文 / 让-吕克·戈(🌇)达(🌄)尔(⛺) & 曼(🔔)努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🔏)

（(♊)本(🚬)文(♑)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌨)的(🛵)逐(🎟)句(🏩)校对与润色，并添加了(✋)一(💆)些(👽)必(🍧)要的注释。由于并未找(🕋)到(📀)法(🕋)语(🍻)原(🤵)文，本文翻译同时比(🌕)照(🚠)了(🚙)西(👔)班(🏦)牙语和葡萄牙语译文(🍢)。）(🛄)

1993年(🥣)9月(🐋)，曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(🌩)拉(😒)的(🏡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐍)与(🌾)让(🤐)-吕(👢)克(🕷)·戈达尔的《悲哀于我(🐭)》（(😛)Hé(🕥)las pour moi）(🤽)几乎同时在巴黎的银(🐄)幕(🔷)上(🍆)映(🔢)。借此契机，戈达尔提议(🌨)与(😒)奥(🚭)利(👺)维(🎌)拉会面，旨在就这两部(📢)影(⤴)片(🏯)展(♎)开一场“科学性”（scientifique）的(💹)探(🍝)讨(🔳)。

让(🤼)-吕克·戈达尔：没问(🐴)题(🤒)，巨(🏒)大(🐅)的(⏮)声响是我对公众做(⚓)出(🌒)的(💖)唯(📠)一(💄)妥协。您知道儒勒·列(🧢)纳(🔇)尔(🌴)（(😏)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚹)“批(🈚)评(🕢)就(🔡)像溃败军队里的士兵(🍟)，他(🔦)开(⏺)了(💞)小(📤)差，投奔了敌营。谁是敌(💞)人(🥚)？(🌛)是(😺)公众。”

曼努埃尔·德·(🌪)奥(😄)利(🥤)维(🎎)拉：那您呢，您知道伯(🔈)格(🐢)曼(💧)是(🌤)怎(👦)么评价影评人的吗？(⛩)“某(🥛)些(✊)影(⬜)评人在我看来就像是(🌄)在(🚊)试(🎼)图(🍶)教我们如何奔跑的瘸(🍚)子(🔻)。”

让(🌝)-吕(🐟)克(🔑)·戈达尔：我请求(🏬)让(🎺)我(🖖)以(🦓)评(🔍)论家的身份展开这次(🖌)对(🆚)话(🌃)。与(🔂)其扮演“作者”，我更愿意(🛂)去(🔵)见(💵)某(🐦)个人，谈论他的电影，或(📅)许(🍦)偶(💻)尔(📼)也(⚽)让那个人谈谈我的电(🗯)影(🥙)。如(😍)果(🚖)这能从宣传角度对两(😴)部(🦑)影(♟)片(💾)有所助益，那我们就这(🍟)么(🦀)做(🍶)吧(⭐)。电(💈)影是对现实的一种批(😰)判(🐹)，从(🅾)这(♈)个角度看，我是非常传(🎰)统(😻)的(🎠)；(🤛)而且作为一名用法语(🥌)拍(❄)摄(🚬)的(🍈)电(🎂)影人，我始终带有对(❓)电(🎠)影(📒)的(🐾)批(✏)判态度。一直以来，法国(💙)的(🖥)伟(⏱)大(🌫)之处之一在于拥有批(👢)判(🍿)性(👰)的(👏)视点，即便这个国家对(🍅)此(👰)一(🤴)无(😴)所(🚦)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚄)的(👊)艺(🈺)术(🥋)评论家都是法国人，经(🗓)过(🃏)波(🤾)德(🛂)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕊)马(😅)尔(📜)罗(👺)[4]，也(🤐)就是说，无论是不是作(🚞)家(🗑)，他(🍯)们(🤭)都是有“风格”（style）的人(📱)。糟(🚹)糕(🤨)的(🎯)评论家没有风格。美国(🙆)只(♑)有(🌜)两(😔)个(👪)影评人：詹姆斯·(🌓)阿(🔽)吉(🌘)（(😡)James Agee）(😜)和（长久以来被忽视(❌)的(🥪)）(🚦)来(🎛)自圣地亚哥的曼尼·(🎨)法(🕰)伯(📽)（(⛴)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍞)时(🕡)上(🎙)映(🚬)，我(✳)想提出第一个问题：(🕚)我(👛)们(🕘)要(💂)如何理解“上映”（sortir）一(🛴)部(📃)电(🍗)影(🎀)[5]？为什么要让电影“上(🛶)映(🍲)”？(🌃)我(👅)们(🌧)在让它们“进入”这里或(🚏)那(⛰)里(🔖)时(📶)遇到了很多困难，然后(🌱)还(😵)有(🤴)些(💯)人没做什么大事，但无(🌥)论(❤)如(👗)何(📍)，他(🥦)们还是做了必要的(㊗)事(👶)来(🚗)把(🎹)它(🔼)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎣)尔(🥃)·(🌍)德(🌆)·奥利维拉：在葡萄(🥔)牙(🏢)语(🥃)里(💡)我们不用同一个词，因(🌨)此(⌚)也(🥋)就(🎳)没(🚭)有这种双关语。我们不(📇)说(🚋)“sortir un film”（(🍻)让(🌿)电影出去/上映）。不过(🔼)，这(😜)是(👟)个(🔑)困扰我的问题。我之所(🔰)以(🌷)感(📅)到(🉐)困(🤢)扰，是因为对我来说，必(🖲)须(♍)先(💘)展(😝)示电影，然而，在针对电(💝)影(🚉)的(🤕)评(👈)论完成之前，电影并未(🥖)完(😬)成(⛲)。一(🎭)个(🏥)好的、聪明的、专(🕵)注(🦖)的(💴)、(🗺)敏(🌖)感的评论家，是观众的(🐰)代(🥘)表(🌭)，他(🍔)去寻找那部在我看来(🚃)—(🌓)—(✴)即(🗡)便我已经拍完了——(🎗)尚(🎴)不(💭)存(🌵)在(⬆)的电影，他要去完成它(🏁)。观(👄)影(🔘)者(🕦)与银幕之间的动态关(⚫)系(❕)实(👇)际(😂)上是至关重要的，它是(🦀)电(🛋)影(⛰)的(📀)一(👟)部分。我说的是观影者(💄)（(💕)espectador）(🥗)，不(💀)是观众（público）[6]。观众，是(🎟)某(🚙)种(✳)抽(✴)象的东西，是非个人的。

让-吕(📶)克(🐓)·(📝)戈达尔：观众是现存的观(👷)影(😺)者，是被商业化了的观影者(📷)，是(😽)买了票的观影者，他变成了(🍄)观(📼)众。然而，他身上仍有一部分保(💡)留(🏎)着观影者的特质，就像读者(♉)一(👾)样。如果我们谈论的是一部(🗃)电(⌚)影，我们会说观影者是剧本(🥍)，而(⛩)观(👻)众则是观影者的实现（realizació(🤦)n）(💺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🥃)我(🏜)有时会问自己：如果电影(🐒)没(👾)人(💵)看——我的许多电影都没(🎶)人(🐴)看，或者被误读，甚至连我自(👕)己(❓)也……我想我们是为了一(🤮)两(🙄)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤘)·(😿)奥利维拉：但这就足够了(📈)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔔)还(🕹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔵)题(🍮)，这(🕝)不仅仅是文字游戏。应该有(💓)一(📏)些小词典，告诉我们每种语(🛅)言(👘)中电影的技术术语。例如，我(🍺)们(🔻)在(🖐)影院看到的电影拷贝，带有(🎡)图(🌤)像和声音的拷贝，在法语中(🗞)被(✍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐭)尔(🐝)·德·奥利维拉：葡萄牙语(⛹)也(🌹)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🛋)-吕(🙈)克·戈达尔：英语里叫“声(🥙)画(🏑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌊)“样(🔢)本(♏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚫)上(⛸)较真，因为例如俄国人对纪(📌)录(🎯)片和剧情片的区分就与我(🕴)们(🙇)不(🗜)同。他们把有演员的电影称(📊)为(📽)“扮演的电影”，而纪录片——(🤱)不(🌾)一定没有演员——被称为(🆑)“非(🥩)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌦)个(🥇)词本身：对美国人来说，它(🥦)没(🚒)什么大不了的含义。他们用(🌓)“picture”，也(💑)就是照片。他们甚至没有一(🚨)个(🌈)词(🖼)来指代电视，他们突然变得(😒)非(👸)常商业化，他们说“network”（网络）(🔷)。如(💓)果我们对语言如此不加注(🥃)意(🍖)，那(☝)么当人们说一部电影“上映(🚰)/出(🙍)去”时，我们会产生一种错觉(🎃)：(🌏)是某种东西真的出去了，还(🧀)是(🌽)我们把它弄出去了？

曼努埃(🦍)尔(🍣)·德·奥利维拉：我会用(🍪)“出(😹)来/出生”（sair）这个词，就像说(✊)“和(✝)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌧)葡(🔝)萄(🎱)牙语中这意味着“带她去床(🔇)上(🍦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🖨)于(🧞)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👓)变(📖)成(🆙)了一个“出口在这边”的指示(😃)，这(🍋)是一种摆脱它们的方式。

曼(📞)努(🚬)埃尔·德·奥利维拉：我(😿)们(🔏)的电影也变成了电影节电影(🧦)。电(🎉)影节的作用是向多样化的(📉)公(🐛)众展示电影的多样性。它是(🈶)不(🕯)同电影人、国家、习俗的(🍘)一(🍥)种(😺)对照。仅此而已，但这也不算(🗝)太(🐯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕋)您(♈)描述的是一个过去的时代(➕)，而(🔚)我(👁)见证了它的终结。我以为那(➗)是(😼)开始，其实那是终结。那是一(📥)个(🙏)电影节确实能帮助人们相(👸)遇(😳)、讨论电影、讨论任何想讨(🏎)论(🈲)之事的时代。一切都变了，电(🐾)影(🔨)也变了。现在，电影人抱怨他(🕜)们(🚡)的孤独，但他们不再交谈，不(👟)再(⛴)讨(🏏)论，这是他们的错。今天，电影(🆒)节(🀄)越来越多。无论是强者还是(🔷)弱(🍣)者，每个人都在各自利用自(👔)己(😹)能(📽)利用的东西。但在我看来，总(🤔)体(🏫)而言，举办电影节是为了延(🤲)续(🏛)一种对媒体或电视而言很(🥑)重(💪)要的“电影观念”，一种关于电影(🕛)神(🕹)话的观念，这种神话曼努埃(🍵)尔(🦖)（指奥利维拉——编者注(🎋)）(🌶)经历了一整个世纪，而我只(🐷)经(🛢)历(📭)了后三分之二。也许您能感(🔴)觉(💗)到20年代（那时没有电影节(🍼)）(⛪)与今天之间的差异？

曼努(📗)埃(🐡)尔(🥜)·德·奥利维拉：新现象(🐬)是(💯)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕡)机(💬)构，因为那早就存在，而是因(🧓)为(🌹)有越来越多的观众——比如(🖋)在(❎)里斯本——去资料馆看那(🏕)些(🗿)没进院线的电影。这很有趣(🤸)，因(🐦)为你必须真的热爱电影才(🔤)会(🔩)去(📑)电影俱乐部或资料馆看片(✡)…(🍄)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎚)相(🔦)遇与对话的故事……这就(🚤)是(🕛)我(🕥)想对您说的：作为评论家(👳)，我(🧗)不指望别人对我说好话，我(➡)不(🎚)想人们对我说或写：“您的(👸)电(🍉)影太残暴了，太棒了，太天才了(😼)，太(🌚)非凡了！”那时我会问他们：(👅)“好(💇)吧，那到底哪里非凡？”他们(👢)回(🏮)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎥)汇(🎛)，只(🤴)是重复：“它是非凡的！”然而(🌁)如(🌪)果他们对我说这真的很丑(🚴)，这(🐮)里有错误，那我就会想，或许(😘)对(🌕)话(🦉)是可能的：你能告诉我有(😖)错(🐑)误的都在哪里吗？这证明(🛁)了(🌁)今天的评论家不再想交谈(☕)，而(😼)电影人也不想被批评。而我，作(👓)为(♉)一个评论家出身的人，我只(⚪)需(🚨)要别人告诉我：这行不通(🎥)。您(⛱)是否感觉到需要别人告诉(🈲)您(🚢)这(🎬)不好？这会困扰您吗？因(👇)为(🛀)我对您电影中行不通的地(🐙)方(💥)有些话要说，但我不想困扰(😷)您(📟)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)“当(😶)我拿自己与人相较，我会感(🤩)到(🎐)骄傲；当别人来评价我，我(⛰)会(📐)感到谦卑。”这是您电影里的一(🚴)句(🚗)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🎏)那是圣人说的，或者是诚实(😳)的(🚸)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(🤸)维(🦉)拉：我是个悲观主义者。当(🔱)有(🐔)人告诉我我的电影里有什(☔)么(🥁)行不通时，我会受影响。不过(🏩)，我(🆙)想(🤺)我已经麻木很久了。但这取(🗃)决(♎)于他们触碰哪里。如果我拳(🌡)头(😄)上有个伤口，但有人碰了碰(😷)我(🧦)的二头肌，我就会没什么感觉(🎵)。但(🐪)如果那个人把手指戳进伤(🧛)口(🈴)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍇)戈(🌄)达尔：必须懂得区分什么(🎧)是(🍷)好(🧗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🖤)说(👳)出我们的感受，而是对电影(👬)进(😌)行技术性或科学性的批评(🎋)。只(🌜)有(🎌)新浪潮这么做过。以前谁会(🐑)说(🐤)：这个移动镜头是好的，我(🌮)们(🌀)觉得它好是因为这个，相对(🌼)于(🕥)另一个我们觉得坏的镜头而(🥓)言(😪)？或者：这段对白是好的(🏮)，相(🌜)比之下那段对白是坏的。今(💓)天(🔋)，这完全丢失了。“作者”的概念(Ⓜ)变(✊)得(🥐)如此重要，以至于连副导演(😉)都(🔻)不敢对你说。唯一有时敢说(🌡)的(💊)人，唯一我能与之维持一种(🐥)奇(🤘)怪(🏄)的艺术关系的人，是制片人(🔪)。因(🏆)为制片人投了钱，或者至少(⚡)他(🐼)拿别人的钱去冒险，所以以(🥢)这(🕝)种风险的名义，他敢对我说：(🈷)“让(🥕)-吕克，这行不通。”然后我说：(😮)“噢(🤥)”，然后我思考。至少，这提供了(♍)一(💾)种反思的可能性，让我能更(📻)好(🔩)地(🧡)站稳脚跟。如果说今天的科(🥫)学(🙂)家如此强大，那是因为他们(🗃)是(🔶)唯一还在互相批评的人。一(🚂)位(🔻)天(👦)文学家说：“我看到了月食(👬)，我(🏽)把它拍下来了。”另一位说：(🦅)“给(😨)我看看。”他看了之后断言：(👢)“但(🔯)这明明是月亮！你说什么月食(🐋)？(🔊)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐤)他(🥨)很恼火，但他会重新开始。在(🌤)艺(🙁)术中，在艺术批评中，例如波(🔜)德(🥚)莱(😃)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(✊)有(🗒)过这样的对抗时刻。否则，就(🔪)无(🐚)法前进。这是我唯一需要的(⌚)：(🏕)批(🕧)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏷)埃(🏛)尔·德·奥利维拉：我需(👩)要(🔚)的更多是拍电影的手段。我(🎊)永(🎣)远不知道电影会变成什么样(🗓)。我(⛰)有分镜脚本（découpage），我有演(🦔)员(🛸)，我有布景，但我从未拥有电(⛵)影(🗜)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎏)n）(🎮)在(🥒)时时刻刻地改变着那团“星(🏸)云(🛅)”的整体构造。具体的东西只(🥫)有(🌦)在我看样片（rushes）的那一刻(📊)才(✅)会(🐗)出现。我讨厌看样片，我总是(🧥)感(🏙)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤕)我(💁)想我们都是这样。只有希区(🐊)柯(😹)克在看样片时是高兴的。所以(🥀)，作(🥁)为评论家，这就是我想对您(⏺)的(✂)电影说的话：起初我随着(❣)电(🆒)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔔)译(🥈)者(🉐)注）行进，但在某一刻我跳(🎩)脱(😙)了出来，开始思考别的事情(💍)。我(🚮)想：啊，这里没那么好了，然(🤺)后(🖌)，与(🌎)此同时，我在做梦，我想着引(🌚)力(🚭)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍬)了(🕡)，回到了自我意识当中，而就(🔟)在(🏌)那一刻，电影里有人说出了“引(😶)力(㊙)”这个词。于是我对自己说：(🚲)最(🚫)终，这部电影是好的，我必须(🍽)重(🤑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤾)利(✌)维(💋)拉：的确，这就是电影的主(🥒)题(😃)：引力与万有引力定律。

让(🌴)-吕(🤨)克·戈达尔：从更科学、(👦)更(🈺)技(🖊)术的角度来看，如果我是您(⏹)电(🚦)影的副导演，我会对您说：(🧝)“您(🐃)确定吗，或者您能更好地向(🌎)我(🧠)解释一下，以便我能帮助您，为(🌯)什(🍙)么您选择这位女演员来演(✔)年(🚊)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💩)后(🌙)的艾玛却选择了另一位（(🥥)Leonor Silveira）(👩)，且(😅)两者如此不同？这是故意(🥙)的(🤵)吗？”这便是我的批评：第(🌉)二(🐝)位女演员不如第一位，或者(💤)至(😤)少(🍝)，当第二位女演员出现时，电(♑)影(🕌)下坠了，这就是引力。然后它(🔰)又(➖)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍥)奥(⏳)利维拉：答案很简单：起初(🎞)，我(🚫)是为第二位女演员莱奥诺(🛬)·(🤤)西尔韦拉写的这部电影。这(🦍)个(💒)女人当时处于危机和抑郁(👉)状(😤)态(🚌)。我的制片人保罗·布兰科(❇)（(🌋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🖋)我(🥐)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👒)·(🎙)贝(🛠)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔩)》中(💃)，有一句非常美的话，说艾玛(🔫)的(💥)头发“像一滩黑墨水一样落(📡)在(🐣)她(💉)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⛹)话(🐭)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛑)韦(👱)拉的发色，她是金发。她对此(🛁)感(🤣)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌆)。于(🌱)是(👢)，不得不找另一位女演员来(🍍)演(🤫)青少年的艾玛。这就是对您(🚠)技(🛳)术性批评的技术性回答。我(🈴)想(💌)补(🔴)充一点，电影总是伴随着“偶(🐊)然(🛹)”和运气。正是这些使我振奋(😿)：(➿)所有那些在实现过程中涌(👳)现(🃏)的(⌚)小事件。这是一种我不太理(🚵)解(🚞)的现象，它既可能导致最坏(🛶)的(🌍)结果，也可能导致最好的结(🎎)果(💮)。没有一部电影是不靠运气(🌮)的(🏤)。它(💫)是一种创造，一部电影是一(🎀)个(👧)人的构想，很难进入其中。

让(🕙)-吕(🛂)克·戈达尔：创造可以被(🎇)准(🕧)备(🎼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(🎤)拉：可以准备，但不能修复(💺)（(🌙)reparada）。就像生活。事物就在那里(✍)，等(🐏)着(🎬)我们去拍摄。您想修复什么(🦑)？(👗)饥饿、在非洲死去的孩子(⭕)，是(🖖)的，这很重要，值得修复，需要(🤥)尽(🕟)可能广泛的公众。但一部电(😵)影(👃)不(💴)是，它是一团巨大的混乱，我(🚢)因(🚺)此在我自己面前感到渺小(🗾)。话(🈴)虽如此，我接受您关于您“离(🐐)开(🏽)”我(💪)的电影又“回来”的批评：必(🈺)须(🔧)非常敏感才能进出电影而(🏢)不(🎗)迷失。的确，这就是引力定律(🧝)。

让(🍷)-吕(👴)克·戈达尔：我非常谦虚(✈)地(🔵)认为，新浪潮的人是从博物(💊)馆(🎢)出发做电影的。我们发现了(🎎)电(✉)影资料馆。我们在那里出生(🔓)。当(💎)然(🧝)，我们小时候看过卓别林，但(🕔)没(✡)人会在四岁时说，看了《救火(🦆)员(😧)》后我要拍电影。所以我脑子(👰)里(🙄)总(🌀)有一个参照系。因此我认为(🕹)作(🗯)品比人更重要。这并非对每(🌃)个(🆖)人来说都那么显而易见。女(🙃)人(❎)的(🐏)作品是庇护男人。而男人，为(🔛)了(🚨)处于相对平等的地位，所能(🏔)做(🎏)的一切就是制造作品：绘(🅾)画(🌹)、文学或政治、战争、失(🍢)业(📓)、(🍛)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎾)里(📫)戈达尔专指作为创作者的(🏞)人(🍲)——译者注）不怎么感兴(📲)趣(🔂)。我(🐼)对曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(🗳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(♐)我(💉)们住在同一个城市，比邻而(👧)居(🔛)，我(🎥)想我也不会比现在更多地(💪)见(🎯)到您。当然，见面时我们会更(💘)好(👒)地谈论电影，但也仅此而已(😂)。如(🌸)今让我震惊的是，媒体对“个(⏪)性(➖)”这(🎓)一概念的开发远甚于对“人(🍅)”的(💀)开发。人在作品中，作品在人(😇)中(📿)。有些人不创作作品，而是创(🙀)作(🔔)生(🆗)活，尤其是女人，这本身就是(🏁)一(➰)件作品。男人被迫创作作品(🚲)，因(🌿)为他们通常什么都不做。我(🍚)常(🛋)像(👛)布努埃尔那样说，电影对我(🍨)来(🦐)说是最重要的。但如果把一(🌠)个(🚃)孩子的生命和一部电影的(🍻)上(👧)映放在一起权衡，我不会犹(🏟)豫(😂)一(🍊)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐪)努(💾)埃尔·德·奥利维拉：自(🏊)然(🥘)如此。从这个角度看，我也断(😌)言(🎡)艺(✴)术没那么重要。

让-吕克·戈(🛅)达(🌆)尔：但既然如此，如果不那(🏗)么(💟)重要，那就不必做了。女人们(🏔)更(🎴)合(🤱)乎逻辑，她们在生活中做这(🏥)事(🐴)。我不确定能否如此轻易地(🍭)说(🧦)艺术不重要。尤其是今天，当(⏬)艺(🅿)术稀缺而许多孩子死去时(⚾)。这(👤)是(🥩)否意味着我们让艺术活得(🍟)太(🤲)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥁)尔(🛠)·德·奥利维拉：艺术不(⏳)是(🌏)艺(🐞)术家。艺术家，艺术家的位置(🐴)，是(🤫)人类的虚荣。那种表达世界(🐔)观(🎲)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚏)个(🤜)行(🌘)不通”，是一种虚荣的发作。它(📶)是(🎡)世俗的。艺术比艺术家更崇(🗓)高(🏘)、更有趣。一部电影总是比(😔)电(🍉)影人更聪明，正如斯特劳布(🛀)（(🏚)Jean-Mari Straub）(📂)所说。导演或艺术家走出来(🃏)展(🗄)示自己的那种方式，仅仅表(🏦)明(🕊)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚕)尔(🎊)：(⤵)这也是孩子的态度：“看，妈(📶)妈(🍁)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎙)德(⛅)·奥利维拉：是的，当然，但(🐳)这(🤖)幅(🎤)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤹)术(🅾)家之间的这种差异，也是历(🙀)史(🤳)与艺术之间的差异。历史展(👬)示(➖)了民族、文明、情感、趣(♉)味(🕋)的(🎵)演变。艺术展示了这些演变(🐏)中(🧖)的实体。我们都有责任，尽管(💧)作(🚼)为导演我什么也做不了。作(🍚)为(🍬)导(🚜)演我只能做一件事，就是拍(🔞)电(😿)影。仅此而已。然而，艺术家在(⏳)创(🌑)作的那一刻总是对的。那是(🕍)他(🈶)们(😴)的虚构，是他们的内在化。

让(🌀)-吕(😸)克·戈达尔：啊，我不这么(🗄)认(🤐)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏯)·(🌑)德·奥利维拉：是的，在那(🙂)之(🕠)前(🈚)（是这样）。但之后，一切都(👵)会(🌱)进入脑海中，然后再出来。例(🙁)如(♟)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🖤)绵(😼)一(🌈)样面对电影，准备好吸收一(🚒)切(⚫)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖇)定(🚦)这是个好比喻。当然，电影有(🥍)其(😙)奇(🧟)观性和诗意的一面，这是电(🍲)影(🛰)的深层使命。但这一使命只(🌬)有(🎻)在最初进行了实验、验证(👺)和(🐂)劳动——我们可以称之为(⏱)电(🎙)影(🧞)的纪录片层面——之后才(🗃)能(🖍)实现。伟大的艺术家身上都(🍈)有(🚠)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍟)安(📜)娜(💒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌌)斯(🦏)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛳)康(💄)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👍)同(👊)的(🔧)人身上都有，我有时也有。以(🍓)爱(😠)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤒)坦(🥁)更抽象、更风格家或更风(🖋)格(💑)化的人了。然而，如果今天我(🌕)们(👩)要(💱)展示十月革命的镜头，我们(💈)不(🏂)会在当时的新闻片里找，新(🔍)闻(🐏)片使用的是爱森斯坦关于(🥎)十(⬆)月(🐎)革命的影像，那完全是被调(🌁)度(🏀)（mise en scène）出来的影像。当读到(😮)弗(🔅)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍠)》的(😩)相(🔺)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏥)迪(🚵)付钱给爱斯基摩人，和他们(😀)吵(🦌)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐄)即(🐫)使他们不想去）。总之，他和(😼)他(🌙)们(🐠)组成了一个电影摄制组，并(🔐)变(🎲)成了一位了不起的人类学(🥤)家(❇)。因此，这里存在着整全的纪(🛴)录(🐴)片(💣)层面。在今天，这种方式——(😳)即(🌵)使不能完美了解电影史，也(🐕)至(😚)少对其有所感觉的方式—(👤)—(📑)对(🍩)许多人来说已经遗失了。必(🐢)须(😺)拥有这种对电影史的感觉(🌁)，有(🐨)点像乔伊斯，他对文学史有(🐉)着(🎱)深刻的感觉，他知道当他写(🏵)下(🕶)一(🦄)个句子时，其中有些词是在(📍)拉(🦑)丁语时代发明的，有些是在(🔈)中(🙌)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎗)个(🉑)词(⏺)的时刻，通常背负着所有的(🚯)精(🐯)神重担和他所感知到的所(⏲)有(🙈)过去，正处于文学的现代，处(🚿)于(🌈)其(📳)成熟期。在电影中，很快，在世(🧗)界(💍)所接受的美国影响下，部分(🗳)纪(📁)录片式的工作被抛弃了。我(🎻)们(🚵)立刻走向了奇观，而这只不(⛴)过(😙)是(🚜)最终的使命，是电影的弥撒(📢)。在(🛏)今天的电影中，人们举行弥(🗓)撒(🈯)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏘)家(➡)，诚(🌓)实的艺术家，首先进行他们(🤓)的(🧕)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤯)多(🌬)或少忠实的公众。美国人规(🚺)范(📄)了(🐆)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😘)重(🔤)要的是募捐（quête）：一场(📰)成(🌐)功的弥撒就是教堂里座无(💠)虚(✏)席、募捐数额可观的弥撒(🎽)。

曼(⚾)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：募(🔻)捐(🥣)（quête）是我下一部电影的(🍛)主(👜)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐓)募(🗳)捐(🍿)（quête），我只调查（enquête），我(♋)专(🍛)注于做一名预审法官。我审(🏸)理(🅾)投诉。批评应该通过祈祷来(🤷)表(🐉)达(🅿)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚜)，人(😅)们无话可说。或者只能说：(⚡)“美(📖)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(❇)是(🗳)一种练习，就像运动员的训(⬇)练(🦑)、(🎢)钢琴家的音阶练习一样。当(🍣)人(🚇)们进行批评时，应当批评那(🎇)些(🔜)音阶以及这些音阶所能带(😻)来(💯)的(🌭)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👉)维(⏱)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐵)趣(🧖)。重要的是行动的欲望。您想(🎅)拍(😶)电(🔸)影，我想拍电影，就像此刻我(🏍)想(🔝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔌)电(🏜)影的方式就像某些英国人(✴)独(🕎)自去森林打猎。他们搭起帐(😅)篷(❌)，拿(🎢)着枪守夜。但每天早上他们(💦)都(🥦)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕞)觉(👋)得这很好。必须反思这一点(🔜)，关(🍏)于(📫)欲望。它就在人心里，就像一(🍫)个(🏁)画家画着没人看的画，但他(🖼)不(💞)会停下。欲望就像独自绽放(🏩)于(🕗)原(🥪)始森林中心的绝美花朵，它(👑)凝(🤙)聚着对果实的向往，为了自(🌝)己(👮)，也依靠自己。如果遇到一道(🤠)注(📉)视着它、并发现它的美丽(🌱)的(🔡)目(🔥)光，它便会绽放光采，她的美(🚀)丽(🦋)会变得引人注目、脱颖而(🔹)出(🌾)。但这样的目光往往来得太(🍪)迟(📀)，人(🤼)们为了抢占土地，已经烧毁(📕)并(➡)铲平了森林。在您和我之间(🗂)，有(🐭)许多差异，这是幸事。语言、(🌞)国(🚗)家(🙁)、文化的差异。您选择了一(🙅)种(🚇)略带挑衅性的电影，它破坏(🏾)了(🗯)叙事的传统秩序。您从混沌(🕯)中(😐)出发寻找，为了将无序变为(🚲)有(🍮)序(🈯)。我也试图将无序变为有序(🔆)，虽(🔷)然徒劳，我承认，但我仍在寻(♉)找(🍎)。我想这就是我们的电影的(😯)区(🤤)别(🙋)：我的电影较为接近一般(💍)意(🛳)义上的电影，而您的电影是(🕐)某(🚓)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🦖)达(🤗)尔(🦗)：我会说我们做的是同一(🚜)件(📦)事，但您抵达了，而我尚未真(🛅)正(🌾)成功过。所有人自然地遵循(🤟)着(🛒)科学的图景，从混沌出发以(🍖)建(⚓)立(🍫)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕛)或(🎁)少有些不确定，人们也或多(⏲)或(🏣)少能抵达一点。有些时候我(🍻)们(🐹)做(🐪)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐴)于(⬅)我》中，有一块时间被提取了(⛲)出(🧜)来，在另一部电影里将会是(🐜)另(🧝)一(🚋)块。从一块碎片、一张照片(🍞)出(⛄)发，我为自己创造一个世界(🛷)。看(💱)到您电影的一些片段，我想(🌚)到(🏢)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔔)，那(🚨)也(🔀)是我喜欢的。用简单的词，如(🕐)内(🔧)部（interior）和外部（exterior）——尽(✳)管(🐪)区分它们没有太大意义，我(🔌)会(🚺)说(🔼)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚴)在(🔊)外部，但他只谈论内部。在这(😁)个(😑)意义上，他更接近维斯康蒂(🌙)的(🛁)传(🌫)统。而您恰恰相反。您停留在(🐉)内(🛌)部。但在电影中我们无法展(🚅)示(🏙)内部，只能感受它，但它依然(🗜)是(🏕)不可见的，否则它就不再是(✳)内(🈲)部(📳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(🤚)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍔)克(💵)·戈达尔：当然。小时候人(😄)们(😌)说(🎃)：鸡是由内部和外部组成(🍋)的(😍)。掀开外部，看到内部；如果(🚺)掀(💰)开内部，就看到了灵魂。我会(🤗)说(💘)您(🔁)从背面拍摄内部，尽管您总(🏄)是(🙉)从正面拍摄人物。考虑到这(🌬)种(🥓)严谨而有强度的方式，您电(🏘)影(😼)中让我一度感到困扰的，是(🔐)一(🤧)种(🤱)幸好还算人性化的不完美(🕘)，这(📅)种不完美使得您有必要去(🔝)拍(👆)其他电影。让我困扰的是没(🥜)有(🕠)侧(🚹)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎫)映(🚩)机太近了。摄影机并不是生(📼)来(🤯)就是要与放映机保持一致(♉)的(🤤)。放(🚀)映机会进行传输。就像放射(🛄)科(💴)医生拍X光片：他不满足于(🏬)从(🌟)正面拍，他也从侧面、背面(🌵)、(🥗)对角线拍。然而在开始时，在(🌶)放(🗑)映(🤓)的那一刻，所有图像都将是(🔖)平(👥)面的。当然，我们会说这是一(♒)个(🏸)图像，但我们是和图像打交(🖼)道(🤹)的(🦐)人。这并不意味着摄影机必(🤐)须(🏙)一直移动。

这就是导致您电(😑)影(🗜)中某些时刻出现“空洞”的原(🤐)因(🍢)，也(💲)就是那些观众——糟糕的(🔜)观(🖋)众，如今的观众——称之为(📒)“冗(🦃)长”的东西。我不是说我抱怨(😐)电(🖕)影长，甚至如果一开始我看(🕊)到(🦎)有(⛎)好东西，我会很高兴电影很(👾)长(♿)。我可以安心地打个盹，我确(🕣)信(🧗)我会找到它们。这就是我所(❣)说(🦁)的(🌜)对一部电影进行科学性的(🖌)讨(🥂)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(🚭)：我和您一样，把摄影机放(🌇)在(💧)我(🐲)认为它必须在的精确位置(🔓)。就(🛃)是这样。为什么那里比这里(🚸)好(🏘)？我不知道为什么。

让-吕克(📼)·(⏳)戈达尔：如果我们能稍微(🐻)解(♑)释(🐳)一下为什么就好了。

曼努埃(🏼)尔(🎁)·德·奥利维拉：力量来(🦑)自(🌪)固定性（fixidez）。是布列松通过(😪)《圣(🎹)女(⚓)贞德的审判》教会了我这一(😢)点(🏐)。我们也可以称之为客观性(🖥)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：我有种感(👹)觉(🤲)，电(🎤)影人，无论是好是坏，都有一(🔣)个(🥉)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎱)们(🏡)寻找有足够钱的人来实现(👇)这(🚕)种需求。他们的工作方式就(😝)像(🏎)一(😍)个人说：今晚我想吃肉酱(📉)意(🎋)面。于是他看看口袋里有多(👉)少(🔞)钱，或者让妻子或朋友做肉(🈷)酱(🧘)意(👺)面。老实说，我一直是反着来(♒)的(🎺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🦈)有(🛩)档期，也许是时候和他拍部(🤽)电(🥌)影(🚺)了。”既然我们不富裕，我们接(🚃)受(💨)，也许我们能马上拿到钱。然(🤮)后(💅)，签了合同。再然后，必须拍这(🐰)部(🚅)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐬)·(🏅)奥(🌦)利维拉：我做的完全相反(💙)。我(😏)表现得好像合同早已签好(🥐)一(🐸)样。我写故事，预测一切，然后(🍰)在(🏈)最(📋)后一刻，救星来了，那就是制(🆙)片(😋)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📌)士(🍼)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔻)辑(🏑)师(🚝)一直跟我谈论福楼拜，当然(💤)还(🐘)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👳)《包(🐭)法利夫人》是不可能的，况且(🍚)我(😐)还是个葡萄牙导演。而且夏布(😩)洛(⬆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💀)想(🕌)，可以做点更有趣的事：可(🌀)以(🌗)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏡)萨(🏴)-路(🍔)易斯是否愿意基于《包法利(👮)夫(✍)人》写一部小说，一部我随后(💩)就(🌌)会改编的小说。她接受了。必(😁)须(🤚)等(🐬)她写完，等它出版。在此期间(🗣)，借(⚫)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏜)布(🚙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💧)了(❗)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👗)达(🗄)尔：您说：我知道这部电(🍄)影(😼)将会是什么，但我不知道是(👥)否(🥣)能拍成。我说：我知道电影(🛳)会(🎢)拍(👶)成，但我不知道会是怎样的(💞)电(♏)影。我不仅知道某部电影会(🛄)拍(🍟)，而且我还承诺了要拍，这更(🖖)糟(😝)糕(🔲)。因为我总是害怕拍不了下(🎯)一(👀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(👔)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👊)·(🌴)戈达尔：但您对我电影的批(🗯)评(🎖)是什么？就像美食评论家(🌞)会(🦆)说：“这里的肉煮过头了，这(✒)里(🌅)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗽)德(🎓)·(🐕)奥利维拉：一部电影不仅(🔞)仅(⏩)是我们所看到的图像。图像(🥨)是(🌃)符号，声音是其他符号，词语(🐪)是(🎁)另(📉)外的符号，它们又会唤起其(🙊)他(🚖)符号，引用其他时代、书籍(👧)、(😘)电影。如果我们不了解这些(🅾)符(📷)号及其所召唤的东西，我们就(🧀)无(🎇)法理解电影。词语在您的电(🏄)影(🚫)中强有力，它赋予了电影力(🦊)量(🛍)。图像有另一种与词语无关(⛺)的(👭)力(🍣)量。这很美妙。但我距离完全(🛀)理(🤡)解您的电影还缺了点什么(🍤)。电(✴)影是一种旨在拍摄仪式的(➰)仪(🍼)式(🌧)。您电影中的仪式，是那些在(🏍)镜(🎶)头间或镜头中穿梭的人。我(👉)们(⤵)并不完全了解这种仪式的(🌙)含(🤷)义，我们遗失了它们的意义。例(📘)如(🎓)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏊)仪(📞)式。我们看到女演员在婚礼(🤤)当(👹)天，在教堂里自己掀起了面(🏌)纱(🔫)。如(🛤)果我们不了解古代包办婚(📰)姻(💃)的仪式——要求由丈夫掀(🤧)起(📪)妻子的面纱，第一次展示她(🅾)的(🎠)脸(🕣)，以此确认他的幸运或不幸(🚱)—(🗳)—我们就无法理解她这一(🚤)举(🔬)动的放肆。因为我的主角知(👒)道(🐎)自己很美，她可以放肆地掀起(😧)面(🚦)纱：看我多美！如果我们不(🎮)了(🐺)解这个仪式，这场戏的意义(😀)就(🆘)丢失了。我错过了您电影中(🙍)许(🥒)多(🥒)仪式的含义。我真希望有人(🍳)能(🍷)在我耳边悄悄向我解释。您(🍄)在(🦇)特殊效果上做了很多工作(🐇)，不(📅)断(🍛)用声音、词语、图像进行(🍖)挑(🤙)衅。这是您的形式，是另一种(🐜)形(🚐)式，无所谓好坏。您做得很好(🖱)。我(🐖)更喜欢没有特殊效果的电影(🐪)。我(➕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕧)戈(🎁)达尔：如果英语说得不好(🗯)却(🏈)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦉)东(🕥)西(🏳)，但我们依旧能分辨它是好(🤛)是(🕤)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔓)晦(🌐)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚋)德(🦌)·(🗾)奥利维拉：是的，但即便这(☕)些(🕳)符号实际上难以理解，但它(🐉)们(🚿)反倒更清晰、更可见。我喜(📣)欢(🔖)这部电影的地方，在于符号的(🤓)清(🥡)晰性与其深刻的模糊性相(🔚)并(🤡)存。另一方面，这也是我喜欢(📷)电(❗)影的原因：大量精彩的符(🤱)号(⏯)沐(🍹)浴在无需解释的光芒之中(🛐)。正(🔉)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎮)克(🎄)·戈达尔：那么，非常感谢(⛳)。

本(💞)次(🈶)会面由热拉尔·勒福尔（(🛬)Gé(👊)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🦉)》，1993年(🚴)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💍)Denis Diderot，1713-1784）(😚)，18世纪法国启蒙运动核心人物(💔)，唯(💵)物主义哲学家、文艺批评(📀)家(🏢)与作家，百科全书派代表，代(🙏)表(👁)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏦)者(🖊)雅(🕉)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛳)皮(🕟)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📿)象(🏯)征派诗歌先驱、现代主义(🌏)文(🛀)学(🌫)奠基人，兼具诗人、艺术评(👝)论(🐜)家与散文诗之祖等多重身(💙)份(🌃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌧)欧(💞)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🦒)埃(👦)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖥)史(🐸)学家、评论家与散文家。他(🖖)率(🆗)先关注电影作为 "第七艺术(🤚)" 的(♉)潜(🦌)力，对塞尚等现代艺术家的(🚈)评(🆓)论极具前瞻性，深刻影响现(🎰)代(🍯)艺术批评的发展方向。

4、安(🎌)德(💂)烈(🥌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚒)家(🚑)、艺术史学家、抵抗运动(📗)战(🕖)士，还担任过戴高乐时期的(🥓)文(🌜)化部长（1958-1969），其作品与行动深(😥)度(🕰)融合了存在主义哲思与历(🆓)史(🔔)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍸)“上(✉)映、某部电影推出”的意思(🏵)，但(📬)其(👫)核心意义为“出去、离开”，所(♐)以(♿)戈达尔才会玩这样一个文(🌎)字(🎋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💼)可(🏍)指(🍉)广义的“公众”，也可以指“观众(🥋)“，对(🔧)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🙀)克(📻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👺)主(🧡)义画派的领袖与核心人物，代(⬜)表(🚮)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💆)，被(❓)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏗)人(🕺)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙇)Anne-Marie Mié(🤐)ville，1945- ）(📹)，瑞士电影导演、视频艺术(➖)家(🥟)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😰)合(🏥)作者。她与戈达尔共同创立(🤑)制(🦓)作(🕤)公司，并与其联合执导了《第(🍦)二(🍛)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⚽)多(🐉)部作品，深刻影响了戈达尔(🚲)后(🃏)期创作中私密对话与家庭影(🦀)像(🖌)的风格转向。她本人亦是一(🐆)位(🤛)独立的创作者，其作品以哲(✡)学(😻)思辨探索两性关系、语言(⏱)与(🗂)日(🐌)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(❗)2004）(😧)，法国导演、人类学家，真实(🔎)电(🌳)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚵)构(🕖)电(💭)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐵)《夏(😣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👯)电(🦖)影之父”，其跨学科实践深刻(🥤)影(🚳)响了纪录片与视觉人类学发(🔄)展(🥧)。

10、奥利维拉下一部电影为(⬜)《盒(🖨)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕞)，此(📥)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔴)迪(📆)约(🚏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😉)制(🛀)片人、导演与跨界企业家(🎷)，是(🏥)法国电影黄金时代的标志(✉)性(🚁)人(👩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐮)国(🍌)电影新浪潮的先驱导演之(🌋)一(💋)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍐)和(👯)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐔)中(🍪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😞)的(🍟)社会批判视角闻名。由他执(🤯)导(⛪)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🅾)·(📔)于(🎓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎭)卡(🌽)米洛・卡斯特洛・布兰科(👐)（(🥓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎻)力(〰)的(⏫)浪漫主义小说家、剧作家(💴)与(🏗)文学评论家。