文(🕺) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔱)埃(♓)尔(🌆)·(🔽)德·奥利维拉

（本文(💁)由(🧛)Gemini AI翻(❕)译(👯)，再(🎥)经过了人工的逐句校(🧔)对(😡)与(👈)润(🐋)色，并添加了一些必要(🚂)的(🐚)注(📣)释(🦍)。由于并未找到法语原(🕊)文(🔏)，本(🙁)文(📣)翻(💗)译同时比照了西班(🕋)牙(✨)语(🆖)和(🔽)葡(💆)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍘)努(🔣)埃(👊)尔(🤧)·德·奥利维拉的《亚(🐋)伯(🎥)拉(🈁)罕(📔)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👖)·(👘)戈(🥨)达(🐺)尔(📠)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏿)乎(🌐)同(💉)时(⏮)在巴黎的银幕上映。借(🐝)此(🍪)契(🤚)机(💀)，戈达尔提议与奥利维(🎏)拉(👢)会(🎗)面(⏺)，旨(🐵)在就这两部影片展开(🥖)一(📖)场(🍲)“科(🤷)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕖)克(🧀)·(📦)戈(👲)达尔：没问题，巨大的(🚿)声(❄)响(🎿)是(📼)我(🚽)对公众做出的唯一(㊗)妥(😧)协(🗞)。您(🔇)知(⬅)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⏺)对(🗿)“批(✊)评(🌳)”的定义吗？“批评就像(🆙)溃(💸)败(🐧)军(🍳)队里的士兵，他开了小(💭)差(🤕)，投(💻)奔(📊)了(🥌)敌营。谁是敌人？是公(🅱)众(📸)。”

曼(♐)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(🌚)那(🌋)您(🛵)呢，您知道伯格曼是怎(🛺)么(🥓)评(📜)价(🔩)影(👭)评人的吗？“某些影评(🚨)人(📍)在(🧢)我(💟)看来就像是在试图教(🛣)我(🤲)们(🔶)如(🐟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💼)·(📅)戈(🖋)达(👃)尔(🍘)：我请求让我以评(✂)论(🤓)家(📊)的(🖋)身(💐)份展开这次对话。与其(🐘)扮(📯)演(⛽)“作(🥘)者”，我更愿意去见某个(👎)人(🔭)，谈(👹)论(🎊)他的电影，或许偶尔也(🍬)让(🔟)那(😌)个(👒)人(🤵)谈谈我的电影。如果这(😚)能(🚞)从(🌀)宣(🎤)传角度对两部影片有(🎭)所(🕠)助(🎱)益(📒)，那我们就这么做吧。电(🚩)影(🚃)是(🚯)对(🏴)现(🎲)实的一种批判，从这个(🍐)角(🥠)度(🖇)看(⛰)，我是非常传统的；而(🐬)且(🕖)作(🥇)为(🏕)一名用法语拍摄的电(🦗)影(🥈)人(⏸)，我(👻)始(🔒)终带有对电影的批(⏬)判(🏎)态(🚄)度(📌)。一(🌪)直以来，法国的伟大之(🍀)处(➕)之(🥨)一(🥐)在于拥有批判性的视(🌔)点(💢)，即(👞)便(🔎)这(👙)个国家对此一无所(🗂)知(🥄)。从(🧟)狄(👧)德(👒)罗[1]开始，所有的艺术评(🖲)论(🚟)家(🍶)都(🛠)是法国人，经过波德莱(🏤)尔(🎸)[2]、(🌇)埃(➗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍾)就(🚊)是(🍉)说(📝)，无(📜)论是不是作家，他们都(👇)是(🎞)有(👯)“风(🌾)格”（style）的人。糟糕的评(🏾)论(🍸)家(⬆)没(🐝)有风格。美国只有两个(🚜)影(🌿)评(🚊)人(🈸)：(🏹)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏊)和(🐑)（(🔳)长(🎁)久(🌞)以来被忽视的）来自(🦓)圣(🌜)地(🐍)亚(🏡)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💣)。既(💡)然(🐘)我(✊)们(🌉)的电影同时上映，我(Ⓜ)想(💩)提(🎆)出(⏪)第(👏)一个问题：我们要如(🙄)何(🔯)理(😠)解(😊)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📼)为(💟)什(🚈)么(😋)要让电影“上映”？我们(😣)在(🧞)让(🦀)它(🔹)们(🎤)“进入”这里或那里时遇(🐔)到(🔛)了(🐓)很(🦕)多困难，然后还有些人(🍩)没(🕥)做(🌕)什(🛷)么大事，但无论如何，他(👹)们(🔢)还(😌)是(🅾)做(🍼)了必要的事来把它(🤽)们(🌉)“推(🏭)出(💚)去(👲)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🧀)奥(🚚)利(🚓)维(😫)拉：在葡萄牙语里我(🕓)们(👼)不(❔)用(🤩)同(🧚)一个词，因此也就没(🥄)有(🦐)这(📰)种(🍵)双(⏮)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📶)影(🐱)出(✒)去(🛐)/上映）。不过，这是个困(😦)扰(👫)我(😦)的(⤵)问题。我之所以感到困(🐙)扰(🍻)，是(📢)因(🐟)为(🤜)对我来说，必须先展示(🎵)电(🌦)影(🧕)，然(🤡)而，在针对电影的评论(🙃)完(🐽)成(🔱)之(💱)前，电影并未完成。一个(🏑)好(♓)的(➡)、(🌈)聪(🖋)明的、专注的、敏(🙁)感(📵)的(🍟)评(🥩)论(💫)家，是观众的代表，他去(🐺)寻(🎡)找(😡)那(🍀)部在我看来——即便(🔭)我(📿)已(➿)经(㊗)拍(💎)完了——尚不存在(🦗)的(🎡)电(🏗)影(🎿)，他(💺)要去完成它。观影者与(🗨)银(📼)幕(🏅)之(✅)间的动态关系实际上(🐝)是(🍴)至(💕)关(👭)重要的，它是电影的一(🐫)部(💧)分(🐰)。我(✉)说(👀)的是观影者（espectador），不是(🎂)观(🧟)众(🤜)（(🧙)público）[6]。观众，是某种抽象(😾)的东(🛏)西(📖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🥫)：(🐎)观众是现存的观影者，是被(🌹)商(📠)业化了的观影者，是买了票(🕘)的(🎟)观影者，他变成了观众。然而(🥇)，他(🧖)身(➗)上仍有一部分保留着观影(🥨)者(✂)的特质，就像读者一样。如果(😔)我(🔀)们谈论的是一部电影，我们(🛌)会(🍟)说观影者是剧本，而观众则(🐀)是(🏟)观(🤟)影者的实现（realización），是他的(📺)场(🕐)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥞)问(🌫)自己：如果电影没人看—(📮)—(👬)我(🌓)的许多电影都没人看，或者(📦)被(⛎)误读，甚至连我自己也……(🖕)我(🌉)想我们是为了一两个人拍(🙍)电(🤛)影(👙)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(📃)：但这就足够了。

让-吕克·(🔽)戈(🧐)达尔：当然。但我还是想回(✍)到(🈷)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⏰)仅(❓)是(🐰)文字游戏。应该有一些小词(👍)典(🌂)，告诉我们每种语言中电影(🕛)的(🦁)技术术语。例如，我们在影院(👤)看(🧣)到(🚧)的电影拷贝，带有图像和声(😩)音(🦔)的拷贝，在法语中被称为“标(🕒)准(🚄)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📵)奥(👡)利(🗒)维拉：葡萄牙语也是，标准(🉑)拷(🕗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕰)达(🌇)尔：英语里叫“声画合成拷(🐑)贝(🏻)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌏)”（(🦔)copia campione）(👸)。我坚持要在词汇上较真，因(🖤)为(🤟)例如俄国人对纪录片和剧(♌)情(🙄)片的区分就与我们不同。他(📔)们(🍢)把(🥈)有演员的电影称为“扮演的(🎉)电(🍘)影”，而纪录片——不一定没(🦆)有(⏬)演员——被称为“非扮演的(🛍)电(🎓)影(🚂)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😢)：(🐃)对美国人来说，它没什么大(🐬)不(😩)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐌)片(👏)。他们甚至没有一个词来指(🤑)代(😚)电(🚔)视，他们突然变得非常商业(🍀)化(🔚)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦂)对(🐁)语言如此不加注意，那么当(📘)人(🏘)们(🕠)说一部电影“上映/出去”时，我(🖊)们(🐤)会产生一种错觉：是某种(🕢)东(🍋)西真的出去了，还是我们把(🗜)它(📛)弄(🍩)出去了？

曼努埃尔·德·(🍘)奥(✒)利维拉：我会用“出来/出生(🎼)”（(⭕)sair）这个词，就像说“和一个女(🐆)人(🕎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏘)中(🦐)这(🕴)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎥)·(💠)戈达尔：如今，对于好电影(🍍)来(🐪)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤬)个(💼)“出(🤞)口在这边”的指示，这是一种(📮)摆(🚖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌝)德(🥧)·奥利维拉：我们的电影(⭐)也(🌇)变(🛡)成了电影节电影。电影节的(📏)作(🏳)用是向多样化的公众展示(✖)电(📯)影的多样性。它是不同电影(💾)人(⛔)、国家、习俗的一种对照(🔀)。仅(👖)此(🛰)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😯)克(🔡)·戈达尔：我想您描述的(🧢)是(📕)一个过去的时代，而我见证(⛪)了(👾)它(🍴)的终结。我以为那是开始，其(🚋)实(🔢)那是终结。那是一个电影节(🧒)确(🤚)实能帮助人们相遇、讨论(🔉)电(👶)影(🍹)、讨论任何想讨论之事的(🈂)时(🌿)代。一切都变了，电影也变了(🙆)。现(🌼)在，电影人抱怨他们的孤独(✝)，但(♋)他们不再交谈，不再讨论，这(🚮)是(📣)他(💟)们的错。今天，电影节越来越(🐗)多(🔢)。无论是强者还是弱者，每个(🎡)人(🐿)都在各自利用自己能利用(✈)的(🌹)东(🕹)西。但在我看来，总体而言，举(🕓)办(🖖)电影节是为了延续一种对(⛎)媒(😌)体或电视而言很重要的“电(🥝)影(🏯)观(🐊)念”，一种关于电影神话的观(📬)念(✍)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚾)利(🤒)维拉——编者注）经历了(🌨)一(🔽)整个世纪，而我只经历了后(🎶)三(🌉)分(❔)之二。也许您能感觉到20年代(🥐)（(📥)那时没有电影节）与今天(🍑)之(🔌)间的差异？

曼努埃尔·德(⏲)·(👂)奥(🏁)利维拉：新现象是电影资(🔜)料(🖍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📿)那(📊)早就存在，而是因为有越来(🚚)越(🤕)多(🚶)的观众——比如在里斯本(🔖)—(🙃)—去资料馆看那些没进院(🦗)线(🌙)的电影。这很有趣，因为你必(💸)须(🚥)真的热爱电影才会去电影(🍙)俱(🚌)乐(🆘)部或资料馆看片……

让-吕(Ⓜ)克(😫)·戈达尔：关于相遇与对(🔈)话(🔖)的故事……这就是我想对(🤣)您(👜)说(🎁)的：作为评论家，我不指望(🕘)别(😢)人对我说好话，我不想人们(💏)对(👑)我说或写：“您的电影太残(😈)暴(🖕)了(🅿)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥝)！”那(🔧)时我会问他们：“好吧，那到(🎓)底(🖤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎣)！噢(🎁)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎓)复(🚦)：(📙)“它是非凡的！”然而如果他们(🍬)对(🚵)我说这真的很丑，这里有错(🆘)误(🏵)，那我就会想，或许对话是可(🌻)能(🐟)的(🐘)：你能告诉我有错误的都(👖)在(🏇)哪里吗？这证明了今天的(☕)评(🚡)论家不再想交谈，而电影人(🎷)也(🤸)不(🛅)想被批评。而我，作为一个评(💿)论(🧟)家出身的人，我只需要别人(☝)告(👫)诉我：这行不通。您是否感(🚇)觉(🚘)到需要别人告诉您这不好(🥏)？(🆕)这(⛅)会困扰您吗？因为我对您(🥄)电(🛅)影中行不通的地方有些话(❓)要(🏮)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🆓)尔(🐔)·(🕦)德·奥利维拉：“当我拿自(🎰)己(💻)与人相较，我会感到骄傲；(✒)当(⛑)别人来评价我，我会感到谦(👣)卑(🌧)。”这(📢)是您电影里的一句话，非常(🔧)美(🎄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👔)人(🎄)说的，或者是诚实的人说的(🥞)。

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)我(🔔)是(🍯)个悲观主义者。当有人告诉(😴)我(⛔)我的电影里有什么行不通(💱)时(🍃)，我会受影响。不过，我想我已(🔄)经(🆘)麻(🍃)木很久了。但这取决于他们(🍱)触(🚯)碰哪里。如果我拳头上有个(🗂)伤(🗃)口，但有人碰了碰我的二头(🚄)肌(🌱)，我(🍼)就会没什么感觉。但如果那(💔)个(🎧)人把手指戳进伤口里，那我(🤘)就(🛌)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😋)必(🧛)须懂得区分什么是好的，什(🐏)么(🌥)是(💄)坏的。这不仅仅是说出我们(🆒)的(🈴)感受，而是对电影进行技术(💓)性(💬)或科学性的批评。只有新浪(👾)潮(💡)这(🍴)么做过。以前谁会说：这个(💸)移(🔺)动镜头是好的，我们觉得它(⏱)好(📢)是因为这个，相对于另一个(🍉)我(🍵)们(💆)觉得坏的镜头而言？或者(🐖)：(🍭)这段对白是好的，相比之下(🚞)那(🏖)段对白是坏的。今天，这完全(🛑)丢(🔃)失了。“作者”的概念变得如此(🕘)重(🗡)要(⛩)，以至于连副导演都不敢对(❗)你(👨)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛷)我(🌅)能与之维持一种奇怪的艺(🌬)术(🏆)关(🌸)系的人，是制片人。因为制片(🆒)人(👝)投了钱，或者至少他拿别人(💷)的(🗡)钱去冒险，所以以这种风险(🐊)的(🗨)名(🚯)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤜)行(🏯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤥)思(🕕)考。至少，这提供了一种反思(📼)的(㊗)可能性，让我能更好地站稳(🔎)脚(💯)跟(👨)。如果说今天的科学家如此(😌)强(👦)大，那是因为他们是唯一还(⛴)在(🌠)互相批评的人。一位天文学(🏦)家(🍹)说(🍃)：“我看到了月食，我把它拍(🐖)下(🏪)来了。”另一位说：“给我看看(🎻)。”他(🕊)看了之后断言：“但这明明(💢)是(🐟)月(🌽)亮！你说什么月食？”另一位(🤖)说(🍊)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐘)，但(🍊)他会重新开始。在艺术中，在(🥔)艺(😔)术批评中，例如波德莱尔和(👐)德(♟)拉(🕕)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⛳)的(🔶)对抗时刻。否则，就无法前进(🆑)。这(🥗)是我唯一需要的：批评。但(🎁)我(🚪)甚(📂)至得不到它。

曼努埃尔·德(🅱)·(🌈)奥利维拉：我需要的更多(🐑)是(🗼)拍电影的手段。我永远不知(📔)道(💂)电(🌲)影会变成什么样。我有分镜(🛀)脚(🐄)本（découpage），我有演员，我有布(🌝)景(➿)，但我从未拥有电影。在拍摄(🧗)期(🛢)间，“执导工作”（realización）在时时(🍟)刻(😥)刻(🍉)地改变着那团“星云”的整体(🧔)构(🔭)造。具体的东西只有在我看(🌠)样(🛶)片（rushes）的那一刻才会出现(🤗)。我(➡)讨(😠)厌看样片，我总是感到绝望(🔣)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：我想我们(🐉)都(🗯)是这样。只有希区柯克在看(🔂)样(🥪)片(🌼)时是高兴的。所以，作为评论(🛥)家(🥙)，这就是我想对您的电影说(📿)的(🤶)话：起初我随着电影（指(💫)《亚(🎐)伯拉罕山谷》——译者注）(🚈)行(🎣)进(⛹)，但在某一刻我跳脱了出来(🦈)，开(🍍)始思考别的事情。我想：啊(👍)，这(🍖)里没那么好了，然后，与此同(🍁)时(♉)，我(🐚)在做梦，我想着引力（gravitación）(❗)，想(💆)着牛顿。后来我醒了，回到了(🧦)自(🍿)我意识当中，而就在那一刻(🏊)，电(🏕)影(🍝)里有人说出了“引力”这个词(🅾)。于(🚳)是我对自己说：最终，这部(⤴)电(🐜)影是好的，我必须重看一遍(🦐)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🎱)的(🐾)确(⏺)，这就是电影的主题：引力(🤳)与(😊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏸)达(⛴)尔：从更科学、更技术的(⛏)角(🗄)度(🍱)来看，如果我是您电影的副(🏵)导(🥄)演，我会对您说：“您确定吗(🚫)，或(🥀)者您能更好地向我解释一(👅)下(🎂)，以(🚎)便我能帮助您，为什么您选(📏)择(🕢)这位女演员来演年轻时的(🏧)艾(👯)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚝)却(🕛)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤜)如(👈)此(🥩)不同？这是故意的吗？”这(🏪)便(🚦)是我的批评：第二位女演(📿)员(♟)不如第一位，或者至少，当第(🏑)二(🌦)位(🦄)女演员出现时，电影下坠了(✉)，这(🎦)就是引力。然后它又升起来(🦅)了(👒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(👸)答(🥁)案很简单：起初，我是为第(🆒)二(🧓)位女演员莱奥诺·西尔韦(⏸)拉(〰)写的这部电影。这个女人当(👐)时(🤛)处于危机和抑郁状态。我的(🚄)制(🏘)片(🦅)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏧)说(🈳)服我不要选她。在我改编的(🙈)那(👈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📿)易(🎨)斯(🏴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😙)非(🍲)常美的话，说艾玛的头发“像(♿)一(🎌)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚝)的(🌠)背(🏙)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐳)改(🎷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤼)色(🥍)，她是金发。她对此感到很受(💝)伤(🆕)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⤴)不(👴)找(💺)另一位女演员来演青少年(🏈)的(🍿)艾玛。这就是对您技术性批(🎉)评(🉑)的技术性回答。我想补充一(📲)点(🚴)，电(🐞)影总是伴随着“偶然”和运气(🔟)。正(🔴)是这些使我振奋：所有那(🐓)些(🔒)在实现过程中涌现的小事(🐫)件(🔍)。这(🏺)是一种我不太理解的现象(🈳)，它(🍡)既可能导致最坏的结果，也(✋)可(🥚)能导致最好的结果。没有一(👕)部(🌛)电影是不靠运气的。它是一(📲)种(🤨)创(🕔)造，一部电影是一个人的构(🏔)想(📜)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍎)达(📖)尔：创造可以被准备吗？(🔱)

曼(📳)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：可(⬅)以(✔)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐿)生(🐆)活。事物就在那里，等着我们(💬)去(💳)拍(🥤)摄。您想修复什么？饥饿、(🍣)在(📑)非洲死去的孩子，是的，这很(🥤)重(🌝)要，值得修复，需要尽可能广(🦄)泛(➰)的公众。但一部电影不是，它(🚚)是(💯)一(📽)团巨大的混乱，我因此在我(🎺)自(🍏)己面前感到渺小。话虽如此(🐿)，我(⛎)接受您关于您“离开”我的电(🏇)影(🧡)又(🆎)“回来”的批评：必须非常敏(👪)感(💦)才能进出电影而不迷失。的(🚚)确(🗨)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕖)戈(🔵)达(💄)尔：我非常谦虚地认为，新(👸)浪(♋)潮的人是从博物馆出发做(🛂)电(😲)影的。我们发现了电影资料(😦)馆(🔎)。我们在那里出生。当然，我们(💝)小(Ⓜ)时(🌉)候看过卓别林，但没人会在(🆒)四(🚓)岁时说，看了《救火员》后我要(🍣)拍(😥)电影。所以我脑子里总有一(🦉)个(🙃)参(💊)照系。因此我认为作品比人(🏒)更(📗)重要。这并非对每个人来说(🌁)都(🎪)那么显而易见。女人的作品(💃)是(🚪)庇(🕖)护男人。而男人，为了处于相(🕋)对(📕)平等的地位，所能做的一切(⚽)就(🛑)是制造作品：绘画、文学(👌)或(🌒)政治、战争、失业、贸易(🏥)。归(🕠)根(📦)结底，我对“人”（这里戈达尔(😫)专(🕙)指作为创作者的人——译(👋)者(🚚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏸)努(🔓)埃(🔕)尔·德·奥利维拉这个“人(🍵)”不(🦑)怎么感兴趣。如果我们住在(✍)同(😧)一个城市，比邻而居，我想我(🦐)也(🤽)不(🖐)会比现在更多地见到您。当(🌶)然(⛓)，见面时我们会更好地谈论(🎦)电(🗜)影，但也仅此而已。如今让我(🍈)震(✳)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🆓)的(🥚)开发远甚于对“人”的开发。人(🈸)在(📋)作品中，作品在人中。有些人(🛰)不(🍴)创作作品，而是创作生活，尤(🦖)其(🖋)是(💝)女人，这本身就是一件作品(📺)。男(🤷)人被迫创作作品，因为他们(📆)通(🥌)常什么都不做。我常像布努(😅)埃(🧝)尔(👂)那样说，电影对我来说是最(🐩)重(🧑)要的。但如果把一个孩子的(🍲)生(👉)命和一部电影的上映放在(🧤)一(📆)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌤)孩(📞)子优先于电影。

曼努埃尔·(📀)德(👋)·奥利维拉：自然如此。从(👭)这(🖇)个角度看，我也断言艺术没(🌇)那(✌)么(👜)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🦏)既(🏦)然如此，如果不那么重要，那(💅)就(🥨)不必做了。女人们更合乎逻(🛑)辑(🏀)，她(🔴)们在生活中做这事。我不确(🤳)定(⬛)能否如此轻易地说艺术不(🚴)重(🚿)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔂)而(🕍)许多孩子死去时。这是否意味(🍨)着(🧢)我们让艺术活得太久，而牺(🎁)牲(🥌)了孩子？

曼努埃尔·德·(💑)奥(🚻)利维拉：艺术不是艺术家(👩)。艺(😕)术(❔)家，艺术家的位置，是人类的(🥀)虚(🈹)荣。那种表达世界观的方式(📎)，说(🐝)“这个，这个，这个，这个行不通(🥊)”，是(🍝)一(🏠)种虚荣的发作。它是世俗的(👀)。艺(🥅)术比艺术家更崇高、更有(🏽)趣(⌚)。一部电影总是比电影人更(🈸)聪(👯)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕷)演(🏋)或艺术家走出来展示自己(🔊)的(🕸)那种方式，仅仅表明了他的(💓)虚(🏅)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏌)是(🕗)孩(🚰)子的态度：“看，妈妈，我画了(😌)一(☕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📊)维(🍚)拉：是的，当然，但这幅画通(👷)常(🤮)也(⬅)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐥)的(👤)这种差异，也是历史与艺术(📣)之(🚖)间的差异。历史展示了民族(🐈)、(🍏)文明、情感、趣味的演变。艺(🚲)术(🚌)展示了这些演变中的实体(⚓)。我(🍓)们都有责任，尽管作为导演(⏪)我(👩)什么也做不了。作为导演我(🤯)只(📐)能(💀)做一件事，就是拍电影。仅此(🕛)而(🐫)已。然而，艺术家在创作的那(💖)一(🖊)刻总是对的。那是他们的虚(🍭)构(🧦)，是(👷)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍁)达(👹)尔：啊，我不这么认为，一切(🔉)都(😮)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔫)利(🔮)维拉：是的，在那之前（是这(👕)样(🖨)）。但之后，一切都会进入脑(🏩)海(🏁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍏)哀(💥)于我》，我像一块海绵一样面(🤤)对(🦖)电(🔚)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⌛)·(🥖)戈达尔：我不确定这是个(🕌)好(🍻)比喻。当然，电影有其奇观性(👡)和(🤮)诗(🏝)意的一面，这是电影的深层(🚔)使(🐊)命。但这一使命只有在最初(📎)进(🍘)行了实验、验证和劳动—(🏡)—(😵)我们可以称之为电影的纪录(🥋)片(🙇)层面——之后才能实现。伟(😁)大(🤒)的艺术家身上都有这一点(🔅)，您(🥤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌞)·(⚓)米(🏥)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔛)、(🚛)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤜)什(🧦)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏢)上(🕤)都(✍)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔁)为(❄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕺)、(⛔)更风格家或更风格化的人(🧀)了(📵)。然而，如果今天我们要展示十(🔖)月(🤵)革命的镜头，我们不会在当(🎻)时(♈)的新闻片里找，新闻片使用(🎷)的(🚃)是爱森斯坦关于十月革命(🏦)的(🙍)影(🌯)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤒)出(🐎)来的影像。当读到弗拉哈迪(👰)拍(🌥)摄《北方的纳努克》的相关叙(😔)述(🛰)时(🎪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🙌)爱(⚽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💷)他(🍋)们每天去捕鱼（即使他们(🐳)不(⌛)想去）。总之，他和他们组成了(💃)一(🃏)个电影摄制组，并变成了一(📯)位(🏜)了不起的人类学家。因此，这(🕸)里(🍙)存在着整全的纪录片层面(😢)。在(🛡)今(🏜)天，这种方式——即使不能(🏵)完(🎵)美了解电影史，也至少对其(🍷)有(👀)所感觉的方式——对许多(🚐)人(👦)来(🌊)说已经遗失了。必须拥有这(🏙)种(🌘)对电影史的感觉，有点像乔(⛓)伊(🐳)斯，他对文学史有着深刻的(📣)感(👉)觉，他知道当他写下一个句子(📇)时(😸)，其中有些词是在拉丁语时(🔌)代(🏨)发明的，有些是在中世纪，而(📧)他(📓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌍)刻(🚖)，通(🚋)常背负着所有的精神重担(🐾)和(🥏)他所感知到的所有过去，正(🎍)处(〽)于文学的现代，处于其成熟(🔀)期(🚇)。在(🦁)电影中，很快，在世界所接受(📧)的(🏏)美国影响下，部分纪录片式(🌽)的(💅)工作被抛弃了。我们立刻走(😲)向(🐎)了奇观，而这只不过是最终的(🥄)使(🕤)命，是电影的弥撒。在今天的(🐐)电(🍲)影中，人们举行弥撒，却不进(🐹)行(🌳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔤)艺(🐍)术(🌇)家，首先进行他们的祈祷，然(🔎)后(🕋)才是弥撒，面对或多或少忠(🍾)实(🌃)的公众。美国人规范了弥撒(🛀)。对(💐)他(❄)们来说，在弥撒中重要的是(📖)募(🐋)捐（quête）：一场成功的弥(🛵)撒(🥟)就是教堂里座无虚席、募(💠)捐(🥡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏈)德(💵)·奥利维拉：募捐（quête）(🕢)是(🏥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⛳)克(🛰)·戈达尔：我不募捐（quê(🏒)te）(🎉)，我(🌬)只调查（enquête），我专注于做(♐)一(🚯)名预审法官。我审理投诉。批(㊗)评(😴)应该通过祈祷来表达，而不(😓)是(🎢)通(🎨)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🧚)可(💋)说。或者只能说：“美丽的演(🛐)出(🧓)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛲)习(🔶)，就像运动员的训练、钢琴家(📖)的(🎐)音阶练习一样。当人们进行(♍)批(🙅)评时，应当批评那些音阶以(👮)及(🗃)这些音阶所能带来的效果(🕕)。

曼(🚋)努(😊)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏞)观(♈)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌎)是(🚛)行动的欲望。您想拍电影，我(♐)想(📽)拍(🔞)电影，就像此刻我想撒尿一(🧖)样(🛤)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧗)式(⚽)就像某些英国人独自去森(📑)林(🎙)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📐)夜(😎)。但每天早上他们都会刮胡(🍅)子(💼)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎳)好(⛸)。必须反思这一点，关于欲望(😏)。它(♓)就(🍗)在人心里，就像一个画家画(🐤)着(🍟)没人看的画，但他不会停下(💡)。欲(🍚)望就像独自绽放于原始森(🚖)林(🚐)中(🌦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌈)果(❄)实的向往，为了自己，也依靠(🍴)自(😅)己。如果遇到一道注视着它(🙀)、(🎃)并发现它的美丽的目光，它便(🦗)会(🏌)绽放光采，她的美丽会变得(🔈)引(🚂)人注目、脱颖而出。但这样(🗼)的(⛅)目光往往来得太迟，人们为(🐝)了(🐨)抢(🚕)占土地，已经烧毁并铲平了(🗓)森(🛬)林。在您和我之间，有许多差(🔙)异(🏖)，这是幸事。语言、国家、文(🍇)化(☔)的(🤢)差异。您选择了一种略带挑(🚰)衅(🌽)性的电影，它破坏了叙事的(🌽)传(🗽)统秩序。您从混沌中出发寻(🎤)找(🏒)，为了将无序变为有序。我也试(🏅)图(🎺)将无序变为有序，虽然徒劳(🗯)，我(👘)承认，但我仍在寻找。我想这(👅)就(🐡)是我们的电影的区别：我(🍍)的(☕)电(🍙)影较为接近一般意义上的(🖥)电(📷)影，而您的电影是某种特殊(🖋)的(🍦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📈)会(⏮)说(🛠)我们做的是同一件事，但您(🕹)抵(😪)达了，而我尚未真正成功过(💅)。所(😷)有人自然地遵循着科学的(⏹)图(🌡)景，从混沌出发以建立某种秩(🏊)序(💟)。这“某种秩序”或多或少有些(🤮)不(🍥)确定，人们也或多或少能抵(🚗)达(🛀)一点。有些时候我们做不到(🌉)，我(🔻)们(🏂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😓)一(🙀)块时间被提取了出来，在另(🐦)一(👎)部电影里将会是另一块。从(📷)一(🐭)块(❄)碎片、一张照片出发，我为(📅)自(⏱)己创造一个世界。看到您电(🚰)影(🚳)的一些片段，我想到了皮亚(🌹)拉(🛀)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤞)欢(😻)的。用简单的词，如内部（interior）(🥪)和(📂)外部（exterior）——尽管区分它(💘)们(🥧)没有太大意义，我会说皮亚(🎞)拉(🖥)在(😤)他的《梵高》中停留在外部，但(🦈)他(🌲)只谈论内部。在这个意义上(😆)，他(🥤)更接近维斯康蒂的传统。而(😠)您(🚂)恰(⛷)恰相反。您停留在内部。但在(💆)电(🐼)影中我们无法展示内部，只(✊)能(👒)感受它，但它依然是不可见(👱)的(🍚)，否则它就不再是内部了。

曼努(🎗)埃(📌)尔·德·奥利维拉：甚至(♿)可(🌯)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍒)尔(🙂)：当然。小时候人们说：鸡(🍠)是(💶)由(🐸)内部和外部组成的。掀开外(🎲)部(🤝)，看到内部；如果掀开内部(🎚)，就(🏐)看到了灵魂。我会说您从背(❇)面(🛩)拍(😅)摄内部，尽管您总是从正面(🍘)拍(🖋)摄人物。考虑到这种严谨而(💯)有(🌷)强度的方式，您电影中让我(📌)一(🆘)度感到困扰的，是一种幸好还(🦒)算(😬)人性化的不完美，这种不完(🚻)美(📒)使得您有必要去拍其他电(⛄)影(🆗)。让我困扰的是没有侧面拍(💽)摄(👝)的(😉)镜头，摄影机离放映机太近(💅)了(🚲)。摄影机并不是生来就是要(🛣)与(🚠)放映机保持一致的。放映机(🚛)会(🚭)进(🔡)行传输。就像放射科医生拍(🍶)X光(⛔)片：他不满足于从正面拍(👩)，他(💱)也从侧面、背面、对角线(🗓)拍(🍎)。然而在开始时，在放映的那一(🔷)刻(🔽)，所有图像都将是平面的。当(🥙)然(🐅)，我们会说这是一个图像，但(🥨)我(💋)们是和图像打交道的人。这(🔻)并(🌏)不(📭)意味着摄影机必须一直移(🔀)动(🏒)。

这就是导致您电影中某些(🌩)时(🌀)刻出现“空洞”的原因，也就是(⚫)那(💸)些(🆙)观众——糟糕的观众，如今(🎣)的(🌷)观众——称之为“冗长”的东(🐒)西(🎙)。我不是说我抱怨电影长，甚(😜)至(🏍)如果一开始我看到有好东西(🤯)，我(⏮)会很高兴电影很长。我可以(😳)安(🍫)心地打个盹，我确信我会找(🧕)到(🎧)它们。这就是我所说的对一(🏥)部(🍭)电(🈵)影进行科学性的讨论。

曼努(📇)埃(🛂)尔·德·奥利维拉：我和(➡)您(🕙)一样，把摄影机放在我认为(💄)它(🌷)必(🏌)须在的精确位置。就是这样(🐉)。为(🛶)什么那里比这里好？我不(🤞)知(🚥)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(😀)如果我们能稍微解释一下为(🎦)什(🎰)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏾)奥(💅)利维拉：力量来自固定性(🥧)（(👄)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎃)的(🙂)审(🚻)判》教会了我这一点。我们也(🌳)可(🌡)以称之为客观性。

让-吕克·(🤘)戈(📛)达尔：我有种感觉，电影人(🌰)，无(😈)论(🕦)是好是坏，都有一个想法，一(🙄)种(🦀)需求，然后，好吧，他们寻找有(❇)足(⏲)够钱的人来实现这种需求(✅)。他(🛢)们的工作方式就像一个人说(🕳)：(👫)今晚我想吃肉酱意面。于是(🙇)他(🚡)看看口袋里有多少钱，或者(😰)让(🛃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌷)实(♎)说(🤜)，我一直是反着来的。制片人(📞)对(🤧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📈)许(🤝)是时候和他拍部电影了。”既(🧟)然(😅)我(🍆)们不富裕，我们接受，也许我(✳)们(🤢)能马上拿到钱。然后，签了合(🎤)同(🐾)。再然后，必须拍这部电影，真(🚕)不(🎢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(🕙)我做的完全相反。我表现得(😡)好(🚃)像合同早已签好一样。我写(🏔)故(🕴)事，预测一切，然后在最后一(💳)刻(👵)，救(🎣)星来了，那就是制片人。《亚伯(💘)拉(😤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏻)》（(🤽)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍖)跟(💥)我(⛸)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏟)利(📼)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍥)人(😿)》是不可能的，况且我还是个(🗓)葡(🔪)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💉)拍(📘)他的版本。于是我想，可以做(🕷)点(♿)更有趣的事：可以问问作(🎃)家(🔵)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌚)是(🔠)否(🔂)愿意基于《包法利夫人》写一(🕡)部(😢)小说，一部我随后就会改编(📋)的(🐘)小说。她接受了。必须等她写(♊)完(🤰)，等(🎲)它出版。在此期间，借作家卡(🐺)米(🥕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📓)世(🧘)五周年之际，我拍了《绝望的(⏱)一(🐄)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🧔)说(🏭)：我知道这部电影将会是(🌂)什(🚜)么，但我不知道是否能拍成(✌)。我(🤢)说：我知道电影会拍成，但(💲)我(🦉)不(🚈)知道会是怎样的电影。我不(🎻)仅(🚔)知道某部电影会拍，而且我(📌)还(🚯)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😍)我(🍘)总(🛎)是害怕拍不了下一部。

曼努(🛃)埃(❄)尔·德·奥利维拉：这也(🈂)是(🚂)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(😠)但您对我电影的批评是什么(🔒)？(♉)就像美食评论家会说：“这(👳)里(🎐)的肉煮过头了，这里的肉还(🖼)是(📇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(🦕)拉(🐋)：一部电影不仅仅是我们(👸)所(🤱)看到的图像。图像是符号，声(⏸)音(🍗)是其他符号，词语是另外的(🐱)符(♐)号(🐧)，它们又会唤起其他符号，引(📢)用(🧘)其他时代、书籍、电影。如(👂)果(🐚)我们不了解这些符号及其(📵)所(📊)召唤的东西，我们就无法理解(😀)电(♍)影。词语在您的电影中强有(❕)力(🕢)，它赋予了电影力量。图像有(👊)另(❌)一种与词语无关的力量。这(🍾)很(🎎)美(📐)妙。但我距离完全理解您的(🎑)电(😞)影还缺了点什么。电影是一(🕤)种(🧛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕗)影(🔆)中(🏏)的仪式，是那些在镜头间或(☔)镜(😍)头中穿梭的人。我们并不完(❤)全(🕍)了解这种仪式的含义，我们(🔓)遗(🚎)失了它们的意义。例如，在《亚伯(😸)拉(👥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌓)看(🏴)到女演员在婚礼当天，在教(🏌)堂(📇)里自己掀起了面纱。如果我(⛏)们(❌)不(🤜)了解古代包办婚姻的仪式(🔱)—(💵)—要求由丈夫掀起妻子的(🌙)面(🈷)纱，第一次展示她的脸，以此(🍚)确(🦁)认(🚮)他的幸运或不幸——我们(🌋)就(💊)无法理解她这一举动的放(💒)肆(👔)。因为我的主角知道自己很(🕓)美(🐤)，她可以放肆地掀起面纱：看(🏂)我(🍢)多美！如果我们不了解这个(🛌)仪(🐻)式，这场戏的意义就丢失了(🐆)。我(🙆)错过了您电影中许多仪式(🤕)的(🏑)含(🎥)义。我真希望有人能在我耳(🧀)边(🕗)悄悄向我解释。您在特殊效(🤙)果(🗡)上做了很多工作，不断用声(✏)音(🐚)、(🐾)词语、图像进行挑衅。这是(💮)您(🈹)的形式，是另一种形式，无所(🍬)谓(⚾)好坏。您做得很好。我更喜欢(🥕)没(🏵)有特殊效果的电影。我更喜欢(♋)《德(🔉)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚄)如(🐹)果英语说得不好却去看《哈(📦)姆(⌚)雷特》，会失去很多东西，但我(😬)们(🏙)依(🌒)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔱)九(🌏)零》由许多仪式和晦涩的东(🥄)西(🏂)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍛)维(🚩)拉(😃)：是的，但即便这些符号实(😺)际(🚁)上难以理解，但它们反倒更(🚞)清(🏬)晰、更可见。我喜欢这部电(🧞)影(📛)的地方，在于符号的清晰性与(🤹)其(😛)深刻的模糊性相并存。另一(🔷)方(🚮)面，这也是我喜欢电影的原(⛩)因(🦈)：大量精彩的符号沐浴在(😣)无(🎈)需(❇)解释的光芒之中。正因如此(🕺)，我(🎤)才相信电影。

让-吕克·戈达(😵)尔(🍀)：那么，非常感谢。

本次会面(⏬)由(🆑)热(🐐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎓)。

最(🐁)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐠)

1、(👷)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🦂)国(⛳)启蒙运动核心人物，唯物主义(🏣)哲(🏟)学家、文艺批评家与作家(🔹)，百(🍷)科全书派代表，代表作有《拉(🛎)摩(🙉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(❕)他(🧞)的(🔌)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🅱)波(🎀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😄)歌(🐻)先驱、现代主义文学奠基(🕘)人(💾)，兼(❣)具诗人、艺术评论家与散(✔)文(📭)诗之祖等多重身份。他的代(🕰)表(🤴)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤵)影(🚨)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🏘)尔(🕐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(✌)评(😂)论家与散文家。他率先关注(🧟)电(📱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📳)塞(💒)尚(🍅)等现代艺术家的评论极具(🗂)前(😓)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎱)评(💦)的发展方向。

4、安德烈・马(🔽)尔(🐉)罗(🕔)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐒)史(🚹)学家、抵抗运动战士，还担(🏛)任(🎯)过戴高乐时期的文化部长(🈲)（(🔺)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🏹)存(🔍)在主义哲思与历史使命感(🤘)。

5、(🍡)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍾)部(☝)电影推出”的意思，但其核心(🥂)意(🤪)义(👖)为“出去、离开”，所以戈达尔(✊)才(💆)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦈)Pú(🍫)blico在葡萄牙语中既可指广义(⚪)的(💰)“公(🚚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥂)中(🌱)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗡)Eugè(♐)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐅)的(🔈)领袖与核心人物，代表作有《自(💋)由(⏩)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😳)尔(⛳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🙎)-玛(😾)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚐)电(🐱)影(😪)导演、视频艺术家，戈达尔(🧚)晚(🐰)年的生活伴侣与合作者。她(🥞)与(💋)戈达尔共同创立制作公司(🍬)，并(🅿)与(🤫)其联合执导了《第二号》（1975）(🕊)、(🚕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏦)，深(🍿)刻影响了戈达尔后期创作(✡)中(📓)私密对话与家庭影像的风格(⛄)转(👢)向。她本人亦是一位独立的(⛑)创(🥙)作者，其作品以哲学思辨探(🗜)索(🐶)两性关系、语言与日常的(❌)诗(📝)意(👥)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🦂)演(🤩)、人类学家，真实电影（Ciné(➰)ma Vé(❄)rité）与民族志虚构电影（(💞)Ethnofiction）(🕢)的(🚵)开创者，代表作有《夏日纪事(🆘)》（(📎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😣)”，其(🦔)跨学科实践深刻影响了纪(🐓)录(🔲)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🛬)维(🥛)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐜)，涉(🚭)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍽)关(🕛)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚼)，法(🛁)国国宝级演员、制片人、(🔹)导(➿)演与跨界企业家，是法国电(🕞)影(🤨)黄金时代的标志性人物。

12、(🏠)克(⛲)劳(🏎)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔁)浪(🤐)潮的先驱导演之一，与特吕(🌨)弗(💧)、戈达尔、侯麦和里维特(🕺)并(🚃)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📡)悬(🕥)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤫)判(🚙)视角闻名。由他执导的《包法(⛱)利(🍕)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎷)（(🍱)Isabelle Huppert）(🛡)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍢)卡(🌼)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍙)纪(🤦)葡萄牙最具影响力的浪漫(🤑)主(🐭)义(🦔)小说家、剧作家与文学评(🐔)论(🧓)家。