文 / 让-吕克(⤴)·(➰)戈(👡)达(🍻)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕊)利(📺)维(🏣)拉(🔓)

（(👛)本文由Gemini AI翻译，再经过(🚷)了(🆎)人(👬)工(⛵)的(🔶)逐句校对与润色，并添(👧)加(⛄)了(🦆)一(➰)些必要的注释。由于并(🐦)未(🥛)找(🌠)到(🌜)法语原文，本文翻译同(🏇)时(🐛)比(🌸)照(➰)了(🅱)西班牙语和葡萄牙语(🥕)译(🐧)文(🌐)。）(🛳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👸)奥(👟)利(🕦)维(👛)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕎)Vale Abraã(🦔)o）(🛫)与(🏏)让(🏆)-吕克·戈达尔的《悲(🏇)哀(😟)于(📓)我(🌀)》（(✝)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐝)的(🦕)银(🐕)幕(✊)上映。借此契机，戈达尔(♓)提(🏇)议(🦋)与(🔬)奥(🚇)利维拉会面，旨在就(🏾)这(🚹)两(⛄)部(🔕)影(🐸)片展开一场“科学性”（(✖)scientifique）(🏣)的(✔)探(👩)讨。

让-吕克·戈达尔：(🆎)没(🤾)问(🛥)题(😎)，巨大的声响是我对公(💽)众(🚥)做(👯)出(➗)的(📸)唯一妥协。您知道儒勒(🥉)·(😳)列(➿)纳(🥡)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💮)吗(👈)？(✖)“批(🐦)评就像溃败军队里的(🥠)士(🆘)兵(🏥)，他(🌛)开(✡)了小差，投奔了敌营(🗻)。谁(🍀)是(💉)敌(🍼)人(🛒)？是公众。”

曼努埃尔·(🚣)德(💠)·(♿)奥(🤞)利维拉：那您呢，您知(🚖)道(🕝)伯(🐝)格(🤞)曼(🏠)是怎么评价影评人(🧗)的(🚊)吗(🀄)？(🙀)“某(🔦)些影评人在我看来就(🛏)像(🗾)是(🏙)在(🌖)试图教我们如何奔跑(🤟)的(🆔)瘸(🛩)子(🍋)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐫)请(🏵)求(🔣)让(🦋)我(🦂)以评论家的身份展开(👔)这(✂)次(🍕)对(🧙)话。与其扮演“作者”，我更(🛩)愿(🈹)意(😢)去(😒)见某个人，谈论他的电(🗡)影(😔)，或(🧘)许(👇)偶(🎲)尔也让那个人谈谈(🐏)我(👳)的(♿)电(😌)影(🎀)。如果这能从宣传角度(🔣)对(📦)两(👴)部(📗)影片有所助益，那我们(🔘)就(😵)这(🎂)么(🔜)做(🔮)吧。电影是对现实的(🚚)一(📎)种(🤡)批(😕)判(🆙)，从这个角度看，我是非(⏪)常(🛬)传(💴)统(🍮)的；而且作为一名用(👤)法(😀)语(💭)拍(📤)摄的电影人，我始终带(💸)有(💯)对(🌜)电(🎖)影(🎨)的批判态度。一直以来(🏂)，法(🐂)国(🐶)的(🏦)伟大之处之一在于拥(🤡)有(🤷)批(🗻)判(🔕)性的视点，即便这个国(🆚)家(🎎)对(🦎)此(🐿)一(✖)无所知。从狄德罗[1]开(🧚)始(🌩)，所(🎓)有(🤗)的(🚓)艺术评论家都是法国(🍏)人(🏔)，经(🐻)过(😱)波德莱尔[2]、埃利·福(👛)尔(🌹)[3]、(❔)马(📯)尔(🎳)罗[4]，也就是说，无论是(🏕)不(🏣)是(🤼)作(🐠)家(🍷)，他们都是有“风格”（style）(🖨)的(😬)人(👅)。糟(🤮)糕的评论家没有风格(📋)。美(🉐)国(😵)只(👃)有两个影评人：詹姆(😍)斯(🖍)·(🍀)阿(👮)吉(🖥)（James Agee）和（长久以来被(💑)忽(🌧)视(👨)的(🦌)）来自圣地亚哥的曼(💾)尼(⏬)·(🔝)法(🔗)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🙄)影(😛)同(🔞)时(🔋)上(🏐)映，我想提出第一个(🆔)问(🆑)题(〽)：(⛹)我(🚬)们要如何理解“上映”（(🌰)sortir）(🔘)一(😯)部(🍑)电影[5]？为什么要让电(🎖)影(📨)“上(💉)映(🥁)”？(👅)我们在让它们“进入(⚾)”这(🎵)里(💻)或(🚇)那(🔢)里时遇到了很多困难(🕢)，然(🐄)后(🏿)还(🎬)有些人没做什么大事(🚧)，但(🤒)无(🤶)论(😑)如何，他们还是做了必(🔘)要(🏧)的(🛬)事(💬)来(⬆)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🕙)努(🚹)埃(⛲)尔(🐉)·德·奥利维拉：在(🗑)葡(📂)萄(🌰)牙(🖥)语里我们不用同一个(😸)词(💣)，因(🦇)此(🍬)也(⬅)就没有这种双关语(🎎)。我(📳)们(🏫)不(🤶)说(🍆)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🖱)。不(😘)过(🧒)，这(🧤)是个困扰我的问题。我(⛅)之(🔗)所(🌽)以(🔰)感(🕧)到困扰，是因为对我(🌻)来(🈵)说(🥏)，必(📢)须(🛹)先展示电影，然而，在针(🦉)对(👀)电(🤐)影(📿)的评论完成之前，电影(♊)并(🤩)未(🍈)完(🥫)成。一个好的、聪明的(🔣)、(🌇)专(🍁)注(🐩)的(🏻)、敏感的评论家，是观(🍙)众(🛀)的(🐀)代(❌)表，他去寻找那部在我(🍘)看(🌭)来(🕚)—(⤵)—即便我已经拍完了(🌹)—(👬)—(🅾)尚(🐰)不(🐮)存在的电影，他要去(🔈)完(⏭)成(🔐)它(🤟)。观(⚽)影者与银幕之间的动(🦓)态(🗝)关(🍜)系(🏗)实际上是至关重要的(🍁)，它(🐊)是(🏙)电(🚭)影(🔐)的一部分。我说的是(🍡)观(🕙)影(😀)者(🏕)（(🚹)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐨)众(🏇)，是(🚌)某(⏹)种抽象的东西，是非个人的(㊙)。

让(➰)-吕克·戈达尔：观众是现存(➕)的(🔛)观影者，是被商业化了的观(🛃)影(🦎)者，是买了票的观影者，他变(🛐)成(🔷)了观众。然而，他身上仍有一(🐅)部(😳)分(🤭)保留着观影者的特质，就像(🎣)读(🚚)者一样。如果我们谈论的是(👕)一(💨)部电影，我们会说观影者是(⚽)剧(🛁)本(🍻)，而观众则是观影者的实现(📠)（(👬)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👤)ne）(🚩)。但我有时会问自己：如果(🚪)电(🦈)影没人看——我的许多电影(㊙)都(🕣)没人看，或者被误读，甚至连(🤮)我(⭐)自己也……我想我们是为(👵)了(🐟)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏧)尔(🈶)·(🥐)德·奥利维拉：但这就足(🔰)够(🦈)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚼)。但(🎨)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔌)个(⏸)话(🔝)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗣)该(💮)有一些小词典，告诉我们每(😷)种(🌛)语言中电影的技术术语。例(🍬)如(😋)，我们在影院看到的电影拷贝(🧑)，带(👥)有图像和声音的拷贝，在法(🕒)语(🍏)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🧡)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚍)萄(🦐)牙(🎂)语也是，标准拷贝或同步拷(🤪)贝(🤡)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📣)叫(🧣)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🦋)语(🖲)叫(🍨)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔅)词(🐠)汇上较真，因为例如俄国人(📴)对(⛲)纪录片和剧情片的区分就(🌠)与(🏐)我们不同。他们把有演员的电(🤶)影(🔐)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔔)—(❕)—不一定没有演员——被(🥅)称(👌)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏠)”（(🦔)image）(🔽)这个词本身：对美国人来(🎐)说(🕌)，它没什么大不了的含义。他(🖍)们(🎶)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💽)有(♟)一(🍵)个词来指代电视，他们突然(🎐)变(🥥)得非常商业化，他们说“network”（网(🚪)络(🔩)）。如果我们对语言如此不(😬)加(🖥)注意，那么当人们说一部电影(🔩)“上(🔱)映/出去”时，我们会产生一种(🔀)错(📝)觉：是某种东西真的出去(🎣)了(🎦)，还是我们把它弄出去了？(😱)

曼(🍛)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉：我(👢)会(🌞)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍢)像(🕙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍽)样(✌)，在(📲)葡萄牙语中这意味着“带她(🌱)去(🤠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏇)今(🕳)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😢)已(🏮)经变成了一个“出口在这边”的(👄)指(🎭)示，这是一种摆脱它们的方(🏁)式(🔈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏁)：(🔵)我们的电影也变成了电影(👈)节(🍠)电(🐋)影。电影节的作用是向多样(🍣)化(🐡)的公众展示电影的多样性(📌)。它(🥓)是不同电影人、国家、习(⏬)俗(📩)的(🌯)一种对照。仅此而已，但这也(🍺)不(🏮)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👮)我(⛔)想您描述的是一个过去的(🎠)时(🤲)代，而我见证了它的终结。我以(😧)为(🔝)那是开始，其实那是终结。那(🌚)是(💝)一个电影节确实能帮助人(🌼)们(👔)相遇、讨论电影、讨论任(🛶)何(🌂)想(🌥)讨论之事的时代。一切都变(🎖)了(🐊)，电影也变了。现在，电影人抱(➰)怨(🌔)他们的孤独，但他们不再交(🕔)谈(🎮)，不(🏣)再讨论，这是他们的错。今天(🐽)，电(✍)影节越来越多。无论是强者(🔻)还(🔹)是弱者，每个人都在各自利(😫)用(🛹)自己能利用的东西。但在我看(🚻)来(📂)，总体而言，举办电影节是为(🆗)了(⛏)延续一种对媒体或电视而(🌨)言(🍇)很重要的“电影观念”，一种关(🤢)于(🆎)电(💛)影神话的观念，这种神话曼(🏊)努(🛀)埃尔（指奥利维拉——编(🐭)者(🤫)注）经历了一整个世纪，而(🧐)我(🕒)只(👃)经历了后三分之二。也许您(👑)能(😟)感觉到20年代（那时没有电(🌸)影(🍚)节）与今天之间的差异？(🔞)

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：新(🐅)现(🈸)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🙁)作(😈)为机构，因为那早就存在，而(🌡)是(🌌)因为有越来越多的观众—(📹)—(🛎)比(💑)如在里斯本——去资料馆(🌹)看(🎣)那些没进院线的电影。这很(🎮)有(😕)趣，因为你必须真的热爱电(🥗)影(🔩)才(👦)会去电影俱乐部或资料馆(🔉)看(🦌)片……

让-吕克·戈达尔：(🤢)关(🐤)于相遇与对话的故事……(🔰)这(📲)就是我想对您说的：作为评(🎳)论(🅾)家，我不指望别人对我说好(💋)话(🚇)，我不想人们对我说或写：(🌷)“您(😓)的电影太残暴了，太棒了，太(👛)天(🐺)才(🔄)了，太非凡了！”那时我会问他(📧)们(🙇)：“好吧，那到底哪里非凡？(🖍)”他(👇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛌)有(😙)词(🕡)汇，只是重复：“它是非凡的(🐯)！”然(👽)而如果他们对我说这真的(😠)很(🍔)丑，这里有错误，那我就会想(♎)，或(🎍)许对话是可能的：你能告诉(🌟)我(🐄)有错误的都在哪里吗？这(🈶)证(💆)明了今天的评论家不再想(🚳)交(🐐)谈，而电影人也不想被批评(🍾)。而(♏)我(🐙)，作为一个评论家出身的人(🥟)，我(🏫)只需要别人告诉我：这行(📃)不(😴)通。您是否感觉到需要别人(🤣)告(🐪)诉(🚐)您这不好？这会困扰您吗(🌸)？(🤶)因为我对您电影中行不通(🈯)的(🖥)地方有些话要说，但我不想(🦆)困(🦕)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(🏳)：“当我拿自己与人相较，我(🕝)会(⏮)感到骄傲；当别人来评价(👃)我(🎏)，我会感到谦卑。”这是您电影(❕)里(🕌)的(🚢)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚑)达(🤑)尔：那是圣人说的，或者是(📄)诚(🙄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥤)·(🏬)奥(🐅)利维拉：我是个悲观主义(📔)者(🈴)。当有人告诉我我的电影里(🚗)有(🚇)什么行不通时，我会受影响(🌼)。不(🍚)过，我想我已经麻木很久了。但(🍗)这(🐮)取决于他们触碰哪里。如果(🍕)我(🤕)拳头上有个伤口，但有人碰(📛)了(💔)碰我的二头肌，我就会没什(🌌)么(🙋)感(⏸)觉。但如果那个人把手指戳(🤷)进(🚠)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍎)克(🧣)·戈达尔：必须懂得区分(🚾)什(🙃)么(🚫)是好的，什么是坏的。这不仅(🏍)仅(🔞)是说出我们的感受，而是对(📲)电(🎟)影进行技术性或科学性的(🥤)批(🍁)评。只有新浪潮这么做过。以前(🥙)谁(📜)会说：这个移动镜头是好(📚)的(🈲)，我们觉得它好是因为这个(🍹)，相(👹)对于另一个我们觉得坏的(👭)镜(🧡)头(👝)而言？或者：这段对白是(🔔)好(🆒)的，相比之下那段对白是坏(🚱)的(⛪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(♑)概(🈺)念(🈷)变得如此重要，以至于连副(🎂)导(🤓)演都不敢对你说。唯一有时(⤴)敢(🏟)说的人，唯一我能与之维持(🎽)一(💷)种奇怪的艺术关系的人，是制(🎻)片(🏰)人。因为制片人投了钱，或者(📫)至(🕶)少他拿别人的钱去冒险，所(🌅)以(🐥)以这种风险的名义，他敢对(😹)我(🌬)说(🖕)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⛔)说(🥋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐩)供(🍶)了一种反思的可能性，让我(🏞)能(🐔)更(🖌)好地站稳脚跟。如果说今天(🚈)的(😐)科学家如此强大，那是因为(🐮)他(🍮)们是唯一还在互相批评的(🚫)人(😁)。一位天文学家说：“我看到了(🐗)月(🌑)食，我把它拍下来了。”另一位(🏃)说(😾)：“给我看看。”他看了之后断(🎾)言(🀄)：“但这明明是月亮！你说什(🖱)么(👟)月(✒)食？”另一位说：“啊，是啊…(🙀)…(🍕)”；他很恼火，但他会重新开(🐀)始(🍛)。在艺术中，在艺术批评中，例(😎)如(🛴)波(💠)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🛣)，必(🦊)定有过这样的对抗时刻。否(🕣)则(🐉)，就无法前进。这是我唯一需(🍆)要(🎻)的：批评。但我甚至得不到它(🍝)。

曼(😖)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)我(🏎)需要的更多是拍电影的手(🧙)段(🎛)。我永远不知道电影会变成(⛅)什(🔱)么(🤘)样。我有分镜脚本（découpage），我(😌)有(⛓)演员，我有布景，但我从未拥(〰)有(🦗)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌥)”（(🌓)realizació(😽)n）在时时刻刻地改变着那(➡)团(🍣)“星云”的整体构造。具体的东(🤳)西(🤭)只有在我看样片（rushes）的那(🐸)一(💥)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🏒)总(🕐)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📸)尔(💴)：我想我们都是这样。只有(📙)希(✊)区柯克在看样片时是高兴(💺)的(🍻)。所(🍕)以，作为评论家，这就是我想(🥨)对(📙)您的电影说的话：起初我(🍥)随(🔓)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🃏)》—(🔱)—(🏙)译者注）行进，但在某一刻(🆘)我(👗)跳脱了出来，开始思考别的(🔷)事(🕍)情。我想：啊，这里没那么好(🛐)了(🍂)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🍣)着(🌘)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕚)我(🌮)醒了，回到了自我意识当中(⛑)，而(✍)就在那一刻，电影里有人说(🙁)出(👑)了(😽)“引力”这个词。于是我对自己(📰)说(🖍)：最终，这部电影是好的，我(🛬)必(🐄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💱)·(💫)奥(🔪)利维拉：的确，这就是电影(🏁)的(🦑)主题：引力与万有引力定(🤘)律(🐗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📓)学(🏄)、更技术的角度来看，如果我(🆘)是(🐪)您电影的副导演，我会对您(🚷)说(🚢)：“您确定吗，或者您能更好(🖥)地(🛎)向我解释一下，以便我能帮(🚠)助(🥡)您(💃)，为什么您选择这位女演员(🔉)来(🙄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💡)成(🌳)年后的艾玛却选择了另一(📻)位(🐌)（(👆)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎭)故(✳)意的吗？”这便是我的批评(👊)：(✒)第二位女演员不如第一位(🤩)，或(🕣)者至少，当第二位女演员出现(🥑)时(🕎)，电影下坠了，这就是引力。然(💏)后(❕)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚖)德(🥗)·奥利维拉：答案很简单(🦇)：(🔶)起(💕)初，我是为第二位女演员莱(🐂)奥(📜)诺·西尔韦拉写的这部电(✡)影(👯)。这个女人当时处于危机和(🧔)抑(🍣)郁(🐘)状态。我的制片人保罗·布(🍏)兰(✝)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😳)她(🚂)。在我改编的那本书，阿古斯(🍝)蒂(🐍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👟)山(😌)谷》中，有一句非常美的话，说(✍)艾(🐪)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛤)样(✨)落在她毛衣的背上”。为了拍(🧔)摄(🌕)这(🍌)句话，我要求改变莱奥诺·(💷)西(🔜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🈸)对(🤛)此感到很受伤。那场戏拍得(🕗)很(👚)糟(🅱)。于是，不得不找另一位女演(🕰)员(🍬)来演青少年的艾玛。这就是(😁)对(🐢)您技术性批评的技术性回(📚)答(🏢)。我想补充一点，电影总是伴随(🍇)着(👖)“偶然”和运气。正是这些使我(🤽)振(🕶)奋：所有那些在实现过程(🏅)中(🈴)涌现的小事件。这是一种我(😢)不(🌬)太(🐂)理解的现象，它既可能导致(🙄)最(🗣)坏的结果，也可能导致最好(🚇)的(💲)结果。没有一部电影是不靠(🆒)运(🚲)气(🕌)的。它是一种创造，一部电影(📗)是(🧙)一个人的构想，很难进入其(🍬)中(🌧)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍃)以(🖤)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🍘)利维拉：可以准备，但不能(🐖)修(🌂)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔙)那(📽)里，等着我们去拍摄。您想修(👍)复(👹)什(📯)么？饥饿、在非洲死去的(🍋)孩(👅)子，是的，这很重要，值得修复(🌠)，需(🍕)要尽可能广泛的公众。但一(🌅)部(💃)电(🗂)影不是，它是一团巨大的混(🖍)乱(🛠)，我因此在我自己面前感到(👨)渺(🚁)小。话虽如此，我接受您关于(🌜)您(📡)“离开”我的电影又“回来”的批评(🎆)：(🐇)必须非常敏感才能进出电(🚫)影(👰)而不迷失。的确，这就是引力(🍺)定(🐩)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😧)常(👬)谦(🌮)虚地认为，新浪潮的人是从(🎡)博(🍹)物馆出发做电影的。我们发(🔴)现(🚃)了电影资料馆。我们在那里(🈵)出(🚘)生(🤖)。当然，我们小时候看过卓别(🧝)林(🐰)，但没人会在四岁时说，看了(🎟)《救(🈸)火员》后我要拍电影。所以我(🐹)脑(🈁)子里总有一个参照系。因此我(😐)认(👔)为作品比人更重要。这并非(🔴)对(📽)每个人来说都那么显而易(🏭)见(🥪)。女人的作品是庇护男人。而(🏆)男(🛌)人(💁)，为了处于相对平等的地位(🦕)，所(🐑)能做的一切就是制造作品(🛹)：(👁)绘画、文学或政治、战争(😬)、(🐑)失(🔙)业、贸易。归根结底，我对“人(🌏)”（(🚏)这里戈达尔专指作为创作(🕺)者(😇)的人——译者注）不怎么(🔦)感(🍥)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(⛽)利(🖼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⛹)。如(📢)果我们住在同一个城市，比(🍞)邻(🐡)而居，我想我也不会比现在(⏲)更(🐳)多(🏳)地见到您。当然，见面时我们(🐝)会(🐀)更好地谈论电影，但也仅此(🤞)而(🤖)已。如今让我震惊的是，媒体(🦀)对(🌹)“个(🥗)性”这一概念的开发远甚于(🚲)对(🍣)“人”的开发。人在作品中，作品(⏹)在(🛣)人中。有些人不创作作品，而(🛴)是(🍵)创作生活，尤其是女人，这本身(😞)就(😹)是一件作品。男人被迫创作(🧖)作(🤭)品，因为他们通常什么都不(🍪)做(☔)。我常像布努埃尔那样说，电(🧑)影(🥫)对(🏍)我来说是最重要的。但如果(🏬)把(♈)一个孩子的生命和一部电(💰)影(🕠)的上映放在一起权衡，我不(🍕)会(🌼)犹(💟)豫一秒钟：孩子优先于电(🍱)影(🥓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧢)：(🚝)自然如此。从这个角度看，我(🌑)也(⛵)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🧀)·(⏭)戈达尔：但既然如此，如果(🚣)不(❌)那么重要，那就不必做了。女(🏂)人(🛍)们更合乎逻辑，她们在生活(👱)中(🏯)做(🧓)这事。我不确定能否如此轻(🍊)易(🧒)地说艺术不重要。尤其是今(🕥)天(🕎)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌴)去(🍄)时(🤠)。这是否意味着我们让艺术(🕴)活(⌚)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗂)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：艺(😻)术(🤮)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🔇)位(⬅)置，是人类的虚荣。那种表达(🎼)世(👿)界观的方式，说“这个，这个，这(✔)个(🎦)，这个行不通”，是一种虚荣的(📗)发(🏫)作(🌬)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐰)更(⛑)崇高、更有趣。一部电影总(♒)是(😓)比电影人更聪明，正如斯特(🕥)劳(🤬)布(📯)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💟)出(🛎)来展示自己的那种方式，仅(🛑)仅(🔳)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😲)戈(🌟)达尔：这也是孩子的态度：(🐡)“看(🐐)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔓)尔(🚮)·德·奥利维拉：是的，当(🆎)然(🔮)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚌)术(🎵)与(💹)艺术家之间的这种差异，也(🤷)是(♏)历史与艺术之间的差异。历(😈)史(🧠)展示了民族、文明、情感(💒)、(〽)趣(🦊)味的演变。艺术展示了这些(😐)演(🐗)变中的实体。我们都有责任(🐽)，尽(🍍)管作为导演我什么也做不(🐌)了(🆔)。作为导演我只能做一件事，就(🌬)是(🏻)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐷)家(🐠)在创作的那一刻总是对的(🛂)。那(🗣)是他们的虚构，是他们的内(🔳)在(👲)化(🤣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♿)这(🤚)么认为，一切都在外面。

曼努(Ⓜ)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：是的(🧝)，在(🛅)那(🕑)之前（是这样）。但之后，一(🍎)切(😂)都会进入脑海中，然后再出(🏌)来(😰)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚯)块(⛱)海绵一样面对电影，准备好吸(👫)收(✨)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔽)不(🕐)确定这是个好比喻。当然，电(🐍)影(🎯)有其奇观性和诗意的一面(🍣)，这(🌹)是(🐘)电影的深层使命。但这一使(🍢)命(📵)只有在最初进行了实验、(🚂)验(🎨)证和劳动——我们可以称(🐚)之(🧑)为(🖇)电影的纪录片层面——之(🔖)后(🎳)才能实现。伟大的艺术家身(📟)上(🛶)都有这一点，您、皮亚拉（(🐏)Pialat）(👞)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⤵)ville）(🍝)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⛄)维(📒)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙆)常(😺)不同的人身上都有，我有时(🐌)也(🐝)有(🀄)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔚)森(📋)斯坦更抽象、更风格家或(🔔)更(🆎)风格化的人了。然而，如果今(⛄)天(💎)我(💲)们要展示十月革命的镜头(🐕)，我(🤺)们不会在当时的新闻片里(🧥)找(➗)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌟)关(👘)于十月革命的影像，那完全是(📏)被(✂)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏞)读(👶)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛥)努(♍)克》的相关叙述时，我们得知(🍔)弗(🤦)拉(🏢)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👨)他(😛)们吵架，强迫他们每天去捕(👠)鱼(🌩)（即使他们不想去）。总之(😏)，他(😣)和(🥞)他们组成了一个电影摄制(👭)组(🏫)，并变成了一位了不起的人(🚪)类(❤)学家。因此，这里存在着整全(🦍)的(💅)纪录片层面。在今天，这种方式(📭)—(♟)—即使不能完美了解电影(😀)史(📅)，也至少对其有所感觉的方(🗑)式(🗺)——对许多人来说已经遗(🔖)失(🦕)了(👺)。必须拥有这种对电影史的(🎹)感(🎅)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚄)史(💔)有着深刻的感觉，他知道当(🏤)他(🖱)写(🗃)下一个句子时，其中有些词(🤪)是(⏪)在拉丁语时代发明的，有些(🧙)是(✈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤢)下(🈶)这个词的时刻，通常背负着所(🔴)有(🖨)的精神重担和他所感知到(🚦)的(✏)所有过去，正处于文学的现(🏯)代(🚹)，处于其成熟期。在电影中，很(⚫)快(🤶)，在(🎠)世界所接受的美国影响下(🔬)，部(👖)分纪录片式的工作被抛弃(🐈)了(🛌)。我们立刻走向了奇观，而这(🌽)只(🏿)不(🕝)过是最终的使命，是电影的(🆎)弥(🆙)撒。在今天的电影中，人们举(🛩)行(🚣)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚾)艺(🈯)术家，诚实的艺术家，首先进行(♎)他(🤗)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🗨)对(🍉)或多或少忠实的公众。美国(🚇)人(😘)规范了弥撒。对他们来说，在(📯)弥(📁)撒(✍)中重要的是募捐（quête）：(😀)一(🧛)场成功的弥撒就是教堂里(🔰)座(❄)无虚席、募捐数额可观的(😮)弥(🖨)撒(🤳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌇)：(🍍)募捐（quête）是我下一部电(💋)影(🗜)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😩)我(👾)不募捐（quête），我只调查（enquê(🍮)te）(😼)，我专注于做一名预审法官(🔝)。我(😷)审理投诉。批评应该通过祈(🎰)祷(🗄)来表达，而不是通过弥撒。关(🍇)于(🕘)弥(🔄)撒，人们无话可说。或者只能(🤛)说(🥩)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍽)祷(🐊)也是一种练习，就像运动员(📢)的(💐)训(🌅)练、钢琴家的音阶练习一(🎹)样(🥏)。当人们进行批评时，应当批(🔗)评(👶)那些音阶以及这些音阶所(🧚)能(🚹)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🖨)奥(🈯)利维拉：奇观和弥撒我不(🥋)感(🤙)兴趣。重要的是行动的欲望(🥩)。您(🎣)想拍电影，我想拍电影，就像(🔝)此(🆑)刻(🍁)我想撒尿一样。伯格曼说：(👚)“我(👁)拍电影的方式就像某些英(🙍)国(💝)人独自去森林打猎。他们搭(🖤)起(📞)帐(🐘)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😳)他(🅿)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔼)趣(🕌)。”我觉得这很好。必须反思这(🌛)一(💦)点，关于欲望。它就在人心里，就(🙅)像(😶)一个画家画着没人看的画(🛷)，但(🐱)他不会停下。欲望就像独自(♎)绽(📶)放于原始森林中心的绝美(👔)花(🔈)朵(🐌)，它凝聚着对果实的向往，为(👤)了(🧜)自己，也依靠自己。如果遇到(📤)一(🕯)道注视着它、并发现它的(🥓)美(🕴)丽(😭)的目光，它便会绽放光采，她(🔨)的(🈚)美丽会变得引人注目、脱(〰)颖(🛄)而出。但这样的目光往往来(🦁)得(🔆)太迟，人们为了抢占土地，已经(🦍)烧(💍)毁并铲平了森林。在您和我(💻)之(❌)间，有许多差异，这是幸事。语(🌅)言(🗒)、国家、文化的差异。您选(🔒)择(⛏)了(🦖)一种略带挑衅性的电影，它(➗)破(👬)坏了叙事的传统秩序。您从(♏)混(🗝)沌中出发寻找，为了将无序(🐠)变(🔆)为(🐷)有序。我也试图将无序变为(💍)有(📊)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏆)在(🍳)寻找。我想这就是我们的电(🐛)影(📶)的区别：我的电影较为接近(🕋)一(💢)般意义上的电影，而您的电(🐌)影(🕴)是某种特殊的电影。

让-吕克(🆕)·(🌿)戈达尔：我会说我们做的(🤔)是(🚺)同(🔣)一件事，但您抵达了，而我尚(🦀)未(🛑)真正成功过。所有人自然地(🤴)遵(🐳)循着科学的图景，从混沌出(😔)发(🗾)以(👋)建立某种秩序。这“某种秩序(📟)”或(⚓)多或少有些不确定，人们也(👃)或(🗓)多或少能抵达一点。有些时(🧛)候(💫)我们做不到，我们抵达不了。在(😙)《悲(👥)哀于我》中，有一块时间被提(🐞)取(🧗)了出来，在另一部电影里将(⌚)会(🈴)是另一块。从一块碎片、一(📓)张(🦔)照(🥥)片出发，我为自己创造一个(😈)世(🎱)界。看到您电影的一些片段(🎪)，我(😄)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👘)时(🔎)刻(🌘)，那也是我喜欢的。用简单的(🆒)词(⛎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛥)—(🌅)尽管区分它们没有太大意(👤)义(👿)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(💳)停(🔔)留在外部，但他只谈论内部(⬇)。在(🚽)这个意义上，他更接近维斯(🐢)康(🈳)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧛)停(👂)留(🏤)在内部。但在电影中我们无(🔰)法(😴)展示内部，只能感受它，但它(😦)依(🕶)然是不可见的，否则它就不(👺)再(💬)是(🍖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖥)利(🍱)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📯)。

让(✈)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌻)候(🏕)人们说：鸡是由内部和外部(🛏)组(😨)成的。掀开外部，看到内部；(🈵)如(🥄)果掀开内部，就看到了灵魂(🐇)。我(🎥)会说您从背面拍摄内部，尽(🧓)管(👵)您(🥛)总是从正面拍摄人物。考虑(❣)到(🤜)这种严谨而有强度的方式(👴)，您(🎻)电影中让我一度感到困扰(📜)的(🥤)，是(💾)一种幸好还算人性化的不(🏎)完(💪)美，这种不完美使得您有必(🔎)要(🖐)去拍其他电影。让我困扰的(🤰)是(♑)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(⛽)离(😇)放映机太近了。摄影机并不(🈷)是(🤛)生来就是要与放映机保持(🧓)一(💅)致的。放映机会进行传输。就(🌫)像(🧥)放(🛏)射科医生拍X光片：他不满(🧖)足(🍬)于从正面拍，他也从侧面、(💇)背(🗿)面、对角线拍。然而在开始(🌖)时(🍊)，在(📌)放映的那一刻，所有图像都(🚀)将(🧓)是平面的。当然，我们会说这(🚦)是(🔻)一个图像，但我们是和图像(😈)打(😑)交道的人。这并不意味着摄影(💎)机(🍨)必须一直移动。

这就是导致(🦏)您(👀)电影中某些时刻出现“空洞(👏)”的(🚜)原因，也就是那些观众——(🌑)糟(㊙)糕(🕑)的观众，如今的观众——称(⛳)之(🧗)为“冗长”的东西。我不是说我(⛏)抱(🔃)怨电影长，甚至如果一开始(🏢)我(🏀)看(🐬)到有好东西，我会很高兴电(🙃)影(👀)很长。我可以安心地打个盹(🏫)，我(📨)确信我会找到它们。这就是(🤺)我(🏷)所说的对一部电影进行科学(🚈)性(🤑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⛏)利(🍬)维拉：我和您一样，把摄影(🗨)机(🥢)放在我认为它必须在的精(⏯)确(🔝)位(🚈)置。就是这样。为什么那里比(🚭)这(🤩)里好？我不知道为什么。

让(🤽)-吕(🍤)克·戈达尔：如果我们能(🧦)稍(✒)微(🏽)解释一下为什么就好了。

曼(🤬)努(🤠)埃尔·德·奥利维拉：力(🔬)量(📩)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕌)通(🍨)过《圣女贞德的审判》教会了我(🔦)这(⛄)一点。我们也可以称之为客(🤧)观(🕳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💉)种(💸)感觉，电影人，无论是好是坏(✊)，都(🦅)有(🌥)一个想法，一种需求，然后，好(❓)吧(🌴)，他们寻找有足够钱的人来(🌖)实(🦏)现这种需求。他们的工作方(💜)式(⌚)就(🍈)像一个人说：今晚我想吃(🛵)肉(📗)酱意面。于是他看看口袋里(👞)有(🐂)多少钱，或者让妻子或朋友(🛰)做(🈵)肉(🐃)酱意面。老实说，我一直是反(😚)着(🕥)来的。制片人对我说：“德帕(💪)迪(🌾)[11]约有档期，也许是时候和他(🌆)拍(🏅)部电影了。”既然我们不富裕(🈁)，我(🔵)们(🤶)接受，也许我们能马上拿到(🎲)钱(🥀)。然后，签了合同。再然后，必须(📻)拍(🚎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎻)·(🚪)德(🔓)·奥利维拉：我做的完全(☔)相(🕸)反。我表现得好像合同早已(🥔)签(🕔)好一样。我写故事，预测一切(😣)，然(😸)后(🌔)在最后一刻，救星来了，那就(👄)是(🚹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🦗)于(😿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🗾)间(⛔)。剪辑师一直跟我谈论福楼(✡)拜(🐮)，当(🎂)然还有《包法利夫人》。在法国(🎏)拍(🗽)摄《包法利夫人》是不可能的(🍫)，况(🐢)且我还是个葡萄牙导演。而(😥)且(💝)夏(🐅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(➖)是(🐪)我想，可以做点更有趣的事(🥙)：(👊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕎)·(⚫)贝(🙀)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐦)法(🛐)利夫人》写一部小说，一部我(🌖)随(📖)后就会改编的小说。她接受(🏭)了(📢)。必须等她写完，等它出版。在(🐑)此(🚊)期(📤)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐙)洛(🍒)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦁)，我(🥌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔃)克(🕜)·(🥡)戈达尔：您说：我知道这(🗓)部(🍠)电影将会是什么，但我不知(🔅)道(⏱)是否能拍成。我说：我知道(💬)电(👝)影(⬅)会拍成，但我不知道会是怎(🌯)样(🌟)的电影。我不仅知道某部电(⬛)影(🙏)会拍，而且我还承诺了要拍(🧥)，这(🍽)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐟)不(🤧)了(🏮)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😇)利(🎽)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔩)-吕(🐌)克·戈达尔：但您对我电(♈)影(💰)的(🥖)批评是什么？就像美食评(👹)论(㊙)家会说：“这里的肉煮过头(🗜)了(💔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚇)尔(👌)·(🏄)德·奥利维拉：一部电影(🐡)不(👛)仅仅是我们所看到的图像(🍴)。图(⏩)像是符号，声音是其他符号(🛀)，词(🔌)语是另外的符号，它们又会(💫)唤(🔃)起(🔽)其他符号，引用其他时代、(🎸)书(🍎)籍、电影。如果我们不了解(🌵)这(🈺)些符号及其所召唤的东西(🦂)，我(💘)们(🍫)就无法理解电影。词语在您(🌦)的(⏱)电影中强有力，它赋予了电(🌶)影(🧤)力量。图像有另一种与词语(🍇)无(🖱)关(🚮)的力量。这很美妙。但我距离(♌)完(📑)全理解您的电影还缺了点(📉)什(🔄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌋)式(📫)的仪式。您电影中的仪式，是(💘)那(🖤)些(🎤)在镜头间或镜头中穿梭的(🤐)人(🥁)。我们并不完全了解这种仪(🥛)式(🍔)的含义，我们遗失了它们的(🤩)意(❗)义(🍫)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🖲)纱(⏹)的仪式。我们看到女演员在(📓)婚(🦊)礼当天，在教堂里自己掀起(🍁)了(🐳)面(🌌)纱。如果我们不了解古代包(🎪)办(🧀)婚姻的仪式——要求由丈(🐑)夫(😏)掀起妻子的面纱，第一次展(🐪)示(🤾)她的脸，以此确认他的幸运(🛫)或(🍄)不(📏)幸——我们就无法理解她(🤩)这(🏼)一举动的放肆。因为我的主(📵)角(🙎)知道自己很美，她可以放肆(🏰)地(🍸)掀(😅)起面纱：看我多美！如果我(😦)们(🤸)不了解这个仪式，这场戏的(🥂)意(🎊)义就丢失了。我错过了您电(✝)影(🚡)中(📃)许多仪式的含义。我真希望(📹)有(🏧)人能在我耳边悄悄向我解(🍥)释(🚞)。您在特殊效果上做了很多(💷)工(🅰)作，不断用声音、词语、图(🙇)像(📸)进(💢)行挑衅。这是您的形式，是另(🍓)一(⏰)种形式，无所谓好坏。您做得(🛏)很(⏺)好。我更喜欢没有特殊效果(🔚)的(🏕)电(🛴)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐎)克(🎆)·戈达尔：如果英语说得(😺)不(🈷)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍂)很(🎊)多(💳)东西，但我们依旧能分辨它(👗)是(🍋)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕦)式(🔥)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏷)尔(🤘)·德·奥利维拉：是的，但(🔛)即(📈)便(😪)这些符号实际上难以理解(🍛)，但(🎶)它们反倒更清晰、更可见(📒)。我(🛸)喜欢这部电影的地方，在于(🌸)符(⛰)号(😇)的清晰性与其深刻的模糊(💘)性(🚡)相并存。另一方面，这也是我(🌍)喜(🎚)欢电影的原因：大量精彩(🔶)的(🐦)符(🖇)号沐浴在无需解释的光芒(🙊)之(🧣)中。正因如此，我才相信电影(🍳)。

让(❕)-吕克·戈达尔：那么，非常(💼)感(⚓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(✌)福(🕉)尔(🔤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌭)放(🥄)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔺)罗(🎗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛷)心(🎹)人(😮)物，唯物主义哲学家、文艺(👭)批(🙂)评家与作家，百科全书派代(🎹)表(🍶)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙄)命(⏬)论(🚏)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐋)尔(🗽)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗄)，法(♟)国象征派诗歌先驱、现代(💥)主(📑)义文学奠基人，兼具诗人、(🔈)艺(⏳)术(🥥)评论家与散文诗之祖等多(🙅)重(⬅)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍳)19世(🏬)纪欧洲最具影响力的诗集(💌)之(🔬)一(📁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👯)艺(🖊)术史学家、评论家与散文(😞)家(📿)。他率先关注电影作为 "第七(🕤)艺(😆)术(🔌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍋)家(🏹)的评论极具前瞻性，深刻影(🏉)响(🕋)现代艺术批评的发展方向(🔡)。

4、(🚦)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🈵)国(🛁)小(⛸)说家、艺术史学家、抵抗(🗣)运(📳)动战士，还担任过戴高乐时(😇)期(🔣)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤶)行(🎆)动(👬)深度融合了存在主义哲思(♓)与(🎣)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✋)然(🏯)有“上映、某部电影推出”的(⛄)意(🧥)思(❄)，但其核心意义为“出去、离(🍋)开(🔎)”，所以戈达尔才会玩这样一(💙)个(🛏)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍷)中(🍮)既可指广义的“公众”，也可以(🙎)指(🚀)“观(🔂)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚚)德(👥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌦)浪(🐀)漫主义画派的领袖与核心(🥉)人(👔)物(🦎)，代表作有《自由引导人民》（(🛤)La Liberté(🍾) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐅)的(⛩)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔃)尔(🏪)（(🤪)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌜)艺(🖱)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎴)侣(🥞)与合作者。她与戈达尔共同(🤷)创(🕯)立制作公司，并与其联合执(🤑)导(😶)了(🍁)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍥)1983）(🦌)等多部作品，深刻影响了戈(🕐)达(🎤)尔后期创作中私密对话与(🏀)家(👱)庭(🍐)影像的风格转向。她本人亦(🐼)是(🐽)一位独立的创作者，其作品(🦆)以(💕)哲学思辨探索两性关系、(👀)语(🐫)言(👽)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💄)（(💕)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👸)，真(💐)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎑)志(🤫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔣)表(💖)作(🚘)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🈂)日(🧜)尔电影之父”，其跨学科实践(💔)深(✖)刻影响了纪录片与视觉人(😨)类(📵)学(👁)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦇)影(🍣)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛅)募(🌱)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎌)德(㊗)帕(🐿)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🗳)员(⛹)、制片人、导演与跨界企(📣)业(😫)家，是法国电影黄金时代的(🏵)标(🐜)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚆)洛(👕)尔(🙁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙀)演(🙍)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎶)侯(🥥)麦和里维特并称 "新浪潮五(👭)虎(🐾)将(😟)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🧑)冷(📝)峻的社会批判视角闻名。由(⛪)他(🗂)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏝)贝(🎺)尔(📒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📕)映(🤛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😎)兰(🧦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😽)影(💦)响力的浪漫主义小说家、(🎺)剧(🍌)作(🚊)家与文学评论家。