文 / 让-吕克·戈(🔧)达(👊)尔(🙌) & 曼(👇)努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(🦍)

（(🎉)本(😁)文(🐌)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏈)的(📗)逐(🏵)句(🕋)校对与润色，并添加了(🌎)一(🔨)些(🔤)必(🌕)要的注释。由于并未找(➿)到(🧥)法(🏍)语(💩)原(🐻)文，本文翻译同时比(🚵)照(👭)了(✒)西(❇)班(⏳)牙语和葡萄牙语译文(🌐)。）(🏥)

1993年(🐉)9月(📞)，曼努埃尔·德·奥利(🌨)维(🍹)拉(🌯)的(🉑)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐽)与(🔘)让(🐰)-吕(🔶)克(🦋)·戈达尔的《悲哀于我(💰)》（(🦍)Hé(✈)las pour moi）(💜)几乎同时在巴黎的银(🚜)幕(❓)上(😏)映(💜)。借此契机，戈达尔提议(👵)与(🔳)奥(⭕)利(♿)维(⤵)拉会面，旨在就这两部(🆎)影(🚕)片(🤠)展(⛪)开一场“科学性”（scientifique）的(🦆)探(📃)讨(🚴)。

让(💔)-吕克·戈达尔：没问(🎍)题(🔃)，巨(🏀)大(🍥)的(🔙)声响是我对公众做(🌒)出(🌁)的(⛓)唯(🏮)一(😭)妥协。您知道儒勒·列(👵)纳(🍐)尔(🛸)（(🔗)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚿)“批(🎐)评(⏱)就(🎋)像溃败军队里的士兵(🌔)，他(📡)开(📣)了(💗)小(🕦)差，投奔了敌营。谁是敌(⛺)人(⬜)？(💏)是(🛠)公众。”

曼努埃尔·德·(🔊)奥(😁)利(🦀)维(🚩)拉：那您呢，您知道伯(🐡)格(🤢)曼(🧤)是(🙇)怎(🏒)么评价影评人的吗？(👢)“某(🐰)些(📥)影(🖊)评人在我看来就像是(🛂)在(🏽)试(🏐)图(😝)教我们如何奔跑的瘸(😓)子(🏾)。”

让(🌼)-吕(🧚)克(✂)·戈达尔：我请求(🎪)让(⛓)我(♌)以(🌲)评(👖)论家的身份展开这次(🎌)对(🥔)话(👣)。与(📓)其扮演“作者”，我更愿意(🥤)去(💾)见(🥝)某(🌷)个人，谈论他的电影，或(📏)许(😪)偶(👑)尔(🔱)也(🤴)让那个人谈谈我的电(📎)影(📥)。如(🚿)果(🎎)这能从宣传角度对两(👙)部(🎦)影(🚋)片(👞)有所助益，那我们就这(👚)么(👯)做(👜)吧(Ⓜ)。电(🌳)影是对现实的一种批(🏬)判(🎸)，从(🏉)这(🥁)个角度看，我是非常传(😼)统(❤)的(👫)；(⏲)而且作为一名用法语(🎓)拍(♓)摄(🌕)的(🍕)电(💰)影人，我始终带有对(😯)电(👉)影(🍂)的(🛶)批(✅)判态度。一直以来，法国(🛀)的(🤼)伟(🤮)大(🍑)之处之一在于拥有批(📿)判(🦐)性(❎)的(❓)视点，即便这个国家对(🕟)此(🥩)一(🛳)无(👖)所(💐)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏢)的(🗜)艺(💎)术(🙌)评论家都是法国人，经(🧘)过(🏎)波(🥋)德(🏦)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💛)马(😁)尔(👥)罗(🦆)[4]，也(🐒)就是说，无论是不是作(⬛)家(🐢)，他(🖲)们(💮)都是有“风格”（style）的人(🏡)。糟(📕)糕(🎙)的(📢)评论家没有风格。美国(🐳)只(🚭)有(🏐)两(🤔)个(🗣)影评人：詹姆斯·(🏖)阿(🚂)吉(🎻)（(🥐)James Agee）(🕚)和（长久以来被忽视(⛷)的(🥛)）(✂)来(🤲)自圣地亚哥的曼尼·(🥤)法(🤒)伯(🐋)（(🌵)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎂)时(👭)上(⛰)映(⬇)，我(⬅)想提出第一个问题：(🐤)我(🔍)们(🛃)要(👮)如何理解“上映”（sortir）一(🐛)部(✨)电(🏤)影(🌍)[5]？为什么要让电影“上(🍎)映(🖌)”？(🥕)我(💣)们(⛵)在让它们“进入”这里或(🤑)那(👪)里(😱)时(🤔)遇到了很多困难，然后(🔋)还(📪)有(🛺)些(🚼)人没做什么大事，但无(🈲)论(💷)如(📛)何(🏐)，他(🉑)们还是做了必要的(🗺)事(📎)来(👊)把(🥃)它(⏱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥅)尔(🥂)·(🐢)德(😛)·奥利维拉：在葡萄(🖌)牙(📺)语(🏷)里(⛹)我们不用同一个词，因(🚆)此(✳)也(🕷)就(🚢)没(🌗)有这种双关语。我们不(🍶)说(🕷)“sortir un film”（(🚖)让(🔹)电影出去/上映）。不过(🈵)，这(📬)是(🏂)个(📊)困扰我的问题。我之所(🙄)以(🥟)感(🛶)到(✖)困(🍽)扰，是因为对我来说，必(💄)须(🤤)先(🏫)展(💅)示电影，然而，在针对电(🎰)影(🕴)的(🏷)评(🔘)论完成之前，电影并未(🎲)完(🚈)成(❎)。一(⏹)个(🍋)好的、聪明的、专(👗)注(🌌)的(🚟)、(🎿)敏(📢)感的评论家，是观众的(🆎)代(😰)表(🙈)，他(🌋)去寻找那部在我看来(🥌)—(🥂)—(🍂)即(🍴)便我已经拍完了——(🍕)尚(🦆)不(🥧)存(🏈)在(✴)的电影，他要去完成它(📪)。观(🕦)影(🍐)者(🥘)与银幕之间的动态关(🔆)系(🐗)实(🏢)际(💧)上是至关重要的，它是(🏉)电(😔)影(🕎)的(🛶)一(🕰)部分。我说的是观影者(🏼)（(✒)espectador）(🏳)，不(🌇)是观众（público）[6]。观众，是(🏎)某(🕵)种(🤗)抽(🕜)象的东西，是非个人的。

让-吕(😥)克(🆖)·(🥚)戈达尔：观众是现存的观(🎸)影(🍸)者，是被商业化了的观影者(🚾)，是(🗓)买了票的观影者，他变成了(🏿)观(⚡)众。然而，他身上仍有一部分保(🌼)留(🏊)着观影者的特质，就像读者(🥇)一(🍵)样。如果我们谈论的是一部(🍪)电(🍊)影，我们会说观影者是剧本(🐳)，而(🆓)观(🥂)众则是观影者的实现（realizació(🏙)n）(🚳)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(⭕)我(🏗)有时会问自己：如果电影(🤤)没(🥁)人(🏹)看——我的许多电影都没(🐥)人(🏗)看，或者被误读，甚至连我自(❔)己(🆒)也……我想我们是为了一(🎥)两(🔑)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕺)·(🔍)奥利维拉：但这就足够了(🤵)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚗)还(🐴)是想回到“上映”（sortir）这个话(📡)题(🛐)，这(🛫)不仅仅是文字游戏。应该有(⛳)一(💌)些小词典，告诉我们每种语(🏟)言(🏻)中电影的技术术语。例如，我(👾)们(🥚)在(🦒)影院看到的电影拷贝，带有(🕌)图(🛸)像和声音的拷贝，在法语中(👡)被(🌃)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🙍)尔(📜)·德·奥利维拉：葡萄牙语(😘)也(✖)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😒)-吕(🍐)克·戈达尔：英语里叫“声(❤)画(⚡)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚶)“样(🤟)本(⏮)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📭)上(👾)较真，因为例如俄国人对纪(🐨)录(🎸)片和剧情片的区分就与我(🌬)们(👵)不(🤩)同。他们把有演员的电影称(🔯)为(🏄)“扮演的电影”，而纪录片——(🎧)不(📏)一定没有演员——被称为(🦋)“非(🏆)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔈)个(🔀)词本身：对美国人来说，它(🛥)没(🙉)什么大不了的含义。他们用(🍚)“picture”，也(💭)就是照片。他们甚至没有一(🥗)个(🏥)词(😝)来指代电视，他们突然变得(🍽)非(🛌)常商业化，他们说“network”（网络）(⬅)。如(🎵)果我们对语言如此不加注(🚃)意(🤤)，那(😉)么当人们说一部电影“上映(👪)/出(🎽)去”时，我们会产生一种错觉(🌕)：(🤩)是某种东西真的出去了，还(🦁)是(🕥)我们把它弄出去了？

曼努埃(🛀)尔(🧝)·德·奥利维拉：我会用(⚽)“出(⛲)来/出生”（sair）这个词，就像说(🈯)“和(♟)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🙎)葡(🌼)萄(🎗)牙语中这意味着“带她去床(📿)上(💞)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💭)于(🌼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😙)变(🎈)成(😜)了一个“出口在这边”的指示(✉)，这(🔥)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏀)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉：我(🌱)们(🤬)的电影也变成了电影节电影(💢)。电(📯)影节的作用是向多样化的(😃)公(🦌)众展示电影的多样性。它是(🐫)不(📪)同电影人、国家、习俗的(🚋)一(🛐)种(🙄)对照。仅此而已，但这也不算(🌊)太(🚠)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥟)您(🤩)描述的是一个过去的时代(📏)，而(🈯)我(✨)见证了它的终结。我以为那(🌬)是(👅)开始，其实那是终结。那是一(👩)个(🌐)电影节确实能帮助人们相(🙊)遇(💲)、讨论电影、讨论任何想讨(🍃)论(🍡)之事的时代。一切都变了，电(🎡)影(✡)也变了。现在，电影人抱怨他(🖊)们(👆)的孤独，但他们不再交谈，不(🈲)再(🍿)讨(🍎)论，这是他们的错。今天，电影(🥓)节(👻)越来越多。无论是强者还是(😃)弱(🎅)者，每个人都在各自利用自(🍑)己(🕯)能(🤫)利用的东西。但在我看来，总(🔑)体(🤹)而言，举办电影节是为了延(🦈)续(🗨)一种对媒体或电视而言很(🆖)重(🤖)要的“电影观念”，一种关于电影(🌀)神(🥜)话的观念，这种神话曼努埃(😕)尔(🐯)（指奥利维拉——编者注(💦)）(🍖)经历了一整个世纪，而我只(🚀)经(🛂)历(🤑)了后三分之二。也许您能感(🖨)觉(💄)到20年代（那时没有电影节(🐐)）(👩)与今天之间的差异？

曼努(😏)埃(🐆)尔(🔗)·德·奥利维拉：新现象(🎆)是(🐒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍽)机(💳)构，因为那早就存在，而是因(🧑)为(🥡)有越来越多的观众——比如(💍)在(📑)里斯本——去资料馆看那(🚚)些(✋)没进院线的电影。这很有趣(🔵)，因(🍩)为你必须真的热爱电影才(🛡)会(📿)去(☔)电影俱乐部或资料馆看片(📠)…(🉐)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔓)相(😋)遇与对话的故事……这就(👅)是(🏐)我(👓)想对您说的：作为评论家(👽)，我(🔍)不指望别人对我说好话，我(😁)不(🧙)想人们对我说或写：“您的(❕)电(🤳)影太残暴了，太棒了，太天才了(🍐)，太(🥤)非凡了！”那时我会问他们：(🕕)“好(📁)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛬)回(📺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧔)汇(🚱)，只(📫)是重复：“它是非凡的！”然而(⛽)如(💎)果他们对我说这真的很丑(🛑)，这(⏰)里有错误，那我就会想，或许(🌠)对(🍦)话(🐩)是可能的：你能告诉我有(🌅)错(🧠)误的都在哪里吗？这证明(💞)了(🔖)今天的评论家不再想交谈(🚊)，而(🌠)电影人也不想被批评。而我，作(🌚)为(⭐)一个评论家出身的人，我只(🥔)需(🐒)要别人告诉我：这行不通(🐮)。您(⏩)是否感觉到需要别人告诉(💨)您(🗺)这(😢)不好？这会困扰您吗？因(🚙)为(🤗)我对您电影中行不通的地(😕)方(🛍)有些话要说，但我不想困扰(🤙)您(👔)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)“当(♊)我拿自己与人相较，我会感(🔐)到(🍁)骄傲；当别人来评价我，我(🦒)会(🌡)感到谦卑。”这是您电影里的一(⭕)句(🍿)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚘)：(🧡)那是圣人说的，或者是诚实(🌻)的(♍)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(🏢)维(😷)拉：我是个悲观主义者。当(🌘)有(🍗)人告诉我我的电影里有什(🚱)么(🥅)行不通时，我会受影响。不过(🔄)，我(🚢)想(👬)我已经麻木很久了。但这取(🛏)决(🛐)于他们触碰哪里。如果我拳(😢)头(😚)上有个伤口，但有人碰了碰(😡)我(🈁)的二头肌，我就会没什么感觉(🔞)。但(🚢)如果那个人把手指戳进伤(🤷)口(🐕)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐩)戈(✉)达尔：必须懂得区分什么(🤪)是(🧚)好(🚨)的，什么是坏的。这不仅仅是(〽)说(👁)出我们的感受，而是对电影(🛫)进(🦒)行技术性或科学性的批评(🏉)。只(🈷)有(⏸)新浪潮这么做过。以前谁会(♋)说(🔈)：这个移动镜头是好的，我(💩)们(🍃)觉得它好是因为这个，相对(🎓)于(👨)另一个我们觉得坏的镜头而(🌞)言(✔)？或者：这段对白是好的(✍)，相(🚪)比之下那段对白是坏的。今(🐊)天(🃏)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐁)变(🔃)得(🛀)如此重要，以至于连副导演(🙎)都(💑)不敢对你说。唯一有时敢说(⛽)的(🏯)人，唯一我能与之维持一种(✝)奇(🙉)怪(🐪)的艺术关系的人，是制片人(🆔)。因(🥊)为制片人投了钱，或者至少(🔣)他(🌘)拿别人的钱去冒险，所以以(🌸)这(😱)种风险的名义，他敢对我说：(🧒)“让(🤠)-吕克，这行不通。”然后我说：(👔)“噢(👗)”，然后我思考。至少，这提供了(🦍)一(🤫)种反思的可能性，让我能更(🌮)好(📅)地(🥖)站稳脚跟。如果说今天的科(🚰)学(🍳)家如此强大，那是因为他们(🏦)是(🏧)唯一还在互相批评的人。一(🙊)位(🌤)天(🕸)文学家说：“我看到了月食(👳)，我(🌞)把它拍下来了。”另一位说：(♏)“给(🔩)我看看。”他看了之后断言：(💖)“但(🌿)这明明是月亮！你说什么月食(🏃)？(🍌)”另一位说：“啊，是啊……”；(🈯)他(🦎)很恼火，但他会重新开始。在(🐵)艺(🌓)术中，在艺术批评中，例如波(🕐)德(😐)莱(🏏)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚡)有(🏓)过这样的对抗时刻。否则，就(🍷)无(🕢)法前进。这是我唯一需要的(🚉)：(😔)批(👙)评。但我甚至得不到它。

曼努(🦄)埃(📯)尔·德·奥利维拉：我需(💆)要(🚋)的更多是拍电影的手段。我(📫)永(💔)远不知道电影会变成什么样(🔌)。我(〽)有分镜脚本（découpage），我有演(🎪)员(📽)，我有布景，但我从未拥有电(🤨)影(🏩)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥖)n）(📊)在(👉)时时刻刻地改变着那团“星(🛠)云(👀)”的整体构造。具体的东西只(🤥)有(🥨)在我看样片（rushes）的那一刻(➰)才(🔠)会(🥩)出现。我讨厌看样片，我总是(😑)感(🥚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👊)我(👤)想我们都是这样。只有希区(⚡)柯(💽)克在看样片时是高兴的。所以(🍓)，作(🍺)为评论家，这就是我想对您(🕙)的(🏿)电影说的话：起初我随着(🕥)电(🐬)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎆)译(🛳)者(📜)注）行进，但在某一刻我跳(🏆)脱(🌁)了出来，开始思考别的事情(⛺)。我(🥖)想：啊，这里没那么好了，然(🎩)后(♈)，与(🐵)此同时，我在做梦，我想着引(☕)力(🗃)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⭕)了(❤)，回到了自我意识当中，而就(🎋)在(📍)那(🚗)一刻，电影里有人说出了“引(📔)力(🕙)”这个词。于是我对自己说：(⏲)最(🎣)终，这部电影是好的，我必须(🐝)重(🔚)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💱)利(🖋)维(🖐)拉：的确，这就是电影的主(🐋)题(👳)：引力与万有引力定律。

让(🍆)-吕(🚢)克·戈达尔：从更科学、(♍)更(🔁)技(🛑)术的角度来看，如果我是您(🌑)电(🐭)影的副导演，我会对您说：(🎼)“您(🍞)确定吗，或者您能更好地向(🏙)我(📃)解(🌹)释一下，以便我能帮助您，为(😪)什(🔁)么您选择这位女演员来演(🧘)年(🏝)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😚)后(📃)的艾玛却选择了另一位（(🌗)Leonor Silveira）(🤫)，且(😄)两者如此不同？这是故意(📺)的(📭)吗？”这便是我的批评：第(🌗)二(🔨)位女演员不如第一位，或者(👻)至(🗒)少(🤜)，当第二位女演员出现时，电(♓)影(🎥)下坠了，这就是引力。然后它(😛)又(🚹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🌃)利(😋)维拉：答案很简单：起初(🆒)，我(😜)是为第二位女演员莱奥诺(💡)·(🚽)西尔韦拉写的这部电影。这(📈)个(🚞)女人当时处于危机和抑郁(🧡)状(📐)态(🏘)。我的制片人保罗·布兰科(🍁)（(🐷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚏)我(👢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎣)·(📣)贝(🔥)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐘)》中(🏡)，有一句非常美的话，说艾玛(🔗)的(🕟)头发“像一滩黑墨水一样落(📑)在(💆)她(🏛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(♑)话(🏆)，我要求改变莱奥诺·西尔(📒)韦(✳)拉的发色，她是金发。她对此(🔂)感(🏺)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥦)。于(🛀)是(✒)，不得不找另一位女演员来(📊)演(🐶)青少年的艾玛。这就是对您(👋)技(📕)术性批评的技术性回答。我(🆕)想(🤪)补(🌏)充一点，电影总是伴随着“偶(✅)然(🐛)”和运气。正是这些使我振奋(🐂)：(🔞)所有那些在实现过程中涌(😦)现(🌟)的(✋)小事件。这是一种我不太理(⛴)解(🦑)的现象，它既可能导致最坏(📚)的(🙌)结果，也可能导致最好的结(😚)果(🎟)。没有一部电影是不靠运气(🥀)的(⭐)。它(🤣)是一种创造，一部电影是一(📮)个(✳)人的构想，很难进入其中。

让(🐶)-吕(🌛)克·戈达尔：创造可以被(🎞)准(🧞)备(👳)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💜)维(⚽)拉：可以准备，但不能修复(🥇)（(👐)reparada）。就像生活。事物就在那里(😙)，等(⏰)着(🍾)我们去拍摄。您想修复什么(🍒)？(💝)饥饿、在非洲死去的孩子(🙅)，是(🕰)的，这很重要，值得修复，需要(🎄)尽(🥛)可能广泛的公众。但一部电(🍫)影(🎼)不(🎞)是，它是一团巨大的混乱，我(😮)因(🚐)此在我自己面前感到渺小(🏫)。话(🌔)虽如此，我接受您关于您“离(❌)开(🌎)”我(👵)的电影又“回来”的批评：必(🍮)须(🤰)非常敏感才能进出电影而(🎠)不(🏌)迷失。的确，这就是引力定律(🎩)。

让(🦇)-吕(🏄)克·戈达尔：我非常谦虚(🍏)地(🍖)认为，新浪潮的人是从博物(🎉)馆(⛔)出发做电影的。我们发现了(🧐)电(✖)影资料馆。我们在那里出生(⛎)。当(🗝)然(⚓)，我们小时候看过卓别林，但(⏫)没(🐪)人会在四岁时说，看了《救火(🏜)员(🍝)》后我要拍电影。所以我脑子(🔘)里(🔊)总(🐀)有一个参照系。因此我认为(🥜)作(🛍)品比人更重要。这并非对每(🥛)个(👌)人来说都那么显而易见。女(☔)人(👘)的(🤓)作品是庇护男人。而男人，为(🛐)了(💇)处于相对平等的地位，所能(🔣)做(🚭)的一切就是制造作品：绘(🕠)画(📴)、文学或政治、战争、失(🍎)业(✳)、(😧)贸易。归根结底，我对“人”（这(🙇)里(🧛)戈达尔专指作为创作者的(🧥)人(🥌)——译者注）不怎么感兴(👸)趣(💷)。我(😤)对曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(📏)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🙎)我(⏯)们住在同一个城市，比邻而(🎼)居(⏫)，我(🤔)想我也不会比现在更多地(💚)见(👃)到您。当然，见面时我们会更(🕞)好(🌕)地谈论电影，但也仅此而已(🗒)。如(🎱)今让我震惊的是，媒体对“个(🥗)性(🤐)”这(📸)一概念的开发远甚于对“人(🏋)”的(🥌)开发。人在作品中，作品在人(🧦)中(🦂)。有些人不创作作品，而是创(🐹)作(💳)生(🧀)活，尤其是女人，这本身就是(➡)一(🥫)件作品。男人被迫创作作品(🌍)，因(🎙)为他们通常什么都不做。我(🥈)常(🕧)像(🐕)布努埃尔那样说，电影对我(🚈)来(🐻)说是最重要的。但如果把一(🀄)个(🤴)孩子的生命和一部电影的(♿)上(👊)映放在一起权衡，我不会犹(👸)豫(🚶)一(🌄)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧑)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：自(🧟)然(💫)如此。从这个角度看，我也断(🌹)言(✅)艺(🔰)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚾)达(🎪)尔：但既然如此，如果不那(🈂)么(🏨)重要，那就不必做了。女人们(🍤)更(🙀)合(🍤)乎逻辑，她们在生活中做这(😮)事(👱)。我不确定能否如此轻易地(🗜)说(🧘)艺术不重要。尤其是今天，当(🏜)艺(❤)术稀缺而许多孩子死去时(🔔)。这(💔)是(🙄)否意味着我们让艺术活得(🔪)太(🈯)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚓)尔(🍴)·德·奥利维拉：艺术不(🥃)是(🛰)艺(😖)术家。艺术家，艺术家的位置(🆒)，是(👮)人类的虚荣。那种表达世界(🗿)观(❔)的方式，说“这个，这个，这个，这(⛑)个(🌨)行(💂)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌒)是(🌧)世俗的。艺术比艺术家更崇(💫)高(🙄)、更有趣。一部电影总是比(🍎)电(🤼)影人更聪明，正如斯特劳布(🐟)（(👵)Jean-Mari Straub）(🏀)所说。导演或艺术家走出来(🥐)展(🕵)示自己的那种方式，仅仅表(🐖)明(🛍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🧚)尔(👎)：(🚑)这也是孩子的态度：“看，妈(📪)妈(😠)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙆)德(🗓)·奥利维拉：是的，当然，但(🧗)这(🍙)幅(🍺)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐥)术(🕜)家之间的这种差异，也是历(🏷)史(👵)与艺术之间的差异。历史展(😿)示(🎣)了民族、文明、情感、趣(🍨)味(📉)的(🤦)演变。艺术展示了这些演变(💮)中(🚝)的实体。我们都有责任，尽管(🔔)作(🛁)为导演我什么也做不了。作(💘)为(🕳)导(🐗)演我只能做一件事，就是拍(🎠)电(📹)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍅)创(💁)作的那一刻总是对的。那是(🛶)他(🚇)们(💤)的虚构，是他们的内在化。

让(🍱)-吕(🚡)克·戈达尔：啊，我不这么(🏝)认(🚲)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🧝)·(🖊)德·奥利维拉：是的，在那(⛓)之(🕍)前(⛏)（是这样）。但之后，一切都(😪)会(😹)进入脑海中，然后再出来。例(😦)如(🚅)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🙍)绵(🦒)一(👩)样面对电影，准备好吸收一(⏫)切(🍄)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💱)定(⬅)这是个好比喻。当然，电影有(🔡)其(🗡)奇(🚡)观性和诗意的一面，这是电(👃)影(💫)的深层使命。但这一使命只(🔌)有(🚒)在最初进行了实验、验证(🚱)和(🤪)劳动——我们可以称之为(🆖)电(🕵)影(⚪)的纪录片层面——之后才(😛)能(🈁)实现。伟大的艺术家身上都(👪)有(🚺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛂)安(😩)娜(🌮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤯)斯(😝)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍲)康(🕠)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌄)同(📊)的(🥠)人身上都有，我有时也有。以(🦑)爱(🚥)森斯坦为例，没有比爱森斯(🈁)坦(🏘)更抽象、更风格家或更风(💬)格(🍵)化的人了。然而，如果今天我(🎢)们(🚴)要(🔨)展示十月革命的镜头，我们(🏡)不(🎃)会在当时的新闻片里找，新(🌥)闻(😻)片使用的是爱森斯坦关于(🕟)十(🎶)月(🔸)革命的影像，那完全是被调(🔣)度(🐻)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔞)弗(🤦)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📳)》的(👭)相(📨)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍾)迪(🤒)付钱给爱斯基摩人，和他们(⏱)吵(🎩)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌼)即(🐰)使他们不想去）。总之，他和(🥍)他(📉)们(🔸)组成了一个电影摄制组，并(🍦)变(⏫)成了一位了不起的人类学(🧣)家(🍢)。因此，这里存在着整全的纪(✨)录(🎪)片(⬇)层面。在今天，这种方式——(🕢)即(😷)使不能完美了解电影史，也(✴)至(🥥)少对其有所感觉的方式—(🥜)—(🧕)对(🤵)许多人来说已经遗失了。必(🍀)须(🍸)拥有这种对电影史的感觉(😀)，有(👹)点像乔伊斯，他对文学史有(🐽)着(🌸)深刻的感觉，他知道当他写(🎡)下(👜)一(🤸)个句子时，其中有些词是在(🙂)拉(🐽)丁语时代发明的，有些是在(🕞)中(🦑)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✋)个(😇)词(🛑)的时刻，通常背负着所有的(🖲)精(👂)神重担和他所感知到的所(🎉)有(🦗)过去，正处于文学的现代，处(🗻)于(🚠)其(🕳)成熟期。在电影中，很快，在世(💁)界(🔫)所接受的美国影响下，部分(🎖)纪(🏵)录片式的工作被抛弃了。我(👺)们(👔)立刻走向了奇观，而这只不(🚉)过(🤖)是(🚷)最终的使命，是电影的弥撒(⛺)。在(🏐)今天的电影中，人们举行弥(👼)撒(🚜)，却不进行祈祷。伟大的艺术(❕)家(🔼)，诚(🐚)实的艺术家，首先进行他们(👞)的(🌲)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍑)多(🔟)或少忠实的公众。美国人规(⌛)范(👠)了(💹)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📳)重(📯)要的是募捐（quête）：一场(📇)成(🕰)功的弥撒就是教堂里座无(🤼)虚(✅)席、募捐数额可观的弥撒(🍱)。

曼(🚁)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：募(☝)捐(🌩)（quête）是我下一部电影的(🐐)主(🕛)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💢)募(💠)捐(🚷)（quête），我只调查（enquête），我(⚡)专(⏸)注于做一名预审法官。我审(📥)理(👃)投诉。批评应该通过祈祷来(🙏)表(🌶)达(🤺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐦)，人(💺)们无话可说。或者只能说：(💕)“美(🍇)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤷)是(🏅)一种练习，就像运动员的训(😐)练(🏚)、(🏗)钢琴家的音阶练习一样。当(🚳)人(🚜)们进行批评时，应当批评那(🧜)些(🅿)音阶以及这些音阶所能带(🤝)来(⛱)的(🌇)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍇)维(😆)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧖)趣(🤶)。重要的是行动的欲望。您想(🎯)拍(🗜)电(🙃)影，我想拍电影，就像此刻我(⬇)想(🎿)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💩)电(🌶)影的方式就像某些英国人(💿)独(⚪)自去森林打猎。他们搭起帐(🐙)篷(🌴)，拿(🚞)着枪守夜。但每天早上他们(⏱)都(🌝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌮)觉(🥄)得这很好。必须反思这一点(🐲)，关(🥔)于(🔗)欲望。它就在人心里，就像一(🐓)个(🔽)画家画着没人看的画，但他(🍩)不(➕)会停下。欲望就像独自绽放(🥏)于(😁)原(🙇)始森林中心的绝美花朵，它(🦂)凝(🐪)聚着对果实的向往，为了自(🍢)己(🤖)，也依靠自己。如果遇到一道(🔵)注(🔛)视着它、并发现它的美丽(💓)的(😨)目(㊙)光，它便会绽放光采，她的美(⏩)丽(📼)会变得引人注目、脱颖而(🛌)出(🏖)。但这样的目光往往来得太(😞)迟(📼)，人(💁)们为了抢占土地，已经烧毁(🚋)并(🍄)铲平了森林。在您和我之间(🏙)，有(📽)许多差异，这是幸事。语言、(🤼)国(🛵)家(🔛)、文化的差异。您选择了一(💃)种(🚼)略带挑衅性的电影，它破坏(🛺)了(🅾)叙事的传统秩序。您从混沌(🤜)中(🈷)出发寻找，为了将无序变为(🚼)有(🉐)序(🌶)。我也试图将无序变为有序(👔)，虽(🕵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎠)找(🙃)。我想这就是我们的电影的(🏛)区(📪)别(🔌)：我的电影较为接近一般(💿)意(🎪)义上的电影，而您的电影是(👩)某(⏺)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📑)达(🚹)尔(🔝)：我会说我们做的是同一(🕝)件(🤒)事，但您抵达了，而我尚未真(🎞)正(🚣)成功过。所有人自然地遵循(👒)着(🥒)科学的图景，从混沌出发以(⛏)建(😁)立(🖤)某种秩序。这“某种秩序”或多(😶)或(🔹)少有些不确定，人们也或多(🥋)或(🎧)少能抵达一点。有些时候我(🐓)们(🏳)做(😟)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💅)于(🛩)我》中，有一块时间被提取了(🔋)出(🦀)来，在另一部电影里将会是(🚛)另(🚆)一(👆)块。从一块碎片、一张照片(🔣)出(👹)发，我为自己创造一个世界(😮)。看(🎌)到您电影的一些片段，我想(💋)到(👠)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚙)，那(😷)也(🚅)是我喜欢的。用简单的词，如(👜)内(🔕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏽)管(🉐)区分它们没有太大意义，我(🎷)会(🔪)说(🍩)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏃)在(🖤)外部，但他只谈论内部。在这(🦁)个(🎚)意义上，他更接近维斯康蒂(🚡)的(💰)传(🚹)统。而您恰恰相反。您停留在(🎅)内(🌛)部。但在电影中我们无法展(🏔)示(🎴)内部，只能感受它，但它依然(💿)是(🔑)不可见的，否则它就不再是(🗝)内(🐬)部(🏋)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🐿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍋)克(🧐)·戈达尔：当然。小时候人(🤔)们(🛋)说(🎫)：鸡是由内部和外部组成(😋)的(🍩)。掀开外部，看到内部；如果(📸)掀(👗)开内部，就看到了灵魂。我会(⛳)说(🈶)您(🛥)从背面拍摄内部，尽管您总(👓)是(☕)从正面拍摄人物。考虑到这(🌞)种(🦀)严谨而有强度的方式，您电(🧗)影(🔉)中让我一度感到困扰的，是(🐙)一(🔉)种(🈚)幸好还算人性化的不完美(🐩)，这(🚎)种不完美使得您有必要去(👊)拍(🏙)其他电影。让我困扰的是没(🍸)有(🗂)侧(🤫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔴)映(➗)机太近了。摄影机并不是生(🥛)来(😽)就是要与放映机保持一致(🖨)的(🈹)。放(🍚)映机会进行传输。就像放射(🎂)科(🍽)医生拍X光片：他不满足于(😱)从(💥)正面拍，他也从侧面、背面(⛳)、(📅)对角线拍。然而在开始时，在(⛔)放(👁)映(👆)的那一刻，所有图像都将是(🍃)平(😓)面的。当然，我们会说这是一(😣)个(💕)图像，但我们是和图像打交(🐌)道(👜)的(🎪)人。这并不意味着摄影机必(⛽)须(🔬)一直移动。

这就是导致您电(🤙)影(🚞)中某些时刻出现“空洞”的原(💕)因(💘)，也(🛒)就是那些观众——糟糕的(🎊)观(📞)众，如今的观众——称之为(😟)“冗(🎷)长”的东西。我不是说我抱怨(🏕)电(🗺)影长，甚至如果一开始我看(🚘)到(🌈)有(🚧)好东西，我会很高兴电影很(👧)长(💺)。我可以安心地打个盹，我确(🕐)信(🕧)我会找到它们。这就是我所(🥌)说(⛲)的(⏭)对一部电影进行科学性的(🚔)讨(🚭)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(🤐)：我和您一样，把摄影机放(🔼)在(📌)我(⛹)认为它必须在的精确位置(💐)。就(🐞)是这样。为什么那里比这里(🏂)好(👥)？我不知道为什么。

让-吕克(🥌)·(🍙)戈达尔：如果我们能稍微解(🦓)释(🏗)一下为什么就好了。

曼努埃(🕋)尔(🎱)·德·奥利维拉：力量来(🔞)自(🌈)固定性（fixidez）。是布列松通过(💟)《圣(🏫)女(⛑)贞德的审判》教会了我这一(😵)点(➡)。我们也可以称之为客观性(🚳)。

让(🏑)-吕克·戈达尔：我有种感(🏽)觉(🌜)，电(📖)影人，无论是好是坏，都有一(🎃)个(📂)想法，一种需求，然后，好吧，他(📯)们(😒)寻找有足够钱的人来实现(⚪)这(🌂)种需求。他们的工作方式就像(📷)一(📜)个人说：今晚我想吃肉酱(🚒)意(🐴)面。于是他看看口袋里有多(🏽)少(😜)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐨)酱(🏟)意(🅰)面。老实说，我一直是反着来(🌮)的(🎩)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💱)有(🔦)档期，也许是时候和他拍部(🏺)电(➕)影(🐓)了。”既然我们不富裕，我们接(👭)受(👸)，也许我们能马上拿到钱。然(🌈)后(🔣)，签了合同。再然后，必须拍这(👄)部(👐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🧗)利维拉：我做的完全相反(🤒)。我(🚽)表现得好像合同早已签好(🐒)一(🌸)样。我写故事，预测一切，然后(🍺)在(🕉)最(🎄)后一刻，救星来了，那就是制(🚝)片(🏃)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👉)士(🐌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💔)辑(🚡)师(🦉)一直跟我谈论福楼拜，当然(🛹)还(🕥)有《包法利夫人》。在法国拍摄(❌)《包(🔧)法利夫人》是不可能的，况且(🐸)我(🍏)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🔂)洛(📌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔤)想(🚑)，可以做点更有趣的事：可(🈂)以(🎳)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌭)萨(🔃)-路(🚡)易斯是否愿意基于《包法利(💺)夫(🌄)人》写一部小说，一部我随后(🥂)就(🚟)会改编的小说。她接受了。必(🐅)须(🎖)等(❗)她写完，等它出版。在此期间(⛓)，借(🚗)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕳)布(🌗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(✴)了(🐲)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕸)达(🔘)尔：您说：我知道这部电(🧣)影(🌒)将会是什么，但我不知道是(🤰)否(🏟)能拍成。我说：我知道电影(😉)会(🧞)拍(👡)成，但我不知道会是怎样的(🌳)电(🏕)影。我不仅知道某部电影会(🐦)拍(🌼)，而且我还承诺了要拍，这更(💌)糟(💁)糕(🔣)。因为我总是害怕拍不了下(🔴)一(🥉)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🍫)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💰)·(👉)戈达尔：但您对我电影的批(🔤)评(🎛)是什么？就像美食评论家(🥫)会(♓)说：“这里的肉煮过头了，这(🚢)里(🈵)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕘)德(🧠)·(⛅)奥利维拉：一部电影不仅(🤘)仅(🌺)是我们所看到的图像。图像(🤾)是(⛪)符号，声音是其他符号，词语(❇)是(🤼)另(🔫)外的符号，它们又会唤起其(🚴)他(😐)符号，引用其他时代、书籍(🦀)、(🏐)电影。如果我们不了解这些(👗)符(📣)号及其所召唤的东西，我们就(🕺)无(🍖)法理解电影。词语在您的电(🥝)影(🥜)中强有力，它赋予了电影力(😤)量(💳)。图像有另一种与词语无关(💀)的(🍾)力(🏗)量。这很美妙。但我距离完全(🎯)理(⏸)解您的电影还缺了点什么(😘)。电(🚻)影是一种旨在拍摄仪式的(⛰)仪(👮)式(🥔)。您电影中的仪式，是那些在(☝)镜(🐻)头间或镜头中穿梭的人。我(🚏)们(🔨)并不完全了解这种仪式的(🗿)含(🎖)义，我们遗失了它们的意义。例(💰)如(🧣)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😼)仪(🚾)式。我们看到女演员在婚礼(🧐)当(📖)天，在教堂里自己掀起了面(🕥)纱(🌬)。如(🛴)果我们不了解古代包办婚(⏮)姻(🚕)的仪式——要求由丈夫掀(🌞)起(🌋)妻子的面纱，第一次展示她(👡)的(🛫)脸(🦏)，以此确认他的幸运或不幸(🔤)—(🛣)—我们就无法理解她这一(🌵)举(🐄)动的放肆。因为我的主角知(🛫)道(🌰)自己很美，她可以放肆地掀起(😄)面(🍑)纱：看我多美！如果我们不(🦉)了(🎨)解这个仪式，这场戏的意义(😘)就(🛬)丢失了。我错过了您电影中(🔣)许(🌠)多(🚏)仪式的含义。我真希望有人(⛽)能(🌆)在我耳边悄悄向我解释。您(🔏)在(🕠)特殊效果上做了很多工作(♐)，不(🌁)断(🎣)用声音、词语、图像进行(🤲)挑(👤)衅。这是您的形式，是另一种(🥧)形(🈷)式，无所谓好坏。您做得很好(🍧)。我(♊)更喜欢没有特殊效果的电影(🆔)。我(🍔)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(✈)戈(🍨)达尔：如果英语说得不好(🕓)却(👜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👑)东(🍴)西(🐓)，但我们依旧能分辨它是好(🆖)是(🚙)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕘)晦(🚘)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗼)德(🧘)·(🎃)奥利维拉：是的，但即便这(🤬)些(⏰)符号实际上难以理解，但它(🍢)们(🌷)反倒更清晰、更可见。我喜(🙂)欢(🚊)这部电影的地方，在于符号的(🕗)清(🏛)晰性与其深刻的模糊性相(🛐)并(😰)存。另一方面，这也是我喜欢(🅱)电(🍧)影的原因：大量精彩的符(🖥)号(⏬)沐(🔮)浴在无需解释的光芒之中(🏌)。正(🎠)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚑)克(🌔)·戈达尔：那么，非常感谢(🎟)。

本(🚟)次(🍖)会面由热拉尔·勒福尔（(🎥)Gé(🕢)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(♋)》，1993年(📒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌥)Denis Diderot，1713-1784）(🏡)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🎬)，唯(🎋)物主义哲学家、文艺批评(♓)家(🖕)与作家，百科全书派代表，代(🕘)表(🔡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💖)者(🚈)雅(♏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥃)皮(🐶)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤐)象(🎐)征派诗歌先驱、现代主义(⚓)文(🦃)学(⏸)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦀)论(🕥)家与散文诗之祖等多重身(🤬)份(🏃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕤)欧(🏚)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🧙)埃(🌈)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌋)史(🤧)学家、评论家与散文家。他(😂)率(🔌)先关注电影作为 "第七艺术(🔰)" 的(🍽)潜(🏀)力，对塞尚等现代艺术家的(➗)评(🐓)论极具前瞻性，深刻影响现(📁)代(👊)艺术批评的发展方向。

4、安(👻)德(🐜)烈(🤒)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👊)家(🔲)、艺术史学家、抵抗运动(♐)战(🔆)士，还担任过戴高乐时期的(🥊)文(📅)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🍖)度(🕯)融合了存在主义哲思与历(🚐)史(🤹)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😠)“上(💄)映、某部电影推出”的意思(🏓)，但(🔨)其(🕴)核心意义为“出去、离开”，所(👝)以(🐌)戈达尔才会玩这样一个文(🗒)字(🌕)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🆓)可(😠)指(😬)广义的“公众”，也可以指“观众(📗)“，对(💴)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📙)克(🎰)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(❓)主(🕹)义画派的领袖与核心人物，代(🐄)表(😥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👙)，被(🎬)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌥)人(🈵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐹)Anne-Marie Mié(❕)ville，1945- ）(🧕)，瑞士电影导演、视频艺术(⏲)家(🍢)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🗑)合(🌍)作者。她与戈达尔共同创立(🏅)制(😊)作(❗)公司，并与其联合执导了《第(🎭)二(🍚)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏅)多(🤲)部作品，深刻影响了戈达尔(🕣)后(🔓)期创作中私密对话与家庭影(🛸)像(🤫)的风格转向。她本人亦是一(⚾)位(🖕)独立的创作者，其作品以哲(🚛)学(⌛)思辨探索两性关系、语言(🔆)与(🐁)日(💕)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍤)2004）(➡)，法国导演、人类学家，真实(🎮)电(👊)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈲)构(🕵)电(🕗)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏤)《夏(🐀)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🗞)电(😙)影之父”，其跨学科实践深刻(🕥)影(👂)响了纪录片与视觉人类学发(🚦)展(💿)。

10、奥利维拉下一部电影为(📆)《盒(🗜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⌛)，此(♟)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👍)迪(🎹)约(⬅)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(✅)制(🗯)片人、导演与跨界企业家(🚑)，是(🚇)法国电影黄金时代的标志(🌹)性(🙎)人(🎫)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(♓)国(👊)电影新浪潮的先驱导演之(🔱)一(🕥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛩)和(🌁)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🙋)中(❎)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📟)的(🦎)社会批判视角闻名。由他执(🐚)导(🥔)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📬)·(🧝)于(🙏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍄)卡(⏲)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤰)（(😔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😩)力(🌃)的(🥗)浪漫主义小说家、剧作家(🏋)与(🍅)文学评论家。