文 / 让-吕克·戈达尔(✔) & 曼(❎)努(🏪)埃(🕰)尔(🕤)·德·奥利维拉

（本(🔋)文(🍵)由(🗼)Gemini AI翻(👷)译，再经过了人工的逐(💙)句(🌋)校(♌)对(🍽)与润色，并添加了一些(🕯)必(🚍)要(🥒)的(🦂)注(🚊)释。由于并未找到法(🍅)语(🤤)原(🔺)文(📍)，本(🎏)文翻译同时比照了西(😹)班(😝)牙(🔼)语(😨)和葡萄牙语译文。）

1993年(💏)9月(⛲)，曼(😠)努(💎)埃(😍)尔·德·奥利维拉(🎚)的(🔳)《亚(🐃)伯(📲)拉(💟)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🖤)克(🌥)·(🌠)戈(😊)达尔的《悲哀于我》（Hé(📋)las pour moi）(🎦)几(👹)乎(🥁)同时在巴黎的银幕上(🐤)映(🛷)。借(🥣)此(🔃)契(🏥)机，戈达尔提议与奥利(🔟)维(🅱)拉(⛑)会(✴)面，旨在就这两部影片(👫)展(🥨)开(🖲)一(😑)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎪)。

让(🚙)-吕(👒)克(📁)·(😆)戈达尔：没问题，巨(🆚)大(🏌)的(😻)声(👭)响(⤴)是我对公众做出的唯(🍪)一(🌲)妥(🎹)协(💚)。您知道儒勒·列纳尔(🔥)（(🥧)Jules Renard）(📼)对(😒)“批(💾)评”的定义吗？“批评(🎮)就(😖)像(🕡)溃(✒)败(👁)军队里的士兵，他开了(💞)小(📳)差(🐌)，投(🥩)奔了敌营。谁是敌人？(🙀)是(📴)公(🛤)众(🎼)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(💹)拉(⬇)：(🐆)那(🗳)您呢，您知道伯格曼是(🙏)怎(👞)么(⛰)评(🚓)价影评人的吗？“某些(🐔)影(🎟)评(👵)人(📂)在我看来就像是在试(😯)图(🔹)教(🐘)我(🎍)们(👣)如何奔跑的瘸子。”

让(📅)-吕(⛴)克(🎤)·(🚺)戈(🌌)达尔：我请求让我以(🔳)评(🔣)论(🌇)家(📙)的身份展开这次对话(🧔)。与(🎡)其(🏉)扮(☝)演(🚬)“作者”，我更愿意去见(🧠)某(🔳)个(⭕)人(🎂)，谈(🍠)论他的电影，或许偶尔(🚒)也(🕯)让(🔏)那(✋)个人谈谈我的电影。如(😹)果(🤟)这(🎦)能(🔁)从宣传角度对两部影(🚜)片(🕵)有(🏦)所(📻)助(🎿)益，那我们就这么做吧(🔻)。电(🧖)影(🤢)是(🤫)对现实的一种批判，从(🔒)这(📠)个(🖥)角(😒)度看，我是非常传统的(🔒)；(🛬)而(🐱)且(🍄)作(👈)为一名用法语拍摄(📎)的(🦔)电(📔)影(⛺)人(🆚)，我始终带有对电影的(🌳)批(🥗)判(🌌)态(🗃)度。一直以来，法国的伟(🎫)大(🍭)之(♟)处(😃)之(😼)一在于拥有批判性(⬛)的(🏿)视(🤩)点(🏗)，即(🎆)便这个国家对此一无(🆚)所(🕘)知(⌛)。从(😶)狄德罗[1]开始，所有的艺(❕)术(🏖)评(🕯)论(🛺)家都是法国人，经过波(💯)德(💼)莱(♒)尔(🗂)[2]、(👏)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍇)[4]，也(⏮)就(♈)是(🧒)说，无论是不是作家，他(🚻)们(🚹)都(🦒)是(👱)有“风格”（style）的人。糟糕(♋)的(🐽)评(🦏)论(🔷)家(🧘)没有风格。美国只有(🎂)两(👏)个(✋)影(😰)评(📮)人：詹姆斯·阿吉（(🥘)James Agee）(📦)和(🐶)（(📌)长久以来被忽视的）(🛺)来(🔠)自(🔺)圣(🍍)地(🚶)亚哥的曼尼·法伯(🌝)（(🚰)Manny Farber）(⏪)。既(🤚)然(😮)我们的电影同时上映(💳)，我(🚾)想(🚮)提(🔔)出第一个问题：我们(🐸)要(🛰)如(😔)何(😲)理解“上映”（sortir）一部电(🐣)影(📒)[5]？(✨)为(🆓)什(🖖)么要让电影“上映”？我(❕)们(🈵)在(💦)让(➿)它们“进入”这里或那里(🛍)时(🐜)遇(🌡)到(🕛)了很多困难，然后还有(✍)些(🚲)人(🐍)没(🖊)做(👟)什么大事，但无论如(🐾)何(🕴)，他(🎰)们(💾)还(🔟)是做了必要的事来把(🍕)它(🔮)们(🔯)“推(🚿)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚛)德(🚡)·(💂)奥(👌)利(🚞)维拉：在葡萄牙语(🚲)里(😠)我(📞)们(🌚)不(🐌)用同一个词，因此也就(🥔)没(🤓)有(🎬)这(🚜)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐔)让(🐾)电(🙁)影(💕)出去/上映）。不过，这是(🤫)个(🔒)困(😂)扰(🐉)我(🦂)的问题。我之所以感到(😔)困(⛑)扰(🏳)，是(🕊)因为对我来说，必须先(🛁)展(🕚)示(🧀)电(🧓)影，然而，在针对电影的(🥚)评(🥊)论(🍤)完(🍐)成(🔯)之前，电影并未完成(🍾)。一(🧦)个(🌀)好(⬇)的(👐)、聪明的、专注的、(💀)敏(⏭)感(🍅)的(🙏)评论家，是观众的代表(🏼)，他(🙀)去(💀)寻(🎤)找(🐏)那部在我看来——(🏑)即(🥁)便(🛩)我(🛺)已(🔕)经拍完了——尚不存(🅾)在(👄)的(⬜)电(📲)影，他要去完成它。观影(🚇)者(🚦)与(🏠)银(🍡)幕之间的动态关系实(🧥)际(💔)上(🥛)是(🥜)至(🦗)关重要的，它是电影的(👍)一(👝)部(🤗)分(🚈)。我说的是观影者（espectador）(🎇)，不(🥛)是(💰)观(🛶)众（público）[6]。观众，是某种(🖕)抽(😀)象(🏄)的(🐕)东(💬)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛡)达(📠)尔：观众是现存的观影者(🐹)，是(🌄)被商业化了的观影者，是买(🐨)了(🕟)票(🗒)的观影者，他变成了观众。然(🥫)而(📶)，他身上仍有一部分保留着(🍢)观(📽)影者的特质，就像读者一样(🍂)。如(🥫)果我们谈论的是一部电影(🔖)，我(😶)们(🚧)会说观影者是剧本，而观众(🧑)则(👝)是观影者的实现（realización），是(🚡)他(😾)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐲)时(👠)会(🎟)问自己：如果电影没人看(🐫)—(🔬)—我的许多电影都没人看(📕)，或(🌀)者被误读，甚至连我自己也(🛠)…(⌚)…(🐇)我想我们是为了一两个人(👱)拍(👣)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🦋)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚢)克(🤔)·戈达尔：当然。但我还是(💘)想(🔋)回(😌)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏈)仅(👆)仅是文字游戏。应该有一些(⏭)小(🦒)词典，告诉我们每种语言中(🧓)电(🔋)影(🌅)的技术术语。例如，我们在影(🎋)院(🆔)看到的电影拷贝，带有图像(🦉)和(😣)声音的拷贝，在法语中被称(🈹)为(🍨)“标(🙏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📡)·(🤾)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕢)，标(✅)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎟)·(🐟)戈达尔：英语里叫“声画合(🦍)成(🈁)拷(⛺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥞)贝(🕚)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🧘)真(🏹)，因为例如俄国人对纪录片(⌚)和(🚡)剧(📦)情片的区分就与我们不同(🚹)。他(🛺)们把有演员的电影称为“扮(🏁)演(⛩)的电影”，而纪录片——不一(🌹)定(🐼)没(🅰)有演员——被称为“非扮演(💡)的(📎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌩)本(📑)身：对美国人来说，它没什(⚡)么(♒)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💢)是(🕵)照(🗂)片。他们甚至没有一个词来(🐃)指(🌉)代电视，他们突然变得非常(🕍)商(👧)业化，他们说“network”（网络）。如果(⛷)我(💴)们(✅)对语言如此不加注意，那么(🔭)当(🍑)人们说一部电影“上映/出去(🍥)”时(🔨)，我们会产生一种错觉：是(🏗)某(🥕)种(🅾)东西真的出去了，还是我们(🏼)把(🐁)它弄出去了？

曼努埃尔·(👭)德(🥕)·奥利维拉：我会用“出来(💄)/出(📩)生”（sair）这个词，就像说“和一(😂)个(❄)女(🤒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌗)语(🧡)中这意味着“带她去床上”。

让(📋)-吕(🌴)克·戈达尔：如今，对于好(👧)电(✳)影(🔰)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤞)一(🕗)个“出口在这边”的指示，这是(👍)一(🚸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐩)尔(💕)·(💔)德·奥利维拉：我们的电(🔥)影(❤)也变成了电影节电影。电影(😃)节(🌊)的作用是向多样化的公众(👮)展(🚊)示电影的多样性。它是不同(🧗)电(🚁)影(🗯)人、国家、习俗的一种对(😠)照(🧠)。仅此而已，但这也不算太坏(💡)。

让(🦇)-吕克·戈达尔：我想您描(🎣)述(🕳)的(🔃)是一个过去的时代，而我见(🌔)证(🧘)了它的终结。我以为那是开(👺)始(🖱)，其实那是终结。那是一个电(📂)影(🥩)节(♓)确实能帮助人们相遇、讨(🤶)论(🍕)电影、讨论任何想讨论之(🌺)事(🦖)的时代。一切都变了，电影也(📇)变(🆎)了。现在，电影人抱怨他们的(📲)孤(🐎)独(💓)，但他们不再交谈，不再讨论(🐺)，这(🙋)是他们的错。今天，电影节越(🤛)来(🈶)越多。无论是强者还是弱者(🔒)，每(🌀)个(🍥)人都在各自利用自己能利(🧚)用(🈲)的东西。但在我看来，总体而(🎽)言(📜)，举办电影节是为了延续一(👬)种(❓)对(🐈)媒体或电视而言很重要的(🤔)“电(🏤)影观念”，一种关于电影神话(⛩)的(😲)观念，这种神话曼努埃尔（(🌬)指(🐸)奥利维拉——编者注）经(🥖)历(🤶)了(⬜)一整个世纪，而我只经历了(♎)后(🌭)三分之二。也许您能感觉到(💦)20年(📽)代（那时没有电影节）与(🌖)今(👓)天(😐)之间的差异？

曼努埃尔·(🖇)德(🔸)·奥利维拉：新现象是电(😧)影(🐋)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔡)，因(🐃)为(👋)那早就存在，而是因为有越(🎯)来(🎬)越多的观众——比如在里(📿)斯(😨)本——去资料馆看那些没(🥚)进(🥎)院线的电影。这很有趣，因为(🦖)你(⬜)必(😢)须真的热爱电影才会去电(🔻)影(🏟)俱乐部或资料馆看片……(🍏)

让(💒)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤱)与(🦌)对(🤮)话的故事……这就是我想(📉)对(🎗)您说的：作为评论家，我不(✔)指(👊)望别人对我说好话，我不想(🎭)人(💸)们(🎦)对我说或写：“您的电影太(🈵)残(🐼)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌶)凡(🛴)了！”那时我会问他们：“好吧(🔝)，那(🥊)到底哪里非凡？”他们回答：(🚄)“啊(🌰)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😆)重(👞)复：“它是非凡的！”然而如果(🤭)他(🍸)们对我说这真的很丑，这里(🆎)有(🎆)错(📁)误，那我就会想，或许对话是(🦓)可(📀)能的：你能告诉我有错误(🐒)的(📦)都在哪里吗？这证明了今(🌶)天(🗑)的(🌐)评论家不再想交谈，而电影(🥁)人(🈳)也不想被批评。而我，作为一(😰)个(🍎)评论家出身的人，我只需要(📙)别(👜)人告诉我：这行不通。您是否(📩)感(🍭)觉到需要别人告诉您这不(🚸)好(🕡)？这会困扰您吗？因为我(🐨)对(🎑)您电影中行不通的地方有(🏾)些(✂)话(💺)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦌)埃(📪)尔·德·奥利维拉：“当我(😢)拿(😮)自己与人相较，我会感到骄(🔜)傲(🏆)；(😃)当别人来评价我，我会感到(🐼)谦(🎞)卑。”这是您电影里的一句话(🏳)，非(🐝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍺)是(🔧)圣人说的，或者是诚实的人说(💜)的(😱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(⚡)我是个悲观主义者。当有人(🚢)告(🕍)诉我我的电影里有什么行(🥜)不(⛄)通(🥔)时，我会受影响。不过，我想我(🏇)已(📍)经麻木很久了。但这取决于(💚)他(⬇)们触碰哪里。如果我拳头上(💭)有(🕤)个(🕐)伤口，但有人碰了碰我的二(🥛)头(🏰)肌，我就会没什么感觉。但如(➖)果(⏸)那个人把手指戳进伤口里(㊙)，那(🙊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(😞)必须懂得区分什么是好的(💧)，什(🌗)么是坏的。这不仅仅是说出(🅱)我(🌷)们的感受，而是对电影进行(🖍)技(🙊)术(🔟)性或科学性的批评。只有新(⏪)浪(🕊)潮这么做过。以前谁会说：(📮)这(🏽)个移动镜头是好的，我们觉(🔔)得(💜)它(🔕)好是因为这个，相对于另一(📜)个(🗨)我们觉得坏的镜头而言？(🥫)或(🙆)者：这段对白是好的，相比(👎)之(⛎)下那段对白是坏的。今天，这完(🚢)全(🔏)丢失了。“作者”的概念变得如(🦖)此(📳)重要，以至于连副导演都不(🈂)敢(🏦)对你说。唯一有时敢说的人(🌂)，唯(❗)一(🔈)我能与之维持一种奇怪的(👮)艺(🛺)术关系的人，是制片人。因为(👞)制(💭)片人投了钱，或者至少他拿(🕹)别(🅰)人(👯)的钱去冒险，所以以这种风(🎢)险(🆑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥐)克(🃏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😮)后(😇)我思考。至少，这提供了一种反(🚣)思(🐕)的可能性，让我能更好地站(🌀)稳(😭)脚跟。如果说今天的科学家(🙍)如(🏽)此强大，那是因为他们是唯(📁)一(👠)还(💵)在互相批评的人。一位天文(🌦)学(🚲)家说：“我看到了月食，我把(🔷)它(🎽)拍下来了。”另一位说：“给我(💱)看(😸)看(🎧)。”他看了之后断言：“但这明(🏃)明(🔓)是月亮！你说什么月食？”另(🙇)一(🌶)位说：“啊，是啊……”；他很(🔨)恼(📕)火，但他会重新开始。在艺术中(👘)，在(🎛)艺术批评中，例如波德莱尔(🐮)和(🧜)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌯)这(⚓)样的对抗时刻。否则，就无法(🐦)前(🐅)进(😔)。这是我唯一需要的：批评(🐇)。但(🔨)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎳)·(🖕)德·奥利维拉：我需要的(☝)更(💱)多(🍯)是拍电影的手段。我永远不(🥊)知(🐹)道电影会变成什么样。我有(😯)分(➰)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏫)有(♍)布景，但我从未拥有电影。在拍(💉)摄(👺)期间，“执导工作”（realización）在时(🐥)时(🌚)刻刻地改变着那团“星云”的(🔧)整(🎯)体构造。具体的东西只有在(🍽)我(🔯)看(🔣)样片（rushes）的那一刻才会出(📋)现(🆚)。我讨厌看样片，我总是感到(🐿)绝(⛵)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💙)我(🤹)们(🥑)都是这样。只有希区柯克在(🏊)看(🉑)样片时是高兴的。所以，作为(🧠)评(💻)论家，这就是我想对您的电(🎏)影(😢)说的话：起初我随着电影（(👞)指(🏧)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😓)）(🐎)行进，但在某一刻我跳脱了(🎮)出(🏽)来，开始思考别的事情。我想(🖼)：(🏗)啊(🦑)，这里没那么好了，然后，与此(💤)同(🌛)时，我在做梦，我想着引力（(🆔)gravitació(⛩)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👄)到(🐁)了(🍍)自我意识当中，而就在那一(🕵)刻(🐏)，电影里有人说出了“引力”这(🛩)个(💶)词。于是我对自己说：最终(🥝)，这(🌟)部电影是好的，我必须重看一(🐻)遍(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(😹)的确，这就是电影的主题：(⛰)引(🌥)力与万有引力定律。

让-吕克(⏱)·(🤕)戈(🔞)达尔：从更科学、更技术(🔏)的(🎂)角度来看，如果我是您电影(👛)的(⛵)副导演，我会对您说：“您确(🍗)定(🕜)吗(🤵)，或者您能更好地向我解释(🔢)一(🌀)下，以便我能帮助您，为什么(👃)您(📜)选择这位女演员来演年轻(👳)时(👬)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(➕)玛(🥄)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚺)者(🗾)如此不同？这是故意的吗(🗃)？(👐)”这便是我的批评：第二位(🛁)女(👠)演(😥)员不如第一位，或者至少，当(🕳)第(🦃)二位女演员出现时，电影下(👟)坠(🦔)了，这就是引力。然后它又升(🆘)起(📟)来(😌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(🐼)：答案很简单：起初，我是(🐔)为(📃)第二位女演员莱奥诺·西(🚙)尔(🌥)韦拉写的这部电影。这个女人(🥍)当(🥚)时处于危机和抑郁状态。我(🥍)的(🌾)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏔)试(🔩)图说服我不要选她。在我改(🖖)编(⛑)的(💵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛴)-路(🖤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕞)一(🎮)句非常美的话，说艾玛的头(🛶)发(🤚)“像(🎩)一滩黑墨水一样落在她毛(🚳)衣(🕑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚋)要(🔯)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💣)的(🧟)发色，她是金发。她对此感到很(🌇)受(🔱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥨)得(🍀)不找另一位女演员来演青(📃)少(🏜)年的艾玛。这就是对您技术(🌦)性(🅿)批(📒)评的技术性回答。我想补充(😿)一(🚋)点，电影总是伴随着“偶然”和(👈)运(😪)气。正是这些使我振奋：所(🚂)有(✔)那(🛀)些在实现过程中涌现的小(🙅)事(🖊)件。这是一种我不太理解的(🤒)现(🔇)象，它既可能导致最坏的结(🔝)果(🔶)，也可能导致最好的结果。没有(👓)一(✈)部电影是不靠运气的。它是(🌺)一(🌋)种创造，一部电影是一个人(🍏)的(😸)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔜)·(💔)戈(🛸)达尔：创造可以被准备吗(⛑)？(🎳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🤢)可以准备，但不能修复（reparada）(✖)。就(⚽)像(🛸)生活。事物就在那里，等着我(🌡)们(😮)去拍摄。您想修复什么？饥(🐸)饿(🚗)、在非洲死去的孩子，是的(👰)，这(🌝)很重要，值得修复，需要尽可能(🏜)广(🤰)泛的公众。但一部电影不是(🐣)，它(🛅)是一团巨大的混乱，我因此(🆒)在(🍼)我自己面前感到渺小。话虽(😋)如(🏚)此(🛄)，我接受您关于您“离开”我的(🖊)电(🆘)影又“回来”的批评：必须非(🧖)常(🙆)敏感才能进出电影而不迷(💖)失(♈)。的(🕢)确，这就是引力定律。

让-吕克(🀄)·(🌬)戈达尔：我非常谦虚地认(♏)为(🚽)，新浪潮的人是从博物馆出(🏄)发(🚂)做电影的。我们发现了电影资(🌅)料(😼)馆。我们在那里出生。当然，我(🕛)们(🏙)小时候看过卓别林，但没人(💤)会(📧)在四岁时说，看了《救火员》后(😯)我(👲)要(😾)拍电影。所以我脑子里总有(🏥)一(🔹)个参照系。因此我认为作品(➰)比(💱)人更重要。这并非对每个人(🧕)来(🏿)说(👗)都那么显而易见。女人的作(🦗)品(😟)是庇护男人。而男人，为了处(🐒)于(🚫)相对平等的地位，所能做的(🥀)一(🍚)切就是制造作品：绘画、文(🔶)学(🌧)或政治、战争、失业、贸(🌉)易(🏹)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐃)达(🎧)尔专指作为创作者的人—(👛)—(📃)译(🛫)者注）不怎么感兴趣。我对(♟)曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉这(🛶)个(🏘)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤣)住(🙉)在(📱)同一个城市，比邻而居，我想(🖍)我(👄)也不会比现在更多地见到(💩)您(🏨)。当然，见面时我们会更好地(🏃)谈(💴)论电影，但也仅此而已。如今让(🌺)我(🌌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈯)概(🏩)念的开发远甚于对“人”的开(🚣)发(🦓)。人在作品中，作品在人中。有(🖤)些(💯)人(✨)不创作作品，而是创作生活(🐲)，尤(⛵)其是女人，这本身就是一件(🐒)作(🖇)品。男人被迫创作作品，因为(🚰)他(📣)们(📖)通常什么都不做。我常像布(🆖)努(❣)埃尔那样说，电影对我来说(🕋)是(🥤)最重要的。但如果把一个孩(🖇)子(🍚)的生命和一部电影的上映放(😘)在(✌)一起权衡，我不会犹豫一秒(💂)钟(🎩)：孩子优先于电影。

曼努埃(👀)尔(📽)·德·奥利维拉：自然如(🎂)此(🕙)。从(🍠)这个角度看，我也断言艺术(😾)没(🗂)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌾)：(✳)但既然如此，如果不那么重(🕋)要(⛱)，那(💦)就不必做了。女人们更合乎(📗)逻(🌽)辑，她们在生活中做这事。我(🚛)不(⛲)确定能否如此轻易地说艺(🌥)术(🎈)不重要。尤其是今天，当艺术稀(📮)缺(🌆)而许多孩子死去时。这是否(🤒)意(🔦)味着我们让艺术活得太久(🕴)，而(🈸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏰)德(📿)·(👢)奥利维拉：艺术不是艺术(🎩)家(🔈)。艺术家，艺术家的位置，是人(❗)类(🍗)的虚荣。那种表达世界观的(👼)方(💥)式(📇)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏠)通(✖)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎮)俗(🤟)的。艺术比艺术家更崇高、(🌵)更(🆙)有趣。一部电影总是比电影人(🕜)更(🚹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥈)说(🔃)。导演或艺术家走出来展示(🍃)自(🎳)己的那种方式，仅仅表明了(😽)他(🍟)的(🔇)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛄)也(🏎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍂)画(✡)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎿)奥(🏪)利(🍘)维拉：是的，当然，但这幅画(🤠)通(😙)常也很漂亮。艺术与艺术家(➰)之(🥔)间的这种差异，也是历史与(🐾)艺(🎛)术之间的差异。历史展示了民(📃)族(🐔)、文明、情感、趣味的演(🦄)变(🏵)。艺术展示了这些演变中的(💍)实(🐳)体。我们都有责任，尽管作为(🐤)导(👌)演(😩)我什么也做不了。作为导演(🛺)我(🐠)只能做一件事，就是拍电影(🏒)。仅(👐)此而已。然而，艺术家在创作(🙁)的(🤨)那(📺)一刻总是对的。那是他们的(🌗)虚(🌰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛵)·(🔇)戈达尔：啊，我不这么认为(🥣)，一(🌙)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🌳)奥(🎓)利维拉：是的，在那之前（(⏲)是(🌭)这样）。但之后，一切都会进(🏅)入(📀)脑海中，然后再出来。例如，面(🤞)对(⭕)《悲(🐶)哀于我》，我像一块海绵一样(🍧)面(📄)对电影，准备好吸收一切。

让(🚰)-吕(🔄)克·戈达尔：我不确定这(🦍)是(💛)个(🙉)好比喻。当然，电影有其奇观(🦑)性(🚥)和诗意的一面，这是电影的(♒)深(🚝)层使命。但这一使命只有在(📼)最(🌕)初进行了实验、验证和劳动(🍉)—(🥂)—我们可以称之为电影的(👌)纪(🦍)录片层面——之后才能实(🧑)现(💭)。伟大的艺术家身上都有这(🏖)一(🆔)点(🖖)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤫)丽(🚈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💄)劳(🕸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎌)、(👋)鲁(📽)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🈹)身(🐪)上都有，我有时也有。以爱森(♈)斯(🌭)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤱)抽(🚥)象、更风格家或更风格化的(🍍)人(🈶)了。然而，如果今天我们要展(🔇)示(🚳)十月革命的镜头，我们不会(🤸)在(🍞)当时的新闻片里找，新闻片(📮)使(🦇)用(📥)的是爱森斯坦关于十月革(🔈)命(🧒)的影像，那完全是被调度（(🦔)mise en scè(🌮)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐜)哈(🥑)迪(♌)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐉)叙(🐯)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌄)钱(🈂)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤝)，强(🧀)迫他们每天去捕鱼（即使他(🈵)们(👎)不想去）。总之，他和他们组(💲)成(🕸)了一个电影摄制组，并变成(🦑)了(🌠)一位了不起的人类学家。因(🍖)此(🥀)，这(😧)里存在着整全的纪录片层(🐏)面(🚸)。在今天，这种方式——即使(🎹)不(🤧)能完美了解电影史，也至少(👲)对(🥛)其(⛄)有所感觉的方式——对许(😋)多(📘)人来说已经遗失了。必须拥(🛂)有(🅰)这种对电影史的感觉，有点(🤫)像(🥚)乔伊斯，他对文学史有着深刻(😂)的(👰)感觉，他知道当他写下一个(✂)句(🌆)子时，其中有些词是在拉丁(🌤)语(🍤)时代发明的，有些是在中世(📑)纪(🍭)，而(❤)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌔)时(❗)刻，通常背负着所有的精神(🤢)重(🥖)担和他所感知到的所有过(🧖)去(🦐)，正(🥊)处于文学的现代，处于其成(⬇)熟(🦀)期。在电影中，很快，在世界所(🔜)接(🌈)受的美国影响下，部分纪录(🧝)片(🎵)式的工作被抛弃了。我们立刻(🎥)走(🚴)向了奇观，而这只不过是最(🐶)终(👎)的使命，是电影的弥撒。在今(🌴)天(💒)的电影中，人们举行弥撒，却(🌬)不(🌁)进(🚀)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😏)的(🚠)艺术家，首先进行他们的祈(😤)祷(🖇)，然后才是弥撒，面对或多或(🤸)少(🤧)忠(👺)实的公众。美国人规范了弥(🆘)撒(🚁)。对他们来说，在弥撒中重要(⛽)的(😀)是募捐（quête）：一场成功(🖐)的(🌚)弥撒就是教堂里座无虚席、(🎱)募(👁)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤕)尔(🦈)·德·奥利维拉：募捐（(🏢)quê(🛑)te）是我下一部电影的主题(🏵)。[10]

让(👣)-吕(🕢)克·戈达尔：我不募捐（(🗽)quê(⏱)te），我只调查（enquête），我专注(😑)于(🍩)做一名预审法官。我审理投(🚼)诉(🤷)。批(📋)评应该通过祈祷来表达，而(🦕)不(🏛)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌨)无(🚬)话可说。或者只能说：“美丽(👌)的(🎵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏴)练(📝)习，就像运动员的训练、钢(🍥)琴(🌈)家的音阶练习一样。当人们(🐈)进(🔲)行批评时，应当批评那些音(📧)阶(🕶)以(🕥)及这些音阶所能带来的效(🚧)果(💨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐕)：(⚫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎱)要(🈹)的(📭)是行动的欲望。您想拍电影(🅾)，我(🔧)想拍电影，就像此刻我想撒(🔼)尿(🎞)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎧)的(🏙)方式就像某些英国人独自去(🕝)森(🌉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔬)枪(👉)守夜。但每天早上他们都会(🔼)刮(🏵)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(♌)这(🚨)很(💌)好。必须反思这一点，关于欲(🌰)望(👆)。它就在人心里，就像一个画(🆙)家(🤙)画着没人看的画，但他不会(🧙)停(🔫)下(🈂)。欲望就像独自绽放于原始(🔹)森(💅)林中心的绝美花朵，它凝聚(📠)着(🐪)对果实的向往，为了自己，也(⏪)依(🐏)靠自己。如果遇到一道注视着(🙋)它(🆗)、并发现它的美丽的目光(💓)，它(📉)便会绽放光采，她的美丽会(🔦)变(🙄)得引人注目、脱颖而出。但(📑)这(📄)样(🛣)的目光往往来得太迟，人们(🍀)为(🥞)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤠)平(🐙)了森林。在您和我之间，有许(🕉)多(🍷)差(💓)异，这是幸事。语言、国家、(😰)文(☕)化的差异。您选择了一种略(😂)带(💊)挑衅性的电影，它破坏了叙(Ⓜ)事(📧)的传统秩序。您从混沌中出发(😬)寻(⏲)找，为了将无序变为有序。我(🏳)也(❌)试图将无序变为有序，虽然(🌖)徒(🗒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌖)想(😴)这(🦕)就是我们的电影的区别：(🏆)我(💋)的电影较为接近一般意义(🤶)上(🗼)的电影，而您的电影是某种(🏗)特(🤩)殊(🏿)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🖐)我(🕹)会说我们做的是同一件事(🐼)，但(🛐)您抵达了，而我尚未真正成(🔺)功(🛎)过。所有人自然地遵循着科学(🚭)的(👘)图景，从混沌出发以建立某(🛌)种(🔑)秩序。这“某种秩序”或多或少(📈)有(🐠)些不确定，人们也或多或少(🔡)能(🍥)抵(🔆)达一点。有些时候我们做不(🕝)到(🙀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤩)》中(👎)，有一块时间被提取了出来(🍚)，在(👠)另(📹)一部电影里将会是另一块(🔷)。从(👠)一块碎片、一张照片出发(🤑)，我(🚷)为自己创造一个世界。看到(👚)您(🔷)电影的一些片段，我想到了皮(📵)亚(🌠)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔃)我(🏋)喜欢的。用简单的词，如内部(🏥)（(🔏)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏌)分(🕊)它(🌏)们没有太大意义，我会说皮(👊)亚(😀)拉在他的《梵高》中停留在外(😷)部(🈶)，但他只谈论内部。在这个意(👈)义(🌵)上(🥇)，他更接近维斯康蒂的传统(📬)。而(🚸)您恰恰相反。您停留在内部(🔳)。但(🈺)在电影中我们无法展示内(🌻)部(🌹)，只能感受它，但它依然是不可(🥥)见(🤯)的，否则它就不再是内部了(🚟)。

曼(🖥)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)甚(😬)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💼)戈(👉)达(👎)尔：当然。小时候人们说：(🐥)鸡(🥚)是由内部和外部组成的。掀(🌾)开(🚕)外部，看到内部；如果掀开(🛎)内(🔔)部(📎)，就看到了灵魂。我会说您从(🦇)背(🌔)面拍摄内部，尽管您总是从(📵)正(🖐)面拍摄人物。考虑到这种严(🌍)谨(🕒)而有强度的方式，您电影中让(⏮)我(⛴)一度感到困扰的，是一种幸(♎)好(🚩)还算人性化的不完美，这种(🚅)不(🏎)完美使得您有必要去拍其(🔟)他(💿)电(🙌)影。让我困扰的是没有侧面(🔲)拍(😻)摄的镜头，摄影机离放映机(🎓)太(🍳)近了。摄影机并不是生来就(🈚)是(🔵)要(🎴)与放映机保持一致的。放映(🚎)机(🏿)会进行传输。就像放射科医(🌼)生(🌦)拍X光片：他不满足于从正(📫)面(🚗)拍，他也从侧面、背面、对角(🕖)线(🍈)拍。然而在开始时，在放映的(🔲)那(🍫)一刻，所有图像都将是平面(🐖)的(🌼)。当然，我们会说这是一个图(🏚)像(🦃)，但(🌮)我们是和图像打交道的人(👡)。这(🍕)并不意味着摄影机必须一(🎽)直(🤱)移动。

这就是导致您电影中(👱)某(🏭)些(🆓)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎅)是(🧢)那些观众——糟糕的观众(😯)，如(😩)今的观众——称之为“冗长(🔮)”的(🚾)东西。我不是说我抱怨电影长(🦒)，甚(🙅)至如果一开始我看到有好(🤥)东(🥒)西，我会很高兴电影很长。我(🕝)可(🤷)以安心地打个盹，我确信我(🕞)会(📂)找(🤼)到它们。这就是我所说的对(⛓)一(📿)部电影进行科学性的讨论(☔)。

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)我(🌚)和(👇)您一样，把摄影机放在我认(🐯)为(🤞)它必须在的精确位置。就是(🦒)这(🕣)样。为什么那里比这里好？(🤢)我(🦅)不知道为什么。

让-吕克·戈达(❤)尔(🤯)：如果我们能稍微解释一(🐣)下(🥣)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐃)德(🌬)·奥利维拉：力量来自固(🍂)定(❤)性(⤴)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐑)德(👲)的审判》教会了我这一点。我(♐)们(🧝)也可以称之为客观性。

让-吕(🐔)克(👖)·(🦖)戈达尔：我有种感觉，电影(⏺)人(🖤)，无论是好是坏，都有一个想(🏜)法(⬜)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏅)找(🤴)有足够钱的人来实现这种需(🎅)求(🌁)。他们的工作方式就像一个(♉)人(❗)说：今晚我想吃肉酱意面(🐼)。于(😴)是他看看口袋里有多少钱(🚌)，或(⛽)者(🐗)让妻子或朋友做肉酱意面(🆓)。老(✍)实说，我一直是反着来的。制(😷)片(🔤)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚷)期(🆎)，也(✏)许是时候和他拍部电影了(🐌)。”既(🌦)然我们不富裕，我们接受，也(🗓)许(📢)我们能马上拿到钱。然后，签(🙋)了(🗃)合同。再然后，必须拍这部电影(🌝)，真(🌔)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥜)维(⏸)拉：我做的完全相反。我表(🛁)现(🐘)得好像合同早已签好一样(🐘)。我(🌦)写(🕎)故事，预测一切，然后在最后(🆔)一(🤽)刻，救星来了，那就是制片人(🚣)。《亚(🍫)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏔)荣(🃏)誉(🧖)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛳)直(✌)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌕)《包(🦅)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔟)利(🔏)夫人》是不可能的，况且我还是(🚪)个(㊗)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤦)[12]正(📽)在拍他的版本。于是我想，可(🚊)以(🎞)做点更有趣的事：可以问(♌)问(🤳)作(🐅)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍘)斯(⏹)是否愿意基于《包法利夫人(🌛)》写(🛸)一部小说，一部我随后就会(🔊)改(🌓)编(🤴)的小说。她接受了。必须等她(🍝)写(🍒)完，等它出版。在此期间，借作(💭)家(🔎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕛)科(🗾)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(⬛)的(⚓)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🎹)您说：我知道这部电影将(📬)会(🌽)是什么，但我不知道是否能(🍟)拍(🏫)成(💦)。我说：我知道电影会拍成(🥇)，但(👆)我不知道会是怎样的电影(🤺)。我(👯)不仅知道某部电影会拍，而(👟)且(😭)我(🎹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤑)为(♟)我总是害怕拍不了下一部(🐑)。

曼(🌀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)这(🤡)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐫)尔(💄)：但您对我电影的批评是(📘)什(💀)么？就像美食评论家会说(🐶)：(🥨)“这里的肉煮过头了，这里的(🏦)肉(🔕)还(💣)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(🤭)维拉：一部电影不仅仅是(🚓)我(☕)们所看到的图像。图像是符(👜)号(🙄)，声(💂)音是其他符号，词语是另外(🤧)的(✍)符号，它们又会唤起其他符(🌇)号(🌬)，引用其他时代、书籍、电(🕦)影(🦅)。如果我们不了解这些符号及(🥖)其(🤤)所召唤的东西，我们就无法(🌽)理(🥋)解电影。词语在您的电影中(🏥)强(🧀)有力，它赋予了电影力量。图(🗿)像(🐧)有(🥓)另一种与词语无关的力量(👡)。这(🚅)很美妙。但我距离完全理解(✴)您(🌰)的电影还缺了点什么。电影(🕣)是(👦)一(🐭)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💾)电(😃)影中的仪式，是那些在镜头(📩)间(💏)或镜头中穿梭的人。我们并(🕶)不(🐿)完全了解这种仪式的含义，我(⏰)们(🏭)遗失了它们的意义。例如，在(👈)《亚(🏼)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚱)。我(🆑)们看到女演员在婚礼当天(🍓)，在(💃)教(☕)堂里自己掀起了面纱。如果(🖇)我(🚉)们不了解古代包办婚姻的(🚗)仪(🚁)式——要求由丈夫掀起妻(🥪)子(🖍)的(⛓)面纱，第一次展示她的脸，以(✌)此(🕰)确认他的幸运或不幸——(🆑)我(👱)们就无法理解她这一举动(👉)的(🆚)放肆。因为我的主角知道自己(🎪)很(✋)美，她可以放肆地掀起面纱(🖱)：(〽)看我多美！如果我们不了解(🗺)这(😑)个仪式，这场戏的意义就丢(🦄)失(⛪)了(💨)。我错过了您电影中许多仪(🕠)式(⬜)的含义。我真希望有人能在(🦐)我(👻)耳边悄悄向我解释。您在特(😲)殊(📴)效(🏝)果上做了很多工作，不断用(👲)声(🚛)音、词语、图像进行挑衅(📂)。这(⛏)是您的形式，是另一种形式(❌)，无(⛑)所谓好坏。您做得很好。我更喜(🧜)欢(🌿)没有特殊效果的电影。我更(✝)喜(❣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏐)尔(♒)：如果英语说得不好却去(⛰)看(🤛)《哈(🏃)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌅)我(🎢)们依旧能分辨它是好是坏(😻)。《德(👣)国九零》由许多仪式和晦涩(😱)的(🎈)东(🎌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(💉)维拉：是的，但即便这些符(🤶)号(💱)实际上难以理解，但它们反(🙂)倒(💈)更清晰、更可见。我喜欢这部(⚪)电(🤨)影的地方，在于符号的清晰(⏭)性(🌏)与其深刻的模糊性相并存(👣)。另(♓)一方面，这也是我喜欢电影(🆕)的(👭)原(🤣)因：大量精彩的符号沐浴(⛳)在(🌂)无需解释的光芒之中。正因(🧗)如(⬜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥝)戈(🥪)达(💇)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚃)面(🥉)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(✈)组(🎆)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥣)4-5日(🍊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😃)法(🕒)国启蒙运动核心人物，唯物(🏥)主(🍥)义哲学家、文艺批评家与(☕)作(🈲)家，百科全书派代表，代表作(🔸)有(💴)《拉(🔃)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤭)和(⛴)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔲)尔(🥏)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤢)派(🕜)诗(🍇)歌先驱、现代主义文学奠(🐍)基(🏻)人，兼具诗人、艺术评论家(🆙)与(🚺)散文诗之祖等多重身份。他(🌚)的(🌧)代(💤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕣)具(🛵)影响力的诗集之一。

3、埃利(😴)・(🔶)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧤)家(🍗)、评论家与散文家。他率先(🤤)关(➡)注(💚)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎑)，对(💫)塞尚等现代艺术家的评论(🌙)极(🍕)具前瞻性，深刻影响现代艺(👘)术(⏸)批(😫)评的发展方向。

4、安德烈・(🔚)马(❣)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤣)艺(🖌)术史学家、抵抗运动战士(⬆)，还(➗)担(🎋)任过戴高乐时期的文化部(🍶)长(💼)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥐)合(❇)了存在主义哲思与历史使(🚐)命(🤴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏺)、(🥎)某(😣)部电影推出”的意思，但其核(👂)心(🚳)意义为“出去、离开”，所以戈(🐴)达(🌁)尔才会玩这样一个文字游(🐧)戏(🏆)。

6、(⏲)Público在葡萄牙语中既可指广(🐴)义(🦎)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🃏)英(🌿)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👚)瓦(🐈)（(🉐)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😡)派(⬜)的领袖与核心人物，代表作(🚌)有(👳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📩)德(🔼)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💡)安(😕)娜(🌅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐭)士(💴)电影导演、视频艺术家，戈(🛶)达(🖱)尔晚年的生活伴侣与合作(😝)者(🌁)。她(🐢)与戈达尔共同创立制作公(🦑)司(👞)，并与其联合执导了《第二号(🎼)》（(🗯)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎪)作(🌪)品(🤨)，深刻影响了戈达尔后期创(🛋)作(🚔)中私密对话与家庭影像的(🍕)风(🗻)格转向。她本人亦是一位独(🌋)立(🈂)的创作者，其作品以哲学思(🌜)辨(🍜)探(🌉)索两性关系、语言与日常(🌤)的(Ⓜ)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎚)国(⏳)导演、人类学家，真实电影(🍳)（(🎮)Ciné(📏)ma Vérité）与民族志虚构电影(👅)（(🏉)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌃)纪(🥕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚋)之(✅)父(🔦)”，其跨学科实践深刻影响了(🐊)纪(⛪)录片与视觉人类学发展。

10、(🥗)奥(🛤)利维拉下一部电影为《盒子(🍲)》（(📦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥅)为(🤴)双(🙍)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🅿)Gé(🏈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👔)人(🛄)、导演与跨界企业家，是法(🌷)国(🛏)电(🌞)影黄金时代的标志性人物(📡)。

12、(🕰)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎦)影(🔑)新浪潮的先驱导演之一，与(🥩)特(💓)吕(🧜)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤹)特(💖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏳)阶(🐛)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🆑)会(💦)批判视角闻名。由他执导的(🗝)《包(➡)法(📱)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⏹)尔(🧓)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔞)洛(🎴)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤶)是(🏸) 19 世(😿)纪葡萄牙最具影响力的浪(📲)漫(📽)主义小说家、剧作家与文(🤳)学(🔛)评论家。