文(🐵) / 让(🌝)-吕(👳)克(👹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🈸)德(🚇)·(💌)奥(🍠)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(⛲)·(🎛)德(📻)·(🐪)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛑)山(⬛)谷(🍩)》（(📕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔐)尔(🐧)的(🌷)《悲(🐯)哀(🛎)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎵)在(😾)巴(👆)黎(☝)的银幕上映。借此契机(👼)，戈(➿)达(🤺)尔(⛓)提议与奥利维拉会面(👒)，旨(🐐)在(🛄)就(🍈)这(👆)两部影片展开一场“科(♑)学(🔇)性(🗒)”（(🌀)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(♌)达(🎚)尔(⛲)：(👲)没问题，巨大的声响是(🦍)我(🔄)对(🖌)公(🍼)众(💹)做出的唯一妥协。您(💷)知(😕)道(👲)儒(🎨)勒(🏐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌴)”的(🧕)定(🏬)义(👊)吗？“批评就像溃败军(🐶)队(🆘)里(💙)的(📹)士兵，他开了小差，投奔(🏕)了(🎇)敌(🤞)营(🚙)。谁(🧔)是敌人？是公众。”

曼努(🦊)埃(💷)尔(💦)·(🕌)德·奥利维拉：那您(♌)呢(🦕)，您(🔷)知(📐)道伯格曼是怎么评价(🆙)影(🤢)评(🐂)人(🎺)的(👠)吗？“某些影评人在我(🦊)看(😿)来(🍧)就(🍣)像是在试图教我们如(🎆)何(🍍)奔(💑)跑(🧞)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏅)尔(🎏)：(🥢)我(🔱)请(➡)求让我以评论家的(🐖)身(🍶)份(🚢)展(🌠)开(❔)这次对话。与其扮演“作(✋)者(🏥)”，我(Ⓜ)更(💡)愿意去见某个人，谈论(💢)他(🏅)的(🚉)电(🎎)影，或许偶尔也让那个(🥈)人(🦀)谈(🐑)谈(👟)我(🌤)的电影。如果这能从宣(🤗)传(💣)角(🤤)度(🍸)对两部影片有所助益(🎬)，那(🎡)我(🌊)们(📨)就这么做吧。电影是对(🔊)现(😎)实(🍛)的(🍒)一(🎲)种批判，从这个角度看(🗻)，我(⛽)是(⛽)非(💅)常传统的；而且作为(👢)一(⛓)名(🏿)用(🥊)法语拍摄的电影人，我(🎶)始(⏭)终(✉)带(🚗)有(🌝)对电影的批判态度(📇)。一(✏)直(👊)以(🏛)来(🔶)，法国的伟大之处之一(🌅)在(⤵)于(🐤)拥(⏫)有批判性的视点，即便(🌐)这(🎗)个(♏)国(😝)家对此一无所知。从狄(📣)德(🕗)罗(😑)[1]开(🥐)始(🎧)，所有的艺术评论家都(♏)是(➗)法(🔅)国(🍉)人，经过波德莱尔[2]、埃(🅰)利(🔟)·(🏟)福(🌮)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(✊)，无(♐)论(㊗)是(🤪)不(🗣)是作家，他们都是有“风(📌)格(😲)”（(🐡)style）(🎐)的人。糟糕的评论家没(🕟)有(🍶)风(📠)格(🚶)。美国只有两个影评人(⏯)：(🚿)詹(🙌)姆(🍼)斯(🌘)·阿吉（James Agee）和（长(🖋)久(🏗)以(🤠)来(🐐)被(🍝)忽视的）来自圣地亚(😎)哥(✅)的(🎑)曼(🔛)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⏮)们(🧤)的(🌊)电(😻)影同时上映，我想提出(📅)第(🌃)一(🌸)个(🐈)问(🌰)题：我们要如何理解(🍧)“上(🌥)映(❤)”（(👭)sortir）一部电影[5]？为什么(🔞)要(💲)让(🌔)电(🌲)影“上映”？我们在让它(🏂)们(🔳)“进(➕)入(🌰)”这(🕤)里或那里时遇到了很(🥟)多(🃏)困(🐙)难(👺)，然后还有些人没做什(🌀)么(💗)大(💥)事(🐌)，但无论如何，他们还是(🧔)做(🛤)了(🎠)必(⌚)要(🔛)的事来把它们“推出(💡)去(🚚)”（(🐤)sortir）(⌚)。

曼(⬜)努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(🥖)：(😜)在(⛷)葡萄牙语里我们不用(🚐)同(😮)一(🎏)个(💸)词，因此也就没有这种(🍐)双(🈚)关(🤰)语(👞)。我(⛸)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤜)/上(🎩)映(😏)）(🐽)。不过，这是个困扰我的(🌽)问(🔨)题(🐷)。我(👰)之所以感到困扰，是因(🔥)为(😝)对(🦓)我(🏢)来(🔭)说，必须先展示电影，然(✒)而(🕢)，在(🚌)针(🧐)对电影的评论完成之(🐝)前(🥇)，电(🉑)影(🙆)并未完成。一个好的、(🛅)聪(😓)明(🙃)的(🗾)、(🌞)专注的、敏感的评(🍱)论(🐤)家(🕝)，是(📫)观(💟)众的代表，他去寻找那(🎨)部(🦇)在(🥖)我(😔)看来——即便我已经(♑)拍(📯)完(📍)了(♐)——尚不存在的电影(👸)，他(📢)要(🚄)去(🍭)完(🍆)成它。观影者与银幕之(👅)间(✨)的(🖥)动(🐮)态关系实际上是至关(🛅)重(🚌)要(🧔)的(⏱)，它是电影的一部分。我(🚭)说(😙)的(🏼)是(🏪)观(➕)影者（espectador），不是观众（(🌑)pú(👐)blico）(🔍)[6]。观(🌸)众，是某种抽象的东西，是非(🕯)个(🐭)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌕)众(🚓)是(💭)现存的观影者，是被商业化(🔶)了(🖋)的观影者，是买了票的观影(🎂)者(🔰)，他变成了观众。然而，他身上(〰)仍(⛱)有一部分保留着观影者的特(👠)质(⏸)，就像读者一样。如果我们谈(📝)论(⚽)的是一部电影，我们会说观(⛓)影(❣)者是剧本，而观众则是观影(🐏)者(🦔)的(✨)实现（realización），是他的场面调(🎞)度(❗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😎)：(🏔)如果电影没人看——我的(🐒)许(🌋)多(🏚)电影都没人看，或者被误读(🚀)，甚(😱)至连我自己也……我想我(💳)们(💮)是为了一两个人拍电影的(👔)。

曼(➖)努埃尔·德·奥利维拉：但(💭)这(🆒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🚶)当然。但我还是想回到“上映(🏑)”（(🛀)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💤)字(🌶)游(⚡)戏。应该有一些小词典，告诉(💡)我(🥓)们每种语言中电影的技术(🗣)术(♟)语。例如，我们在影院看到的(🤥)电(🌝)影(🐢)拷贝，带有图像和声音的拷(🎴)贝(⛪)，在法语中被称为“标准拷贝(😫)”（(🍦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📠)拉(🦊)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(✅)同(🏃)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📴)英(🐗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥘)，意(💁)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😴)坚(🀄)持(⭐)要在词汇上较真，因为例如(💡)俄(🍲)国人对纪录片和剧情片的(🤰)区(🐈)分就与我们不同。他们把有(🌺)演(🥐)员(🌘)的电影称为“扮演的电影”，而(🚴)纪(💙)录片——不一定没有演员(🐤)—(🥊)—被称为“非扮演的电影”。甚(✋)至(🎍)“图像”（image）这个词本身：对美(😶)国(🎭)人来说，它没什么大不了的(🍅)含(🍺)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥪)甚(🆓)至没有一个词来指代电视(🦎)，他(⏩)们(🌶)突然变得非常商业化，他们(🎳)说(🚶)“network”（网络）。如果我们对语言(😆)如(🍙)此不加注意，那么当人们说(🚨)一(🌫)部(❓)电影“上映/出去”时，我们会产(🤔)生(🌆)一种错觉：是某种东西真(🧑)的(➕)出去了，还是我们把它弄出(🛀)去(🐓)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(🕸)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕖)个(🤖)词，就像说“和一个女人出去(🛣)”（(♓)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍿)味(♌)着(🛑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎏)尔(🍺)：如今，对于好电影来说，“上(👺)映(🤯)”（sortie）已经变成了一个“出口(⛵)在(♑)这(🌜)边”的指示，这是一种摆脱它(🎅)们(🥣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍿)利(🛺)维拉：我们的电影也变成(🚩)了(🚨)电影节电影。电影节的作用是(🚱)向(🥝)多样化的公众展示电影的(🚽)多(🤤)样性。它是不同电影人、国(Ⓜ)家(🚵)、习俗的一种对照。仅此而(🤠)已(♿)，但(🔪)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐆)达(🥠)尔：我想您描述的是一个(💕)过(🍨)去的时代，而我见证了它的(🐕)终(⛰)结(🦓)。我以为那是开始，其实那是(📥)终(🔝)结。那是一个电影节确实能(🍋)帮(🏯)助人们相遇、讨论电影、(🤴)讨(🔵)论任何想讨论之事的时代。一(😠)切(🧑)都变了，电影也变了。现在，电(🔊)影(🚿)人抱怨他们的孤独，但他们(🕴)不(🌈)再交谈，不再讨论，这是他们(🗼)的(🐙)错(⏳)。今天，电影节越来越多。无论(🛄)是(🤸)强者还是弱者，每个人都在(🏝)各(🍶)自利用自己能利用的东西(🚿)。但(🉑)在(🏠)我看来，总体而言，举办电影(🤪)节(🚠)是为了延续一种对媒体或(🛢)电(🚳)视而言很重要的“电影观念(🍓)”，一(🈲)种关于电影神话的观念，这种(🏼)神(🌀)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛩)—(🦍)—编者注）经历了一整个(💡)世(🈚)纪，而我只经历了后三分之(🗺)二(✉)。也(🍛)许您能感觉到20年代（那时(😣)没(🎪)有电影节）与今天之间的(🎁)差(🍑)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(📶)拉(😃)：新现象是电影资料馆（(🍍)cinematecas）(🎡)，不是作为机构，因为那早就(💶)存(🐆)在，而是因为有越来越多的(😳)观(🌠)众——比如在里斯本——去(🚃)资(🥞)料馆看那些没进院线的电(🖱)影(🌶)。这很有趣，因为你必须真的(🐦)热(🎛)爱电影才会去电影俱乐部(📴)或(🥇)资(🚒)料馆看片……

让-吕克·戈(🌕)达(❇)尔：关于相遇与对话的故(🕴)事(🛑)……这就是我想对您说的(🗂)：(😸)作(🐉)为评论家，我不指望别人对(🏳)我(🕉)说好话，我不想人们对我说(🚫)或(🚧)写：“您的电影太残暴了，太(🚻)棒(📥)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🏯)会(🤖)问他们：“好吧，那到底哪里(💚)非(🧥)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕴)甚(🍪)至没有词汇，只是重复：“它(➿)是(🚻)非(🎾)凡的！”然而如果他们对我说(🔉)这(♊)真的很丑，这里有错误，那我(😖)就(🌯)会想，或许对话是可能的：(🦑)你(🥥)能(🤭)告诉我有错误的都在哪里(⛄)吗(🚠)？这证明了今天的评论家(🎎)不(🍥)再想交谈，而电影人也不想(🏘)被(🆙)批(👘)评。而我，作为一个评论家出(🎒)身(🏹)的人，我只需要别人告诉我(🌛)：(🍙)这行不通。您是否感觉到需(🔶)要(🏻)别人告诉您这不好？这会(🎀)困(🏂)扰(👘)您吗？因为我对您电影中(⬅)行(🦊)不通的地方有些话要说，但(🈲)我(💨)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🙄)·(👇)奥(🆔)利维拉：“当我拿自己与人(👆)相(🌾)较，我会感到骄傲；当别人(⬛)来(🚡)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐻)您(🧤)电(💫)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐯)克(🛎)·戈达尔：那是圣人说的(🏪)，或(🏼)者是诚实的人说的。

曼努埃(💃)尔(😝)·德·奥利维拉：我是个(😾)悲(❌)观(🐀)主义者。当有人告诉我我的(✖)电(👉)影里有什么行不通时，我会(🥦)受(🅰)影响。不过，我想我已经麻木(🕺)很(😚)久(👝)了。但这取决于他们触碰哪(💞)里(🥪)。如果我拳头上有个伤口，但(🐆)有(🔑)人碰了碰我的二头肌，我就(♿)会(☝)没(🥖)什么感觉。但如果那个人把(🔤)手(❕)指戳进伤口里，那我就会尖(🚑)叫(🕥)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦀)得(🐥)区分什么是好的，什么是坏(🌖)的(🐢)。这(🐀)不仅仅是说出我们的感受(🔧)，而(🧤)是对电影进行技术性或科(🎒)学(🍰)性的批评。只有新浪潮这么(🥨)做(🏷)过(🥊)。以前谁会说：这个移动镜(💟)头(🌗)是好的，我们觉得它好是因(📽)为(📠)这个，相对于另一个我们觉(📦)得(👮)坏(🆔)的镜头而言？或者：这段(📴)对(👴)白是好的，相比之下那段对(🥘)白(🥖)是坏的。今天，这完全丢失了(❄)。“作(👎)者”的概念变得如此重要，以(🔡)至(🌫)于(♐)连副导演都不敢对你说。唯(🙂)一(🍓)有时敢说的人，唯一我能与(🛤)之(🧝)维持一种奇怪的艺术关系(🏴)的(🥥)人(🕕)，是制片人。因为制片人投了(🚨)钱(🦊)，或者至少他拿别人的钱去(😐)冒(🎣)险，所以以这种风险的名义(⛏)，他(🚤)敢(🧚)对我说：“让-吕克，这行不通(👷)。”然(🙊)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎁)少(🔇)，这提供了一种反思的可能(🎫)性(🆑)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍴)果(🥉)说(🉐)今天的科学家如此强大，那(🔀)是(⚪)因为他们是唯一还在互相(💇)批(🏥)评的人。一位天文学家说：(👼)“我(😉)看(🥪)到了月食，我把它拍下来了(🦗)。”另(🙏)一位说：“给我看看。”他看了(👀)之(🏥)后断言：“但这明明是月亮(🅾)！你(♐)说(🥥)什么月食？”另一位说：“啊(⛺)，是(📞)啊……”；他很恼火，但他会(✖)重(💥)新开始。在艺术中，在艺术批(💫)评(🦀)中，例如波德莱尔和德拉克(📓)洛(🐣)瓦(✔)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕹)时(〰)刻。否则，就无法前进。这是我(🗞)唯(🌿)一需要的：批评。但我甚至(🏊)得(🌕)不(🍲)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(🛒)拉：我需要的更多是拍电(👳)影(🚲)的手段。我永远不知道电影(🍀)会(😸)变(🏀)成什么样。我有分镜脚本（(🐃)dé(💉)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛓)从(🕧)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌎)导(🧑)工作”（realización）在时时刻刻地(🕢)改(🎞)变(⭐)着那团“星云”的整体构造。具(♈)体(🏕)的东西只有在我看样片（(🗿)rushes）(💃)的那一刻才会出现。我讨厌(✂)看(🎰)样(🔄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🖖)·(🌘)戈达尔：我想我们都是这(💨)样(🧦)。只有希区柯克在看样片时(🐄)是(🍐)高(📷)兴的。所以，作为评论家，这就(🔥)是(🥊)我想对您的电影说的话：(🚐)起(🚩)初我随着电影（指《亚伯拉(😿)罕(✏)山谷》——译者注）行进，但(⛏)在(✡)某(🥀)一刻我跳脱了出来，开始思(🧞)考(💑)别的事情。我想：啊，这里没(🍱)那(🏚)么好了，然后，与此同时，我在(🎻)做(💻)梦(🗾)，我想着引力（gravitación），想着牛(😴)顿(🐹)。后来我醒了，回到了自我意(🔉)识(⏮)当中，而就在那一刻，电影里(💮)有(🔦)人(🤦)说出了“引力”这个词。于是我(🕋)对(⛔)自己说：最终，这部电影是(👛)好(💥)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍚)尔(〰)·德·奥利维拉：的确，这(🔟)就(💖)是(🤮)电影的主题：引力与万有(📿)引(🚴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔲)从(🕛)更科学、更技术的角度来(👃)看(🥀)，如(👪)果我是您电影的副导演，我(🏉)会(⏲)对您说：“您确定吗，或者您(🗽)能(🐚)更好地向我解释一下，以便(🍐)我(🍁)能(🌿)帮助您，为什么您选择这位(✝)女(❓)演员来演年轻时的艾玛（(🔨)Cé(🤚)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛺)了(📕)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦁)同(🤮)？(🎇)这是故意的吗？”这便是我(🏻)的(👐)批评：第二位女演员不如(🏪)第(❕)一位，或者至少，当第二位女(🤩)演(📫)员(🙊)出现时，电影下坠了，这就是(🚬)引(🧝)力。然后它又升起来了。

曼努(♒)埃(⛔)尔·德·奥利维拉：答案(🐺)很(⤵)简(🐱)单：起初，我是为第二位女(👁)演(👽)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📵)这(🔝)部电影。这个女人当时处于(🖤)危(💀)机和抑郁状态。我的制片人(🏯)保(✂)罗(👢)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✝)不(🧖)要选她。在我改编的那本书(📢)，阿(⏪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🧛)《亚(📽)伯(🚙)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚍)的(💐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💸)墨(👇)水一样落在她毛衣的背上(😫)”。为(🕯)了(⛸)拍摄这句话，我要求改变莱(🦗)奥(🎰)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐭)金(🥫)发。她对此感到很受伤。那场(🛁)戏(🖖)拍得很糟。于是，不得不找另(🔵)一(🙃)位(⚫)女演员来演青少年的艾玛(💧)。这(🏷)就是对您技术性批评的技(🏔)术(🤝)性回答。我想补充一点，电影(🍅)总(🍕)是(🥦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖌)些(🦓)使我振奋：所有那些在实(🌊)现(⛔)过程中涌现的小事件。这是(🏓)一(🚷)种(🚶)我不太理解的现象，它既可(😪)能(🐱)导致最坏的结果，也可能导(🚉)致(📡)最好的结果。没有一部电影(📲)是(🐭)不靠运气的。它是一种创造(🍠)，一(🚨)部(👣)电影是一个人的构想，很难(📴)进(🍙)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😲)创(🚐)造可以被准备吗？

曼努埃(🚗)尔(🤴)·(🐠)德·奥利维拉：可以准备(💧)，但(🔟)不能修复（reparada）。就像生活。事(📆)物(☕)就在那里，等着我们去拍摄(🎪)。您(🛵)想(🚧)修复什么？饥饿、在非洲(🐣)死(😩)去的孩子，是的，这很重要，值(💄)得(♈)修复，需要尽可能广泛的公(🤯)众(🎤)。但一部电影不是，它是一团(📚)巨(🐷)大(🚢)的混乱，我因此在我自己面(✈)前(♎)感到渺小。话虽如此，我接受(🤷)您(🦈)关于您“离开”我的电影又“回(🧤)来(🔴)”的(🚺)批评：必须非常敏感才能(🗄)进(🕔)出电影而不迷失。的确，这就(🕘)是(🚅)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(😍)我(🔵)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔐)人(🏿)是从博物馆出发做电影的(🎙)。我(😠)们发现了电影资料馆。我们(🐖)在(🧤)那里出生。当然，我们小时候(🔳)看(🦀)过(🗂)卓别林，但没人会在四岁时(⛑)说(🐃)，看了《救火员》后我要拍电影(🙈)。所(🐱)以我脑子里总有一个参照(🛴)系(🔒)。因(🎞)此我认为作品比人更重要(💆)。这(🦈)并非对每个人来说都那么(🐯)显(⚾)而易见。女人的作品是庇护(😗)男(🌇)人(💰)。而男人，为了处于相对平等(🛂)的(✡)地位，所能做的一切就是制(🕶)造(🌃)作品：绘画、文学或政治(🚖)、(👚)战争、失业、贸易。归根结(🦖)底(🛫)，我(🚂)对“人”（这里戈达尔专指作(😲)为(🏖)创作者的人——译者注）(⏳)不(🌋)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥎)·(🏯)德(➕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛢)感(📭)兴趣。如果我们住在同一个(🦔)城(🚞)市，比邻而居，我想我也不会(🤒)比(👸)现(🍯)在更多地见到您。当然，见面(🍊)时(🛏)我们会更好地谈论电影，但(🖐)也(🎡)仅此而已。如今让我震惊的(🚈)是(🌒)，媒体对“个性”这一概念的开(🦏)发(🐆)远(🎻)甚于对“人”的开发。人在作品(🆒)中(🎆)，作品在人中。有些人不创作(🏏)作(❇)品，而是创作生活，尤其是女(🥟)人(🐥)，这(👕)本身就是一件作品。男人被(🛴)迫(🛥)创作作品，因为他们通常什(🈸)么(🏷)都不做。我常像布努埃尔那(🐨)样(🕌)说(📃)，电影对我来说是最重要的(🍸)。但(👄)如果把一个孩子的生命和(❇)一(💦)部电影的上映放在一起权(💻)衡(🌥)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🧙)优(🐐)先(⛪)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🗞)维拉：自然如此。从这个角(🔉)度(✋)看，我也断言艺术没那么重(⛲)要(📣)。

让(🆕)-吕克·戈达尔：但既然如(🚐)此(🍎)，如果不那么重要，那就不必(🈹)做(😕)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥏)在(🕜)生(⭐)活中做这事。我不确定能否(🍑)如(👢)此轻易地说艺术不重要。尤(😂)其(🎡)是今天，当艺术稀缺而许多(💕)孩(🔠)子死去时。这是否意味着我(💔)们(🤣)让(🚇)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔷)子(💙)？

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(😗)：艺术不是艺术家。艺术家(🥠)，艺(🐜)术(🥜)家的位置，是人类的虚荣。那(👚)种(🙍)表达世界观的方式，说“这个(🍁)，这(🔘)个，这个，这个行不通”，是一种(🈚)虚(🎥)荣(🈺)的发作。它是世俗的。艺术比(🕟)艺(💧)术家更崇高、更有趣。一部(🍜)电(📜)影总是比电影人更聪明，正(🦀)如(📿)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏓)艺(🚀)术(💼)家走出来展示自己的那种(🐙)方(🚳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍽)-吕(🌂)克·戈达尔：这也是孩子(📺)的(🦕)态(❇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤬)。”

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(🗜)是(🌅)的，当然，但这幅画通常也很(⛪)漂(❕)亮(🦏)。艺术与艺术家之间的这种(🚇)差(🧑)异，也是历史与艺术之间的(🌼)差(🤑)异。历史展示了民族、文明(🌔)、(📳)情感、趣味的演变。艺术展(🚜)示(🌛)了(🎤)这些演变中的实体。我们都(😚)有(🏦)责任，尽管作为导演我什么(🎪)也(⬜)做不了。作为导演我只能做(💜)一(📨)件(🐥)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐬)而(🏛)，艺术家在创作的那一刻总(🐅)是(💊)对的。那是他们的虚构，是他(🌵)们(🌦)的(🥖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💖)啊(🈷)，我不这么认为，一切都在外(👟)面(🔩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛫)：(🥕)是的，在那之前（是这样）(💃)。但(🛥)之(💗)后，一切都会进入脑海中，然(🎮)后(📊)再出来。例如，面对《悲哀于我(📤)》，我(🌲)像一块海绵一样面对电影(🍉)，准(👚)备(🕹)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕐)尔(😉)：我不确定这是个好比喻(👦)。当(🛀)然，电影有其奇观性和诗意(😨)的(📫)一(🙌)面，这是电影的深层使命。但(🆒)这(🏤)一使命只有在最初进行了(👲)实(⛲)验、验证和劳动——我们(🤳)可(😒)以称之为电影的纪录片层(🆕)面(🌔)—(🛷)—之后才能实现。伟大的艺(🎍)术(🏯)家身上都有这一点，您、皮(⌛)亚(🏴)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📪)维(🍽)尔(🏎)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛎)维(💯)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍻)[9]，这(⏭)些非常不同的人身上都有(🎑)，我(🍒)有(🙋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏈)有(🈵)比爱森斯坦更抽象、更风(⛱)格(🚖)家或更风格化的人了。然而(🌀)，如(⏮)果今天我们要展示十月革(🔭)命(🥂)的(💛)镜头，我们不会在当时的新(🗜)闻(👖)片里找，新闻片使用的是爱(🐤)森(📽)斯坦关于十月革命的影像(🛳)，那(⬆)完(✌)全是被调度（mise en scène）出来的(🕔)影(😦)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💭)方(🈶)的纳努克》的相关叙述时，我(💻)们(📷)得(⛺)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👁)摩(🛥)人，和他们吵架，强迫他们每(🐖)天(📚)去捕鱼（即使他们不想去(🍔)）(🐣)。总之，他和他们组成了一个(📎)电(✝)影(🎢)摄制组，并变成了一位了不(❗)起(🕉)的人类学家。因此，这里存在(🌡)着(📤)整全的纪录片层面。在今天(🚾)，这(💉)种(🥞)方式——即使不能完美了(🕟)解(💮)电影史，也至少对其有所感(🧞)觉(👥)的方式——对许多人来说(📼)已(💡)经(🕜)遗失了。必须拥有这种对电(🤖)影(🚆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔦)对(⛸)文学史有着深刻的感觉，他(🖊)知(🚊)道当他写下一个句子时，其(📪)中(⤵)有(🕤)些词是在拉丁语时代发明(🍒)的(🐰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙂)斯(😺)，在写下这个词的时刻，通常(🐨)背(❇)负(🛬)着所有的精神重担和他所(🍯)感(🤼)知到的所有过去，正处于文(🌛)学(🐥)的现代，处于其成熟期。在电(🥙)影(✔)中(🐦)，很快，在世界所接受的美国(🛤)影(🔠)响下，部分纪录片式的工作(🍰)被(🔙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔋)观(🔭)，而这只不过是最终的使命(🤽)，是(🚽)电(🐦)影的弥撒。在今天的电影中(🌠)，人(💣)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕷)。伟(🎩)大的艺术家，诚实的艺术家(💶)，首(😰)先(✳)进行他们的祈祷，然后才是(🧡)弥(💜)撒，面对或多或少忠实的公(🔙)众(👱)。美国人规范了弥撒。对他们(⏺)来(💄)说(🍾)，在弥撒中重要的是募捐（(➖)quê(🚺)te）：一场成功的弥撒就是(⛹)教(⏭)堂里座无虚席、募捐数额(🍏)可(🌤)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🎡)奥(⛳)利(💩)维拉：募捐（quête）是我下(💖)一(🗡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💕)达(🏈)尔：我不募捐（quête），我只(🥥)调(🗿)查(🗽)（enquête），我专注于做一名预(🚉)审(😾)法官。我审理投诉。批评应该(🤚)通(✊)过祈祷来表达，而不是通过(🏼)弥(🦌)撒(😁)。关于弥撒，人们无话可说。或(😘)者(🙌)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐱)壮(🦁)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏷)运(🚬)动员的训练、钢琴家的音(🥄)阶(🎍)练(🚏)习一样。当人们进行批评时(🌵)，应(🦂)当批评那些音阶以及这些(😋)音(😓)阶所能带来的效果。

曼努埃(💯)尔(🏿)·(⛅)德·奥利维拉：奇观和弥(🎛)撒(🥁)我不感兴趣。重要的是行动(💜)的(👫)欲望。您想拍电影，我想拍电(⛅)影(🚨)，就(🖨)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔪)曼(🐀)说：“我拍电影的方式就像(😂)某(🏤)些英国人独自去森林打猎(➗)。他(🐚)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🗜)每(🎰)天(🦄)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌻)为(🥍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔙)反(🍇)思这一点，关于欲望。它就在(⏲)人(👌)心(📒)里，就像一个画家画着没人(🛃)看(👸)的画，但他不会停下。欲望就(🍲)像(🕟)独自绽放于原始森林中心(🕛)的(✖)绝(🗨)美花朵，它凝聚着对果实的(🦕)向(😣)往，为了自己，也依靠自己。如(🎹)果(⬇)遇到一道注视着它、并发(👧)现(🌑)它的美丽的目光，它便会绽放(🤰)光(🤸)采，她的美丽会变得引人注(✨)目(🐳)、脱颖而出。但这样的目光(🐬)往(🎿)往来得太迟，人们为了抢占(😐)土(🔁)地(🗑)，已经烧毁并铲平了森林。在(👀)您(🎼)和我之间，有许多差异，这是(🥎)幸(👉)事。语言、国家、文化的差(🏆)异(📠)。您(🔋)选择了一种略带挑衅性的(🍕)电(🔪)影，它破坏了叙事的传统秩(❔)序(🦀)。您从混沌中出发寻找，为了(🦋)将(🍏)无序变为有序。我也试图将无(🐒)序(🎂)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐬)，但(💨)我仍在寻找。我想这就是我(🐚)们(😲)的电影的区别：我的电影(🥡)较(🤟)为(🚭)接近一般意义上的电影，而(🅿)您(♍)的电影是某种特殊的电影(💅)。

让(⛏)-吕克·戈达尔：我会说我(🏽)们(👽)做(🧞)的是同一件事，但您抵达了(🍘)，而(⚾)我尚未真正成功过。所有人(🐴)自(👛)然地遵循着科学的图景，从(🖐)混(🎙)沌出发以建立某种秩序。这“某(😝)种(🎈)秩序”或多或少有些不确定(🍨)，人(💗)们也或多或少能抵达一点(🌑)。有(👠)些时候我们做不到，我们抵(👎)达(🥊)不(🌿)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚈)间(🔣)被提取了出来，在另一部电(🏑)影(🎷)里将会是另一块。从一块碎(❌)片(🧚)、(🍊)一张照片出发，我为自己创(🚂)造(✂)一个世界。看到您电影的一(💃)些(🎲)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💎)高(🏽)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(👒)简(👡)单的词，如内部（interior）和外部(🌿)（(🍹)exterior）——尽管区分它们没有(🚠)太(🏮)大意义，我会说皮亚拉在他(🏡)的(🦋)《梵(🐫)高》中停留在外部，但他只谈(🎏)论(🌜)内部。在这个意义上，他更接(🆒)近(📃)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🧜)相(🙄)反(🥨)。您停留在内部。但在电影中(🔙)我(💆)们无法展示内部，只能感受(💗)它(🛀)，但它依然是不可见的，否则(🥎)它(🕗)就不再是内部了。

曼努埃尔·(😣)德(👿)·奥利维拉：甚至可以拍(🐥)摄(👄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🦖)然(👷)。小时候人们说：鸡是由内(🐏)部(😶)和(🗜)外部组成的。掀开外部，看到(🍟)内(🌄)部；如果掀开内部，就看到(🕢)了(🏆)灵魂。我会说您从背面拍摄(😎)内(🗒)部(😺)，尽管您总是从正面拍摄人(📎)物(🌒)。考虑到这种严谨而有强度(🎛)的(➗)方式，您电影中让我一度感(🏺)到(😮)困扰的，是一种幸好还算人性(⏰)化(🗿)的不完美，这种不完美使得(🎽)您(💢)有必要去拍其他电影。让我(🀄)困(🔀)扰的是没有侧面拍摄的镜(😠)头(🏌)，摄(🏔)影机离放映机太近了。摄影(👰)机(🌧)并不是生来就是要与放映(👸)机(🔫)保持一致的。放映机会进行(🌒)传(🎭)输(😳)。就像放射科医生拍X光片：(👉)他(🎵)不满足于从正面拍，他也从(🍣)侧(🌽)面、背面、对角线拍。然而(🏵)在(👰)开始时，在放映的那一刻，所有(👛)图(🕳)像都将是平面的。当然，我们(〰)会(🏘)说这是一个图像，但我们是(🆒)和(🎓)图像打交道的人。这并不意(🔰)味(🗼)着(🕎)摄影机必须一直移动。

这就(📐)是(🥚)导致您电影中某些时刻出(👀)现(🤺)“空洞”的原因，也就是那些观(📭)众(💑)—(🎎)—糟糕的观众，如今的观众(🍭)—(🍋)—称之为“冗长”的东西。我不(🍎)是(📺)说我抱怨电影长，甚至如果(🕙)一(🎯)开始我看到有好东西，我会很(🥈)高(😵)兴电影很长。我可以安心地(🙁)打(🏥)个盹，我确信我会找到它们(🚼)。这(🏉)就是我所说的对一部电影(🕐)进(🖲)行(🛃)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎍)德(🔑)·奥利维拉：我和您一样(🤲)，把(🍦)摄影机放在我认为它必须(🥠)在(🛥)的(🥕)精确位置。就是这样。为什么(🍆)那(🐂)里比这里好？我不知道为(🚎)什(🌞)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚶)我(🚳)们能稍微解释一下为什么就(🔘)好(🥜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(😆)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌧)布(🙁)列松通过《圣女贞德的审判(🆘)》教(🤕)会(🙅)了我这一点。我们也可以称(👍)之(📫)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(⛺)我有种感觉，电影人，无论是(💔)好(🦐)是(🦋)坏，都有一个想法，一种需求(🍓)，然(🛸)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤜)的(🕝)人来实现这种需求。他们的(🌍)工(🛃)作方式就像一个人说：今晚(🖕)我(🌴)想吃肉酱意面。于是他看看(🥨)口(🌉)袋里有多少钱，或者让妻子(🧣)或(🙎)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥀)一(🍱)直(📜)是反着来的。制片人对我说(⛽)：(🎈)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍐)候(🔰)和他拍部电影了。”既然我们(🎁)不(💑)富(🥠)裕，我们接受，也许我们能马(🦍)上(🛐)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍮)后(🕵)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⛸)努(🐓)埃尔·德·奥利维拉：我做(🚮)的(🍈)完全相反。我表现得好像合(🥐)同(💯)早已签好一样。我写故事，预(🚩)测(🅾)一切，然后在最后一刻，救星(👜)来(⏪)了(👂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍾)谷(🤯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👚)剪(🎦)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍫)论(🐞)福(🔴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐭)》。在(🏔)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛍)可(🚳)能的，况且我还是个葡萄牙(📟)导(🚝)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐷)版(🏓)本。于是我想，可以做点更有(🍺)趣(📳)的事：可以问问作家阿古(🏗)斯(🦄)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😈)意(💂)基(🔃)于《包法利夫人》写一部小说(🏛)，一(⤵)部我随后就会改编的小说(🌖)。她(💮)接受了。必须等她写完，等它(💶)出(🌑)版(📙)。在此期间，借作家卡米洛·(🌄)卡(🏗)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💞)年(🛷)之际，我拍了《绝望的一天》（(🅿)1992）(🤜)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🗓)知(🙍)道这部电影将会是什么，但(🛢)我(🎪)不知道是否能拍成。我说：(🅰)我(👂)知道电影会拍成，但我不知(🧥)道(⛔)会(💙)是怎样的电影。我不仅知道(🥏)某(🤽)部电影会拍，而且我还承诺(🙁)了(🚉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎭)害(🐧)怕(🔔)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📔)德(🏭)·奥利维拉：这也是我的(❓)噩(🤩)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐊)对(🐬)我电影的批评是什么？就像(💏)美(🗡)食评论家会说：“这里的肉(🔧)煮(🥤)过头了，这里的肉还是生的(🚭)”。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)一(📂)部(🌬)电影不仅仅是我们所看到(📏)的(🆚)图像。图像是符号，声音是其(🐽)他(🐮)符号，词语是另外的符号，它(📿)们(🦂)又(🥞)会唤起其他符号，引用其他(⭐)时(👂)代、书籍、电影。如果我们(👾)不(🥈)了解这些符号及其所召唤(📈)的(🐶)东西，我们就无法理解电影。词(😈)语(🛴)在您的电影中强有力，它赋(😠)予(🈶)了电影力量。图像有另一种(💣)与(🏄)词语无关的力量。这很美妙(🛑)。但(🚌)我(🏐)距离完全理解您的电影还(😨)缺(🎮)了点什么。电影是一种旨在(📕)拍(🔛)摄仪式的仪式。您电影中的(📹)仪(♓)式(🦔)，是那些在镜头间或镜头中(❣)穿(🚌)梭的人。我们并不完全了解(🤪)这(🎞)种仪式的含义，我们遗失了(😫)它(🐱)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍞)谷(👲)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚦)演(🀄)员在婚礼当天，在教堂里自(📶)己(👇)掀起了面纱。如果我们不了(💓)解(🈲)古(🥩)代包办婚姻的仪式——要(🉑)求(🎇)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕐)一(🎍)次展示她的脸，以此确认他(💛)的(📑)幸(👎)运或不幸——我们就无法(📔)理(🤖)解她这一举动的放肆。因为(🌂)我(🌄)的主角知道自己很美，她可(💒)以(🙍)放肆地掀起面纱：看我多美(🐯)！如(🥒)果我们不了解这个仪式，这(🍱)场(🔃)戏的意义就丢失了。我错过(🅾)了(💥)您电影中许多仪式的含义(🏀)。我(👕)真(👕)希望有人能在我耳边悄悄(🚸)向(❄)我解释。您在特殊效果上做(🧢)了(🍮)很多工作，不断用声音、词(🔭)语(🔻)、(👣)图像进行挑衅。这是您的形(♏)式(🍕)，是另一种形式，无所谓好坏(🥦)。您(🌑)做得很好。我更喜欢没有特(🎑)殊(📳)效果的电影。我更喜欢《德国九(👊)零(🎳)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍑)语(🚲)说得不好却去看《哈姆雷特(🖱)》，会(👋)失去很多东西，但我们依旧(🗨)能(💊)分(🤖)辨它是好是坏。《德国九零》由(👯)许(👘)多仪式和晦涩的东西构成(👰)。

曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)是(🔸)的(🧘)，但即便这些符号实际上难(🧜)以(🍒)理解，但它们反倒更清晰、(♌)更(🥟)可见。我喜欢这部电影的地(🔃)方(👊)，在于符号的清晰性与其深刻(🦆)的(⏳)模糊性相并存。另一方面，这(📜)也(🔦)是我喜欢电影的原因：大(🚫)量(🕦)精彩的符号沐浴在无需解(🤲)释(🐏)的(📞)光芒之中。正因如此，我才相(🥂)信(👣)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📵)么(🉐)，非常感谢。

本次会面由热拉(✅)尔(🎴)·(💺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍺)表(🙂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔶)・(🐬)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚸)运(⚪)动核心人物，唯物主义哲学家(🔳)、(🤼)文艺批评家与作家，百科全(🧢)书(🍶)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚢)儿(💈)》、《宿命论者雅克和他的主(📚)人(📻)》等(🔭)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🅿)尔(🏜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💕)、(🥡)现代主义文学奠基人，兼具(🍺)诗(🥠)人(🔮)、艺术评论家与散文诗之(♏)祖(⛎)等多重身份。他的代表作《恶(🆔)之(⛷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📜)的(🐑)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🛰)lie Faure，1873-1937）(💔)，法国艺术史学家、评论家(🏰)与(🐿)散文家。他率先关注电影作(🙈)为(🐆) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐱)现(🦎)代(🆔)艺术家的评论极具前瞻性(🈹)，深(👸)刻影响现代艺术批评的发(👄)展(💀)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⬆)André(🥋) Malraux，1901-1976）(🎼)，法国小说家、艺术史学家(🎄)、(💊)抵抗运动战士，还担任过戴(🕺)高(🤶)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌫)作(👡)品与行动深度融合了存在主(🐳)义(🙊)哲思与历史使命感。

5、法语(🍨)单(♐)词sortir虽然有“上映、某部电影(💩)推(🆖)出”的意思，但其核心意义为(🆒)“出(🕢)去(📷)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥢)这(👚)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎗)萄(🔰)牙语中既可指广义的“公众(🏭)”，也(🥌)可(🏑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏃)欧(📡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍀)纪(🖲)法国浪漫主义画派的领袖(💮)与(⏮)核心人物，代表作有《自由引导(👁)人(👜)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😴) "绘(👖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏒)米(🗿)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥤)演(😚)、(🦌)视频艺术家，戈达尔晚年的(🖖)生(🦍)活伴侣与合作者。她与戈达(🐑)尔(🦐)共同创立制作公司，并与其(🏏)联(📙)合(🏰)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📩)卡(🙀)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌸)响(🛣)了戈达尔后期创作中私密(🍯)对(🏞)话与家庭影像的风格转向。她(🌞)本(♊)人亦是一位独立的创作者(📋)，其(🎞)作品以哲学思辨探索两性(🚞)关(🐟)系、语言与日常的诗意。

9、(🤼)让(🤷)・(🤪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😌)类(🕢)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐟)与(❎)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(❇)创(🖖)者(💥)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤜)誉(🚑)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥏)科(😟)实践深刻影响了纪录片与(🎭)视(🥤)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🔁)一(🌚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👈)人(🖨)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕊)拉(🏩)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐇)国(🕗)宝(🌌)级演员、制片人、导演与(🈯)跨(🐗)界企业家，是法国电影黄金(✔)时(🐧)代的标志性人物。

12、克劳德(🥈)・(🍝)夏(🚩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😬)先(🤒)驱导演之一，与特吕弗、戈(👣)达(♓)尔、侯麦和里维特并称 "新(⏺)浪(⛰)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😉)悚(🍟)片和冷峻的社会批判视角(👋)闻(💲)名。由他执导的《包法利夫人(🔳)》由(🕖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🗿)演(🏚)，于(🍶)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💡)洛(🎏)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👔)牙(😻)最具影响力的浪漫主义小(🙄)说(🚳)家(💎)、剧作家与文学评论家。