文 / 让(🧛)-吕(🆙)克(🏼)·(🈳)戈(✡)达尔 & 曼努埃尔·德·(💦)奥(👗)利(🏥)维(⛏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤚)过(⏪)了(🉐)人(🕹)工的逐句校对与润色(🔤)，并(🐋)添(🛫)加(👴)了(🍩)一些必要的注释。由(🐾)于(🚅)并(🏼)未(🤖)找(🔟)到法语原文，本文翻译(💿)同(🛣)时(💃)比(🙈)照了西班牙语和葡萄(🈂)牙(🥧)语(🌟)译(🕴)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐁)德(🐈)·(🔠)奥(✝)利(📓)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐃)》（(🎤)Vale Abraã(🕶)o）(👚)与让-吕克·戈达尔的(💂)《悲(🥗)哀(🏪)于(❔)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔀)巴(👊)黎(🍐)的(💩)银(🌪)幕上映。借此契机，戈达(🍁)尔(🎇)提(🚋)议(🐤)与奥利维拉会面，旨在(🐭)就(🦏)这(🙄)两(🚢)部影片展开一场“科学(🕳)性(🍋)”（(📡)scientifique）(😄)的(⤵)探讨。

让-吕克·戈达(🥙)尔(🤸)：(📍)没(🗜)问(🥝)题，巨大的声响是我对(🔐)公(🍤)众(🤟)做(🕞)出的唯一妥协。您知道(🐱)儒(🤷)勒(😫)·(🆙)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌏)定(🕋)义(🔀)吗(🚱)？(🤔)“批评就像溃败军队里(⏪)的(🔩)士(🚏)兵(🐣)，他开了小差，投奔了敌(🍢)营(➖)。谁(😺)是(🐔)敌人？是公众。”

曼努埃(📘)尔(🍴)·(⬜)德(🍝)·(🏳)奥利维拉：那您呢，您(🏑)知(🧀)道(🕞)伯(🌗)格曼是怎么评价影评(🚺)人(🏋)的(🍗)吗(🔽)？“某些影评人在我看(➡)来(🖤)就(🔬)像(🛅)是(🚊)在试图教我们如何(🤧)奔(🈺)跑(🕗)的(🐹)瘸(🕦)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌩)我(🔹)请(🌵)求(🌵)让我以评论家的身份(💻)展(🚀)开(💣)这(🍖)次对话。与其扮演“作者(🏡)”，我(💜)更(🗾)愿(🚯)意(📎)去见某个人，谈论他的(🎀)电(😓)影(😡)，或(🙉)许偶尔也让那个人谈(🍐)谈(🌏)我(📃)的(🎦)电影。如果这能从宣传(🍟)角(✋)度(🎧)对(📸)两(💞)部影片有所助益，那我(🕶)们(🔜)就(❤)这(💶)么做吧。电影是对现实(🛴)的(😨)一(🦅)种(🚞)批判，从这个角度看，我(🙁)是(💎)非(🆘)常(👣)传(🧔)统的；而且作为一(🕎)名(📂)用(🖼)法(🌗)语(✌)拍摄的电影人，我始终(😏)带(🏤)有(🔉)对(😯)电影的批判态度。一直(😤)以(🍞)来(🐅)，法(🛃)国的伟大之处之一在(🚼)于(⛱)拥(🧜)有(🕢)批(🤯)判性的视点，即便这个(🙏)国(😀)家(🤨)对(🚲)此一无所知。从狄德罗(👵)[1]开(🈲)始(😒)，所(🛂)有的艺术评论家都是(🧖)法(🐫)国(🐁)人(🤦)，经(🚛)过波德莱尔[2]、埃利·(🍘)福(🍤)尔(😩)[3]、(🎥)马尔罗[4]，也就是说，无论(☝)是(🔍)不(🎪)是(❣)作家，他们都是有“风格(💜)”（(🙎)style）(😤)的(📗)人(💨)。糟糕的评论家没有(🌟)风(🕰)格(🍚)。美(🆖)国(⬅)只有两个影评人：詹(🗑)姆(🐚)斯(⭕)·(♓)阿吉（James Agee）和（长久以(👬)来(🥖)被(🕓)忽(👶)视的）来自圣地亚哥(🤟)的(👺)曼(✈)尼(👪)·(🎫)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎤)电(📣)影(🔢)同(💏)时上映，我想提出第一(🔕)个(🌄)问(🚖)题(🎯)：我们要如何理解“上(🎩)映(💊)”（(😯)sortir）(💜)一(🤖)部电影[5]？为什么要让(🤖)电(🅿)影(👳)“上(🌷)映”？我们在让它们“进(😉)入(🌓)”这(🔽)里(🏟)或那里时遇到了很多(🍐)困(🏨)难(🍹)，然(⚓)后(🕴)还有些人没做什么(🕸)大(😹)事(🔧)，但(👊)无(🔥)论如何，他们还是做了(♌)必(🚔)要(🤔)的(🔡)事来把它们“推出去”（(🥊)sortir）(🕝)。

曼(📴)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(⚓)在(🏫)葡(🍂)萄(🌸)牙语里我们不用同一(📪)个(♓)词(❔)，因(🤧)此也就没有这种双关(👮)语(📦)。我(🥃)们(🏥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏇)映(🦗)）(🎼)。不(💿)过(🧚)，这是个困扰我的问题(🚗)。我(📖)之(😵)所(🛩)以感到困扰，是因为对(🥋)我(🥎)来(🔻)说(🎐)，必须先展示电影，然而(📚)，在(🛂)针(💓)对(🎍)电(🦓)影的评论完成之前(🚢)，电(🌫)影(🌲)并(🛥)未(🦃)完成。一个好的、聪明(🍎)的(🍵)、(🍈)专(🏨)注的、敏感的评论家(🍐)，是(😑)观(🥖)众(🐁)的代表，他去寻找那部(🥥)在(🚂)我(💿)看(🧤)来(🤫)——即便我已经拍完(🦀)了(🦎)—(🗓)—(🎞)尚不存在的电影，他要(🎠)去(🕣)完(🌿)成(📱)它。观影者与银幕之间(🍅)的(🥗)动(🌧)态(🎗)关(🤐)系实际上是至关重要(👳)的(🃏)，它(🐒)是(🎲)电影的一部分。我说的(🔭)是(😦)观(🕎)影(🥝)者（espectador），不是观众（pú(🚑)blico）(🆚)[6]。观(🏴)众(❗)，是(🐉)某种抽象的东西，是非个人(🏥)的(🤲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦃)现(🐤)存的观影者，是被商业化了(🚓)的(🛅)观影者，是买了票的观影者，他(📫)变(🈶)成了观众。然而，他身上仍有(📼)一(🤾)部分保留着观影者的特质(🕥)，就(🧗)像读者一样。如果我们谈论(💍)的(✴)是(👌)一部电影，我们会说观影者(👮)是(🙄)剧本，而观众则是观影者的(🖋)实(🐀)现（realización），是他的场面调度(🐢)（(🐄)mise-en-scè(🌧)ne）。但我有时会问自己：如(🕉)果(🍨)电影没人看——我的许多(🍄)电(📛)影都没人看，或者被误读，甚(🔊)至(🆑)连我自己也……我想我们是(🐢)为(❔)了一两个人拍电影的。

曼努(🐋)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：但这(🐯)就(💡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔥)当(🤴)然(🗼)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👜)这(🛳)个话题，这不仅仅是文字游(🌫)戏(🥉)。应该有一些小词典，告诉我(🗂)们(🆖)每(👝)种语言中电影的技术术语(💜)。例(🐭)如，我们在影院看到的电影(💫)拷(🎱)贝，带有图像和声音的拷贝(🧐)，在(📨)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤣)。

曼(👷)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)葡(🚑)萄牙语也是，标准拷贝或同(💲)步(🌰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👷)语(🖕)里(🈁)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤑)利(👐)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⛱)要(🌅)在词汇上较真，因为例如俄(🚫)国(⛽)人(🤡)对纪录片和剧情片的区分(🎊)就(🏖)与我们不同。他们把有演员(🛏)的(🚖)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚑)录(😡)片——不一定没有演员——(🎐)被(🛄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕣)像(🚤)”（image）这个词本身：对美国(🚩)人(🌝)来说，它没什么大不了的含(🅱)义(😵)。他(🚾)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐂)没(🚌)有一个词来指代电视，他们(🎻)突(👞)然变得非常商业化，他们说(🚡)“network”（(⏫)网(❌)络）。如果我们对语言如此(📦)不(🎋)加注意，那么当人们说一部(🎞)电(💅)影“上映/出去”时，我们会产生(🐘)一(✏)种错觉：是某种东西真的出(🙋)去(🗑)了，还是我们把它弄出去了(✂)？(🌋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(♏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌯)词(📔)，就(🚂)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥡)那(💽)样，在葡萄牙语中这意味着(🛳)“带(🤮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛽)：(🍹)如(🙅)今，对于好电影来说，“上映”（(💣)sortie）(📡)已经变成了一个“出口在这(🐶)边(🐥)”的指示，这是一种摆脱它们(🚈)的(😑)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(🚩)：我们的电影也变成了电(♿)影(🤸)节电影。电影节的作用是向(🎰)多(🖥)样化的公众展示电影的多(☕)样(🕔)性(🐥)。它是不同电影人、国家、(🚽)习(🍙)俗的一种对照。仅此而已，但(👸)这(🐝)也不算太坏。

让-吕克·戈达(✏)尔(📭)：(🌭)我想您描述的是一个过去(🌹)的(🎡)时代，而我见证了它的终结(🤕)。我(🥈)以为那是开始，其实那是终(🌘)结(🌊)。那是一个电影节确实能帮助(🗿)人(😙)们相遇、讨论电影、讨论(🈲)任(💗)何想讨论之事的时代。一切(🥂)都(💧)变了，电影也变了。现在，电影(🌁)人(🐮)抱(🌵)怨他们的孤独，但他们不再(🤠)交(📯)谈，不再讨论，这是他们的错(💙)。今(🚞)天，电影节越来越多。无论是(💣)强(🚺)者(📠)还是弱者，每个人都在各自(🕠)利(😫)用自己能利用的东西。但在(🐇)我(🥕)看来，总体而言，举办电影节(🕎)是(🤗)为了延续一种对媒体或电视(💐)而(🎖)言很重要的“电影观念”，一种(🔌)关(🤐)于电影神话的观念，这种神(🕷)话(🈺)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚻)—(📗)编(🐵)者注）经历了一整个世纪(🐗)，而(🎼)我只经历了后三分之二。也(👍)许(🐮)您能感觉到20年代（那时没(👈)有(👥)电(🕡)影节）与今天之间的差异(❇)？(🚌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🕟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔢)，不(👠)是作为机构，因为那早就存在(⚡)，而(✏)是因为有越来越多的观众(🕟)—(📯)—比如在里斯本——去资(🤡)料(🌱)馆看那些没进院线的电影(🚳)。这(👱)很(🐥)有趣，因为你必须真的热爱(🚉)电(🍌)影才会去电影俱乐部或资(⛄)料(💩)馆看片……

让-吕克·戈达(🐰)尔(🌈)：(🈵)关于相遇与对话的故事…(🥃)…(📘)这就是我想对您说的：作(🌷)为(🍋)评论家，我不指望别人对我(🌯)说(🍻)好话，我不想人们对我说或写(🖲)：(🌝)“您的电影太残暴了，太棒了(😇)，太(👡)天才了，太非凡了！”那时我会(🥨)问(🅱)他们：“好吧，那到底哪里非(🔓)凡(💙)？(🚑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎐)没(🌖)有词汇，只是重复：“它是非(🍂)凡(🍕)的！”然而如果他们对我说这(🔽)真(💎)的(🍪)很丑，这里有错误，那我就会(🐍)想(🈷)，或许对话是可能的：你能(🃏)告(🖋)诉我有错误的都在哪里吗(🥅)？(🐺)这证明了今天的评论家不再(👚)想(📏)交谈，而电影人也不想被批(🤣)评(🐾)。而我，作为一个评论家出身(⏪)的(💗)人，我只需要别人告诉我：(🕎)这(💑)行(🔺)不通。您是否感觉到需要别(🦒)人(🛀)告诉您这不好？这会困扰(🍛)您(📅)吗？因为我对您电影中行(😒)不(🥐)通(🍿)的地方有些话要说，但我不(😶)想(🗃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💄)利(🚴)维拉：“当我拿自己与人相(✋)较(⛩)，我会感到骄傲；当别人来评(🤱)价(🥕)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕡)影(🎡)里的一句话，非常美。

让-吕克(😧)·(🏪)戈达尔：那是圣人说的，或(🕚)者(🐭)是(⚪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏇)德(🔴)·奥利维拉：我是个悲观(💙)主(♑)义者。当有人告诉我我的电(⚡)影(💴)里(📁)有什么行不通时，我会受影(❤)响(🍥)。不过，我想我已经麻木很久(🚵)了(🍎)。但这取决于他们触碰哪里(🥢)。如(🌺)果我拳头上有个伤口，但有人(😧)碰(🎡)了碰我的二头肌，我就会没(📋)什(😾)么感觉。但如果那个人把手(🗡)指(🥛)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤾)。

让(⛄)-吕(🗺)克·戈达尔：必须懂得区(🤵)分(✔)什么是好的，什么是坏的。这(🐍)不(🔀)仅仅是说出我们的感受，而(🌚)是(🎀)对(🐄)电影进行技术性或科学性(📊)的(📐)批评。只有新浪潮这么做过(😷)。以(🌿)前谁会说：这个移动镜头(🛰)是(🌹)好的，我们觉得它好是因为这(😋)个(🕷)，相对于另一个我们觉得坏(🙉)的(🌵)镜头而言？或者：这段对(🏰)白(🌿)是好的，相比之下那段对白(🎾)是(🌸)坏(🚇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏩)”的(🕹)概念变得如此重要，以至于(🌂)连(🕐)副导演都不敢对你说。唯一(🌳)有(🌫)时(😛)敢说的人，唯一我能与之维(❕)持(🎊)一种奇怪的艺术关系的人(🆚)，是(⏭)制片人。因为制片人投了钱(⛰)，或(🕠)者至少他拿别人的钱去冒险(🌚)，所(📧)以以这种风险的名义，他敢(⤵)对(⏯)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌏)后(💈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍱)，这(🦖)提(🚡)供了一种反思的可能性，让(👮)我(🗄)能更好地站稳脚跟。如果说(🌇)今(🥁)天的科学家如此强大，那是(🎅)因(✨)为(🙆)他们是唯一还在互相批评(🍬)的(🥢)人。一位天文学家说：“我看(🤽)到(🐗)了月食，我把它拍下来了。”另(🌎)一(🍛)位说：“给我看看。”他看了之后(🍖)断(🍪)言：“但这明明是月亮！你说(💗)什(🌒)么月食？”另一位说：“啊，是(🌾)啊(🕌)……”；他很恼火，但他会重(📗)新(💶)开(🤫)始。在艺术中，在艺术批评中(🚄)，例(👠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍪)[7]之(💒)间，必定有过这样的对抗时(♊)刻(😛)。否(👙)则，就无法前进。这是我唯一(🌲)需(🕞)要的：批评。但我甚至得不(💪)到(👸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🥝)：我需要的更多是拍电影的(😔)手(🤔)段。我永远不知道电影会变(🙃)成(♉)什么样。我有分镜脚本（dé(🗝)coupage）(🦓)，我有演员，我有布景，但我从(🌞)未(🦀)拥(🤬)有电影。在拍摄期间，“执导工(❄)作(⏸)”（realización）在时时刻刻地改变(🛑)着(📠)那团“星云”的整体构造。具体(📝)的(🏆)东(👈)西只有在我看样片（rushes）的(🐎)那(😲)一刻才会出现。我讨厌看样(🕞)片(😠)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤗)戈(🔤)达(🐱)尔：我想我们都是这样。只(🧛)有(🦅)希区柯克在看样片时是高(🖱)兴(🛬)的。所以，作为评论家，这就是(🏃)我(🔡)想对您的电影说的话：起(🐢)初(😖)我(🍹)随着电影（指《亚伯拉罕山(♋)谷(🖖)》——译者注）行进，但在某(❄)一(🍷)刻我跳脱了出来，开始思考(😾)别(⏹)的(🛌)事情。我想：啊，这里没那么(♉)好(🛍)了，然后，与此同时，我在做梦(🤦)，我(🤕)想着引力（gravitación），想着牛顿(📤)。后(💎)来(🔧)我醒了，回到了自我意识当(🚀)中(👁)，而就在那一刻，电影里有人(🔮)说(🐮)出了“引力”这个词。于是我对(💗)自(🍙)己说：最终，这部电影是好(🤩)的(🧑)，我(💆)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📔)德(📆)·奥利维拉：的确，这就是(⏩)电(👣)影的主题：引力与万有引(✂)力(❌)定(🔚)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗄)科(🚈)学、更技术的角度来看，如(🌂)果(🙋)我是您电影的副导演，我会(🍒)对(🍩)您(🦃)说：“您确定吗，或者您能更(🏦)好(👠)地向我解释一下，以便我能(⬜)帮(🦅)助您，为什么您选择这位女(👃)演(👽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚨)cile Sanz de Alba）(💐)，而(🕧)成年后的艾玛却选择了另(🖖)一(👒)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔨)这(🏜)是故意的吗？”这便是我的(🏿)批(🆙)评(⤵)：第二位女演员不如第一(🍾)位(♋)，或者至少，当第二位女演员(🚠)出(🍂)现时，电影下坠了，这就是引(🤥)力(🚕)。然(🅿)后它又升起来了。

曼努埃尔(💹)·(🙆)德·奥利维拉：答案很简(🍕)单(😔)：起初，我是为第二位女演(🎈)员(🆘)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💆)部(🕘)电(🚉)影。这个女人当时处于危机(🧀)和(🐕)抑郁状态。我的制片人保罗(💸)·(🥧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦍)要(📲)选(👜)她。在我改编的那本书，阿古(💕)斯(🍙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧥)拉(🤓)罕山谷》中，有一句非常美的(🌺)话(👮)，说(🚎)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍅)一(🏸)样落在她毛衣的背上”。为了(🎊)拍(♿)摄这句话，我要求改变莱奥(❌)诺(🏝)·西尔韦拉的发色，她是金(🧤)发(🤷)。她(🗑)对此感到很受伤。那场戏拍(🛁)得(🏄)很糟。于是，不得不找另一位(🧑)女(📪)演员来演青少年的艾玛。这(💿)就(🆚)是(👛)对您技术性批评的技术性(🛷)回(⛸)答。我想补充一点，电影总是(🐴)伴(🚀)随着“偶然”和运气。正是这些(👙)使(🕙)我(🥟)振奋：所有那些在实现过(🥌)程(🥖)中涌现的小事件。这是一种(🐒)我(👠)不太理解的现象，它既可能(🐊)导(🤑)致最坏的结果，也可能导致(👔)最(📹)好(👉)的结果。没有一部电影是不(🎰)靠(🏽)运气的。它是一种创造，一部(🐆)电(🖱)影是一个人的构想，很难进(⛓)入(💚)其(🕯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌭)可(🛣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌠)德(🗻)·奥利维拉：可以准备，但(🍄)不(🎂)能(🎈)修复（reparada）。就像生活。事物就(🉐)在(🚃)那里，等着我们去拍摄。您想(🍙)修(👗)复什么？饥饿、在非洲死(🌥)去(🚈)的孩子，是的，这很重要，值得(👼)修(🐂)复(🖲)，需要尽可能广泛的公众。但(😊)一(🎴)部电影不是，它是一团巨大(🙏)的(🕕)混乱，我因此在我自己面前(📬)感(♈)到(👹)渺小。话虽如此，我接受您关(🥀)于(🈯)您“离开”我的电影又“回来”的(👰)批(🚁)评：必须非常敏感才能进(🗓)出(🏒)电(🛩)影而不迷失。的确，这就是引(📬)力(⛷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧕)非(🐓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎬)是(📑)从博物馆出发做电影的。我(🛎)们(👉)发(🅿)现了电影资料馆。我们在那(🛣)里(🕜)出生。当然，我们小时候看过(✒)卓(👱)别林，但没人会在四岁时说(🍸)，看(✔)了(🐑)《救火员》后我要拍电影。所以(🆗)我(🍫)脑子里总有一个参照系。因(🦈)此(🉑)我认为作品比人更重要。这(🔊)并(🏼)非(📩)对每个人来说都那么显而(🤫)易(👄)见。女人的作品是庇护男人(🅱)。而(🤸)男人，为了处于相对平等的(🥀)地(🔕)位，所能做的一切就是制造(👻)作(🆑)品(💆)：绘画、文学或政治、战(🌺)争(🔊)、失业、贸易。归根结底，我(🤒)对(🈷)“人”（这里戈达尔专指作为(🐯)创(🛥)作(🛁)者的人——译者注）不怎(📲)么(📘)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏯)·(🔸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥎)兴(🛢)趣(🕍)。如果我们住在同一个城市(🎞)，比(🛣)邻而居，我想我也不会比现(🐷)在(🤵)更多地见到您。当然，见面时(💆)我(✴)们会更好地谈论电影，但也(🦋)仅(🖨)此(🏳)而已。如今让我震惊的是，媒(🐡)体(🥠)对“个性”这一概念的开发远(💸)甚(🐮)于对“人”的开发。人在作品中(🏗)，作(🚊)品(🤲)在人中。有些人不创作作品(🐁)，而(⭕)是创作生活，尤其是女人，这(🎞)本(🏬)身就是一件作品。男人被迫(👺)创(💁)作(🚧)作品，因为他们通常什么都(🚃)不(📙)做。我常像布努埃尔那样说(🔫)，电(🏴)影对我来说是最重要的。但(🤙)如(💎)果把一个孩子的生命和一(🏅)部(🕰)电(⛵)影的上映放在一起权衡，我(👲)不(🚀)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐅)于(🚶)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍲)维(🌧)拉(🥍)：自然如此。从这个角度看(💶)，我(👀)也断言艺术没那么重要。

让(😶)-吕(😙)克·戈达尔：但既然如此(🀄)，如(🤬)果(📰)不那么重要，那就不必做了(🌨)。女(🚖)人们更合乎逻辑，她们在生(👀)活(🙀)中做这事。我不确定能否如(😠)此(🥨)轻易地说艺术不重要。尤其(💗)是(🧝)今(📍)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔓)死(🍂)去时。这是否意味着我们让(🤱)艺(🌦)术活得太久，而牺牲了孩子(🦗)？(🙈)

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：(👾)艺(🚿)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌛)家(🖐)的位置，是人类的虚荣。那种(🚢)表(🈂)达(⛑)世界观的方式，说“这个，这个(🛥)，这(🏴)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌈)的(🕉)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤔)术(💖)家更崇高、更有趣。一部电(🍸)影(🚥)总(🎶)是比电影人更聪明，正如斯(👲)特(👐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍦)家(💥)走出来展示自己的那种方(🥄)式(💾)，仅(🤶)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚆)·(🥢)戈达尔：这也是孩子的态(🎧)度(❕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗡)努(🗽)埃(📏)尔·德·奥利维拉：是的(⬆)，当(👽)然，但这幅画通常也很漂亮(💏)。艺(🤤)术与艺术家之间的这种差(📅)异(🥥)，也是历史与艺术之间的差(😡)异(💦)。历(🏑)史展示了民族、文明、情(🐓)感(😧)、趣味的演变。艺术展示了(📤)这(⛔)些演变中的实体。我们都有(🎒)责(🔴)任(🥗)，尽管作为导演我什么也做(💘)不(🎪)了。作为导演我只能做一件(🏹)事(🐿)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏏)，艺(⚫)术(😮)家在创作的那一刻总是对(🕺)的(🤞)。那是他们的虚构，是他们的(😧)内(😟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😂)，我(🍶)不这么认为，一切都在外面(🐥)。

曼(🔖)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：是(🚔)的(🥥)，在那之前（是这样）。但之(🆔)后(🏪)，一切都会进入脑海中，然后(🥚)再(🐊)出(💻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌥)一(🙂)块海绵一样面对电影，准备(🏯)好(🎾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📪)：(🔙)我(🔑)不确定这是个好比喻。当然(🕡)，电(🧖)影有其奇观性和诗意的一(📔)面(📮)，这是电影的深层使命。但这(👽)一(🌛)使命只有在最初进行了实(✍)验(🤺)、(🌵)验证和劳动——我们可以(➿)称(🎿)之为电影的纪录片层面—(🛌)—(😹)之后才能实现。伟大的艺术(💹)家(🗾)身(🤖)上都有这一点，您、皮亚拉(📀)（(🤮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📳)（(😜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤔)蒂(🖋)、(📒)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👬)非(🌯)常不同的人身上都有，我有(😯)时(🍀)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗝)比(😰)爱森斯坦更抽象、更风格(🧓)家(👇)或(🍧)更风格化的人了。然而，如果(👪)今(🚿)天我们要展示十月革命的(🥂)镜(⏭)头，我们不会在当时的新闻(🙀)片(🏨)里(👗)找，新闻片使用的是爱森斯(📄)坦(✡)关于十月革命的影像，那完(⌛)全(📮)是被调度（mise en scène）出来的影(😠)像(👜)。当(🙌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍷)纳(🎱)努克》的相关叙述时，我们得(🙊)知(📀)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤸)人(🍒)，和他们吵架，强迫他们每天(✡)去(🧤)捕(🔳)鱼（即使他们不想去）。总(🍂)之(☝)，他和他们组成了一个电影(🐨)摄(🍜)制组，并变成了一位了不起(🧥)的(🐴)人(📣)类学家。因此，这里存在着整(🌐)全(🐸)的纪录片层面。在今天，这种(🌇)方(👳)式——即使不能完美了解(👎)电(🛣)影(🍝)史，也至少对其有所感觉的(😂)方(😋)式——对许多人来说已经(🎂)遗(🍰)失了。必须拥有这种对电影(✅)史(🍨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎪)文(📎)学(🥤)史有着深刻的感觉，他知道(🚐)当(📕)他写下一个句子时，其中有(🤗)些(⚾)词是在拉丁语时代发明的(💛)，有(🕵)些(❎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👉)写(🐚)下这个词的时刻，通常背负(🎪)着(🏠)所有的精神重担和他所感(🧒)知(🐷)到(🛷)的所有过去，正处于文学的(🖲)现(🆓)代，处于其成熟期。在电影中(🌜)，很(🆕)快，在世界所接受的美国影(🚢)响(🔸)下，部分纪录片式的工作被(🛐)抛(🥍)弃(🐄)了。我们立刻走向了奇观，而(🚉)这(💳)只不过是最终的使命，是电(🛰)影(🔄)的弥撒。在今天的电影中，人(📘)们(👄)举(🚲)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐅)的(🆗)艺术家，诚实的艺术家，首先(📖)进(☝)行他们的祈祷，然后才是弥(👩)撒(🐾)，面(🎡)对或多或少忠实的公众。美(⛹)国(😕)人规范了弥撒。对他们来说(💂)，在(🏮)弥撒中重要的是募捐（quê(🌳)te）(🍋)：一场成功的弥撒就是教(🎊)堂(😦)里(🏮)座无虚席、募捐数额可观(🥊)的(🐉)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌥)维(🍣)拉：募捐（quête）是我下一(📇)部(🙀)电(♿)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(✴)：(🐚)我不募捐（quête），我只调查(🌺)（(🍣)enquête），我专注于做一名预审(✊)法(🚟)官(🧀)。我审理投诉。批评应该通过(🤖)祈(❕)祷来表达，而不是通过弥撒(🆕)。关(⤵)于弥撒，人们无话可说。或者(😟)只(📧)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👦)观(🥩)。”祈(🏐)祷也是一种练习，就像运动(🐯)员(🌛)的训练、钢琴家的音阶练(🐯)习(⚫)一样。当人们进行批评时，应(🌻)当(👂)批(🌟)评那些音阶以及这些音阶(🔑)所(🍰)能带来的效果。

曼努埃尔·(✏)德(🗣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌆)我(🍋)不(🛴)感兴趣。重要的是行动的欲(⛰)望(🐵)。您想拍电影，我想拍电影，就(⏺)像(🤨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏤)说(🤢)：“我拍电影的方式就像某(📧)些(🐕)英(💦)国人独自去森林打猎。他们(💝)搭(😢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⛅)早(🕣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎼)了(💍)乐(🖐)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏿)这(⬛)一点，关于欲望。它就在人心(💰)里(🤣)，就像一个画家画着没人看(🛌)的(🧥)画(😍)，但他不会停下。欲望就像独(🚓)自(🐗)绽放于原始森林中心的绝(🚣)美(🔊)花朵，它凝聚着对果实的向(🌸)往(🍪)，为了自己，也依靠自己。如果(🦉)遇(🧢)到(♓)一道注视着它、并发现它(🕖)的(🧝)美丽的目光，它便会绽放光(🔸)采(🥤)，她的美丽会变得引人注目(✈)、(🔤)脱(💚)颖而出。但这样的目光往往(Ⓜ)来(😰)得太迟，人们为了抢占土地(🌱)，已(🐔)经烧毁并铲平了森林。在您(🍥)和(🕖)我(🍖)之间，有许多差异，这是幸事(🐵)。语(🌿)言、国家、文化的差异。您(🔄)选(😈)择了一种略带挑衅性的电(🧙)影(🗃)，它破坏了叙事的传统秩序(🐅)。您(🌻)从(🌅)混沌中出发寻找，为了将无(👒)序(🕘)变为有序。我也试图将无序(🥎)变(🔙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐅)我(🈳)仍(🤣)在寻找。我想这就是我们的(🚯)电(💊)影的区别：我的电影较为(🔳)接(👀)近一般意义上的电影，而您(🔎)的(🤳)电(🔒)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎟)克(🤨)·戈达尔：我会说我们做(♈)的(😁)是同一件事，但您抵达了，而(⬇)我(🥢)尚未真正成功过。所有人自(😸)然(😵)地(🏂)遵循着科学的图景，从混沌(😅)出(🙄)发以建立某种秩序。这“某种(🚬)秩(👃)序”或多或少有些不确定，人(🔲)们(🔫)也(🥕)或多或少能抵达一点。有些(🛳)时(⏱)候我们做不到，我们抵达不(😊)了(⏪)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏣)被(🔸)提(😂)取了出来，在另一部电影里(📎)将(📥)会是另一块。从一块碎片、(📊)一(🐈)张照片出发，我为自己创造(👰)一(💓)个世界。看到您电影的一些(✳)片(🆚)段(💑)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🖱)的(🕚)时刻，那也是我喜欢的。用简(👎)单(🕉)的词，如内部（interior）和外部（(🐾)exterior）(🦒)—(🅱)—尽管区分它们没有太大(🦖)意(🔱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚶)高(🍧)》中停留在外部，但他只谈论(👺)内(🚛)部(🏆)。在这个意义上，他更接近维(💳)斯(💅)康蒂的传统。而您恰恰相反(❕)。您(🥂)停留在内部。但在电影中我(🈲)们(⭕)无法展示内部，只能感受它(💨)，但(🎴)它(㊙)依然是不可见的，否则它就(🤽)不(🛹)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛅)·(💰)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚌)灵(📜)魂(🌒)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕡)时(🕐)候人们说：鸡是由内部和(🔙)外(📇)部组成的。掀开外部，看到内(🔨)部(✌)；(♎)如果掀开内部，就看到了灵(🏑)魂(🐝)。我会说您从背面拍摄内部(🥢)，尽(📮)管您总是从正面拍摄人物(👁)。考(🤧)虑到这种严谨而有强度的(🆒)方(🔭)式(💞)，您电影中让我一度感到困(🚟)扰(😥)的，是一种幸好还算人性化(🙂)的(💊)不完美，这种不完美使得您(💣)有(🎳)必(⛸)要去拍其他电影。让我困扰(🐾)的(🙋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍷)影(📠)机离放映机太近了。摄影机(🔁)并(💃)不(🍀)是生来就是要与放映机保(🚦)持(🎇)一致的。放映机会进行传输(😼)。就(🌼)像放射科医生拍X光片：他(😝)不(🐨)满足于从正面拍，他也从侧(🛄)面(🚃)、(💽)背面、对角线拍。然而在开(🍖)始(✍)时，在放映的那一刻，所有图(🔽)像(🐩)都将是平面的。当然，我们会(🚟)说(🗝)这(⛄)是一个图像，但我们是和图(🤘)像(🏂)打交道的人。这并不意味着(👎)摄(🍿)影机必须一直移动。

这就是(❌)导(🚯)致(🔰)您电影中某些时刻出现“空(🌘)洞(🔼)”的原因，也就是那些观众—(🏤)—(♈)糟糕的观众，如今的观众—(🍾)—(🐴)称之为“冗长”的东西。我不是说(🚶)我(📦)抱怨电影长，甚至如果一开(👚)始(👪)我看到有好东西，我会很高(🥕)兴(🏭)电影很长。我可以安心地打(♋)个(🔅)盹(🔍)，我确信我会找到它们。这就(📤)是(👚)我所说的对一部电影进行(📈)科(🤸)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍀)·(💄)奥(🕙)利维拉：我和您一样，把摄(🚃)影(⬅)机放在我认为它必须在的(😑)精(💕)确位置。就是这样。为什么那(🎐)里(🐹)比这里好？我不知道为什么(💩)。

让(⛽)-吕克·戈达尔：如果我们(🎫)能(🌎)稍微解释一下为什么就好(➡)了(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚚)：(📊)力(🏫)量来自固定性（fixidez）。是布列(😿)松(🤯)通过《圣女贞德的审判》教会(📇)了(😐)我这一点。我们也可以称之(👔)为(💒)客(🈺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🗿)有(🕤)种感觉，电影人，无论是好是(💚)坏(🚢)，都有一个想法，一种需求，然(🌦)后(💫)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🎄)来(🦀)实现这种需求。他们的工作(🕧)方(🥢)式就像一个人说：今晚我(📚)想(👢)吃肉酱意面。于是他看看口(🕴)袋(🏨)里(🙃)有多少钱，或者让妻子或朋(🕤)友(🈶)做肉酱意面。老实说，我一直(😄)是(🍨)反着来的。制片人对我说：(🎅)“德(🧤)帕(💀)迪[11]约有档期，也许是时候和(⭐)他(💥)拍部电影了。”既然我们不富(🐅)裕(🤨)，我们接受，也许我们能马上(🧑)拿(👡)到钱。然后，签了合同。再然后，必(👠)须(🐒)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🅰)尔(➕)·德·奥利维拉：我做的(🧚)完(🐺)全相反。我表现得好像合同(💴)早(🧒)已(🧛)签好一样。我写故事，预测一(🎯)切(🙋)，然后在最后一刻，救星来了(📻)，那(🐿)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐽)》诞(🌏)生(🌌)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎮)期(🎚)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖥)楼(🧗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👠)法(📉)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🍪)的(🧐)，况且我还是个葡萄牙导演(🤝)。而(🌮)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎨)本(🥑)。于是我想，可以做点更有趣(🥝)的(👪)事(🍀)：可以问问作家阿古斯蒂(😩)娜(🙌)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎒)于(👩)《包法利夫人》写一部小说，一(😞)部(📠)我(🥚)随后就会改编的小说。她接(🍣)受(🈂)了。必须等她写完，等它出版(🕛)。在(🆖)此期间，借作家卡米洛·卡(💃)斯(🍧)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎽)际(🚓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚜)-吕(💽)克·戈达尔：您说：我知(🅱)道(📛)这部电影将会是什么，但我(🎰)不(👨)知(🕴)道是否能拍成。我说：我知(📢)道(🤬)电影会拍成，但我不知道会(💔)是(🕊)怎样的电影。我不仅知道某(📭)部(🏪)电(♟)影会拍，而且我还承诺了要(🚅)拍(🕑)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐊)拍(🔵)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏟)·(🐞)奥利维拉：这也是我的噩梦(🌆)。

让(🚮)-吕克·戈达尔：但您对我(🐁)电(🗑)影的批评是什么？就像美(🎋)食(🐂)评论家会说：“这里的肉煮(🗄)过(🦁)头(🥂)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧔)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：一部(⏹)电(🍰)影不仅仅是我们所看到的(🚭)图(🔐)像(♎)。图像是符号，声音是其他符(👊)号(👆)，词语是另外的符号，它们又(🛃)会(🎠)唤起其他符号，引用其他时(☔)代(🚱)、书籍、电影。如果我们不了(🍭)解(📌)这些符号及其所召唤的东(🧞)西(🛷)，我们就无法理解电影。词语(🕢)在(😽)您的电影中强有力，它赋予(👊)了(🚷)电(🚧)影力量。图像有另一种与词(🐃)语(🔥)无关的力量。这很美妙。但我(📖)距(🚏)离完全理解您的电影还缺(📈)了(💒)点(🍖)什么。电影是一种旨在拍摄(💇)仪(🐽)式的仪式。您电影中的仪式(⛅)，是(🔐)那些在镜头间或镜头中穿(🥡)梭(🏃)的人。我们并不完全了解这种(🎡)仪(🗯)式的含义，我们遗失了它们(😎)的(💄)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🖍)》中(🕗)，面纱的仪式。我们看到女演(🔔)员(🕵)在(👢)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚜)起(🆘)了面纱。如果我们不了解古(🍄)代(🤞)包办婚姻的仪式——要求(😘)由(💮)丈(🤹)夫掀起妻子的面纱，第一次(👠)展(⛸)示她的脸，以此确认他的幸(👰)运(🌽)或不幸——我们就无法理(🍰)解(🌵)她这一举动的放肆。因为我的(🏷)主(🔋)角知道自己很美，她可以放(🚔)肆(😧)地掀起面纱：看我多美！如(⚓)果(🕣)我们不了解这个仪式，这场(🚊)戏(🖲)的(❣)意义就丢失了。我错过了您(⛎)电(👹)影中许多仪式的含义。我真(⌛)希(🧑)望有人能在我耳边悄悄向(🥩)我(🧠)解(📺)释。您在特殊效果上做了很(🚄)多(🐊)工作，不断用声音、词语、(💢)图(🥀)像进行挑衅。这是您的形式(🎏)，是(🍰)另一种形式，无所谓好坏。您做(😬)得(🔓)很好。我更喜欢没有特殊效(🦅)果(🍔)的电影。我更喜欢《德国九零(🐉)》。

让(🥥)-吕克·戈达尔：如果英语(💲)说(😔)得(🎉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👨)去(🍴)很多东西，但我们依旧能分(🐬)辨(💙)它是好是坏。《德国九零》由许(🐮)多(🚜)仪(👐)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏈)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：是的(👔)，但(🔷)即便这些符号实际上难以(🏺)理(♉)解，但它们反倒更清晰、更可(🤱)见(📣)。我喜欢这部电影的地方，在(🙅)于(🍗)符号的清晰性与其深刻的(🚜)模(🎺)糊性相并存。另一方面，这也(😕)是(👿)我(😾)喜欢电影的原因：大量精(🔮)彩(✌)的符号沐浴在无需解释的(🍮)光(⏺)芒之中。正因如此，我才相信(➕)电(🐼)影(👵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👑)常(⬜)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐗)勒(😱)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎬)于(🌰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎞)德(🖖)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🅿)核(⏱)心人物，唯物主义哲学家、(🕖)文(👤)艺批评家与作家，百科全书(🎼)派(🙀)代(🎎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔼)《宿(💨)命论者雅克和他的主人》等(👖)。

2、(⛄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕳)（(🍯)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍥)，法国象征派诗歌先驱、现(📂)代(⬆)主义文学奠基人，兼具诗人(🤴)、(☔)艺术评论家与散文诗之祖(🏥)等(🖖)多重身份。他的代表作《恶之花(🤸)》(1857) 是(🏨)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍢)集(🧢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐴)，法(🚥)国艺术史学家、评论家与(🔖)散(🏴)文(⏮)家。他率先关注电影作为 "第(🎊)七(🖐)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😕)艺(🗯)术家的评论极具前瞻性，深(🏸)刻(💆)影(🌬)响现代艺术批评的发展方(🦓)向(🈯)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🈵)，法(🤦)国小说家、艺术史学家、(👥)抵(🌥)抗运动战士，还担任过戴高乐(🤩)时(📷)期的文化部长（1958-1969），其作品(📆)与(🔧)行动深度融合了存在主义(🎮)哲(👞)思与历史使命感。

5、法语单(👁)词(🌭)sortir虽(🌪)然有“上映、某部电影推出(🛵)”的(🌿)意思，但其核心意义为“出去(🍼)、(💗)离开”，所以戈达尔才会玩这(➕)样(🖐)一(🍊)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥙)语(🐱)中既可指广义的“公众”，也可(💛)以(📶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔫)仁(🛵)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍍)国(🚎)浪漫主义画派的领袖与核(⏩)心(💁)人物，代表作有《自由引导人(😏)民(💩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧒)画(⏬)中(🍻)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🙌)维(🏥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🈲)视(🍡)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧜)活(🌑)伴(🔬)侣与合作者。她与戈达尔共(😷)同(🛴)创立制作公司，并与其联合(🎅)执(🎯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕞)门(♏)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🏍)戈(🙀)达尔后期创作中私密对话(🔎)与(🙁)家庭影像的风格转向。她本(🎥)人(📸)亦是一位独立的创作者，其(😶)作(👾)品(🚻)以哲学思辨探索两性关系(🕑)、(🧝)语言与日常的诗意。

9、让・(😚)鲁(🆚)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎑)学(💄)家(💽)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌧)族(🤹)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍇)，代(〽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥨)为(⏪) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🥑)践(🏎)深刻影响了纪录片与视觉(🎾)人(🥖)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎄)部(🏑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙊)乞(🛐)讨(🚏)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐓)・(😥)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📛)级(🚳)演员、制片人、导演与跨(💡)界(🧒)企(🧔)业家，是法国电影黄金时代(🙌)的(💶)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔮)布(🦗)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⛎)驱(🚢)导演之一，与特吕弗、戈达尔(📇)、(🍵)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👖)五(🚳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍎)片(👕)和冷峻的社会批判视角闻(👜)名(✝)。由(🖍)他执导的《包法利夫人》由伊(🌵)莎(🛒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛀)1991年(🌻)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤦)・(😫)布(🚴)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌉)具(🤚)影响力的浪漫主义小说家(🐿)、(👺)剧作家与文学评论家。