文 / 让-吕克·戈(✍)达(🏹)尔(💍) & 曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(🕕)

（(🚚)本(💩)文(🗨)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👫)的(🥛)逐(🎬)句(🏗)校对与润色，并添加了(🐆)一(🈴)些(⏲)必(🍬)要的注释。由于并未找(🍨)到(🏸)法(🔮)语(🤙)原(📌)文，本文翻译同时比(🛏)照(🤢)了(👀)西(🥇)班(⛎)牙语和葡萄牙语译文(👎)。）(🔤)

1993年(🧑)9月(🔥)，曼努埃尔·德·奥利(👌)维(🍈)拉(🌚)的(🌨)《亚(🆎)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐷)与(🔔)让(❇)-吕(🎱)克(🏋)·戈达尔的《悲哀于我(🏦)》（(🍵)Hé(🌧)las pour moi）(🤔)几乎同时在巴黎的银(🎅)幕(🍈)上(🈴)映(🌡)。借此契机，戈达尔提议(🦄)与(🎤)奥(📬)利(🕰)维(🚪)拉会面，旨在就这两部(♋)影(🧔)片(🚞)展(😳)开一场“科学性”（scientifique）的(🥑)探(👱)讨(🐒)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：没问(🈹)题(🏰)，巨(🧣)大(🤙)的(🐔)声响是我对公众做(⛔)出(👬)的(🆓)唯(💆)一(🛹)妥协。您知道儒勒·列(🎒)纳(📖)尔(👬)（(👗)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏋)“批(🚵)评(🚯)就(😭)像(💼)溃败军队里的士兵(📹)，他(👹)开(🚸)了(🤤)小(🍳)差，投奔了敌营。谁是敌(😣)人(🚵)？(🆔)是(💬)公众。”

曼努埃尔·德·(💭)奥(🤝)利(📏)维(⏹)拉：那您呢，您知道伯(👈)格(🔚)曼(🛑)是(😠)怎(🥨)么评价影评人的吗？(🌉)“某(🛸)些(🛡)影(👉)评人在我看来就像是(👋)在(✴)试(🙆)图(🥑)教我们如何奔跑的瘸(🍾)子(🐀)。”

让(➗)-吕(🆖)克(🌼)·戈达尔：我请求(🍿)让(👰)我(💡)以(😤)评(😔)论家的身份展开这次(😠)对(🕹)话(🥁)。与(👮)其扮演“作者”，我更愿意(🏃)去(🔦)见(🐰)某(🚺)个(🚳)人，谈论他的电影，或(🍀)许(📐)偶(🗄)尔(🌉)也(⛔)让那个人谈谈我的电(🙅)影(🛃)。如(📧)果(👳)这能从宣传角度对两(🚡)部(🐘)影(🛫)片(🏢)有所助益，那我们就这(📮)么(🐽)做(🍪)吧(🕸)。电(📞)影是对现实的一种批(💓)判(📏)，从(🎂)这(🍻)个角度看，我是非常传(🍊)统(🔩)的(🆙)；(⚪)而且作为一名用法语(🖲)拍(🖕)摄(🗳)的(🍭)电(🌓)影人，我始终带有对(🥈)电(⏪)影(📢)的(😨)批(♈)判态度。一直以来，法国(🙏)的(🥡)伟(😪)大(🎂)之处之一在于拥有批(🧦)判(🌦)性(🌱)的(🔂)视(🏥)点，即便这个国家对(🛢)此(🈴)一(♑)无(🍱)所(⚽)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛰)的(🗞)艺(🦂)术(🔟)评论家都是法国人，经(⏳)过(⚪)波(😈)德(🙈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤾)马(🥕)尔(🥧)罗(🆎)[4]，也(🍊)就是说，无论是不是作(🛺)家(📒)，他(🔲)们(♋)都是有“风格”（style）的人(🏿)。糟(🍂)糕(🔨)的(🥉)评论家没有风格。美国(〽)只(🦃)有(🚠)两(❓)个(👚)影评人：詹姆斯·(🤝)阿(🗳)吉(🧚)（(📬)James Agee）(⏫)和（长久以来被忽视(🏝)的(🛫)）(🔣)来(🤠)自圣地亚哥的曼尼·(🐣)法(🤫)伯(🚗)（(🌵)Manny Farber）(⭐)。既然我们的电影同(🚡)时(🍩)上(🛍)映(🚂)，我(🈷)想提出第一个问题：(🛋)我(😢)们(🎒)要(🆒)如何理解“上映”（sortir）一(😼)部(⤵)电(🍳)影(➰)[5]？为什么要让电影“上(🛂)映(🍮)”？(🥍)我(🌂)们(⤴)在让它们“进入”这里或(📞)那(🦌)里(🦊)时(🥪)遇到了很多困难，然后(🈸)还(🤼)有(💕)些(🌩)人没做什么大事，但无(🚳)论(👜)如(🧝)何(📹)，他(📨)们还是做了必要的(👮)事(📽)来(🔱)把(😰)它(🚚)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🈵)尔(🌸)·(🐧)德(🏙)·奥利维拉：在葡萄(🏾)牙(🙃)语(🐲)里(😹)我(🔢)们不用同一个词，因(👙)此(📒)也(🅾)就(🗜)没(🌝)有这种双关语。我们不(⛸)说(🛍)“sortir un film”（(📗)让(📆)电影出去/上映）。不过(🔗)，这(🔬)是(♋)个(🧞)困扰我的问题。我之所(⛸)以(🧀)感(♋)到(👫)困(🎾)扰，是因为对我来说，必(🚽)须(😎)先(🗼)展(🏤)示电影，然而，在针对电(🏈)影(⛱)的(🛎)评(🏔)论完成之前，电影并未(👜)完(㊗)成(🕘)。一(🐨)个(🕎)好的、聪明的、专(😌)注(🗿)的(⏬)、(🦄)敏(👧)感的评论家，是观众的(🥐)代(📥)表(🈹)，他(😼)去寻找那部在我看来(🥙)—(🕘)—(🧒)即(♑)便(🔰)我已经拍完了——(🌷)尚(💥)不(🐃)存(🍗)在(🥘)的电影，他要去完成它(🔂)。观(⌚)影(🐕)者(🙆)与银幕之间的动态关(🚱)系(🌜)实(👬)际(⛵)上是至关重要的，它是(🏴)电(🈵)影(🗯)的(🀄)一(🏀)部分。我说的是观影者(🍄)（(🚝)espectador）(🌷)，不(🥔)是观众（público）[6]。观众，是(🕚)某(🍬)种(🚂)抽(🤹)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏃)克(📉)·(🎚)戈达尔：观众是现存的观(🚒)影(🤤)者，是被商业化了的观影者(⚽)，是(🚇)买了票的观影者，他变成了(📜)观(👫)众(🧝)。然而，他身上仍有一部分保(😭)留(🐚)着观影者的特质，就像读者(🍫)一(💍)样。如果我们谈论的是一部(🚐)电(🔯)影，我们会说观影者是剧本(😱)，而(🗨)观(🚑)众则是观影者的实现（realizació(💻)n）(🕝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👁)我(㊙)有时会问自己：如果电影(🦊)没(⏯)人(💇)看——我的许多电影都没(💯)人(✂)看，或者被误读，甚至连我自(😙)己(🛌)也……我想我们是为了一(🤳)两(🐌)个(🕳)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤓)·(🌴)奥利维拉：但这就足够了(🎣)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：当然。但我(👮)还(😒)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏎)题(🕚)，这(📓)不仅仅是文字游戏。应该有(🏿)一(🐪)些小词典，告诉我们每种语(🥄)言(🚑)中电影的技术术语。例如，我(🤖)们(📌)在(🚗)影院看到的电影拷贝，带有(🐺)图(🗽)像和声音的拷贝，在法语中(💡)被(🍇)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔞)尔(🙌)·(🌏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🖊)也(✋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍰)-吕(🏚)克·戈达尔：英语里叫“声(🕦)画(🔻)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏜)本(🕝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💩)上(🍎)较真，因为例如俄国人对纪(🐣)录(💐)片和剧情片的区分就与我(♒)们(😂)不(🤽)同。他们把有演员的电影称(👀)为(👛)“扮演的电影”，而纪录片——(💪)不(😂)一定没有演员——被称为(🤥)“非(🎧)扮(🥃)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌿)个(🍴)词本身：对美国人来说，它(💷)没(⚪)什么大不了的含义。他们用(😳)“picture”，也(🔊)就是照片。他们甚至没有一个(🤹)词(🧚)来指代电视，他们突然变得(🌙)非(⚾)常商业化，他们说“network”（网络）(🌖)。如(🏻)果我们对语言如此不加注(🔛)意(🥔)，那(😿)么当人们说一部电影“上映(🥣)/出(🍽)去”时，我们会产生一种错觉(🏄)：(💥)是某种东西真的出去了，还(📠)是(📺)我(📼)们把它弄出去了？

曼努埃(📆)尔(🥢)·德·奥利维拉：我会用(🏟)“出(⛪)来/出生”（sair）这个词，就像说(⚡)“和(📐)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕦)萄(📙)牙语中这意味着“带她去床(🧠)上(🔣)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌸)于(🐨)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍯)变(💿)成(🦑)了一个“出口在这边”的指示(💡)，这(🛫)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥄)努(📽)埃尔·德·奥利维拉：我(📟)们(🚂)的(📕)电影也变成了电影节电影(💼)。电(📼)影节的作用是向多样化的(🏄)公(💠)众展示电影的多样性。它是(🛌)不(⛑)同电影人、国家、习俗的一(💤)种(👁)对照。仅此而已，但这也不算(⤴)太(🈂)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚘)您(🚸)描述的是一个过去的时代(📫)，而(👬)我(🥔)见证了它的终结。我以为那(📇)是(😩)开始，其实那是终结。那是一(🛏)个(🗒)电影节确实能帮助人们相(🥋)遇(🎡)、(🚊)讨论电影、讨论任何想讨(🍚)论(😀)之事的时代。一切都变了，电(🧘)影(📙)也变了。现在，电影人抱怨他(🏎)们(💾)的孤独，但他们不再交谈，不再(🔯)讨(💯)论，这是他们的错。今天，电影(🧐)节(🤦)越来越多。无论是强者还是(🦄)弱(🎣)者，每个人都在各自利用自(🚲)己(🧥)能(✈)利用的东西。但在我看来，总(📟)体(👴)而言，举办电影节是为了延(🔦)续(🛐)一种对媒体或电视而言很(🛁)重(🚻)要(👟)的“电影观念”，一种关于电影(🥑)神(🏢)话的观念，这种神话曼努埃(🎬)尔(📄)（指奥利维拉——编者注(💠)）(♎)经历了一整个世纪，而我只经(😮)历(🐆)了后三分之二。也许您能感(🌷)觉(🧛)到20年代（那时没有电影节(🐓)）(🔻)与今天之间的差异？

曼努(🐗)埃(🥌)尔(🗄)·德·奥利维拉：新现象(🤧)是(🥍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥊)机(🐽)构，因为那早就存在，而是因(⬜)为(😮)有(🍟)越来越多的观众——比如(🌴)在(🖥)里斯本——去资料馆看那(🥥)些(🔡)没进院线的电影。这很有趣(🚕)，因(🥊)为你必须真的热爱电影才会(👖)去(🎐)电影俱乐部或资料馆看片(🔹)…(👉)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐾)相(🦕)遇与对话的故事……这就(🦃)是(👔)我(🐺)想对您说的：作为评论家(📡)，我(🥕)不指望别人对我说好话，我(❤)不(🏵)想人们对我说或写：“您的(📌)电(🗣)影(🗃)太残暴了，太棒了，太天才了(🎡)，太(🔜)非凡了！”那时我会问他们：(🐹)“好(🍵)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕛)回(🐻)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏀)，只(🔃)是重复：“它是非凡的！”然而(🏉)如(🐷)果他们对我说这真的很丑(🆙)，这(🐕)里有错误，那我就会想，或许(👻)对(🎄)话(🔈)是可能的：你能告诉我有(🕚)错(🗝)误的都在哪里吗？这证明(🎈)了(😒)今天的评论家不再想交谈(🔦)，而(😲)电(💍)影人也不想被批评。而我，作(🈺)为(⬆)一个评论家出身的人，我只(🚘)需(⏯)要别人告诉我：这行不通(😶)。您(🌜)是否感觉到需要别人告诉您(🍈)这(🏣)不好？这会困扰您吗？因(🤗)为(🌗)我对您电影中行不通的地(♊)方(👯)有些话要说，但我不想困扰(✨)您(🥟)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)“当(🔭)我拿自己与人相较，我会感(👷)到(😐)骄傲；当别人来评价我，我(🐫)会(🔹)感(🚢)到谦卑。”这是您电影里的一(🥠)句(✨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👠)：(🐆)那是圣人说的，或者是诚实(😄)的(⏪)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(😄)拉：我是个悲观主义者。当(🧥)有(😣)人告诉我我的电影里有什(💬)么(👿)行不通时，我会受影响。不过(😱)，我(🌡)想(㊗)我已经麻木很久了。但这取(🥜)决(🍽)于他们触碰哪里。如果我拳(🐏)头(😙)上有个伤口，但有人碰了碰(⛔)我(🥦)的(📢)二头肌，我就会没什么感觉(🛑)。但(🐌)如果那个人把手指戳进伤(🆘)口(🗨)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⛓)戈(😞)达尔：必须懂得区分什么是(🐷)好(🥛)的，什么是坏的。这不仅仅是(🛒)说(🎟)出我们的感受，而是对电影(🍊)进(😄)行技术性或科学性的批评(😸)。只(🔆)有(🎴)新浪潮这么做过。以前谁会(🐱)说(🚽)：这个移动镜头是好的，我(👩)们(🥞)觉得它好是因为这个，相对(🥥)于(🔩)另(🤟)一个我们觉得坏的镜头而(🕸)言(🙄)？或者：这段对白是好的(🔧)，相(📧)比之下那段对白是坏的。今(🚌)天(🕐)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🧞)得(☔)如此重要，以至于连副导演(🔎)都(📑)不敢对你说。唯一有时敢说(🌄)的(🎯)人，唯一我能与之维持一种(👩)奇(🗼)怪(⚽)的艺术关系的人，是制片人(🌝)。因(🎛)为制片人投了钱，或者至少(🛺)他(🛍)拿别人的钱去冒险，所以以(🏒)这(🧜)种(🌤)风险的名义，他敢对我说：(🌷)“让(🆘)-吕克，这行不通。”然后我说：(✅)“噢(🍴)”，然后我思考。至少，这提供了(📈)一(🎂)种反思的可能性，让我能更好(🏎)地(🤬)站稳脚跟。如果说今天的科(🆕)学(🍾)家如此强大，那是因为他们(🏔)是(🕟)唯一还在互相批评的人。一(💕)位(😫)天(⛷)文学家说：“我看到了月食(🐻)，我(🃏)把它拍下来了。”另一位说：(🌰)“给(😖)我看看。”他看了之后断言：(💶)“但(🌎)这(🌔)明明是月亮！你说什么月食(🎹)？(🚍)”另一位说：“啊，是啊……”；(📫)他(🛍)很恼火，但他会重新开始。在(🚊)艺(💪)术中，在艺术批评中，例如波德(🏦)莱(🎐)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐒)有(👏)过这样的对抗时刻。否则，就(😛)无(🎞)法前进。这是我唯一需要的(🗓)：(🐆)批(🐁)评。但我甚至得不到它。

曼努(➰)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：我需(👎)要(📔)的更多是拍电影的手段。我(🥝)永(🔜)远(🎦)不知道电影会变成什么样(⏸)。我(🚛)有分镜脚本（découpage），我有演(❎)员(🔜)，我有布景，但我从未拥有电(🛒)影(😾)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🗾)在(🖊)时时刻刻地改变着那团“星(🚡)云(🍡)”的整体构造。具体的东西只(🐍)有(🐍)在我看样片（rushes）的那一刻(🙇)才(😶)会(🍮)出现。我讨厌看样片，我总是(🤹)感(🦇)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💘)我(🌚)想我们都是这样。只有希区(🏊)柯(👜)克(📢)在看样片时是高兴的。所以(📘)，作(🚭)为评论家，这就是我想对您(🕯)的(😏)电影说的话：起初我随着(😇)电(🐰)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖨)者(🥎)注）行进，但在某一刻我跳(🐐)脱(🦈)了出来，开始思考别的事情(🏎)。我(🥥)想：啊，这里没那么好了，然(😡)后(🚆)，与(🏆)此同时，我在做梦，我想着引(🏯)力(🚱)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⬜)了(🏕)，回到了自我意识当中，而就(💿)在(🍶)那(🐨)一刻，电影里有人说出了“引(🎛)力(🧓)”这个词。于是我对自己说：(🙊)最(💌)终，这部电影是好的，我必须(🎐)重(👱)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🙏)维(🌄)拉：的确，这就是电影的主(🌼)题(📮)：引力与万有引力定律。

让(⚓)-吕(📑)克·戈达尔：从更科学、(😰)更(🏹)技(🏎)术的角度来看，如果我是您(💸)电(🎗)影的副导演，我会对您说：(🗓)“您(👋)确定吗，或者您能更好地向(🚕)我(🛶)解(🍏)释一下，以便我能帮助您，为(🧠)什(😀)么您选择这位女演员来演(🔳)年(🌛)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚿)后(🧕)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📡)，且(🏚)两者如此不同？这是故意(😩)的(🎡)吗？”这便是我的批评：第(🏴)二(💅)位女演员不如第一位，或者(🕤)至(🎴)少(🎐)，当第二位女演员出现时，电(🧒)影(🚹)下坠了，这就是引力。然后它(😍)又(📗)升起来了。

曼努埃尔·德·(💁)奥(😴)利(🔰)维拉：答案很简单：起初(🥃)，我(🥜)是为第二位女演员莱奥诺(💣)·(🖤)西尔韦拉写的这部电影。这(❇)个(🐄)女人当时处于危机和抑郁状(🤩)态(📓)。我的制片人保罗·布兰科(📵)（(🔣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📕)我(🧢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔌)·(🥤)贝(🅱)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍾)》中(🐻)，有一句非常美的话，说艾玛(🏼)的(⛩)头发“像一滩黑墨水一样落(👔)在(👃)她(🥛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕒)话(♎)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚎)韦(🍦)拉的发色，她是金发。她对此(🧢)感(🏕)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐕)是(🍟)，不得不找另一位女演员来(👘)演(📫)青少年的艾玛。这就是对您(🛋)技(💂)术性批评的技术性回答。我(🛳)想(😵)补(❤)充一点，电影总是伴随着“偶(👥)然(❄)”和运气。正是这些使我振奋(🏣)：(🌪)所有那些在实现过程中涌(🥛)现(🍂)的(🦒)小事件。这是一种我不太理(🛳)解(🌆)的现象，它既可能导致最坏(🏠)的(🔠)结果，也可能导致最好的结(🆓)果(☝)。没有一部电影是不靠运气的(👐)。它(😆)是一种创造，一部电影是一(🦆)个(🔢)人的构想，很难进入其中。

让(🥛)-吕(🌯)克·戈达尔：创造可以被(🏰)准(🍠)备(😒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(🐼)拉：可以准备，但不能修复(🍱)（(🤷)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛸)，等(🏝)着(🍸)我们去拍摄。您想修复什么(🍨)？(💗)饥饿、在非洲死去的孩子(👷)，是(🙊)的，这很重要，值得修复，需要(🐤)尽(🥙)可能广泛的公众。但一部电影(🌖)不(👹)是，它是一团巨大的混乱，我(🦆)因(🚇)此在我自己面前感到渺小(🏒)。话(🔖)虽如此，我接受您关于您“离(🛳)开(🌝)”我(🈴)的电影又“回来”的批评：必(🚆)须(🛠)非常敏感才能进出电影而(🗳)不(🈴)迷失。的确，这就是引力定律(🐤)。

让(🗒)-吕(👻)克·戈达尔：我非常谦虚(🎻)地(🐀)认为，新浪潮的人是从博物(⚾)馆(🍞)出发做电影的。我们发现了(🌚)电(🔤)影资料馆。我们在那里出生。当(💩)然(🗿)，我们小时候看过卓别林，但(👰)没(🖼)人会在四岁时说，看了《救火(👩)员(🍵)》后我要拍电影。所以我脑子(🔬)里(Ⓜ)总(🔧)有一个参照系。因此我认为(🐭)作(😙)品比人更重要。这并非对每(🦎)个(🔜)人来说都那么显而易见。女(📴)人(🚄)的(🚒)作品是庇护男人。而男人，为(🍉)了(🌮)处于相对平等的地位，所能(🖍)做(🌞)的一切就是制造作品：绘(📥)画(😰)、文学或政治、战争、失业(🗨)、(🌴)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛶)里(🥚)戈达尔专指作为创作者的(🏮)人(🐌)——译者注）不怎么感兴(🕝)趣(🌬)。我(🤲)对曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🎂)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😰)我(🐲)们住在同一个城市，比邻而(🚟)居(💎)，我(🙎)想我也不会比现在更多地(🙃)见(💲)到您。当然，见面时我们会更(🦇)好(🏀)地谈论电影，但也仅此而已(➿)。如(🆚)今让我震惊的是，媒体对“个性(😩)”这(🍜)一概念的开发远甚于对“人(🔞)”的(🌃)开发。人在作品中，作品在人(🎫)中(📷)。有些人不创作作品，而是创(🕑)作(📐)生(🥐)活，尤其是女人，这本身就是(🛋)一(♍)件作品。男人被迫创作作品(🌝)，因(🦈)为他们通常什么都不做。我(😊)常(😺)像(👡)布努埃尔那样说，电影对我(🏵)来(〰)说是最重要的。但如果把一(👂)个(🌮)孩子的生命和一部电影的(👝)上(🐀)映放在一起权衡，我不会犹豫(🚫)一(🌙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌽)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：自(🎨)然(🤨)如此。从这个角度看，我也断(🗣)言(🎺)艺(🌡)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕛)达(🎯)尔：但既然如此，如果不那(🔟)么(🔢)重要，那就不必做了。女人们(⛄)更(⚓)合(🔯)乎逻辑，她们在生活中做这(🤚)事(⛑)。我不确定能否如此轻易地(🚹)说(🈳)艺术不重要。尤其是今天，当(🛬)艺(🥦)术稀缺而许多孩子死去时。这(🔷)是(🕚)否意味着我们让艺术活得(🚴)太(🏫)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😄)尔(💜)·德·奥利维拉：艺术不(🏟)是(🚹)艺(🏰)术家。艺术家，艺术家的位置(🌟)，是(🍇)人类的虚荣。那种表达世界(💍)观(🕵)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎪)个(🛢)行(⏱)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐍)是(🥜)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕹)高(💢)、更有趣。一部电影总是比(📲)电(🈲)影人更聪明，正如斯特劳布（(🍁)Jean-Mari Straub）(🛵)所说。导演或艺术家走出来(⏳)展(🎂)示自己的那种方式，仅仅表(💓)明(🥄)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👿)尔(📢)：(💕)这也是孩子的态度：“看，妈(🛴)妈(👗)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗑)德(✋)·奥利维拉：是的，当然，但(🚅)这(🍳)幅(😶)画通常也很漂亮。艺术与艺(😞)术(🌨)家之间的这种差异，也是历(🌲)史(👴)与艺术之间的差异。历史展(😆)示(💣)了民族、文明、情感、趣味(🥪)的(🔂)演变。艺术展示了这些演变(👠)中(👷)的实体。我们都有责任，尽管(🕊)作(😡)为导演我什么也做不了。作(🆑)为(🍘)导(📄)演我只能做一件事，就是拍(💫)电(🙄)影。仅此而已。然而，艺术家在(👈)创(🕞)作的那一刻总是对的。那是(👐)他(🐄)们(🐗)的虚构，是他们的内在化。

让(🅰)-吕(📉)克·戈达尔：啊，我不这么(🦆)认(👕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎧)·(🔮)德·奥利维拉：是的，在那之(🥗)前(🍛)（是这样）。但之后，一切都(🏃)会(🤝)进入脑海中，然后再出来。例(🔵)如(💤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👥)绵(🎠)一(🔝)样面对电影，准备好吸收一(🛒)切(🏉)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖋)定(🥘)这是个好比喻。当然，电影有(📿)其(📍)奇(🔽)观性和诗意的一面，这是电(🆒)影(🌃)的深层使命。但这一使命只(🍐)有(🥢)在最初进行了实验、验证(😕)和(📪)劳动——我们可以称之为电(✒)影(🍑)的纪录片层面——之后才(📗)能(🎴)实现。伟大的艺术家身上都(🥐)有(🆖)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌤)安(📲)娜(🌂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚙)斯(❄)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⛴)康(〰)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎈)同(🌞)的(🎢)人身上都有，我有时也有。以(🌼)爱(🎎)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏺)坦(🥘)更抽象、更风格家或更风(😥)格(🏯)化的人了。然而，如果今天我们(🔺)要(🐲)展示十月革命的镜头，我们(🤐)不(🍴)会在当时的新闻片里找，新(📋)闻(💨)片使用的是爱森斯坦关于(🐗)十(⏹)月(💠)革命的影像，那完全是被调(🕎)度(🐳)（mise en scène）出来的影像。当读到(🈵)弗(⏯)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚊)》的(🏬)相(🔳)关叙述时，我们得知弗拉哈(🖼)迪(⬇)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛵)吵(💃)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐖)即(⌛)使他们不想去）。总之，他和他(🐝)们(📴)组成了一个电影摄制组，并(⏫)变(🔓)成了一位了不起的人类学(📫)家(🔮)。因此，这里存在着整全的纪(🏎)录(😾)片(🤘)层面。在今天，这种方式——(🕖)即(🍙)使不能完美了解电影史，也(😲)至(🕘)少对其有所感觉的方式—(🚨)—(🎭)对(🗯)许多人来说已经遗失了。必(🥒)须(🕊)拥有这种对电影史的感觉(🏾)，有(👛)点像乔伊斯，他对文学史有(😳)着(💙)深刻的感觉，他知道当他写下(⏹)一(🦆)个句子时，其中有些词是在(😲)拉(📹)丁语时代发明的，有些是在(🏇)中(🍊)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍂)个(🥊)词(🚆)的时刻，通常背负着所有的(🤟)精(🚩)神重担和他所感知到的所(🐺)有(🍓)过去，正处于文学的现代，处(🛺)于(👕)其(😹)成熟期。在电影中，很快，在世(🎏)界(😊)所接受的美国影响下，部分(🎐)纪(👵)录片式的工作被抛弃了。我(📱)们(🔈)立刻走向了奇观，而这只不过(🐯)是(😖)最终的使命，是电影的弥撒(👖)。在(🐞)今天的电影中，人们举行弥(💄)撒(🍽)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😾)家(👅)，诚(🥦)实的艺术家，首先进行他们(🍸)的(🍣)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏒)多(🐩)或少忠实的公众。美国人规(🧕)范(🏘)了(🍝)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦓)重(😝)要的是募捐（quête）：一场(🕒)成(🦓)功的弥撒就是教堂里座无(⛑)虚(👳)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛰)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：募(🏗)捐(💓)（quête）是我下一部电影的(🌕)主(🤱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📙)募(🎌)捐(😸)（quête），我只调查（enquête），我(😵)专(🛥)注于做一名预审法官。我审(📨)理(📪)投诉。批评应该通过祈祷来(👗)表(♐)达(❕)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😦)，人(🐴)们无话可说。或者只能说：(🏣)“美(🥧)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🉑)是(🌮)一种练习，就像运动员的训练(🌁)、(⛹)钢琴家的音阶练习一样。当(🙇)人(🖐)们进行批评时，应当批评那(🔓)些(🤵)音阶以及这些音阶所能带(🤘)来(🤞)的(🤙)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😼)维(🛎)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌏)趣(🔞)。重要的是行动的欲望。您想(⚫)拍(🛁)电(🈶)影，我想拍电影，就像此刻我(🖖)想(🗣)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📩)电(💪)影的方式就像某些英国人(🛺)独(📯)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🚤)，拿(🐶)着枪守夜。但每天早上他们(🧐)都(⏲)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦖)觉(🍲)得这很好。必须反思这一点(🚵)，关(📑)于(🥍)欲望。它就在人心里，就像一(🍃)个(✂)画家画着没人看的画，但他(🚾)不(⌚)会停下。欲望就像独自绽放(🔚)于(🈁)原(🐱)始森林中心的绝美花朵，它(👓)凝(🕡)聚着对果实的向往，为了自(😺)己(🆚)，也依靠自己。如果遇到一道(🎣)注(📤)视着它、并发现它的美丽的(💘)目(💉)光，它便会绽放光采，她的美(😐)丽(🖱)会变得引人注目、脱颖而(🤧)出(🌽)。但这样的目光往往来得太(🆔)迟(⏪)，人(⏳)们为了抢占土地，已经烧毁(👞)并(🤔)铲平了森林。在您和我之间(🍱)，有(🛹)许多差异，这是幸事。语言、(🔇)国(🆗)家(🙊)、文化的差异。您选择了一(😌)种(🍫)略带挑衅性的电影，它破坏(💱)了(📗)叙事的传统秩序。您从混沌(🍮)中(㊗)出发寻找，为了将无序变为有(👼)序(🐧)。我也试图将无序变为有序(🚠)，虽(🐿)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💆)找(📧)。我想这就是我们的电影的(🥧)区(🚗)别(👼)：我的电影较为接近一般(🌰)意(🖕)义上的电影，而您的电影是(🙀)某(🏨)种特殊的电影。

让-吕克·戈(😢)达(♏)尔(💣)：我会说我们做的是同一(🦔)件(📹)事，但您抵达了，而我尚未真(👱)正(🤪)成功过。所有人自然地遵循(🙆)着(🤮)科学的图景，从混沌出发以建(🐜)立(💉)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔋)或(📩)少有些不确定，人们也或多(💲)或(📳)少能抵达一点。有些时候我(🤼)们(🌒)做(🦃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🖥)于(🗜)我》中，有一块时间被提取了(📸)出(🐁)来，在另一部电影里将会是(🍉)另(📫)一(🗾)块。从一块碎片、一张照片(🅱)出(💫)发，我为自己创造一个世界(🤷)。看(🌘)到您电影的一些片段，我想(🧟)到(🙊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎗)也(🎩)是我喜欢的。用简单的词，如(😉)内(💚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍠)管(👓)区分它们没有太大意义，我(🕵)会(🙇)说(😚)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚺)在(🅾)外部，但他只谈论内部。在这(🎦)个(🖤)意义上，他更接近维斯康蒂(🌊)的(📜)传(🍬)统。而您恰恰相反。您停留在(🍶)内(🌟)部。但在电影中我们无法展(🍗)示(🔞)内部，只能感受它，但它依然(🏃)是(💁)不可见的，否则它就不再是内(🆗)部(🍏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌆)拉(🍃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍌)克(😓)·戈达尔：当然。小时候人(🛺)们(🅿)说(🦇)：鸡是由内部和外部组成(💑)的(🏿)。掀开外部，看到内部；如果(💺)掀(🕷)开内部，就看到了灵魂。我会(🏄)说(➡)您(🤜)从背面拍摄内部，尽管您总(🍇)是(👊)从正面拍摄人物。考虑到这(🐼)种(🧚)严谨而有强度的方式，您电(☝)影(🐏)中让我一度感到困扰的，是一(📤)种(🏑)幸好还算人性化的不完美(⬅)，这(🥐)种不完美使得您有必要去(🎧)拍(⌚)其他电影。让我困扰的是没(😚)有(🧜)侧(🚙)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥥)映(☝)机太近了。摄影机并不是生(💮)来(🏵)就是要与放映机保持一致(💹)的(🌤)。放(🍪)映机会进行传输。就像放射(💲)科(🐖)医生拍X光片：他不满足于(🍫)从(😝)正面拍，他也从侧面、背面(🦈)、(📫)对角线拍。然而在开始时，在放(🔎)映(😹)的那一刻，所有图像都将是(💟)平(⛹)面的。当然，我们会说这是一(📪)个(🛤)图像，但我们是和图像打交(👮)道(📮)的(🕛)人。这并不意味着摄影机必(🏣)须(🗑)一直移动。

这就是导致您电(😍)影(⏯)中某些时刻出现“空洞”的原(👝)因(🚻)，也(📟)就是那些观众——糟糕的(🎽)观(🤵)众，如今的观众——称之为(🚥)“冗(🌿)长”的东西。我不是说我抱怨(🚱)电(😦)影长，甚至如果一开始我看到(👋)有(🕷)好东西，我会很高兴电影很(😸)长(🖇)。我可以安心地打个盹，我确(🏂)信(🕸)我会找到它们。这就是我所(😻)说(🙂)的(🦇)对一部电影进行科学性的(🥡)讨(🍷)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🆘)拉(👇)：我和您一样，把摄影机放(🧤)在(🗿)我(🤸)认为它必须在的精确位置(💬)。就(🔹)是这样。为什么那里比这里(🤣)好(🥄)？我不知道为什么。

让-吕克(😖)·(🌗)戈达尔：如果我们能稍微解(🌀)释(🧛)一下为什么就好了。

曼努埃(👠)尔(🚇)·德·奥利维拉：力量来(📜)自(⛪)固定性（fixidez）。是布列松通过(🦍)《圣(🙆)女(🦉)贞德的审判》教会了我这一(🌊)点(🚽)。我们也可以称之为客观性(🚃)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：我有种感(🙎)觉(🎋)，电(🐺)影人，无论是好是坏，都有一(🧐)个(📏)想法，一种需求，然后，好吧，他(⤴)们(🌊)寻找有足够钱的人来实现(👍)这(✝)种需求。他们的工作方式就像(👒)一(🧙)个人说：今晚我想吃肉酱(♿)意(👺)面。于是他看看口袋里有多(📳)少(🌩)钱，或者让妻子或朋友做肉(🙍)酱(📬)意(🈴)面。老实说，我一直是反着来(🚚)的(🔦)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚐)有(♋)档期，也许是时候和他拍部(🌈)电(😋)影(🐳)了。”既然我们不富裕，我们接(🚊)受(🍨)，也许我们能马上拿到钱。然(🏾)后(💢)，签了合同。再然后，必须拍这(🗄)部(⚪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👋)奥(🈸)利维拉：我做的完全相反(🗑)。我(🅱)表现得好像合同早已签好(🐷)一(㊗)样。我写故事，预测一切，然后(⬛)在(📖)最(🗻)后一刻，救星来了，那就是制(🍣)片(🚰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⛺)士(🐚)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👮)辑(🚾)师(👖)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚄)还(🔏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌮)《包(💂)法利夫人》是不可能的，况且(⛸)我(🐃)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🌀)洛(⏸)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙊)想(🦍)，可以做点更有趣的事：可(💿)以(🚂)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🧦)萨(🛀)-路(🏖)易斯是否愿意基于《包法利(😓)夫(🤜)人》写一部小说，一部我随后(🌹)就(😝)会改编的小说。她接受了。必(🏋)须(🥩)等(🔹)她写完，等它出版。在此期间(🛷)，借(📵)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔚)布(❎)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛃)了(👡)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💌)达(🌿)尔：您说：我知道这部电(😂)影(🥖)将会是什么，但我不知道是(💹)否(💫)能拍成。我说：我知道电影(🎄)会(⏹)拍(😱)成，但我不知道会是怎样的(🚐)电(👠)影。我不仅知道某部电影会(🛏)拍(🏺)，而且我还承诺了要拍，这更(🏈)糟(🐓)糕(🤥)。因为我总是害怕拍不了下(👋)一(🛏)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🍾)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏀)·(📑)戈(🕋)达尔：但您对我电影的批(🔣)评(🚢)是什么？就像美食评论家(🐜)会(💙)说：“这里的肉煮过头了，这(🐏)里(🐽)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🖋)德(🔘)·(📉)奥利维拉：一部电影不仅(🔱)仅(🍥)是我们所看到的图像。图像(🐆)是(🈲)符号，声音是其他符号，词语(🍣)是(📐)另(🤵)外的符号，它们又会唤起其(🗳)他(🍀)符号，引用其他时代、书籍(🈁)、(🙄)电影。如果我们不了解这些(🐎)符(🥓)号(😒)及其所召唤的东西，我们就(🃏)无(⛅)法理解电影。词语在您的电(🕶)影(🏯)中强有力，它赋予了电影力(🕴)量(🎋)。图像有另一种与词语无关(🍮)的(🕞)力(✔)量。这很美妙。但我距离完全(🔟)理(🤑)解您的电影还缺了点什么(🌳)。电(🚏)影是一种旨在拍摄仪式的(🔊)仪(🎪)式(🍋)。您电影中的仪式，是那些在(🙃)镜(🏓)头间或镜头中穿梭的人。我(⚽)们(🐟)并不完全了解这种仪式的(🦋)含(👕)义(🤖)，我们遗失了它们的意义。例(🎟)如(⛰)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❓)仪(❄)式。我们看到女演员在婚礼(💱)当(🌔)天，在教堂里自己掀起了面(🍣)纱(🌮)。如(🥀)果我们不了解古代包办婚(🔕)姻(💠)的仪式——要求由丈夫掀(👸)起(🏇)妻子的面纱，第一次展示她(🎏)的(🕍)脸(😃)，以此确认他的幸运或不幸(🔘)—(✉)—我们就无法理解她这一(🔬)举(🛫)动的放肆。因为我的主角知(🏩)道(🚭)自(👸)己很美，她可以放肆地掀起(💁)面(🛋)纱：看我多美！如果我们不(🍠)了(🔄)解这个仪式，这场戏的意义(🔚)就(🍆)丢失了。我错过了您电影中(🕖)许(🦓)多(🍦)仪式的含义。我真希望有人(🦖)能(👿)在我耳边悄悄向我解释。您(🚣)在(🍂)特殊效果上做了很多工作(Ⓜ)，不(🐐)断(🚅)用声音、词语、图像进行(🍦)挑(📕)衅。这是您的形式，是另一种(🐔)形(⛴)式，无所谓好坏。您做得很好(🛳)。我(🏦)更(🔻)喜欢没有特殊效果的电影(💚)。我(🙂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕡)戈(🍃)达尔：如果英语说得不好(🛄)却(🤰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏋)东(🎤)西(🥚)，但我们依旧能分辨它是好(📟)是(🚍)坏。《德国九零》由许多仪式和(🗓)晦(🧞)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌞)德(😌)·(🔐)奥利维拉：是的，但即便这(💺)些(🌝)符号实际上难以理解，但它(🔂)们(😏)反倒更清晰、更可见。我喜(🤫)欢(❇)这(🎚)部电影的地方，在于符号的(🍱)清(♏)晰性与其深刻的模糊性相(🤕)并(🥒)存。另一方面，这也是我喜欢(⌛)电(🐿)影的原因：大量精彩的符(🏠)号(🗓)沐(💝)浴在无需解释的光芒之中(🕍)。正(🎳)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥉)克(🎆)·戈达尔：那么，非常感谢(🖕)。

本(🏳)次(⚡)会面由热拉尔·勒福尔（(🐴)Gé(📬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏳)》，1993年(🌫)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚊)Denis Diderot，1713-1784）(🛢)，18世(🏽)纪法国启蒙运动核心人物(🐆)，唯(🚑)物主义哲学家、文艺批评(🐲)家(🆒)与作家，百科全书派代表，代(🏽)表(㊙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐜)者(🈷)雅(🥛)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📛)皮(🔜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⏭)象(🥉)征派诗歌先驱、现代主义(🕖)文(🏷)学(😝)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐭)论(🤗)家与散文诗之祖等多重身(🆖)份(🕙)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚧)欧(📎)洲(😋)最具影响力的诗集之一。

3、(🕗)埃(🍃)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🦎)史(🤗)学家、评论家与散文家。他(⬆)率(🐔)先关注电影作为 "第七艺术(🍤)" 的(❇)潜(😴)力，对塞尚等现代艺术家的(🐹)评(🍶)论极具前瞻性，深刻影响现(🔑)代(🌷)艺术批评的发展方向。

4、安(🚡)德(🤕)烈(🏸)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤽)家(😙)、艺术史学家、抵抗运动(🍭)战(🧔)士，还担任过戴高乐时期的(🐺)文(👜)化(🈲)部长（1958-1969），其作品与行动深(🗿)度(📕)融合了存在主义哲思与历(🔜)史(⛓)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔣)“上(💺)映、某部电影推出”的意思(🛬)，但(🐦)其(😛)核心意义为“出去、离开”，所(🔯)以(🆎)戈达尔才会玩这样一个文(✴)字(📎)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍅)可(🍗)指(🤒)广义的“公众”，也可以指“观众(🔀)“，对(👛)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💝)克(📏)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚼)主(🔟)义(🐹)画派的领袖与核心人物，代(🤝)表(🔄)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍀)，被(🔊)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎁)人(🦂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👩)Anne-Marie Mié(🔀)ville，1945- ）(🔤)，瑞士电影导演、视频艺术(😒)家(🐰)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌤)合(📍)作者。她与戈达尔共同创立(🚀)制(😄)作(🧕)公司，并与其联合执导了《第(🎍)二(💚)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍋)多(⏯)部作品，深刻影响了戈达尔(🏛)后(🌎)期(🌖)创作中私密对话与家庭影(⛰)像(😂)的风格转向。她本人亦是一(😽)位(👊)独立的创作者，其作品以哲(💥)学(♊)思辨探索两性关系、语言(📦)与(🌮)日(🌶)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👃)2004）(🤔)，法国导演、人类学家，真实(🛳)电(🥁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍕)构(🏃)电(🎗)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐋)《夏(♿)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧡)电(🖐)影之父”，其跨学科实践深刻(🦁)影(🈂)响(🚿)了纪录片与视觉人类学发(🏈)展(😝)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕌)《盒(🏋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕥)，此(🌈)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🧀)迪(🔽)约(🔌)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🗿)制(📥)片人、导演与跨界企业家(🔄)，是(🌁)法国电影黄金时代的标志(🔧)性(🗳)人(😵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👏)国(🎮)电影新浪潮的先驱导演之(🤖)一(👶)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥋)和(🎩)里(🎬)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏡)中(🔺)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😔)的(💂)社会批判视角闻名。由他执(🚠)导(🎳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐅)·(🔣)于(💮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍮)卡(🐛)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛣)（(🥊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍭)力(👟)的(🆓)浪漫主义小说家、剧作家(🚆)与(🏒)文学评论家。