文 / 让-吕克·戈达尔(🚷) & 曼(🏫)努(👂)埃(😪)尔(🌸)·德·奥利维拉

（(✌)本(🚻)文(⏳)由(🏖)Gemini AI翻(🍉)译，再经过了人工的逐(👖)句(✅)校(🎲)对(🥧)与润色，并添加了一些(🌘)必(🚪)要(🎅)的(🌊)注(⏩)释。由于并未找到法(🍾)语(💃)原(🌓)文(😁)，本(❤)文翻译同时比照了西(👏)班(🥤)牙(🛬)语(🛏)和葡萄牙语译文。）

1993年(⚡)9月(♋)，曼(🏪)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉(🤛)的(🚄)《亚(💝)伯(🌗)拉(🏃)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👾)克(🏫)·(♿)戈(👷)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛴)las pour moi）(🔪)几(🌦)乎(🦇)同时在巴黎的银幕上(🔧)映(🈷)。借(🏫)此(💦)契(🕊)机，戈达尔提议与奥(😢)利(🔆)维(🏃)拉(🎯)会(🚌)面，旨在就这两部影片(😃)展(🚯)开(❓)一(🌵)场“科学性”（scientifique）的探讨(⬅)。

让(🚨)-吕(🐶)克(👛)·(🏼)戈达尔：没问题，巨(💦)大(🛌)的(🍜)声(🍽)响(💦)是我对公众做出的唯(👯)一(🗾)妥(🎿)协(😩)。您知道儒勒·列纳尔(🐔)（(🏗)Jules Renard）(🛡)对(💬)“批评”的定义吗？“批评(😽)就(✍)像(📓)溃(🕯)败(🔉)军队里的士兵，他开了(🗃)小(⤴)差(🕶)，投(🎹)奔了敌营。谁是敌人？(🎠)是(🈶)公(🥋)众(💝)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🏷)拉(🎷)：(🥏)那(🔫)您呢，您知道伯格曼(🖼)是(🍽)怎(👰)么(🍪)评(🎱)价影评人的吗？“某些(🔯)影(🛷)评(😏)人(⌛)在我看来就像是在试(🙃)图(🎠)教(⛩)我(💤)们(🎶)如何奔跑的瘸子。”

让(🈯)-吕(😇)克(🤐)·(📆)戈(🤴)达尔：我请求让我以(♏)评(🗼)论(🏑)家(🌥)的身份展开这次对话(🤗)。与(♏)其(🌔)扮(🎑)演“作者”，我更愿意去见(🏝)某(🎾)个(🎖)人(🥣)，谈(🐛)论他的电影，或许偶尔(🚅)也(🏤)让(🦆)那(♋)个人谈谈我的电影。如(🕌)果(🌘)这(🙆)能(🌤)从宣传角度对两部影(🛶)片(🔞)有(🕌)所(📿)助(😒)益，那我们就这么做(🚘)吧(🍪)。电(🍴)影(🏢)是(💭)对现实的一种批判，从(🥜)这(🌩)个(😈)角(🈚)度看，我是非常传统的(💡)；(🗯)而(😊)且(🛺)作(📹)为一名用法语拍摄(🚵)的(⏲)电(💟)影(⛅)人(🌻)，我始终带有对电影的(🔲)批(🆓)判(📼)态(👟)度。一直以来，法国的伟(🐬)大(🐻)之(🎈)处(🆒)之一在于拥有批判性(😶)的(🔳)视(🥇)点(📲)，即(🌍)便这个国家对此一无(📉)所(👀)知(🚡)。从(🤷)狄德罗[1]开始，所有的艺(💤)术(🧚)评(🚩)论(🚘)家都是法国人，经过波(🏝)德(🧛)莱(🐾)尔(📮)[2]、(⬇)埃利·福尔[3]、马尔(🚍)罗(🎵)[4]，也(♍)就(🎮)是(📜)说，无论是不是作家，他(🌯)们(🔽)都(🍢)是(🏕)有“风格”（style）的人。糟糕(⛷)的(🖱)评(❄)论(✅)家(📈)没有风格。美国只有(💞)两(🏫)个(🏓)影(🌱)评(😑)人：詹姆斯·阿吉（(🛸)James Agee）(🏁)和(🛑)（(🌕)长久以来被忽视的）(🐅)来(🚂)自(☝)圣(♑)地亚哥的曼尼·法伯(🌨)（(🗒)Manny Farber）(🌳)。既(👔)然(🐫)我们的电影同时上映(🤺)，我(🈺)想(🗒)提(🏐)出第一个问题：我们(👷)要(🔰)如(🚛)何(😑)理解“上映”（sortir）一部电(🧚)影(🖖)[5]？(🚣)为(💵)什(🌅)么要让电影“上映”？(🌸)我(🍥)们(🍾)在(💒)让(🖱)它们“进入”这里或那里(🦍)时(😦)遇(🥁)到(👮)了很多困难，然后还有(🌨)些(🏐)人(📵)没(😩)做(📄)什么大事，但无论如(🏠)何(🤥)，他(🐿)们(🥎)还(👵)是做了必要的事来把(💝)它(🦏)们(🌊)“推(🏠)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍕)德(🤒)·(✉)奥(⚪)利维拉：在葡萄牙语(🏥)里(🍌)我(📜)们(💷)不(🏆)用同一个词，因此也就(🍍)没(⚽)有(😬)这(💧)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⏯)让(🕧)电(📑)影(👡)出去/上映）。不过，这是(🕋)个(💶)困(👅)扰(🔇)我(🏚)的问题。我之所以感(🌚)到(😾)困(🌌)扰(⛰)，是(🔩)因为对我来说，必须先(📇)展(🤒)示(🤡)电(🕯)影，然而，在针对电影的(🎟)评(👤)论(🤡)完(📙)成(⏰)之前，电影并未完成(🎺)。一(🤷)个(🈁)好(⛰)的(🛐)、聪明的、专注的、(🆙)敏(⏬)感(💗)的(🚍)评论家，是观众的代表(🤡)，他(🔆)去(⏱)寻(🚌)找那部在我看来——(🕣)即(⏳)便(📯)我(🚵)已(💲)经拍完了——尚不存(🥂)在(⛏)的(🤚)电(🌦)影，他要去完成它。观影(🔑)者(🕛)与(🧔)银(🤱)幕之间的动态关系实(🎬)际(📃)上(📜)是(🏻)至(🧛)关重要的，它是电影(🧥)的(🤑)一(📛)部(🔚)分(🤫)。我说的是观影者（espectador）(👳)，不(😥)是(🍂)观(📖)众（público）[6]。观众，是某种(🛤)抽(🈹)象(🙅)的(🚂)东(💗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⬅)达(👱)尔：观众是现存的观影者(🌮)，是(🛬)被商业化了的观影者，是买(📗)了(🕍)票的观影者，他变成了观众(🎵)。然(🕞)而(🎗)，他身上仍有一部分保留着(🕌)观(👀)影者的特质，就像读者一样(🚧)。如(🍃)果我们谈论的是一部电影(😖)，我(🛂)们(🌋)会说观影者是剧本，而观众(🥌)则(💊)是观影者的实现（realización），是(🈳)他(🏊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐊)时(🏝)会(🕺)问自己：如果电影没人看(🎟)—(🌧)—我的许多电影都没人看(🕸)，或(🕢)者被误读，甚至连我自己也(🤺)…(🦗)…我想我们是为了一两个(💵)人(🔊)拍(🕉)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🎂)维拉：但这就足够了。

让-吕(👶)克(❇)·戈达尔：当然。但我还是(🤳)想(🐬)回(⚓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⤴)仅(🦖)仅是文字游戏。应该有一些(🌱)小(🚶)词典，告诉我们每种语言中(🎓)电(🕦)影(🕠)的技术术语。例如，我们在影(🦌)院(🔳)看到的电影拷贝，带有图像(🎱)和(🍋)声音的拷贝，在法语中被称(🌞)为(👥)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦓)德(🌰)·(🌟)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍐)，标(🐎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚡)·(✏)戈达尔：英语里叫“声画合(🚿)成(📧)拷(🔄)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚨)贝(👴)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😨)真(🔹)，因为例如俄国人对纪录片(🥥)和(🔷)剧(🧖)情片的区分就与我们不同(🏏)。他(📧)们把有演员的电影称为“扮(♓)演(😡)的电影”，而纪录片——不一(🤙)定(🦏)没有演员——被称为“非扮(🚉)演(🍣)的(💪)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎊)本(🧀)身：对美国人来说，它没什(📈)么(💐)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😺)是(🧡)照(🥤)片。他们甚至没有一个词来(🕉)指(🌋)代电视，他们突然变得非常(🤐)商(👧)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚊)我(♌)们(📿)对语言如此不加注意，那么(👰)当(🏻)人们说一部电影“上映/出去(🌀)”时(⏸)，我们会产生一种错觉：是(🏩)某(🎯)种东西真的出去了，还是我(🐹)们(🏻)把(📌)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎇)德(👓)·奥利维拉：我会用“出来(♋)/出(🤙)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏫)个(🍊)女(🎪)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛌)语(😭)中这意味着“带她去床上”。

让(🔠)-吕(🌏)克·戈达尔：如今，对于好(🚬)电(🚾)影(💢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔎)一(🍤)个“出口在这边”的指示，这是(🤑)一(🛃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💶)尔(📼)·德·奥利维拉：我们的(🚜)电(⏺)影(🤠)也变成了电影节电影。电影(👐)节(🍾)的作用是向多样化的公众(🤓)展(🍖)示电影的多样性。它是不同(🙈)电(👯)影(😇)人、国家、习俗的一种对(📸)照(♊)。仅此而已，但这也不算太坏(🌸)。

让(👤)-吕克·戈达尔：我想您描(⤵)述(🥛)的(🚔)是一个过去的时代，而我见(🌥)证(💊)了它的终结。我以为那是开(🍀)始(🌦)，其实那是终结。那是一个电(🌶)影(🐭)节确实能帮助人们相遇、(😇)讨(🍥)论(🧀)电影、讨论任何想讨论之(🌿)事(🌲)的时代。一切都变了，电影也(🤒)变(🐑)了。现在，电影人抱怨他们的(❗)孤(🥥)独(➕)，但他们不再交谈，不再讨论(⏭)，这(🚼)是他们的错。今天，电影节越(💺)来(📅)越多。无论是强者还是弱者(🍽)，每(🥏)个(🌅)人都在各自利用自己能利(👍)用(❕)的东西。但在我看来，总体而(🆕)言(💡)，举办电影节是为了延续一(🍖)种(🔇)对媒体或电视而言很重要(✒)的(🌂)“电(🌴)影观念”，一种关于电影神话(🛸)的(🥡)观念，这种神话曼努埃尔（(🚘)指(🍬)奥利维拉——编者注）经(💰)历(🎛)了(🌃)一整个世纪，而我只经历了(📼)后(🐷)三分之二。也许您能感觉到(🤑)20年(🏝)代（那时没有电影节）与(❕)今(🍡)天(🍕)之间的差异？

曼努埃尔·(🐚)德(🎁)·奥利维拉：新现象是电(👹)影(⤴)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐒)，因(🐀)为那早就存在，而是因为有(🕋)越(🚗)来(🚅)越多的观众——比如在里(♿)斯(🎆)本——去资料馆看那些没(🐆)进(📊)院线的电影。这很有趣，因为(🚑)你(💂)必(🀄)须真的热爱电影才会去电(🥗)影(⛷)俱乐部或资料馆看片……(🤙)

让(🐌)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔔)与(💐)对(🌷)话的故事……这就是我想(🦗)对(🍃)您说的：作为评论家，我不(🌕)指(💸)望别人对我说好话，我不想(💡)人(🌆)们对我说或写：“您的电影(🕛)太(❤)残(🐪)暴了，太棒了，太天才了，太非(➗)凡(👚)了！”那时我会问他们：“好吧(🏂)，那(👁)到底哪里非凡？”他们回答(🔆)：(💡)“啊(🕊)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌙)重(😿)复：“它是非凡的！”然而如果(🌰)他(🗃)们对我说这真的很丑，这里(🚧)有(🗃)错(⛱)误，那我就会想，或许对话是(🐤)可(🧗)能的：你能告诉我有错误(🔘)的(🙁)都在哪里吗？这证明了今(🏖)天(🦎)的评论家不再想交谈，而电(🐘)影(🛌)人(🧀)也不想被批评。而我，作为一(🍟)个(🤸)评论家出身的人，我只需要(🖊)别(🌩)人告诉我：这行不通。您是(📟)否(🕯)感(🎂)觉到需要别人告诉您这不(🌲)好(👓)？这会困扰您吗？因为我(🕍)对(🤬)您电影中行不通的地方有(🕔)些(🚳)话(🌸)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔋)埃(🍲)尔·德·奥利维拉：“当我(😊)拿(🧘)自己与人相较，我会感到骄(🐊)傲(🚑)；当别人来评价我，我会感(🎠)到(🏏)谦(🗨)卑。”这是您电影里的一句话(🐠)，非(🔜)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕘)是(🌫)圣人说的，或者是诚实的人(🔵)说(🛤)的(🦐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(❕)我是个悲观主义者。当有人(🥍)告(🛡)诉我我的电影里有什么行(🎹)不(📍)通(🔲)时，我会受影响。不过，我想我(❓)已(🌷)经麻木很久了。但这取决于(🕧)他(🏫)们触碰哪里。如果我拳头上(🍐)有(🏼)个伤口，但有人碰了碰我的(💑)二(🈵)头(🍙)肌，我就会没什么感觉。但如(🏇)果(🏨)那个人把手指戳进伤口里(🈚)，那(🌙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎗)尔(🍰)：(❣)必须懂得区分什么是好的(🛺)，什(🎯)么是坏的。这不仅仅是说出(👭)我(🏌)们的感受，而是对电影进行(🐻)技(✴)术(🕔)性或科学性的批评。只有新(🥜)浪(🙂)潮这么做过。以前谁会说：(🍗)这(📨)个移动镜头是好的，我们觉(💆)得(🏠)它好是因为这个，相对于另(🧥)一(🍢)个(🥂)我们觉得坏的镜头而言？(💁)或(👍)者：这段对白是好的，相比(🤛)之(👨)下那段对白是坏的。今天，这(😇)完(🚾)全(😧)丢失了。“作者”的概念变得如(⛓)此(👊)重要，以至于连副导演都不(🤛)敢(🚪)对你说。唯一有时敢说的人(🕖)，唯(🖥)一(🏀)我能与之维持一种奇怪的(🗻)艺(💆)术关系的人，是制片人。因为(⛓)制(🤢)片人投了钱，或者至少他拿(🏖)别(🤘)人的钱去冒险，所以以这种(🔛)风(🗝)险(🗯)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤽)克(😠)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💄)后(❇)我思考。至少，这提供了一种(🏟)反(🖍)思(🕡)的可能性，让我能更好地站(🏳)稳(🈳)脚跟。如果说今天的科学家(🐔)如(👸)此强大，那是因为他们是唯(🆚)一(👘)还(🤑)在互相批评的人。一位天文(🛠)学(🐹)家说：“我看到了月食，我把(🍫)它(👂)拍下来了。”另一位说：“给我(🖱)看(🍸)看。”他看了之后断言：“但这(🔔)明(🈷)明(🎷)是月亮！你说什么月食？”另(🥒)一(🌉)位说：“啊，是啊……”；他很(🕶)恼(🐇)火，但他会重新开始。在艺术(💟)中(🏮)，在(🅰)艺术批评中，例如波德莱尔(🥂)和(💝)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😂)这(💝)样的对抗时刻。否则，就无法(👭)前(⛷)进(🍪)。这是我唯一需要的：批评(💰)。但(🧥)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🥨)·(♑)德·奥利维拉：我需要的(💻)更(📞)多是拍电影的手段。我永远(🏧)不(🍛)知(🗳)道电影会变成什么样。我有(🈳)分(🚚)镜脚本（découpage），我有演员，我(🦅)有(😂)布景，但我从未拥有电影。在(🍩)拍(😴)摄(✴)期间，“执导工作”（realización）在时(🌷)时(🔥)刻刻地改变着那团“星云”的(😞)整(🍣)体构造。具体的东西只有在(🌌)我(🌁)看(👞)样片（rushes）的那一刻才会出(🌩)现(🐯)。我讨厌看样片，我总是感到(🗜)绝(💞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💋)我(😮)们都是这样。只有希区柯克(💁)在(🐇)看(👍)样片时是高兴的。所以，作为(🚝)评(🏑)论家，这就是我想对您的电(⚾)影(😕)说的话：起初我随着电影(🏐)（(🚙)指(🐽)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙂)）(⬅)行进，但在某一刻我跳脱了(🐲)出(🕞)来，开始思考别的事情。我想(😭)：(🐐)啊(🤱)，这里没那么好了，然后，与此(⏭)同(🏐)时，我在做梦，我想着引力（(🎞)gravitació(🐭)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🆗)到(🕙)了自我意识当中，而就在那(😟)一(🏯)刻(🥍)，电影里有人说出了“引力”这(🥦)个(📯)词。于是我对自己说：最终(🙎)，这(🐥)部电影是好的，我必须重看(🈚)一(🏒)遍(🛹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(🚡)的确，这就是电影的主题：(🙇)引(🤣)力与万有引力定律。

让-吕克(🐜)·(👎)戈(😘)达尔：从更科学、更技术(🔩)的(😎)角度来看，如果我是您电影(🕶)的(🍱)副导演，我会对您说：“您确(🌈)定(🏕)吗，或者您能更好地向我解(🦈)释(🤴)一(📺)下，以便我能帮助您，为什么(🌧)您(🛩)选择这位女演员来演年轻(🕦)时(〰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🈲)艾(🔚)玛(💐)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧞)者(💉)如此不同？这是故意的吗(✔)？(😤)”这便是我的批评：第二位(📮)女(🎉)演(❓)员不如第一位，或者至少，当(😂)第(🙆)二位女演员出现时，电影下(💕)坠(🍋)了，这就是引力。然后它又升(🥀)起(🗻)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🚴)：答案很简单：起初，我是(🏪)为(⏪)第二位女演员莱奥诺·西(➕)尔(🎌)韦拉写的这部电影。这个女(⛪)人(🛬)当(⚽)时处于危机和抑郁状态。我(🤘)的(🗜)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔂)试(📁)图说服我不要选她。在我改(🥙)编(😓)的(🎚)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📱)-路(🎢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕸)一(🔆)句非常美的话，说艾玛的头(🍦)发(🗳)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🌀)衣(🦕)的背上”。为了拍摄这句话，我(🛵)要(🐆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚯)的(😉)发色，她是金发。她对此感到(🙅)很(🤑)受(🦏)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥊)得(☕)不找另一位女演员来演青(💂)少(🐉)年的艾玛。这就是对您技术(🕊)性(🎎)批(👂)评的技术性回答。我想补充(🍲)一(🚎)点，电影总是伴随着“偶然”和(👦)运(🍜)气。正是这些使我振奋：所(🗞)有(🕘)那些在实现过程中涌现的小(🔅)事(📖)件。这是一种我不太理解的(👨)现(🈴)象，它既可能导致最坏的结(🏉)果(🤷)，也可能导致最好的结果。没(🏩)有(🐀)一(🌽)部电影是不靠运气的。它是(📀)一(🏉)种创造，一部电影是一个人(👈)的(📞)构想，很难进入其中。

让-吕克(🖥)·(🎒)戈(🗿)达尔：创造可以被准备吗(🎉)？(🙊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦓)：(☔)可以准备，但不能修复（reparada）(👅)。就(🛩)像生活。事物就在那里，等着我(🕳)们(🔖)去拍摄。您想修复什么？饥(🤗)饿(💒)、在非洲死去的孩子，是的(🍜)，这(⏳)很重要，值得修复，需要尽可(🛥)能(🏯)广(🔪)泛的公众。但一部电影不是(💭)，它(🌭)是一团巨大的混乱，我因此(🛹)在(🎶)我自己面前感到渺小。话虽(🗳)如(🔆)此(👖)，我接受您关于您“离开”我的(🏃)电(🚁)影又“回来”的批评：必须非(🌏)常(🤦)敏感才能进出电影而不迷(🔆)失(💵)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(💂)·(⏬)戈达尔：我非常谦虚地认(🙇)为(🖍)，新浪潮的人是从博物馆出(🌉)发(🧥)做电影的。我们发现了电影(🌸)资(⛱)料(🧛)馆。我们在那里出生。当然，我(🔻)们(👳)小时候看过卓别林，但没人(🔄)会(🤧)在四岁时说，看了《救火员》后(😞)我(💆)要(🦗)拍电影。所以我脑子里总有(🚆)一(📸)个参照系。因此我认为作品(❌)比(🍘)人更重要。这并非对每个人(🍫)来(🌉)说都那么显而易见。女人的作(💚)品(🚡)是庇护男人。而男人，为了处(🥜)于(🙆)相对平等的地位，所能做的(🌓)一(🤰)切就是制造作品：绘画、(🥅)文(🐟)学(🐝)或政治、战争、失业、贸(😕)易(👥)。归根结底，我对“人”（这里戈(💇)达(🎢)尔专指作为创作者的人—(👕)—(👞)译(🍿)者注）不怎么感兴趣。我对(🌴)曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉这(🌓)个(😢)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔜)住(🍃)在同一个城市，比邻而居，我想(😃)我(🛂)也不会比现在更多地见到(👘)您(🚁)。当然，见面时我们会更好地(🏺)谈(🗨)论电影，但也仅此而已。如今(🚹)让(💰)我(🐑)震惊的是，媒体对“个性”这一(⚫)概(💳)念的开发远甚于对“人”的开(🤚)发(⛸)。人在作品中，作品在人中。有(🥏)些(🙄)人(📽)不创作作品，而是创作生活(♌)，尤(🏪)其是女人，这本身就是一件(🗒)作(☔)品。男人被迫创作作品，因为(🐗)他(✖)们通常什么都不做。我常像布(🎳)努(🌥)埃尔那样说，电影对我来说(🌗)是(📐)最重要的。但如果把一个孩(🔔)子(😩)的生命和一部电影的上映(🍃)放(🏚)在(🔒)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍏)钟(🤫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🙊)尔(🈯)·德·奥利维拉：自然如(🔶)此(🥥)。从(⚫)这个角度看，我也断言艺术(✴)没(⏱)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🔬)但既然如此，如果不那么重(😍)要(💁)，那就不必做了。女人们更合乎(🧜)逻(🗃)辑，她们在生活中做这事。我(🙉)不(🍭)确定能否如此轻易地说艺(🚶)术(🎑)不重要。尤其是今天，当艺术(🏿)稀(🈂)缺(😼)而许多孩子死去时。这是否(🚿)意(💛)味着我们让艺术活得太久(👌)，而(♿)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐦)德(📶)·(😰)奥利维拉：艺术不是艺术(🐂)家(🔘)。艺术家，艺术家的位置，是人(👚)类(🌍)的虚荣。那种表达世界观的(🤦)方(♏)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🍺)通(🚡)”，是一种虚荣的发作。它是世(👉)俗(🍡)的。艺术比艺术家更崇高、(🏛)更(🧣)有趣。一部电影总是比电影(♑)人(🔚)更(🐯)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💭)说(🐣)。导演或艺术家走出来展示(😪)自(🔫)己的那种方式，仅仅表明了(🚨)他(🕘)的(🔐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🈹)也(💷)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔎)画(👴)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛐)奥(⬜)利维拉：是的，当然，但这幅画(🏓)通(🎻)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔔)之(🚠)间的这种差异，也是历史与(💕)艺(🛍)术之间的差异。历史展示了(🅿)民(👱)族(🐨)、文明、情感、趣味的演(🏾)变(💌)。艺术展示了这些演变中的(👰)实(⬜)体。我们都有责任，尽管作为(🎭)导(🧖)演(🌰)我什么也做不了。作为导演(📱)我(⏰)只能做一件事，就是拍电影(♋)。仅(🦖)此而已。然而，艺术家在创作(♉)的(⛅)那一刻总是对的。那是他们的(🔘)虚(👠)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏺)·(🅿)戈达尔：啊，我不这么认为(⬇)，一(🏳)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏮)·(♋)奥(🦀)利维拉：是的，在那之前（(📟)是(🦎)这样）。但之后，一切都会进(👶)入(🍆)脑海中，然后再出来。例如，面(🧀)对(😪)《悲(🏞)哀于我》，我像一块海绵一样(🐾)面(📶)对电影，准备好吸收一切。

让(🏉)-吕(😷)克·戈达尔：我不确定这(🐃)是(👥)个好比喻。当然，电影有其奇观(🍩)性(🦊)和诗意的一面，这是电影的(👴)深(🍊)层使命。但这一使命只有在(🎎)最(🌾)初进行了实验、验证和劳(🏓)动(🐤)—(🐶)—我们可以称之为电影的(😸)纪(🥘)录片层面——之后才能实(🥢)现(🐞)。伟大的艺术家身上都有这(🥦)一(🎟)点(🚖)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤙)丽(🥁)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📹)劳(👥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤴)、(🈸)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌳)身(😞)上都有，我有时也有。以爱森(👭)斯(🔩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔟)抽(🚍)象、更风格家或更风格化(🚝)的(⚾)人(🍊)了。然而，如果今天我们要展(📗)示(🌑)十月革命的镜头，我们不会(🔱)在(🤹)当时的新闻片里找，新闻片(🔊)使(♏)用(👛)的是爱森斯坦关于十月革(⬇)命(📏)的影像，那完全是被调度（(🎖)mise en scè(😽)ne）出来的影像。当读到弗拉(📷)哈(🚚)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(👄)叙(⏹)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍤)钱(💳)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎾)，强(🛵)迫他们每天去捕鱼（即使(💸)他(📝)们(📤)不想去）。总之，他和他们组(🚻)成(🥚)了一个电影摄制组，并变成(🥙)了(😇)一位了不起的人类学家。因(🔑)此(🕧)，这(🚧)里存在着整全的纪录片层(💪)面(🥦)。在今天，这种方式——即使(🌓)不(🈶)能完美了解电影史，也至少(🥡)对(🕧)其有所感觉的方式——对许(⬆)多(✍)人来说已经遗失了。必须拥(📫)有(🅾)这种对电影史的感觉，有点(🌹)像(😓)乔伊斯，他对文学史有着深(🎸)刻(🎽)的(👬)感觉，他知道当他写下一个(🥣)句(😓)子时，其中有些词是在拉丁(🤡)语(🔫)时代发明的，有些是在中世(🈵)纪(♿)，而(✋)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎀)时(🤓)刻，通常背负着所有的精神(😎)重(🎇)担和他所感知到的所有过(♈)去(😊)，正处于文学的现代，处于其成(😫)熟(🔑)期。在电影中，很快，在世界所(🔈)接(🎤)受的美国影响下，部分纪录(🔣)片(🔹)式的工作被抛弃了。我们立(🧙)刻(🕘)走(🌆)向了奇观，而这只不过是最(🎸)终(😘)的使命，是电影的弥撒。在今(👳)天(🥝)的电影中，人们举行弥撒，却(📝)不(🐾)进(🎭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💣)的(😍)艺术家，首先进行他们的祈(🛅)祷(⏩)，然后才是弥撒，面对或多或(⛑)少(💜)忠实的公众。美国人规范了弥(⏯)撒(🈲)。对他们来说，在弥撒中重要(🥃)的(🏿)是募捐（quête）：一场成功(🍁)的(🕡)弥撒就是教堂里座无虚席(🕉)、(😖)募(🎁)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎼)尔(🎆)·德·奥利维拉：募捐（(👀)quê(🐞)te）是我下一部电影的主题(🐂)。[10]

让(🍄)-吕(📯)克·戈达尔：我不募捐（(🔛)quê(🦍)te），我只调查（enquête），我专注(📇)于(🤡)做一名预审法官。我审理投(🏔)诉(🎍)。批评应该通过祈祷来表达，而(🍤)不(⭐)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌿)无(💿)话可说。或者只能说：“美丽(🚫)的(🌰)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔉)种(📈)练(🥟)习，就像运动员的训练、钢(♑)琴(🥞)家的音阶练习一样。当人们(🌸)进(🔟)行批评时，应当批评那些音(🦕)阶(⏳)以(🏫)及这些音阶所能带来的效(🏍)果(🌖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(💱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🈵)要(💯)的是行动的欲望。您想拍电影(🌁)，我(🤽)想拍电影，就像此刻我想撒(♿)尿(🕝)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌖)的(👪)方式就像某些英国人独自(📖)去(📇)森(🍏)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥋)枪(🎼)守夜。但每天早上他们都会(🌏)刮(😭)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕉)这(🎇)很(🏄)好。必须反思这一点，关于欲(🐮)望(📩)。它就在人心里，就像一个画(❓)家(🌯)画着没人看的画，但他不会(🍩)停(📷)下。欲望就像独自绽放于原始(🤚)森(🛏)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤥)着(🌚)对果实的向往，为了自己，也(♌)依(🔂)靠自己。如果遇到一道注视(📒)着(🦐)它(🛐)、并发现它的美丽的目光(🤦)，它(🥘)便会绽放光采，她的美丽会(💩)变(🚭)得引人注目、脱颖而出。但(🌀)这(➗)样(🕕)的目光往往来得太迟，人们(💊)为(📴)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔇)平(🐳)了森林。在您和我之间，有许(♍)多(🙋)差异，这是幸事。语言、国家、(🛏)文(🥨)化的差异。您选择了一种略(🏗)带(🏯)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍤)事(🧖)的传统秩序。您从混沌中出(🔰)发(🖤)寻(💺)找，为了将无序变为有序。我(👗)也(💩)试图将无序变为有序，虽然(🎣)徒(🏌)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛵)想(🐐)这(🔑)就是我们的电影的区别：(🚛)我(📽)的电影较为接近一般意义(🛍)上(😋)的电影，而您的电影是某种(🍡)特(🌹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(❔)我(🔞)会说我们做的是同一件事(📞)，但(♟)您抵达了，而我尚未真正成(🥤)功(🛷)过。所有人自然地遵循着科(😥)学(🔯)的(🍏)图景，从混沌出发以建立某(👦)种(🥁)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤥)有(😵)些不确定，人们也或多或少(🚏)能(🔃)抵(🗳)达一点。有些时候我们做不(💖)到(🔛)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📼)》中(🖊)，有一块时间被提取了出来(🐫)，在(🔇)另一部电影里将会是另一块(⬛)。从(😍)一块碎片、一张照片出发(🕜)，我(🔻)为自己创造一个世界。看到(🕓)您(🍳)电影的一些片段，我想到了(🌑)皮(🗑)亚(📭)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💑)我(🈵)喜欢的。用简单的词，如内部(🎗)（(🤦)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧕)分(🌮)它(👐)们没有太大意义，我会说皮(🚳)亚(🦀)拉在他的《梵高》中停留在外(🏡)部(🏤)，但他只谈论内部。在这个意(〰)义(🧒)上，他更接近维斯康蒂的传统(💻)。而(🌨)您恰恰相反。您停留在内部(📎)。但(📵)在电影中我们无法展示内(🍌)部(🖇)，只能感受它，但它依然是不(🔑)可(🛠)见(💋)的，否则它就不再是内部了(🎲)。

曼(💲)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)甚(📲)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥀)戈(🏫)达(⏭)尔：当然。小时候人们说：(🍛)鸡(🏊)是由内部和外部组成的。掀(😁)开(🦎)外部，看到内部；如果掀开(⛄)内(🍨)部，就看到了灵魂。我会说您从(🖍)背(🤪)面拍摄内部，尽管您总是从(🔥)正(❔)面拍摄人物。考虑到这种严(🏑)谨(🐶)而有强度的方式，您电影中(🌭)让(🎇)我(🤟)一度感到困扰的，是一种幸(🌠)好(🌑)还算人性化的不完美，这种(🌄)不(🐏)完美使得您有必要去拍其(🕝)他(⤵)电(❗)影。让我困扰的是没有侧面(🚾)拍(🍸)摄的镜头，摄影机离放映机(🐁)太(🐞)近了。摄影机并不是生来就(🏇)是(🅰)要与放映机保持一致的。放映(🏋)机(👨)会进行传输。就像放射科医(🍘)生(🍶)拍X光片：他不满足于从正(⛱)面(👌)拍，他也从侧面、背面、对(😰)角(🦆)线(🦕)拍。然而在开始时，在放映的(♒)那(🤛)一刻，所有图像都将是平面(🐜)的(⛹)。当然，我们会说这是一个图(🕥)像(🍹)，但(🔟)我们是和图像打交道的人(🔶)。这(💋)并不意味着摄影机必须一(🆓)直(⛺)移动。

这就是导致您电影中(🏌)某(🌺)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🍦)是(🌄)那些观众——糟糕的观众(🥅)，如(🆔)今的观众——称之为“冗长(🐔)”的(🐴)东西。我不是说我抱怨电影(🏞)长(🌭)，甚(🐬)至如果一开始我看到有好(🐨)东(🔆)西，我会很高兴电影很长。我(🍎)可(💛)以安心地打个盹，我确信我(📩)会(🧀)找(🤕)到它们。这就是我所说的对(🕶)一(🔧)部电影进行科学性的讨论(🧤)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)我(🤽)和您一样，把摄影机放在我认(🔠)为(👇)它必须在的精确位置。就是(🏀)这(🔣)样。为什么那里比这里好？(🔐)我(👒)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛑)达(🥈)尔(💌)：如果我们能稍微解释一(😼)下(🏗)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔥)德(🏹)·奥利维拉：力量来自固(🏹)定(🍦)性(📽)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐕)德(📦)的审判》教会了我这一点。我(👤)们(📹)也可以称之为客观性。

让-吕(🎽)克(🍟)·戈达尔：我有种感觉，电影(🥖)人(🤣)，无论是好是坏，都有一个想(💑)法(🐖)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💾)找(🚐)有足够钱的人来实现这种(🔍)需(🌞)求(🥧)。他们的工作方式就像一个(📔)人(🐭)说：今晚我想吃肉酱意面(😟)。于(🦖)是他看看口袋里有多少钱(🚈)，或(🏊)者(🍂)让妻子或朋友做肉酱意面(😹)。老(🈚)实说，我一直是反着来的。制(😍)片(🌗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚾)期(🎩)，也许是时候和他拍部电影了(🛅)。”既(♍)然我们不富裕，我们接受，也(❗)许(⛏)我们能马上拿到钱。然后，签(💝)了(🕙)合同。再然后，必须拍这部电(🖍)影(😇)，真(💸)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(💾)拉：我做的完全相反。我表(🍙)现(🌮)得好像合同早已签好一样(👈)。我(🔥)写(🍻)故事，预测一切，然后在最后(🛑)一(⏹)刻，救星来了，那就是制片人(🛄)。《亚(😓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤧)荣(💮)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐑)直(🥊)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔆)《包(🔙)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐷)利(🈺)夫人》是不可能的，况且我还(🌵)是(🧜)个(🍃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📊)[12]正(🌆)在拍他的版本。于是我想，可(🦈)以(👗)做点更有趣的事：可以问(🍃)问(🚒)作(🍭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚺)斯(🚛)是否愿意基于《包法利夫人(🏇)》写(👐)一部小说，一部我随后就会(🕥)改(🐫)编的小说。她接受了。必须等她(🕗)写(🐙)完，等它出版。在此期间，借作(🏸)家(👱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤪)科(🍥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥞)望(🔷)的(🐛)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚊)：(👅)您说：我知道这部电影将(🎚)会(💯)是什么，但我不知道是否能(🌼)拍(🐾)成(🆎)。我说：我知道电影会拍成(💂)，但(🏄)我不知道会是怎样的电影(😛)。我(🌸)不仅知道某部电影会拍，而(🦍)且(🚞)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚬)为(🏘)我总是害怕拍不了下一部(💳)。

曼(⛲)努埃尔·德·奥利维拉：(🈳)这(🍂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😗)达(👞)尔(🎁)：但您对我电影的批评是(🐐)什(⏭)么？就像美食评论家会说(🥑)：(🥋)“这里的肉煮过头了，这里的(⏯)肉(🏝)还(🌧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍵)利(🗽)维拉：一部电影不仅仅是(🛒)我(🏥)们所看到的图像。图像是符(🦅)号(🌶)，声音是其他符号，词语是另外(😶)的(🥙)符号，它们又会唤起其他符(♌)号(📆)，引用其他时代、书籍、电(㊙)影(🔓)。如果我们不了解这些符号(🕑)及(😫)其(🎾)所召唤的东西，我们就无法(😓)理(🤔)解电影。词语在您的电影中(👌)强(👠)有力，它赋予了电影力量。图(🕶)像(🦗)有(🔔)另一种与词语无关的力量(🐲)。这(🧜)很美妙。但我距离完全理解(⛺)您(🦎)的电影还缺了点什么。电影(🍞)是(🚼)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(♿)电(👴)影中的仪式，是那些在镜头(⛺)间(🏡)或镜头中穿梭的人。我们并(🚦)不(🙏)完全了解这种仪式的含义(🎆)，我(🈵)们(🏥)遗失了它们的意义。例如，在(✴)《亚(🚹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(㊙)。我(🧝)们看到女演员在婚礼当天(🌫)，在(🍎)教(🕜)堂里自己掀起了面纱。如果(🕍)我(📊)们不了解古代包办婚姻的(🎒)仪(🌯)式——要求由丈夫掀起妻(🛣)子(🚝)的面纱，第一次展示她的脸，以(🚿)此(👲)确认他的幸运或不幸——(🙁)我(📷)们就无法理解她这一举动(🕙)的(🧕)放肆。因为我的主角知道自(🤨)己(🛴)很(😩)美，她可以放肆地掀起面纱(🧤)：(🦊)看我多美！如果我们不了解(😾)这(📮)个仪式，这场戏的意义就丢(🔂)失(🆙)了(🤺)。我错过了您电影中许多仪(💢)式(🥉)的含义。我真希望有人能在(🌆)我(🥒)耳边悄悄向我解释。您在特(🕧)殊(👉)效果上做了很多工作，不断用(🏨)声(🔧)音、词语、图像进行挑衅(🖥)。这(🙉)是您的形式，是另一种形式(🕝)，无(😊)所谓好坏。您做得很好。我更(➗)喜(🤢)欢(🤓)没有特殊效果的电影。我更(🍯)喜(⏰)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😑)尔(🥌)：如果英语说得不好却去(🔝)看(⛪)《哈(🌓)姆雷特》，会失去很多东西，但(♓)我(🗣)们依旧能分辨它是好是坏(🔔)。《德(🈂)国九零》由许多仪式和晦涩(😧)的(🚁)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥡)利(🤓)维拉：是的，但即便这些符(💜)号(😯)实际上难以理解，但它们反(🌖)倒(📣)更清晰、更可见。我喜欢这(💣)部(👗)电(🎚)影的地方，在于符号的清晰(🥙)性(💡)与其深刻的模糊性相并存(🖕)。另(🚢)一方面，这也是我喜欢电影(🦃)的(🏿)原(🐬)因：大量精彩的符号沐浴(😥)在(🚬)无需解释的光芒之中。正因(🌼)如(🍿)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐬)戈(💕)达尔：那么，非常感谢。

本次会(🖱)面(❌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💽)组(🍸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🀄)4-5日(😫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😟)纪(⛔)法(🔕)国启蒙运动核心人物，唯物(🍶)主(🕍)义哲学家、文艺批评家与(📐)作(🚕)家，百科全书派代表，代表作(🍏)有(🤩)《拉(🕗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⬛)和(😩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎮)尔(🌆)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚲)派(🥋)诗歌先驱、现代主义文学奠(👠)基(👥)人，兼具诗人、艺术评论家(🌾)与(🗂)散文诗之祖等多重身份。他(🏕)的(🔘)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👹)最(🍍)具(🔽)影响力的诗集之一。

3、埃利(💃)・(🛒)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛴)家(♓)、评论家与散文家。他率先(🤑)关(🌇)注(🐗)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌹)，对(📣)塞尚等现代艺术家的评论(🐨)极(🕗)具前瞻性，深刻影响现代艺(🗒)术(👷)批评的发展方向。

4、安德烈・(🥍)马(🍲)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔔)艺(🦈)术史学家、抵抗运动战士(🚩)，还(🚺)担任过戴高乐时期的文化(⛺)部(🔸)长(🚷)（1958-1969），其作品与行动深度融(🛸)合(🛀)了存在主义哲思与历史使(🧚)命(🍼)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍢)、(✂)某(📰)部电影推出”的意思，但其核(🎷)心(🌆)意义为“出去、离开”，所以戈(🥊)达(⏯)尔才会玩这样一个文字游(🚀)戏(🍇)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(🏋)义(📗)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📟)英(🌘)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👩)瓦(📉)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔊)画(👉)派(😤)的领袖与核心人物，代表作(⛩)有(👗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⏸)德(🔃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤟)安(🍉)娜(🈲)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😎)士(🎤)电影导演、视频艺术家，戈(🍱)达(🔡)尔晚年的生活伴侣与合作(🦍)者(🔧)。她与戈达尔共同创立制作公(🗒)司(🏀)，并与其联合执导了《第二号(🏩)》（(🤛)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖼)作(🏟)品，深刻影响了戈达尔后期(🐈)创(😢)作(🍩)中私密对话与家庭影像的(🚳)风(📽)格转向。她本人亦是一位独(👢)立(🐢)的创作者，其作品以哲学思(🛀)辨(🕜)探(🍽)索两性关系、语言与日常(👷)的(🗯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😟)国(⚓)导演、人类学家，真实电影(🎚)（(⤴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🗑)（(🌞)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🛡)纪(📯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📠)之(🛫)父”，其跨学科实践深刻影响(🏯)了(🏟)纪(🐡)录片与视觉人类学发展。

10、(😈)奥(👮)利维拉下一部电影为《盒子(🍭)》（(❣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(❗)为(🚼)双(⛅)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😢)Gé(💃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌰)人(🎮)、导演与跨界企业家，是法(🧣)国(😔)电影黄金时代的标志性人物(🚸)。

12、(🛍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(⏬)影(🆑)新浪潮的先驱导演之一，与(🚠)特(😍)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌩)维(🚆)特(🛴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥖)阶(⛓)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥢)会(👷)批判视角闻名。由他执导的(📠)《包(🥪)法(🥨)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚫)尔(🗨)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏾)洛(🐊)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🙋)是(🚀) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(🀄)漫(🍪)主义小说家、剧作家与文(♐)学(🤳)评论家。