)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧟)块(😎)海(🤴)绵一样面对电影，准备好吸(🅿)收(😶)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍴)不(🏥)确定这是个好比喻。当然，电(⛳)影(🐫)有(❌)其奇观性和诗意的一面，这(🤥)是(🏅)电影的深层使命。但这一使(💃)命(👌)只有在最初进行了实验、(🌱)验(📦)证和劳动——我们可以称(🙄)之(💇)为(🐺)电影的纪录片层面——之(🍌)后(🕔)才能实现。伟大的艺术家身(🎊)上(🐮)都有这一点，您、皮亚拉（(🔧)Pialat）(🚄)、(🎶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐣)ville）(💛)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👻)维(📨)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐖)常(🤓)不(🔕)同的人身上都有，我有时也(⬇)有(😏)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍽)森(🐨)斯坦更抽象、更风格家或(🔁)更(🏾)风格化的人了。然而，如果今(📈)天(🛏)我(🔠)们要展示十月革命的镜头(⛑)，我(⛰)们不会在当时的新闻片里(🖤)找(🙂)，新闻片使用的是爱森斯坦(😃)关(🍰)于(👅)十月革命的影像，那完全是(👣)被(👼)调度（mise en scène）出来的影像。当(🆙)读(✡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌻)努(🥙)克(🛅)》的相关叙述时，我们得知弗(🌰)拉(🌲)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🙇)他(♎)们吵架，强迫他们每天去捕(🔋)鱼(🚄)（即使他们不想去）。总之(💇)，他(♏)和(🎦)他们组成了一个电影摄制(🚯)组(🍞)，并变成了一位了不起的人(⬆)类(🎆)学家。因此，这里存在着整全(📒)的(🚳)纪(🍖)录片层面。在今天，这种方式(🔟)—(🎻)—即使不能完美了解电影(🍧)史(🈴)，也至少对其有所感觉的方(🕊)式(⛓)—(🚄)—对许多人来说已经遗失(🤟)了(🛠)。必须拥有这种对电影史的(🛂)感(😠)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧘)史(🌋)有着深刻的感觉，他知道当(🛀)他(🎰)写(🥊)下一个句子时，其中有些词(🔈)是(😧)在拉丁语时代发明的，有些(✋)是(🤺)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥩)下(🍮)这(😎)个词的时刻，通常背负着所(🕦)有(🥨)的精神重担和他所感知到(📄)的(🕶)所有过去，正处于文学的现(♋)代(😳)，处(🔏)于其成熟期。在电影中，很快(🐇)，在(🤵)世界所接受的美国影响下(🐈)，部(😇)分纪录片式的工作被抛弃(🥣)了(🎃)。我们立刻走向了奇观，而这(💨)只(💩)不(🍊)过是最终的使命，是电影的(💮)弥(😑)撒。在今天的电影中，人们举(👛)行(🎚)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐰)艺(🦕)术(🥌)家，诚实的艺术家，首先进行(📉)他(😱)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐃)对(🎾)或多或少忠实的公众。美国(🍚)人(🍐)规(👥)范了弥撒。对他们来说，在弥(🛑)撒(🦁)中重要的是募捐（quête）：(🍥)一(🏫)场成功的弥撒就是教堂里(⏳)座(🦕)无虚席、募捐数额可观的(⏬)弥(🙋)撒(🔕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍧)：(🌙)募捐（quête）是我下一部电(🐷)影(🎾)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🧥)我(⏺)不(🥍)募捐（quête），我只调查（enquê(🛤)te）(🗺)，我专注于做一名预审法官(🔕)。我(🚗)审理投诉。批评应该通过祈(😪)祷(😝)来(👚)表达，而不是通过弥撒。关于(😲)弥(🍾)撒，人们无话可说。或者只能(⬆)说(🐗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤱)祷(🏄)也是一种练习，就像运动员(🤪)的(🌺)训(⛪)练、钢琴家的音阶练习一(🤑)样(🎃)。当人们进行批评时，应当批(🙍)评(🔂)那些音阶以及这些音阶所(🍜)能(🏋)带(💠)来的效果。

曼努埃尔·德·(👴)奥(💽)利维拉：奇观和弥撒我不(🎉)感(😞)兴趣。重要的是行动的欲望(🏎)。您(🔓)想(🖍)拍电影，我想拍电影，就像此(😲)刻(👫)我想撒尿一样。伯格曼说：(🦈)“我(🦆)拍电影的方式就像某些英(🧚)国(💹)人独自去森林打猎。他们搭(🌴)起(🐒)帐(🌱)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐕)他(🗨)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎩)趣(🐵)。”我觉得这很好。必须反思这(🕰)一(👒)点(🤢)，关于欲望。它就在人心里，就(🐯)像(🍫)一个画家画着没人看的画(🗣)，但(💔)他不会停下。欲望就像独自(💆)绽(😆)放(🥢)于原始森林中心的绝美花(🔧)朵(🛍)，它凝聚着对果实的向往，为(🦄)了(🎖)自己，也依靠自己。如果遇到(🚾)一(🚞)道注视着它、并发现它的(🏁)美(🎳)丽(🍇)的目光，它便会绽放光采，她(🌔)的(⛵)美丽会变得引人注目、脱(👞)颖(🕢)而出。但这样的目光往往来(🎅)得(👵)太(😙)迟，人们为了抢占土地，已经(🥒)烧(🖥)毁并铲平了森林。在您和我(👿)之(✂)间，有许多差异，这是幸事。语(🍆)言(🎞)、(⏱)国家、文化的差异。您选择(⏮)了(🍚)一种略带挑衅性的电影，它(🗝)破(😠)坏了叙事的传统秩序。您从(🤘)混(🧤)沌中出发寻找，为了将无序(🍦)变(🐟)为(🌡)有序。我也试图将无序变为(⏮)有(🍋)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💎)在(📽)寻找。我想这就是我们的电(🔕)影(🥙)的(🤚)区别：我的电影较为接近(📥)一(📻)般意义上的电影，而您的电(😳)影(🛌)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍜)·(🤭)戈(🥌)达尔：我会说我们做的是(🏠)同(⌛)一件事，但您抵达了，而我尚(🌆)未(🚓)真正成功过。所有人自然地(🎚)遵(❌)循着科学的图景，从混沌出(🚄)发(🌭)以(🚯)建立某种秩序。这“某种秩序(⚽)”或(🍖)多或少有些不确定，人们也(🌭)或(👎)多或少能抵达一点。有些时(🌁)候(🏝)我(👁)们做不到，我们抵达不了。在(💉)《悲(🚥)哀于我》中，有一块时间被提(🚀)取(🦔)了出来，在另一部电影里将(🎠)会(🍬)是(🦎)另一块。从一块碎片、一张(🐜)照(📎)片出发，我为自己创造一个(🥎)世(🤪)界。看到您电影的一些片段(😹)，我(😂)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📕)时(🤤)刻(🤕)，那也是我喜欢的。用简单的(🤦)词(♏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🙀)—(🤠)尽管区分它们没有太大意(💤)义(🦍)，我(🔀)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐄)停(🎧)留在外部，但他只谈论内部(🕒)。在(🉑)这个意义上，他更接近维斯(🙍)康(🎓)蒂(😝)的传统。而您恰恰相反。您停(👋)留(🏼)在内部。但在电影中我们无(🍟)法(🎠)展示内部，只能感受它，但它(💙)依(🏨)然是不可见的，否则它就不(🥈)再(👊)是(✡)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(📧)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👘)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔯)候(🕒)人(🏼)们说：鸡是由内部和外部(🤬)组(🚦)成的。掀开外部，看到内部；(🍼)如(🐳)果掀开内部，就看到了灵魂(🔢)。我(🦓)会(🏙)说您从背面拍摄内部，尽管(🐏)您(🆓)总是从正面拍摄人物。考虑(🍷)到(🥫)这种严谨而有强度的方式(🆗)，您(🙀)电影中让我一度感到困扰(🌅)的(🖲)，是(📦)一种幸好还算人性化的不(🛡)完(🥙)美，这种不完美使得您有必(💑)要(🍙)去拍其他电影。让我困扰的(🏴)是(🌕)没(💤)有侧面拍摄的镜头，摄影机(📃)离(🍽)放映机太近了。摄影机并不(🐄)是(🤚)生来就是要与放映机保持(🐮)一(➡)致(🛺)的。放映机会进行传输。就像(⏫)放(👐)射科医生拍X光片：他不满(⛸)足(🥅)于从正面拍，他也从侧面、(🌕)背(🏋)面、对角线拍。然而在开始(🦉)时(🕖)，在(🚓)放映的那一刻，所有图像都(🌰)将(🔆)是平面的。当然，我们会说这(🖨)是(🔞)一个图像，但我们是和图像(🏹)打(🕤)交(🏳)道的人。这并不意味着摄影(💏)机(➕)必须一直移动。

这就是导致(🤘)您(🙅)电影中某些时刻出现“空洞(🦑)”的(🐹)原(💒)因，也就是那些观众——糟(🚯)糕(🍇)的观众，如今的观众——称(🏡)之(🔉)为“冗长”的东西。我不是说我(👵)抱(🌖)怨电影长，甚至如果一开始(😚)我(🍫)看(🗒)到有好东西，我会很高兴电(🚑)影(🎄)很长。我可以安心地打个盹(🏤)，我(📣)确信我会找到它们。这就是(🍿)我(🐚)所(🏳)说的对一部电影进行科学(🏧)性(🥁)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🈹)利(🥂)维拉：我和您一样，把摄影(👨)机(🥀)放(🍠)在我认为它必须在的精确(🧣)位(🎟)置。就是这样。为什么那里比(🛶)这(💤)里好？我不知道为什么。

让(❣)-吕(🤸)克·戈达尔：如果我们能(📬)稍(🥜)微(🐳)解释一下为什么就好了。

曼(📗)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：力(🥑)量(👛)来自固定性（fixidez）。是布列松(🙁)通(🏷)过(🚖)《圣女贞德的审判》教会了我(🛌)这(🏂)一点。我们也可以称之为客(😅)观(🤷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤜)种(🌬)感(📦)觉，电影人，无论是好是坏，都(🐍)有(🎡)一个想法，一种需求，然后，好(🗃)吧(🍥)，他们寻找有足够钱的人来(🔣)实(🔊)现这种需求。他们的工作方(📂)式(🕝)就(🧒)像一个人说：今晚我想吃(👈)肉(🌎)酱意面。于是他看看口袋里(🛥)有(🛂)多少钱，或者让妻子或朋友(🧞)做(📞)肉(🏧)酱意面。老实说，我一直是反(👺)着(🆘)来的。制片人对我说：“德帕(🍅)迪(🔧)[11]约有档期，也许是时候和他(🍢)拍(🐂)部(🌫)电影了。”既然我们不富裕，我(🎡)们(🍖)接受，也许我们能马上拿到(🔮)钱(🍯)。然后，签了合同。再然后，必须(✒)拍(☕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🙌)·(🥘)德(➿)·奥利维拉：我做的完全(🍑)相(🥚)反。我表现得好像合同早已(🗾)签(🍟)好一样。我写故事，预测一切(🚮)，然(🐊)后(🐗)在最后一刻，救星来了，那就(🍔)是(🌯)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔅)于(💴)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏚)间(😸)。剪(⛓)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛎)，当(😉)然还有《包法利夫人》。在法国(😤)拍(🚭)摄《包法利夫人》是不可能的(🙂)，况(📦)且我还是个葡萄牙导演。而且(✏)夏(🐾)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎗)是(🔒)我想，可以做点更有趣的事(🥌)：(🍷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥈)·(🥌)贝(👳)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧒)法(🥨)利夫人》写一部小说，一部我(🍶)随(📒)后就会改编的小说。她接受(👴)了(🌬)。必(🐞)须等她写完，等它出版。在此(🌷)期(🤳)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛒)洛(🔛)·布兰科[13]逝世五周年之际(💳)，我(🏰)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚦)·(📼)戈达尔：您说：我知道这(👺)部(📕)电影将会是什么，但我不知(🍓)道(⏰)是否能拍成。我说：我知道(㊗)电(🖋)影(🎭)会拍成，但我不知道会是怎(📉)样(🎎)的电影。我不仅知道某部电(🚷)影(🌎)会拍，而且我还承诺了要拍(🥅)，这(💙)更(🎺)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤡)了(⏲)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌧)利(🕐)维拉：这也是我的噩梦。

让(🕸)-吕(😄)克·戈达尔：但您对我电影(🧗)的(💃)批评是什么？就像美食评(💄)论(🔋)家会说：“这里的肉煮过头(🤺)了(🗓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐲)尔(🤒)·(🛄)德·奥利维拉：一部电影(🌨)不(🎣)仅仅是我们所看到的图像(😳)。图(🍴)像是符号，声音是其他符号(🔺)，词(🌅)语(💩)是另外的符号，它们又会唤(👉)起(📹)其他符号，引用其他时代、(🥟)书(🌠)籍、电影。如果我们不了解(🎙)这(💦)些符号及其所召唤的东西，我(🥉)们(📀)就无法理解电影。词语在您(♌)的(🔻)电影中强有力，它赋予了电(❕)影(🌩)力量。图像有另一种与词语(😛)无(👎)关(❗)的力量。这很美妙。但我距离(🗝)完(👅)全理解您的电影还缺了点(💣)什(🛩)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕐)式(📵)的(🚋)仪式。您电影中的仪式，是那(🤫)些(✳)在镜头间或镜头中穿梭的(🔍)人(🎗)。我们并不完全了解这种仪(💷)式(🔴)的含义，我们遗失了它们的意(💇)义(🔁)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👅)纱(⏲)的仪式。我们看到女演员在(🛄)婚(🏾)礼当天，在教堂里自己掀起(🕊)了(⏲)面(📄)纱。如果我们不了解古代包(😏)办(😂)婚姻的仪式——要求由丈(👂)夫(🔓)掀起妻子的面纱，第一次展(🚀)示(🌬)她(♓)的脸，以此确认他的幸运或(😕)不(😗)幸——我们就无法理解她(🙌)这(😁)一举动的放肆。因为我的主(🌁)角(🌪)知道自己很美，她可以放肆地(🗃)掀(🎮)起面纱：看我多美！如果我(🧕)们(👾)不了解这个仪式，这场戏的(😗)意(🈶)义就丢失了。我错过了您电(🍂)影(🚜)中(😂)许多仪式的含义。我真希望(🛤)有(🥜)人能在我耳边悄悄向我解(🚾)释(➗)。您在特殊效果上做了很多(🎇)工(🧛)作(🈚)，不断用声音、词语、图像(🐳)进(👚)行挑衅。这是您的形式，是另(🔛)一(🚍)种形式，无所谓好坏。您做得(🔤)很(🍳)好。我更喜欢没有特殊效果的(🌑)电(🐲)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😺)克(🗓)·戈达尔：如果英语说得(🚎)不(🈁)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧟)很(💡)多(🍩)东西，但我们依旧能分辨它(🥝)是(😽)好是坏。《德国九零》由许多仪(🦊)式(🍷)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📛)尔(🀄)·(🏨)德·奥利维拉：是的，但即(🔛)便(🌘)这些符号实际上难以理解(😄)，但(🌱)它们反倒更清晰、更可见(🕵)。我(🛐)喜欢这部电影的地方，在于符(🛷)号(🐂)的清晰性与其深刻的模糊(🔸)性(🔝)相并存。另一方面，这也是我(🎏)喜(🏾)欢电影的原因：大量精彩(👶)的(🆖)符(🍉)号沐浴在无需解释的光芒(😞)之(🙂)中。正因如此，我才相信电影(🚽)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：那么，非常(👫)感(😔)谢(🔫)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔉)尔(🎁)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💕)放(⛹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔜)罗(🐠)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👭)人(🎯)物，唯物主义哲学家、文艺(⏲)批(👆)评家与作家，百科全书派代(🆒)表(🖲)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚩)命(🌰)论(🐞)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🀄)尔(⏯)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤓)，法(🏃)国象征派诗歌先驱、现代(📁)主(🦉)义(🚙)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧟)术(👩)评论家与散文诗之祖等多(🌌)重(🌝)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥡)19世(🗝)纪欧洲最具影响力的诗集之(🔈)一(🆕)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏉)艺(🛑)术史学家、评论家与散文(🧠)家(💽)。他率先关注电影作为 "第七(🍪)艺(🎊)术(🤱)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👠)家(🍏)的评论极具前瞻性，深刻影(🕚)响(😬)现代艺术批评的发展方向(🍍)。

4、(🚜)安(🌮)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎑)小(🏁)说家、艺术史学家、抵抗(🖊)运(📬)动战士，还担任过戴高乐时(💰)期(🤾)的文化部长（1958-1969），其作品与行(👝)动(🐙)深度融合了存在主义哲思(🐤)与(🤵)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⏩)然(⌛)有“上映、某部电影推出”的(🥖)意(🤼)思(🌳)，但其核心意义为“出去、离(🐇)开(🙅)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤣)个(🍕)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏞)中(🥚)既(🐝)可指广义的“公众”，也可以指(🎾)“观(🐶)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕋)德(⏸)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌗)浪(🎒)漫主义画派的领袖与核心人(⏫)物(🎃)，代表作有《自由引导人民》（(🕐)La Liberté(💽) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎦)的(🚖)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🦋)尔(🎷)（(🐮)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎎)艺(🚠)术家，戈达尔晚年的生活伴(😐)侣(🙍)与合作者。她与戈达尔共同(✔)创(🏰)立(🚇)制作公司，并与其联合执导(💜)了(⛩)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏭)1983）(🔊)等多部作品，深刻影响了戈(🈹)达(♊)尔后期创作中私密对话与家(☕)庭(💑)影像的风格转向。她本人亦(🏩)是(🎍)一位独立的创作者，其作品(🌔)以(🦓)哲学思辨探索两性关系、(🎂)语(🕛)言(🏔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(😮)（(🧖)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗣)，真(🔒)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥌)志(👆)虚(🧚)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(⛎)作(🍁)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(❓)日(💙)尔电影之父”，其跨学科实践(🦔)深(🍘)刻影响了纪录片与视觉人类(🕛)学(🍒)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦏)影(🥒)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚺)募(🥢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏜)德(👴)帕(🎙)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💍)员(🤦)、制片人、导演与跨界企(🥀)业(🎛)家，是法国电影黄金时代的(🤒)标(⏺)志(🔯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(➡)尔(👃) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💺)演(🛹)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌨)侯(😴)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🦍)将(📠)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💼)冷(😢)峻的社会批判视角闻名。由(🈺)他(📊)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌊)贝(👿)尔(🕋)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎷)映(🐚)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌰)兰(🐏)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤕)影(🚽)响(🚕)力的浪漫主义小说家、剧(🥞)作(🚐)家与文学评论家。