文 / 让(💗)-吕(🥜)克(👢)·(🏼)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏖)·(🥗)奥(🏝)利(✌)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🗂)经(🔛)过(🧀)了(👆)人(🚲)工的逐句校对与润色(🌇)，并(😻)添(💾)加(😘)了一些必要的注释。由(🛸)于(😵)并(🎨)未(🗝)找到法语原文，本文翻(🌿)译(🎠)同(🛸)时(🥟)比(👔)照了西班牙语和葡(♿)萄(🥢)牙(💫)语(🤰)译(🍲)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📢)德(🙄)·(🔸)奥(🍥)利维拉的《亚伯拉罕山(🐑)谷(🤮)》（(🍃)Vale Abraã(🐶)o）(🛣)与让-吕克·戈达尔(⌛)的(✏)《悲(👊)哀(🙅)于(🤼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🖌)巴(🥧)黎(⛹)的(🍠)银幕上映。借此契机，戈(🔗)达(🙃)尔(👁)提(👍)议与奥利维拉会面，旨(🧣)在(💦)就(🛡)这(🤡)两(⛽)部影片展开一场“科学(🤚)性(⏯)”（(🌄)scientifique）(🏐)的探讨。

让-吕克·戈达(🐗)尔(⏸)：(🏙)没(🕟)问题，巨大的声响是我(🔯)对(⛷)公(📲)众(😬)做(✍)出的唯一妥协。您知(❣)道(🥒)儒(📃)勒(💝)·(🎄)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤸)定(🏭)义(😨)吗(🔁)？“批评就像溃败军队(💛)里(🆒)的(🌌)士(🏁)兵(🆔)，他开了小差，投奔了(🌭)敌(🌐)营(👍)。谁(⏬)是(🍨)敌人？是公众。”

曼努埃(⛱)尔(🥎)·(💜)德(🔘)·奥利维拉：那您呢(🈸)，您(🚤)知(🏸)道(🌧)伯格曼是怎么评价影(🙌)评(🛍)人(👼)的(🚪)吗(😲)？“某些影评人在我看(🥉)来(🔥)就(🚥)像(🗝)是在试图教我们如何(😢)奔(🕟)跑(🍣)的(💑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏥)：(👌)我(💎)请(🦒)求(🌙)让我以评论家的身(🚨)份(🈴)展(🏣)开(🙎)这(🍃)次对话。与其扮演“作者(🚳)”，我(😎)更(💑)愿(🏃)意去见某个人，谈论他(🧕)的(🔭)电(🔫)影(🔷)，或(🌟)许偶尔也让那个人(🌺)谈(📮)谈(🚸)我(🌟)的(📜)电影。如果这能从宣传(🔹)角(🎂)度(🕙)对(🍃)两部影片有所助益，那(😢)我(⬆)们(🥫)就(❇)这么做吧。电影是对现(⤵)实(⤵)的(✴)一(🧤)种(📦)批判，从这个角度看，我(✔)是(🔮)非(⌚)常(⚓)传统的；而且作为一(🦈)名(🔭)用(😪)法(📄)语拍摄的电影人，我始(👠)终(💬)带(😠)有(🧙)对(🍮)电影的批判态度。一(🐥)直(🏃)以(🦂)来(🐍)，法(💰)国的伟大之处之一在(➡)于(🦊)拥(🍡)有(🐣)批判性的视点，即便这(🥂)个(🔌)国(🍙)家(🐞)对(🔰)此一无所知。从狄德(🧤)罗(🍂)[1]开(✈)始(🎒)，所(⛑)有的艺术评论家都是(🏡)法(☝)国(🚱)人(🍣)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐑)·(😿)福(🥧)尔(🐈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🧑)论(🔼)是(🍼)不(🌭)是(🏪)作家，他们都是有“风格(🍍)”（(🌇)style）(🛢)的(🍢)人。糟糕的评论家没有(🖥)风(🈵)格(📂)。美(👅)国只有两个影评人：(📙)詹(🚈)姆(🐤)斯(📳)·(⬇)阿吉（James Agee）和（长久(🤟)以(🚶)来(🕵)被(🈶)忽(⬆)视的）来自圣地亚哥(⬛)的(🚝)曼(🆎)尼(😙)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍋)的(🐫)电(🍉)影(🍜)同(🚲)时上映，我想提出第(🔆)一(😓)个(🛋)问(📸)题(🤥)：我们要如何理解“上(🐻)映(🍹)”（(🕥)sortir）(🚟)一部电影[5]？为什么要(🚋)让(🏴)电(📴)影(🤧)“上映”？我们在让它们(😎)“进(🕴)入(🖖)”这(💹)里(🔈)或那里时遇到了很多(🛒)困(💀)难(🔈)，然(🥢)后还有些人没做什么(🍸)大(📒)事(🙆)，但(🗳)无论如何，他们还是做(🌃)了(✖)必(🦀)要(🏂)的(⛸)事来把它们“推出去(🎏)”（(🎽)sortir）(🌀)。

曼(🙎)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(⏹)在(🐬)葡(🕍)萄牙语里我们不用同(📯)一(💔)个(🌬)词(💽)，因(🌫)此也就没有这种双(🦁)关(☕)语(⛰)。我(👮)们(🐽)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍰)映(🐻)）(👻)。不(🍡)过，这是个困扰我的问(💍)题(🥋)。我(🍟)之(🚿)所以感到困扰，是因为(🧐)对(🐃)我(🛢)来(🥧)说(🐆)，必须先展示电影，然而(🥉)，在(🚡)针(📃)对(😞)电影的评论完成之前(💄)，电(👡)影(🤯)并(😎)未完成。一个好的、聪(🐓)明(🐪)的(💊)、(🐔)专(🕝)注的、敏感的评论(🏖)家(🐱)，是(🔒)观(🔃)众(🚢)的代表，他去寻找那部(🔃)在(🏝)我(🈳)看(🌶)来——即便我已经拍(🎏)完(🦂)了(🏩)—(🔲)—(📽)尚不存在的电影，他(🍽)要(🎚)去(🕎)完(💸)成(🐘)它。观影者与银幕之间(🎯)的(🐅)动(🐮)态(🙆)关系实际上是至关重(😤)要(🌺)的(🦍)，它(🆎)是电影的一部分。我说(🖕)的(🧥)是(💎)观(🔡)影(👪)者（espectador），不是观众（pú(🏗)blico）(🎼)[6]。观(😁)众(🎭)，是某种抽象的东西，是非个(🏟)人(➖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✳)是(👲)现(🤧)存的观影者，是被商业化了(🤫)的(🎳)观影者，是买了票的观影者(🔵)，他(🙄)变成了观众。然而，他身上仍(👪)有(🌗)一(📮)部分保留着观影者的特质(📣)，就(⛳)像读者一样。如果我们谈论(🔎)的(🤒)是一部电影，我们会说观影(🐜)者(⏭)是剧本，而观众则是观影者(🎽)的(🧚)实(😧)现（realización），是他的场面调度(🏝)（(🔂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🆗)如(🦋)果电影没人看——我的许(🚎)多(🍗)电(🔼)影都没人看，或者被误读，甚(🎐)至(🗝)连我自己也……我想我们(😅)是(🧖)为了一两个人拍电影的。

曼(🐠)努(🚜)埃(📻)尔·德·奥利维拉：但这(🤘)就(👤)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎑)当(✊)然。但我还是想回到“上映”（(🛏)sortir）(🛣)这个话题，这不仅仅是文字(📯)游(🌽)戏(👆)。应该有一些小词典，告诉我(🤢)们(🎠)每种语言中电影的技术术(🔰)语(🍒)。例如，我们在影院看到的电(🐼)影(👲)拷(📃)贝，带有图像和声音的拷贝(📽)，在(😨)法语中被称为“标准拷贝”（(😬)copie standard）(😶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🍡)葡(💎)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍐)步(🤑)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚭)语(🍧)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🦂)大(💁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚳)持(🎴)要(🐴)在词汇上较真，因为例如俄(🕺)国(✒)人对纪录片和剧情片的区(⬇)分(🕕)就与我们不同。他们把有演(🕐)员(😀)的(💸)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥄)录(🏪)片——不一定没有演员—(🔘)—(🤛)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏝)“图(🎖)像(🎬)”（image）这个词本身：对美国(🥗)人(🌅)来说，它没什么大不了的含(🌼)义(🏝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦆)至(🛅)没有一个词来指代电视，他(🥌)们(👨)突(🍶)然变得非常商业化，他们说(🧑)“network”（(👭)网络）。如果我们对语言如(🎸)此(🏋)不加注意，那么当人们说一(🉐)部(🧀)电(🥓)影“上映/出去”时，我们会产生(💜)一(〽)种错觉：是某种东西真的(🥂)出(🎙)去了，还是我们把它弄出去(🚜)了(🦉)？(🐤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(📬)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚁)词(🍨)，就像说“和一个女人出去”（(🐲)sair com uma mulher）(🐊)那样，在葡萄牙语中这意味(🛰)着(😧)“带(🖌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔋)：(✂)如今，对于好电影来说，“上映(🔄)”（(✍)sortie）已经变成了一个“出口在(🦊)这(✉)边(🔯)”的指示，这是一种摆脱它们(🈚)的(⌛)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍹)维(🏊)拉：我们的电影也变成了(🔻)电(📥)影(🚵)节电影。电影节的作用是向(🏦)多(🐲)样化的公众展示电影的多(📚)样(🕯)性。它是不同电影人、国家(🔸)、(🎛)习俗的一种对照。仅此而已(🌶)，但(🥀)这(➡)也不算太坏。

让-吕克·戈达(❌)尔(👘)：我想您描述的是一个过(🥋)去(🌵)的时代，而我见证了它的终(⛺)结(🌯)。我(🔟)以为那是开始，其实那是终(☕)结(🚀)。那是一个电影节确实能帮(🏋)助(🧤)人们相遇、讨论电影、讨(💞)论(👚)任(🎉)何想讨论之事的时代。一切(😁)都(🚣)变了，电影也变了。现在，电影(🍽)人(🏪)抱怨他们的孤独，但他们不(🍼)再(🤷)交谈，不再讨论，这是他们的(📫)错(💈)。今(🎛)天，电影节越来越多。无论是(📿)强(🕋)者还是弱者，每个人都在各(🌂)自(🍛)利用自己能利用的东西。但(⌚)在(📸)我(👡)看来，总体而言，举办电影节(🍺)是(💋)为了延续一种对媒体或电(⏪)视(🚲)而言很重要的“电影观念”，一(🐋)种(💀)关(🚜)于电影神话的观念，这种神(🏌)话(🦖)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚼)—(🕛)编者注）经历了一整个世(🌽)纪(🏔)，而我只经历了后三分之二(😰)。也(👋)许(🔕)您能感觉到20年代（那时没(🧥)有(🐑)电影节）与今天之间的差(⏹)异(♿)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(⛓)：(💕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📦)，不(🏗)是作为机构，因为那早就存(🧣)在(📳)，而是因为有越来越多的观(🤙)众(✖)—(🤚)—比如在里斯本——去资(🐝)料(🐃)馆看那些没进院线的电影(🕋)。这(📝)很有趣，因为你必须真的热(🚚)爱(⚽)电影才会去电影俱乐部或(😽)资(🍈)料(🎺)馆看片……

让-吕克·戈达(🐤)尔(👗)：关于相遇与对话的故事(🌿)…(❔)…这就是我想对您说的：(🕝)作(🥑)为(🚐)评论家，我不指望别人对我(🕍)说(🤵)好话，我不想人们对我说或(🐪)写(🔄)：“您的电影太残暴了，太棒(🆘)了(⏲)，太(🖨)天才了，太非凡了！”那时我会(🧒)问(🐗)他们：“好吧，那到底哪里非(⏫)凡(🐣)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥅)至(🐅)没有词汇，只是重复：“它是(🏼)非(📽)凡(🌟)的！”然而如果他们对我说这(😭)真(📼)的很丑，这里有错误，那我就(🔂)会(✌)想，或许对话是可能的：你(🚉)能(👕)告(⛪)诉我有错误的都在哪里吗(➖)？(🚃)这证明了今天的评论家不(📅)再(🔬)想交谈，而电影人也不想被(🦑)批(📊)评(🕖)。而我，作为一个评论家出身(🌁)的(🚉)人，我只需要别人告诉我：(🔼)这(🦏)行不通。您是否感觉到需要(🙇)别(🕥)人告诉您这不好？这会困(🌙)扰(🤛)您(🎶)吗？因为我对您电影中行(🐎)不(🏕)通的地方有些话要说，但我(🤵)不(😺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(➿)奥(👵)利(💑)维拉：“当我拿自己与人相(📢)较(🐛)，我会感到骄傲；当别人来(🔑)评(🥕)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎳)电(👿)影(📥)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔇)·(🌉)戈达尔：那是圣人说的，或(✅)者(😥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🖤)·(🗺)德·奥利维拉：我是个悲(🎟)观(😟)主(🚕)义者。当有人告诉我我的电(✍)影(🌛)里有什么行不通时，我会受(⛪)影(🍒)响。不过，我想我已经麻木很(🗑)久(🚯)了(😵)。但这取决于他们触碰哪里(👄)。如(📍)果我拳头上有个伤口，但有(🍫)人(🌰)碰了碰我的二头肌，我就会(💣)没(🖊)什(👫)么感觉。但如果那个人把手(🔷)指(😨)戳进伤口里，那我就会尖叫(⛅)。

让(🍡)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌼)区(📚)分什么是好的，什么是坏的(🥏)。这(🆗)不(🧀)仅仅是说出我们的感受，而(🎵)是(🕖)对电影进行技术性或科学(📘)性(➡)的批评。只有新浪潮这么做(🔗)过(🌷)。以(🔒)前谁会说：这个移动镜头(🧚)是(🈸)好的，我们觉得它好是因为(⚫)这(😤)个，相对于另一个我们觉得(💯)坏(🐤)的(💉)镜头而言？或者：这段对(🧘)白(🎏)是好的，相比之下那段对白(😏)是(✨)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚄)者(🤮)”的概念变得如此重要，以至于(📲)连(🧞)副导演都不敢对你说。唯一(🛺)有(🕹)时敢说的人，唯一我能与之(🍴)维(👕)持一种奇怪的艺术关系的(✡)人(🍰)，是(💚)制片人。因为制片人投了钱(💐)，或(🔀)者至少他拿别人的钱去冒(〽)险(🌄)，所以以这种风险的名义，他(🥉)敢(📭)对(🚪)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🈲)后(✏)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏄)，这(🐢)提供了一种反思的可能性(🉑)，让(🌯)我能更好地站稳脚跟。如果说(📹)今(🔆)天的科学家如此强大，那是(🍴)因(🧓)为他们是唯一还在互相批(🌋)评(♉)的人。一位天文学家说：“我(🎮)看(🎥)到(🚨)了月食，我把它拍下来了。”另(🕎)一(🔼)位说：“给我看看。”他看了之(🤺)后(🦇)断言：“但这明明是月亮！你(🏁)说(🏾)什(🆎)么月食？”另一位说：“啊，是(🤚)啊(🚡)……”；他很恼火，但他会重(♑)新(🈺)开始。在艺术中，在艺术批评(🤚)中(☕)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕶)[7]之(😇)间，必定有过这样的对抗时(✝)刻(🥫)。否则，就无法前进。这是我唯(👈)一(🥀)需要的：批评。但我甚至得(🗒)不(🌬)到(⚡)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📼)拉(💊)：我需要的更多是拍电影(😣)的(🐔)手段。我永远不知道电影会(🎗)变(🍫)成(🏛)什么样。我有分镜脚本（dé(🍠)coupage）(🐣)，我有演员，我有布景，但我从(🚤)未(🎳)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍞)工(🐅)作”（realización）在时时刻刻地改变(👭)着(⏰)那团“星云”的整体构造。具体(🛢)的(🤹)东西只有在我看样片（rushes）(👊)的(🤯)那一刻才会出现。我讨厌看(🅾)样(🚲)片(😉)，我总是感到绝望。

让-吕克·(✅)戈(😣)达尔：我想我们都是这样(🤙)。只(✴)有希区柯克在看样片时是(🎆)高(🎶)兴(🥎)的。所以，作为评论家，这就是(👺)我(💅)想对您的电影说的话：起(🛎)初(🚊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🉐)山(🕊)谷》——译者注）行进，但在某(🐑)一(👄)刻我跳脱了出来，开始思考(🔰)别(🖼)的事情。我想：啊，这里没那(🌁)么(😄)好了，然后，与此同时，我在做(📄)梦(🤼)，我(🎒)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦓)。后(🎐)来我醒了，回到了自我意识(🌂)当(🌺)中，而就在那一刻，电影里有(🦅)人(💧)说(🎪)出了“引力”这个词。于是我对(⛎)自(🕓)己说：最终，这部电影是好(🥩)的(🍖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤜)·(👾)德·奥利维拉：的确，这就是(🍟)电(✅)影的主题：引力与万有引(🐍)力(🌫)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📉)更(🧤)科学、更技术的角度来看(💐)，如(🐊)果(📋)我是您电影的副导演，我会(🚖)对(🕣)您说：“您确定吗，或者您能(🐸)更(🎋)好地向我解释一下，以便我(🔺)能(🥂)帮(💬)助您，为什么您选择这位女(🥍)演(🐥)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌧)cile Sanz de Alba）(🎽)，而成年后的艾玛却选择了(🖱)另(🍮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♉)这(😆)是故意的吗？”这便是我的(♟)批(🎅)评：第二位女演员不如第(🤔)一(👰)位，或者至少，当第二位女演(🌆)员(👘)出(🥎)现时，电影下坠了，这就是引(🕊)力(🌕)。然后它又升起来了。

曼努埃(😺)尔(🍛)·德·奥利维拉：答案很(🥃)简(😟)单(🍴)：起初，我是为第二位女演(📬)员(🌧)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎱)部(🌔)电影。这个女人当时处于危(🌭)机(🛩)和抑郁状态。我的制片人保罗(🎩)·(🔝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕴)要(🐌)选她。在我改编的那本书，阿(✉)古(🧠)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😭)伯(🐊)拉(😉)罕山谷》中，有一句非常美的(🕟)话(✖)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤮)水(😜)一样落在她毛衣的背上”。为(😛)了(👉)拍(🚭)摄这句话，我要求改变莱奥(🗳)诺(🈺)·西尔韦拉的发色，她是金(🉐)发(🏗)。她对此感到很受伤。那场戏(🎋)拍(🍜)得很糟。于是，不得不找另一位(👫)女(⬆)演员来演青少年的艾玛。这(🦓)就(🥠)是对您技术性批评的技术(👑)性(🧖)回答。我想补充一点，电影总(🤡)是(📟)伴(🙀)随着“偶然”和运气。正是这些(🐟)使(🔓)我振奋：所有那些在实现(🐏)过(😼)程中涌现的小事件。这是一(🧗)种(🙋)我(🔕)不太理解的现象，它既可能(🏴)导(🍓)致最坏的结果，也可能导致(🍾)最(😳)好的结果。没有一部电影是(📖)不(🏞)靠运气的。它是一种创造，一部(🔞)电(💋)影是一个人的构想，很难进(🚛)入(🙁)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💧)造(✅)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎡)·(🏐)德(🤱)·奥利维拉：可以准备，但(⏩)不(🚢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤹)就(🦋)在那里，等着我们去拍摄。您(🔞)想(😿)修(🗄)复什么？饥饿、在非洲死(🛃)去(🌽)的孩子，是的，这很重要，值得(🕙)修(🎏)复，需要尽可能广泛的公众(💞)。但(😀)一部电影不是，它是一团巨大(💾)的(🤸)混乱，我因此在我自己面前(🍯)感(🐙)到渺小。话虽如此，我接受您(🐝)关(🥗)于您“离开”我的电影又“回来(💬)”的(🤸)批(🥙)评：必须非常敏感才能进(🧤)出(📥)电影而不迷失。的确，这就是(🚨)引(🌒)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💼)我(✔)非(🐔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐧)是(🕠)从博物馆出发做电影的。我(🏁)们(🥄)发现了电影资料馆。我们在(🥝)那(🔅)里出生。当然，我们小时候看过(🥙)卓(🛍)别林，但没人会在四岁时说(🎙)，看(🔱)了《救火员》后我要拍电影。所(🗿)以(⛄)我脑子里总有一个参照系(🎂)。因(🕟)此(♓)我认为作品比人更重要。这(📪)并(🏧)非对每个人来说都那么显(🌐)而(🤐)易见。女人的作品是庇护男(🏀)人(🤞)。而(🤞)男人，为了处于相对平等的(🕗)地(🤒)位，所能做的一切就是制造(🗜)作(😖)品：绘画、文学或政治、(👏)战(👡)争、失业、贸易。归根结底，我(👝)对(🧞)“人”（这里戈达尔专指作为(🌚)创(🈳)作者的人——译者注）不(🕳)怎(📉)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗽)德(🧤)·(🥠)奥利维拉这个“人”不怎么感(📊)兴(👾)趣。如果我们住在同一个城(🙁)市(🏮)，比邻而居，我想我也不会比(👎)现(👞)在(👈)更多地见到您。当然，见面时(🥁)我(🤶)们会更好地谈论电影，但也(⛵)仅(📕)此而已。如今让我震惊的是(〰)，媒(🕚)体对“个性”这一概念的开发远(🕞)甚(🐱)于对“人”的开发。人在作品中(📆)，作(🚒)品在人中。有些人不创作作(🏳)品(🎐)，而是创作生活，尤其是女人(🧘)，这(🥝)本(🕸)身就是一件作品。男人被迫(😔)创(👽)作作品，因为他们通常什么(🏬)都(🎫)不做。我常像布努埃尔那样(♏)说(💬)，电(💓)影对我来说是最重要的。但(🛣)如(🖌)果把一个孩子的生命和一(📆)部(🧐)电影的上映放在一起权衡(⬅)，我(🧟)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🈴)于(🚿)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🦁)拉：自然如此。从这个角度(😊)看(🐕)，我也断言艺术没那么重要(💨)。

让(㊗)-吕(🔏)克·戈达尔：但既然如此(💚)，如(🏟)果不那么重要，那就不必做(🐛)了(🥉)。女人们更合乎逻辑，她们在(😅)生(🛋)活(♈)中做这事。我不确定能否如(🔰)此(🐤)轻易地说艺术不重要。尤其(🎲)是(🌎)今天，当艺术稀缺而许多孩(⬜)子(🏚)死去时。这是否意味着我们让(🦑)艺(🤫)术活得太久，而牺牲了孩子(🎌)？(💾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍶)：(👃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕛)术(🐥)家(⛑)的位置，是人类的虚荣。那种(🌰)表(🏡)达世界观的方式，说“这个，这(🥃)个(😏)，这个，这个行不通”，是一种虚(📧)荣(🍠)的(👴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌴)术(📭)家更崇高、更有趣。一部电(💫)影(🚻)总是比电影人更聪明，正如(👎)斯(🎭)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😉)家(🕊)走出来展示自己的那种方(👜)式(🕦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛁)克(⛸)·戈达尔：这也是孩子的(🛫)态(🔭)度(💬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔕)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：是(😠)的(🏦)，当然，但这幅画通常也很漂(🌵)亮(🕉)。艺(🖤)术与艺术家之间的这种差(⛱)异(🌗)，也是历史与艺术之间的差(🕌)异(⏭)。历史展示了民族、文明、(🔯)情(👏)感、趣味的演变。艺术展示了(🍽)这(📓)些演变中的实体。我们都有(🎨)责(🎏)任，尽管作为导演我什么也(💿)做(📍)不了。作为导演我只能做一(🍮)件(🏤)事(🚗)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌸)，艺(🍤)术家在创作的那一刻总是(🚱)对(👥)的。那是他们的虚构，是他们(⏲)的(💘)内(⛵)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛑)，我(🚎)不这么认为，一切都在外面(🏨)。

曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)是(🥌)的，在那之前（是这样）。但之(📞)后(🐩)，一切都会进入脑海中，然后(✍)再(🔒)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔄)像(🍰)一块海绵一样面对电影，准(🧓)备(⏬)好(🌎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(🏧)我不确定这是个好比喻。当(🧥)然(⛓)，电影有其奇观性和诗意的(📜)一(🤒)面(🤜)，这是电影的深层使命。但这(👳)一(👄)使命只有在最初进行了实(🏭)验(🔪)、验证和劳动——我们可(🕯)以(⚽)称之为电影的纪录片层面—(🐉)—(🔊)之后才能实现。伟大的艺术(🧒)家(📫)身上都有这一点，您、皮亚(👌)拉(🤾)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗜)尔(♋)（(💥)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚵)蒂(🌻)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😖)些(🛒)非常不同的人身上都有，我(🍄)有(😌)时(✋)也有。以爱森斯坦为例，没有(📷)比(🐅)爱森斯坦更抽象、更风格(🚔)家(🏓)或更风格化的人了。然而，如(🐕)果(📈)今天我们要展示十月革命的(🛺)镜(🎨)头，我们不会在当时的新闻(🔺)片(🥊)里找，新闻片使用的是爱森(🤼)斯(🛌)坦关于十月革命的影像，那(🔁)完(✊)全(📨)是被调度（mise en scène）出来的影(🕊)像(💩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👿)的(🌻)纳努克》的相关叙述时，我们(💄)得(🚴)知(💤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥫)人(🌹)，和他们吵架，强迫他们每天(🎫)去(🤙)捕鱼（即使他们不想去）(👋)。总(⛩)之，他和他们组成了一个电影(🅱)摄(🔕)制组，并变成了一位了不起(🏁)的(⏪)人类学家。因此，这里存在着(💟)整(💔)全的纪录片层面。在今天，这(⤴)种(⏲)方(🤼)式——即使不能完美了解(🍩)电(🐮)影史，也至少对其有所感觉(🔔)的(🤑)方式——对许多人来说已(🧐)经(🔮)遗(🏟)失了。必须拥有这种对电影(🧟)史(🆚)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💢)文(🔊)学史有着深刻的感觉，他知(🕞)道(🙋)当他写下一个句子时，其中有(🐧)些(✌)词是在拉丁语时代发明的(🎁)，有(🏳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥣)，在(🚾)写下这个词的时刻，通常背(🤾)负(🥣)着(💌)所有的精神重担和他所感(🔣)知(🔬)到的所有过去，正处于文学(🈳)的(🚊)现代，处于其成熟期。在电影(🥇)中(🙏)，很(🚢)快，在世界所接受的美国影(🤠)响(💖)下，部分纪录片式的工作被(😻)抛(🦋)弃了。我们立刻走向了奇观(🔌)，而(🤫)这只不过是最终的使命，是电(🙎)影(🍧)的弥撒。在今天的电影中，人(👳)们(🆘)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍎)大(♏)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔭)先(🚙)进(👄)行他们的祈祷，然后才是弥(🔵)撒(♒)，面对或多或少忠实的公众(🎤)。美(😗)国人规范了弥撒。对他们来(🌭)说(👌)，在(🐯)弥撒中重要的是募捐（quê(🕕)te）(🚀)：一场成功的弥撒就是教(💊)堂(🆑)里座无虚席、募捐数额可(🈲)观(♋)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏙)维(㊙)拉：募捐（quête）是我下一(🔚)部(🐈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧖)尔(🥋)：我不募捐（quête），我只调(👨)查(⏪)（(😐)enquête），我专注于做一名预审(🈹)法(🚛)官。我审理投诉。批评应该通(🌉)过(⛰)祈祷来表达，而不是通过弥(🍹)撒(⬆)。关(🦉)于弥撒，人们无话可说。或者(♿)只(➰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(✨)观(🚂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🧦)动(🐳)员的训练、钢琴家的音阶练(➖)习(🍱)一样。当人们进行批评时，应(📍)当(🐾)批评那些音阶以及这些音(🔫)阶(🈯)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤙)·(🎩)德(🚬)·奥利维拉：奇观和弥撒(📴)我(🏁)不感兴趣。重要的是行动的(⛺)欲(💵)望。您想拍电影，我想拍电影(🦖)，就(🕚)像(🐤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(❔)说(💓)：“我拍电影的方式就像某(😬)些(🏆)英国人独自去森林打猎。他(🐨)们(📌)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🆘)早(🍴)上他们都会刮胡子，纯粹为(⛽)了(👓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍤)思(🌙)这一点，关于欲望。它就在人(🈳)心(🛣)里(🦐)，就像一个画家画着没人看(🅱)的(✊)画，但他不会停下。欲望就像(🤸)独(🔚)自绽放于原始森林中心的(💶)绝(🧜)美(🌆)花朵，它凝聚着对果实的向(🎦)往(🎦)，为了自己，也依靠自己。如果(🍥)遇(🍱)到一道注视着它、并发现(🌠)它(📙)的美丽的目光，它便会绽放光(🕺)采(🚷)，她的美丽会变得引人注目(😙)、(📔)脱颖而出。但这样的目光往(🎯)往(🐇)来得太迟，人们为了抢占土(🦌)地(🆒)，已(🖥)经烧毁并铲平了森林。在您(⛓)和(🏋)我之间，有许多差异，这是幸(🌇)事(🥥)。语言、国家、文化的差异(🦄)。您(🍧)选(⏬)择了一种略带挑衅性的电(🐢)影(🐙)，它破坏了叙事的传统秩序(🛃)。您(🥚)从混沌中出发寻找，为了将(😷)无(🚾)序变为有序。我也试图将无序(🔝)变(➖)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏌)我(🍶)仍在寻找。我想这就是我们(🏞)的(📓)电影的区别：我的电影较(📢)为(🌪)接(🌰)近一般意义上的电影，而您(🐖)的(🍁)电影是某种特殊的电影。

让(🥅)-吕(👫)克·戈达尔：我会说我们(💋)做(🧠)的(🈂)是同一件事，但您抵达了，而(🚹)我(🧕)尚未真正成功过。所有人自(⏩)然(⚓)地遵循着科学的图景，从混(🥦)沌(⛪)出发以建立某种秩序。这“某种(🗂)秩(🏫)序”或多或少有些不确定，人(🌧)们(🚔)也或多或少能抵达一点。有(🤓)些(🥖)时候我们做不到，我们抵达(🔼)不(🆚)了(🥈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌪)被(🛌)提取了出来，在另一部电影(💉)里(🍨)将会是另一块。从一块碎片(💑)、(🎷)一(📀)张照片出发，我为自己创造(🏩)一(🏪)个世界。看到您电影的一些(🥋)片(🎐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧣)》中(🐰)的时刻，那也是我喜欢的。用简(💉)单(🗑)的词，如内部（interior）和外部（(🏫)exterior）(🏺)——尽管区分它们没有太(🎃)大(🖌)意义，我会说皮亚拉在他的(🎉)《梵(📼)高(🕉)》中停留在外部，但他只谈论(🕧)内(🔀)部。在这个意义上，他更接近(🌎)维(🐱)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📡)反(😧)。您(🍡)停留在内部。但在电影中我(👪)们(🛁)无法展示内部，只能感受它(🍫)，但(🏒)它依然是不可见的，否则它(⛏)就(🖖)不再是内部了。

曼努埃尔·德(➗)·(🌌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗻)灵(🔵)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎄)。小(💍)时候人们说：鸡是由内部(🉑)和(🕗)外(🎓)部组成的。掀开外部，看到内(🏤)部(🗺)；如果掀开内部，就看到了(😠)灵(💛)魂。我会说您从背面拍摄内(🎺)部(📮)，尽(🎠)管您总是从正面拍摄人物(🎤)。考(👰)虑到这种严谨而有强度的(➖)方(📹)式，您电影中让我一度感到(🛎)困(😪)扰的，是一种幸好还算人性化(🚒)的(🤚)不完美，这种不完美使得您(🐔)有(🚑)必要去拍其他电影。让我困(🏬)扰(👂)的是没有侧面拍摄的镜头(🕝)，摄(🈂)影(🧗)机离放映机太近了。摄影机(🚇)并(🔚)不是生来就是要与放映机(🚼)保(🌳)持一致的。放映机会进行传(🧔)输(🐕)。就(🉐)像放射科医生拍X光片：他(🕌)不(🎏)满足于从正面拍，他也从侧(👯)面(⏭)、背面、对角线拍。然而在(🤤)开(😍)始时，在放映的那一刻，所有图(🌻)像(🦂)都将是平面的。当然，我们会(🔜)说(📍)这是一个图像，但我们是和(🥐)图(🗣)像打交道的人。这并不意味(🏉)着(🙉)摄(📎)影机必须一直移动。

这就是(😒)导(🐢)致您电影中某些时刻出现(🐬)“空(🥋)洞”的原因，也就是那些观众(🌍)—(🚡)—(❔)糟糕的观众，如今的观众—(😂)—(🏕)称之为“冗长”的东西。我不是(✌)说(🐌)我抱怨电影长，甚至如果一(🗺)开(👾)始我看到有好东西，我会很高(🐺)兴(🚻)电影很长。我可以安心地打(🧓)个(🍀)盹，我确信我会找到它们。这(🛐)就(🍈)是我所说的对一部电影进(🚩)行(🐖)科(🔠)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙍)·(👃)奥利维拉：我和您一样，把(🤠)摄(🐎)影机放在我认为它必须在(☔)的(😋)精(🌆)确位置。就是这样。为什么那(📲)里(🎱)比这里好？我不知道为什(🏅)么(🔷)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🅿)们(🛁)能稍微解释一下为什么就好(🚝)了(😆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥙)：(🌰)力量来自固定性（fixidez）。是布(😁)列(🏴)松通过《圣女贞德的审判》教(🥄)会(🧘)了(🎺)我这一点。我们也可以称之(🤚)为(🥇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔂)我(🕳)有种感觉，电影人，无论是好(👮)是(🐿)坏(🔕)，都有一个想法，一种需求，然(💽)后(⭐)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛲)人(🤓)来实现这种需求。他们的工(💃)作(💍)方式就像一个人说：今晚我(🛠)想(🌃)吃肉酱意面。于是他看看口(⛑)袋(🔝)里有多少钱，或者让妻子或(🎓)朋(👌)友做肉酱意面。老实说，我一(🎭)直(🌤)是(🏰)反着来的。制片人对我说：(🖋)“德(🍄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦊)和(🐓)他拍部电影了。”既然我们不(🌫)富(👩)裕(💏)，我们接受，也许我们能马上(👮)拿(🧒)到钱。然后，签了合同。再然后(📛)，必(😐)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏧)埃(✅)尔·德·奥利维拉：我做的(🥇)完(🌩)全相反。我表现得好像合同(🛏)早(📀)已签好一样。我写故事，预测(☔)一(📨)切，然后在最后一刻，救星来(💧)了(🔧)，那(🥀)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎽)》诞(⛳)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⚫)辑(⛪)期间。剪辑师一直跟我谈论(🈺)福(🤳)楼(🌷)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📿)法(💍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐝)能(🕐)的，况且我还是个葡萄牙导(💮)演(🆓)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔐)本(📌)。于是我想，可以做点更有趣(📄)的(🧒)事：可以问问作家阿古斯(🤘)蒂(🎑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📅)基(💓)于(🔘)《包法利夫人》写一部小说，一(🔚)部(🔣)我随后就会改编的小说。她(📕)接(🎃)受了。必须等她写完，等它出(📀)版(😲)。在(🥘)此期间，借作家卡米洛·卡(🍐)斯(🆒)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤯)之(🌺)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛌)。

让(🔒)-吕克·戈达尔：您说：我知(📑)道(🧠)这部电影将会是什么，但我(🕜)不(😴)知道是否能拍成。我说：我(⭐)知(⤵)道电影会拍成，但我不知道(🏅)会(💇)是(🔁)怎样的电影。我不仅知道某(💚)部(🕰)电影会拍，而且我还承诺了(🥜)要(🔮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎏)怕(🔠)拍(🛍)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌁)·(💱)奥利维拉：这也是我的噩(🏺)梦(🛵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😼)我(🌹)电影的批评是什么？就像美(⏳)食(✅)评论家会说：“这里的肉煮(🎧)过(📁)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🉑)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：一(⬛)部(🍝)电(🔬)影不仅仅是我们所看到的(🔱)图(🖋)像。图像是符号，声音是其他(🐾)符(🏿)号，词语是另外的符号，它们(🌵)又(😣)会(🐹)唤起其他符号，引用其他时(🦒)代(🚟)、书籍、电影。如果我们不(⏺)了(🎆)解这些符号及其所召唤的(😄)东(㊙)西，我们就无法理解电影。词语(〰)在(🔞)您的电影中强有力，它赋予(🍎)了(🎒)电影力量。图像有另一种与(😌)词(🌹)语无关的力量。这很美妙。但(✔)我(💍)距(🧦)离完全理解您的电影还缺(📐)了(🚋)点什么。电影是一种旨在拍(💽)摄(♊)仪式的仪式。您电影中的仪(🕖)式(🥓)，是(🦋)那些在镜头间或镜头中穿(🌰)梭(🙂)的人。我们并不完全了解这(🗯)种(🤨)仪式的含义，我们遗失了它(🐄)们(🧒)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎷)》中(👔)，面纱的仪式。我们看到女演(😔)员(🐗)在婚礼当天，在教堂里自己(🥠)掀(➕)起了面纱。如果我们不了解(💣)古(🌠)代(🧔)包办婚姻的仪式——要求(👍)由(💍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌉)次(🏼)展示她的脸，以此确认他的(🖍)幸(🍶)运(🧘)或不幸——我们就无法理(🍩)解(🙍)她这一举动的放肆。因为我(🚢)的(🎶)主角知道自己很美，她可以(🏵)放(🦒)肆地掀起面纱：看我多美！如(🔠)果(🔆)我们不了解这个仪式，这场(🦆)戏(🙀)的意义就丢失了。我错过了(⛸)您(🤲)电影中许多仪式的含义。我(🏚)真(😉)希(🌇)望有人能在我耳边悄悄向(🌗)我(🌘)解释。您在特殊效果上做了(🧦)很(🔽)多工作，不断用声音、词语(📉)、(📠)图(🥘)像进行挑衅。这是您的形式(🥓)，是(🔦)另一种形式，无所谓好坏。您(🍍)做(📦)得很好。我更喜欢没有特殊(➿)效(➡)果的电影。我更喜欢《德国九零(🐤)》。

让(🎯)-吕克·戈达尔：如果英语(👶)说(⏬)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🙁)失(📀)去很多东西，但我们依旧能(🤬)分(🏜)辨(🙍)它是好是坏。《德国九零》由许(👣)多(🏭)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎈)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉：是(🕺)的(📢)，但(🏙)即便这些符号实际上难以(🔬)理(✒)解，但它们反倒更清晰、更(📡)可(💘)见。我喜欢这部电影的地方(😼)，在(😛)于符号的清晰性与其深刻的(🔛)模(🔇)糊性相并存。另一方面，这也(🌝)是(😳)我喜欢电影的原因：大量(🐼)精(👳)彩的符号沐浴在无需解释(👶)的(🚪)光(🥇)芒之中。正因如此，我才相信(⬅)电(📪)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦐)，非(🎋)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍻)·(💁)勒(🔵)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚝)于(🥝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗾)狄(🌊)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏩)动(🗺)核心人物，唯物主义哲学家、(🔼)文(🍮)艺批评家与作家，百科全书(🏍)派(㊗)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌈)》、(🧒)《宿命论者雅克和他的主人(🤝)》等(💌)。

2、(📺)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⏲)（(👃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕛)现(💬)代主义文学奠基人，兼具诗(🎨)人(🚫)、(👙)艺术评论家与散文诗之祖(🕞)等(🥗)多重身份。他的代表作《恶之(🌻)花(🖊)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌅)诗(🈂)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕞)，法(🛸)国艺术史学家、评论家与(📶)散(📀)文家。他率先关注电影作为(📇) "第(👍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚼)代(🗯)艺(❔)术家的评论极具前瞻性，深(💐)刻(🔵)影响现代艺术批评的发展(🏎)方(🤝)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🖋) Malraux，1901-1976）(🐈)，法(🧤)国小说家、艺术史学家、(🔕)抵(🍷)抗运动战士，还担任过戴高(🌦)乐(📮)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥄)品(🙀)与行动深度融合了存在主义(🛣)哲(🎯)思与历史使命感。

5、法语单(⏯)词(📌)sortir虽然有“上映、某部电影推(🙆)出(📺)”的意思，但其核心意义为“出(🛳)去(🚒)、(⏩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤗)样(🙆)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐛)牙(✳)语中既可指广义的“公众”，也(🥠)可(🌻)以(🏭)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐌)仁(🐽)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛎)法(🥡)国浪漫主义画派的领袖与(👿)核(🚚)心人物，代表作有《自由引导人(♍)民(🤭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎏)画(♊)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛓)埃(🍇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤤)、(🕍)视(🍿)频艺术家，戈达尔晚年的生(☝)活(😭)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍏)共(🆘)同创立制作公司，并与其联(⚪)合(📜)执(🕥)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😿)门(😫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐈)了(🌤)戈达尔后期创作中私密对(🚒)话(🅾)与家庭影像的风格转向。她本(🍬)人(💄)亦是一位独立的创作者，其(🦃)作(🔏)品以哲学思辨探索两性关(🍝)系(🏤)、语言与日常的诗意。

9、让(🏹)・(🥄)鲁(🦇)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💫)学(🥢)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛷)民(📥)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📇)者(⬇)，代(🤯)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐹)为(㊙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📍)实(🔃)践深刻影响了纪录片与视(🚞)觉(📣)人(🏴)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍠)部(🐝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕡)乞(⚪)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛥)尔(🏼)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👢)宝(🌪)级(🚬)演员、制片人、导演与跨(🙌)界(🍊)企业家，是法国电影黄金时(🕴)代(🤑)的标志性人物。

12、克劳德・(🈯)夏(🍔)布(🛸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌿)驱(👕)导演之一，与特吕弗、戈达(🐗)尔(🤐)、侯麦和里维特并称 "新浪(😮)潮(🛤)五(🤹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧔)片(🔀)和冷峻的社会批判视角闻(👯)名(🤑)。由他执导的《包法利夫人》由(🎲)伊(💱)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕴)，于(🥓)1991年(🥢)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😇)・(🍴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎧)最(✊)具影响力的浪漫主义小说(🛶)家(⬜)、(🚦)剧作家与文学评论家。