文(🦂) / 让(🦒)-吕(🔰)克(🌡)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏈)德(🐳)·(🛳)奥(🎅)利(🏴)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏵)，再(📨)经(🏞)过(⏯)了(🕉)人工的逐句校对与润(🤣)色(📔)，并(🌆)添(🎿)加了一些必要的注释(🕠)。由(🆚)于(🦓)并(🚜)未找到法语原文，本文(🌅)翻(🎴)译(💇)同(🙉)时(🌚)比照了西班牙语和葡(🕳)萄(😭)牙(🧖)语(🏬)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🙌)·(🚞)德(💱)·(🤪)奥利维拉的《亚伯拉罕(👱)山(📝)谷(🏉)》（(🍯)Vale Abraã(〰)o）与让-吕克·戈达尔(🛣)的(👁)《悲(🔹)哀(😬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗂)在(🤬)巴(🈹)黎(🗽)的银幕上映。借此契机(🏿)，戈(🌖)达(⬛)尔(🍐)提(🎀)议与奥利维拉会面(📪)，旨(🎄)在(⛓)就(🌔)这(😨)两部影片展开一场“科(⤵)学(🗿)性(🔎)”（(🚐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚎)达(🍡)尔(🔸)：(✂)没问题，巨大的声响是(🌛)我(🈳)对(🥛)公(💒)众(⛄)做出的唯一妥协。您知(🎌)道(🥫)儒(🐷)勒(🥪)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌭)”的(🚓)定(🅱)义(🥐)吗？“批评就像溃败军(🌹)队(✴)里(🌐)的(🥥)士(🔤)兵，他开了小差，投奔了(🤳)敌(📨)营(🌾)。谁(🈲)是敌人？是公众。”

曼努(🎌)埃(🛩)尔(⚫)·(🔟)德·奥利维拉：那您(👤)呢(🐐)，您(💟)知(🦄)道(🍦)伯格曼是怎么评价(🌔)影(👝)评(🔓)人(👲)的(📪)吗？“某些影评人在我(🦅)看(🕰)来(📡)就(🎑)像是在试图教我们如(⬆)何(🎨)奔(⏺)跑(🚤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚎)尔(🆎)：(🍩)我(😒)请(🚡)求让我以评论家的身(🔠)份(⏲)展(🚶)开(🚝)这次对话。与其扮演“作(🥈)者(🤞)”，我(🎊)更(🖱)愿意去见某个人，谈论(🐻)他(🕓)的(🧝)电(😎)影(🚌)，或许偶尔也让那个人(💃)谈(🚧)谈(🤩)我(✨)的电影。如果这能从宣(🗳)传(⏳)角(🥃)度(🕡)对两部影片有所助益(🛹)，那(📏)我(🍩)们(🌿)就(🤠)这么做吧。电影是对(🕡)现(🧚)实(🔑)的(💀)一(🚂)种批判，从这个角度看(🙏)，我(⏪)是(🍊)非(🆎)常传统的；而且作为(🎻)一(🦇)名(🚑)用(🌰)法语拍摄的电影人，我(📘)始(🐧)终(🛅)带(🏅)有(😘)对电影的批判态度。一(📮)直(🐯)以(🥖)来(💈)，法国的伟大之处之一(📀)在(🖍)于(🏟)拥(🐃)有批判性的视点，即便(➿)这(👟)个(🕜)国(🌯)家(🔝)对此一无所知。从狄德(🍔)罗(🚰)[1]开(🍡)始(⚓)，所有的艺术评论家都(🦐)是(🕘)法(🆒)国(🍝)人，经过波德莱尔[2]、埃(😀)利(😪)·(📮)福(🌀)尔(🚞)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍺)，无(⛴)论(✔)是(🎓)不(🎄)是作家，他们都是有“风(🅿)格(📘)”（(🛋)style）(🛍)的人。糟糕的评论家没(🌉)有(🍸)风(🔕)格(💙)。美(👸)国只有两个影评人(📃)：(🥘)詹(🛍)姆(🚶)斯(🐔)·阿吉（James Agee）和（长久(🔚)以(🙎)来(😺)被(💒)忽视的）来自圣地亚(💊)哥(🏏)的(⛲)曼(💉)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👣)们(🔠)的(📟)电(🏯)影(🔃)同时上映，我想提出第(🥤)一(🕉)个(🤪)问(🖖)题：我们要如何理解(🏑)“上(🌒)映(👣)”（(🎩)sortir）一部电影[5]？为什么(👝)要(🤔)让(📀)电(👣)影(👁)“上映”？我们在让它(🥣)们(📛)“进(🔱)入(👋)”这(🚃)里或那里时遇到了很(🛅)多(👍)困(😊)难(🥔)，然后还有些人没做什(🐌)么(🎭)大(🍑)事(👃)，但(🏯)无论如何，他们还是(🛑)做(🛳)了(🐭)必(🔌)要(📛)的事来把它们“推出去(🐒)”（(🏄)sortir）(📚)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(⚫)：(⛳)在(🥖)葡萄牙语里我们不用(💑)同(🐫)一(🍑)个(💶)词(🚝)，因此也就没有这种双(🏼)关(🏯)语(🕦)。我(🐊)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚮)/上(🤐)映(🅱)）(🚥)。不过，这是个困扰我的(🤫)问(⏺)题(🐿)。我(🌤)之(💹)所以感到困扰，是因(😉)为(📦)对(👥)我(🙇)来(🌩)说，必须先展示电影，然(🌺)而(🉑)，在(🚲)针(🍥)对电影的评论完成之(🚿)前(🦇)，电(🐠)影(🔡)并(🌌)未完成。一个好的、(♐)聪(☝)明(🌩)的(😍)、(🦑)专注的、敏感的评论(😎)家(👘)，是(🚐)观(⛩)众的代表，他去寻找那(🔁)部(📟)在(💛)我(🚙)看来——即便我已经(🍽)拍(🍬)完(🏥)了(😐)—(💒)—尚不存在的电影，他(👟)要(🏧)去(🐥)完(📰)成它。观影者与银幕之(🕕)间(☝)的(➗)动(🔑)态关系实际上是至关(⬆)重(🏙)要(🤸)的(⛲)，它(👽)是电影的一部分。我(🕞)说(🐤)的(😵)是(📕)观(🌈)影者（espectador），不是观众（(🔍)pú(🕡)blico）(🕙)[6]。观(😔)众，是某种抽象的东西，是非(🎞)个(👓)人(🌫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔮)是(🔏)现存的观影者，是被商业化(🥥)了(💇)的观影者，是买了票的观影(📺)者(🚷)，他变成了观众。然而，他身上(🤟)仍(🐣)有(😩)一部分保留着观影者的特(🔀)质(🎫)，就像读者一样。如果我们谈(😝)论(⏭)的是一部电影，我们会说观(⚾)影(💍)者(🏁)是剧本，而观众则是观影者(🆎)的(🛡)实现（realización），是他的场面调(🈹)度(🔯)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(♿)：(🚻)如(💲)果电影没人看——我的许(🆓)多(🍀)电影都没人看，或者被误读(🥈)，甚(🙉)至连我自己也……我想我(🏽)们(🌵)是为了一两个人拍电影的(🎽)。

曼(🙇)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：但(🔘)这(🐌)就足够了。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🛷)当然。但我还是想回到“上映(📵)”（(📽)sortir）(🐋)这个话题，这不仅仅是文字(🍃)游(⛏)戏。应该有一些小词典，告诉(〰)我(❔)们每种语言中电影的技术(🕦)术(🔚)语(🌦)。例如，我们在影院看到的电(👔)影(🎴)拷贝，带有图像和声音的拷(🦍)贝(🌎)，在法语中被称为“标准拷贝(🛵)”（(😃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🕋)：(🔸)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👋)同(🥡)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤮)英(⏲)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(✏)，意(👀)大(🍟)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎭)持(🌬)要在词汇上较真，因为例如(🍫)俄(✈)国人对纪录片和剧情片的(🏟)区(👐)分(💰)就与我们不同。他们把有演(📑)员(👄)的电影称为“扮演的电影”，而(⏱)纪(🤧)录片——不一定没有演员(🍾)—(😻)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐟)至(🥅)“图(🦗)像”（image）这个词本身：对美(🎡)国(🌃)人来说，它没什么大不了的(🔦)含(⏸)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⌛)甚(👇)至(♏)没有一个词来指代电视，他(😳)们(🤟)突然变得非常商业化，他们(👝)说(🥎)“network”（网络）。如果我们对语言(✴)如(🍖)此(👚)不加注意，那么当人们说一(👻)部(👦)电影“上映/出去”时，我们会产(🅿)生(🥩)一种错觉：是某种东西真(🌅)的(🐌)出去了，还是我们把它弄出(🕗)去(🕙)了(🔔)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛽)拉(⤴)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔛)个(🛏)词，就像说“和一个女人出去(🚉)”（(🎸)sair com uma mulher）(🕉)那样，在葡萄牙语中这意味(🌀)着(💩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎒)尔(🐌)：如今，对于好电影来说，“上(🧞)映(💜)”（(🔖)sortie）已经变成了一个“出口在(🕍)这(👃)边”的指示，这是一种摆脱它(👠)们(⛑)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(🚎)维拉：我们的电影也变成(🤕)了(🐵)电(♎)影节电影。电影节的作用是(🐀)向(🛴)多样化的公众展示电影的(🧙)多(🦌)样性。它是不同电影人、国(🔂)家(📨)、(🗽)习俗的一种对照。仅此而已(👐)，但(🏣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⚽)达(🚫)尔：我想您描述的是一个(🧠)过(🕶)去(🛁)的时代，而我见证了它的终(🤒)结(🌪)。我以为那是开始，其实那是(🗼)终(📃)结。那是一个电影节确实能(🥔)帮(🏧)助人们相遇、讨论电影、(⏭)讨(🦐)论(🐇)任何想讨论之事的时代。一(👾)切(📜)都变了，电影也变了。现在，电(🐝)影(📮)人抱怨他们的孤独，但他们(🐎)不(🏊)再(🎫)交谈，不再讨论，这是他们的(🛐)错(🛤)。今天，电影节越来越多。无论(💪)是(🐪)强者还是弱者，每个人都在(⏳)各(😚)自(🍫)利用自己能利用的东西。但(⛎)在(🏒)我看来，总体而言，举办电影(🏋)节(🔳)是为了延续一种对媒体或(🥢)电(😀)视而言很重要的“电影观念(🏪)”，一(💺)种(😏)关于电影神话的观念，这种(🤼)神(🐝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤸)—(😂)—编者注）经历了一整个(🔖)世(💸)纪(📁)，而我只经历了后三分之二(🦅)。也(📰)许您能感觉到20年代（那时(👱)没(🖌)有电影节）与今天之间的(🔈)差(💐)异(🔲)？

曼努埃尔·德·奥利维(😞)拉(🐅)：新现象是电影资料馆（(📆)cinematecas）(🔓)，不是作为机构，因为那早就(🕹)存(🏙)在，而是因为有越来越多的(🥞)观(🚧)众(✖)——比如在里斯本——去(👙)资(🙄)料馆看那些没进院线的电(📆)影(🐣)。这很有趣，因为你必须真的(🆚)热(🗯)爱(🐬)电影才会去电影俱乐部或(💏)资(🕜)料馆看片……

让-吕克·戈(🥠)达(🕗)尔：关于相遇与对话的故(🥟)事(⛲)…(❇)…这就是我想对您说的：(🚱)作(👶)为评论家，我不指望别人对(🚐)我(⏰)说好话，我不想人们对我说(🤪)或(🐇)写：“您的电影太残暴了，太(🆘)棒(📼)了(🧤)，太天才了，太非凡了！”那时我(👂)会(🤤)问他们：“好吧，那到底哪里(🕌)非(🈵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕒)甚(🏮)至(🥃)没有词汇，只是重复：“它是(🔪)非(❓)凡的！”然而如果他们对我说(🤑)这(🎑)真的很丑，这里有错误，那我(🐁)就(🚉)会(⏬)想，或许对话是可能的：你(🖱)能(🚻)告诉我有错误的都在哪里(🔒)吗(💨)？这证明了今天的评论家(🖲)不(🎃)再想交谈，而电影人也不想(📭)被(🧑)批(😛)评。而我，作为一个评论家出(🚈)身(🔏)的人，我只需要别人告诉我(👂)：(🛹)这行不通。您是否感觉到需(🍠)要(🙄)别(🐜)人告诉您这不好？这会困(📧)扰(⛵)您吗？因为我对您电影中(📝)行(📁)不通的地方有些话要说，但(😡)我(💩)不(🤤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🖖)奥(🗽)利维拉：“当我拿自己与人(🐆)相(🥦)较，我会感到骄傲；当别人(🏚)来(🌌)评价我，我会感到谦卑。”这是(💄)您(🔋)电(🎪)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥧)克(🐱)·戈达尔：那是圣人说的(📹)，或(🚻)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐟)尔(👻)·(🔤)德·奥利维拉：我是个悲(🐊)观(🎢)主义者。当有人告诉我我的(👴)电(✊)影里有什么行不通时，我会(👜)受(👕)影(💭)响。不过，我想我已经麻木很(🛍)久(🥔)了。但这取决于他们触碰哪(🚈)里(🛌)。如果我拳头上有个伤口，但(🚾)有(🐇)人碰了碰我的二头肌，我就(🚕)会(🤔)没(🦍)什么感觉。但如果那个人把(📱)手(💮)指戳进伤口里，那我就会尖(🏯)叫(🍑)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🉑)得(🐊)区(🥑)分什么是好的，什么是坏的(🔯)。这(⛷)不仅仅是说出我们的感受(🌩)，而(🤤)是对电影进行技术性或科(🎟)学(🏦)性(🤮)的批评。只有新浪潮这么做(➿)过(🤫)。以前谁会说：这个移动镜(🚦)头(🦎)是好的，我们觉得它好是因(🍛)为(👌)这个，相对于另一个我们觉(🔖)得(🌥)坏(👝)的镜头而言？或者：这段(🚟)对(🎊)白是好的，相比之下那段对(⛔)白(🉐)是坏的。今天，这完全丢失了(🍨)。“作(🐆)者(🦆)”的概念变得如此重要，以至(🙈)于(🔻)连副导演都不敢对你说。唯(😖)一(🕑)有时敢说的人，唯一我能与(🐟)之(📶)维(🏈)持一种奇怪的艺术关系的(🍎)人(🎫)，是制片人。因为制片人投了(🐭)钱(🈵)，或者至少他拿别人的钱去(⛲)冒(✴)险，所以以这种风险的名义(🤧)，他(🕉)敢(📊)对我说：“让-吕克，这行不通(🍾)。”然(🚞)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏣)少(🥄)，这提供了一种反思的可能(🍑)性(🕺)，让(🤴)我能更好地站稳脚跟。如果(🔴)说(🛏)今天的科学家如此强大，那(⛰)是(👰)因为他们是唯一还在互相(🏐)批(👋)评(☝)的人。一位天文学家说：“我(👖)看(🦂)到了月食，我把它拍下来了(🙏)。”另(📽)一位说：“给我看看。”他看了(🐋)之(🚮)后断言：“但这明明是月亮(❔)！你(🚊)说(🔄)什么月食？”另一位说：“啊(🍙)，是(🧚)啊……”；他很恼火，但他会(🆓)重(😀)新开始。在艺术中，在艺术批(😐)评(👇)中(👜)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔗)瓦(🥌)[7]之间，必定有过这样的对抗(👖)时(🎅)刻。否则，就无法前进。这是我(⬜)唯(🛠)一(🧦)需要的：批评。但我甚至得(♏)不(🍒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🍳)拉：我需要的更多是拍电(🕐)影(😷)的手段。我永远不知道电影(⛅)会(⛷)变(🏴)成什么样。我有分镜脚本（(📖)dé(🔒)coupage），我有演员，我有布景，但我(👸)从(🚆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚲)导(🎛)工(🏒)作”（realización）在时时刻刻地改(🦁)变(🚏)着那团“星云”的整体构造。具(🍎)体(🥍)的东西只有在我看样片（(💯)rushes）(💫)的(📸)那一刻才会出现。我讨厌看(😨)样(🌡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐘)·(🍊)戈达尔：我想我们都是这(🌖)样(⛳)。只有希区柯克在看样片时(🐤)是(🐠)高(🎡)兴的。所以，作为评论家，这就(🗒)是(♉)我想对您的电影说的话：(👘)起(🛰)初我随着电影（指《亚伯拉(📔)罕(🙏)山(👣)谷》——译者注）行进，但在(♓)某(🐃)一刻我跳脱了出来，开始思(🔅)考(🍝)别的事情。我想：啊，这里没(👮)那(🙅)么(🍰)好了，然后，与此同时，我在做(🖥)梦(💫)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎒)顿(🔠)。后来我醒了，回到了自我意(🐍)识(🍝)当中，而就在那一刻，电影里(👗)有(🔌)人(📗)说出了“引力”这个词。于是我(📳)对(👞)自己说：最终，这部电影是(🚛)好(🍭)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚛)尔(🚳)·(🍞)德·奥利维拉：的确，这就(📔)是(😛)电影的主题：引力与万有(⌛)引(🆙)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤯)从(🗯)更(🔜)科学、更技术的角度来看(🗼)，如(💽)果我是您电影的副导演，我(💖)会(🌍)对您说：“您确定吗，或者您(✡)能(👛)更好地向我解释一下，以便(🤼)我(🔪)能(⏳)帮助您，为什么您选择这位(🕊)女(🀄)演员来演年轻时的艾玛（(🈲)Cé(🍾)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😆)了(🖌)另(🌃)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦒)？(🧐)这是故意的吗？”这便是我(🍝)的(👕)批评：第二位女演员不如(🚀)第(👳)一(👅)位，或者至少，当第二位女演(🈸)员(🐧)出现时，电影下坠了，这就是(🍻)引(👄)力。然后它又升起来了。

曼努(🧗)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：答案(🚄)很(🏁)简(👸)单：起初，我是为第二位女(📧)演(🌊)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍯)这(🍨)部电影。这个女人当时处于(🥏)危(🔟)机(🤨)和抑郁状态。我的制片人保(👒)罗(🏐)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍆)不(🥚)要选她。在我改编的那本书(⏱)，阿(😢)古(💯)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥪)伯(😦)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔠)的(🦀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙋)墨(🦊)水一样落在她毛衣的背上(🏣)”。为(⛱)了(🐃)拍摄这句话，我要求改变莱(Ⓜ)奥(🕵)诺·西尔韦拉的发色，她是(😞)金(🚜)发。她对此感到很受伤。那场(📑)戏(🆖)拍(🐆)得很糟。于是，不得不找另一(🕝)位(🎒)女演员来演青少年的艾玛(🎎)。这(🐈)就是对您技术性批评的技(📌)术(🗞)性(💴)回答。我想补充一点，电影总(🐨)是(📕)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍱)些(🏩)使我振奋：所有那些在实(👺)现(💂)过程中涌现的小事件。这是(🍳)一(😇)种(💤)我不太理解的现象，它既可(🐨)能(🌂)导致最坏的结果，也可能导(😟)致(➰)最好的结果。没有一部电影(🔵)是(💘)不(🏬)靠运气的。它是一种创造，一(🚦)部(🐏)电影是一个人的构想，很难(🥚)进(🙂)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📿)创(📝)造(🥔)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏓)·(🗼)德·奥利维拉：可以准备(🖨)，但(🛰)不能修复（reparada）。就像生活。事(👉)物(👅)就在那里，等着我们去拍摄(👕)。您(🎳)想(🤘)修复什么？饥饿、在非洲(🌥)死(🤙)去的孩子，是的，这很重要，值(🔸)得(🎈)修复，需要尽可能广泛的公(🍦)众(🤨)。但(🗜)一部电影不是，它是一团巨(🏽)大(🤰)的混乱，我因此在我自己面(⛅)前(〽)感到渺小。话虽如此，我接受(🖖)您(👊)关(😠)于您“离开”我的电影又“回来(🚍)”的(😉)批评：必须非常敏感才能(♈)进(🔶)出电影而不迷失。的确，这就(👆)是(📂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(✏)：(📸)我(🍖)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚞)人(🚋)是从博物馆出发做电影的(💡)。我(🐪)们发现了电影资料馆。我们(🎫)在(⛴)那(🍛)里出生。当然，我们小时候看(👰)过(🕘)卓别林，但没人会在四岁时(🥓)说(😖)，看了《救火员》后我要拍电影(🕗)。所(💄)以(🐫)我脑子里总有一个参照系(🤚)。因(🖥)此我认为作品比人更重要(🔩)。这(🏛)并非对每个人来说都那么(🔆)显(🕡)而易见。女人的作品是庇护(🚍)男(⚽)人(🉑)。而男人，为了处于相对平等(♈)的(🏃)地位，所能做的一切就是制(💦)造(🐡)作品：绘画、文学或政治(✏)、(🏴)战(🈚)争、失业、贸易。归根结底(♟)，我(😌)对“人”（这里戈达尔专指作(🥥)为(🔫)创作者的人——译者注）(😻)不(🐁)怎(📼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌦)德(🥟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🆕)感(🏺)兴趣。如果我们住在同一个(🍞)城(🐭)市，比邻而居，我想我也不会(📔)比(📝)现(🅰)在更多地见到您。当然，见面(🎿)时(🦇)我们会更好地谈论电影，但(⛓)也(☔)仅此而已。如今让我震惊的(🖖)是(💫)，媒(🔄)体对“个性”这一概念的开发(🚘)远(🥤)甚于对“人”的开发。人在作品(🕙)中(🕝)，作品在人中。有些人不创作(🤼)作(🏑)品(📏)，而是创作生活，尤其是女人(🍺)，这(💸)本身就是一件作品。男人被(♒)迫(🧘)创作作品，因为他们通常什(💙)么(🥔)都不做。我常像布努埃尔那样(🎊)说(♟)，电影对我来说是最重要的(📚)。但(🔦)如果把一个孩子的生命和(🐁)一(😃)部电影的上映放在一起权(😁)衡(🚍)，我(🎒)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍬)先(🖖)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎻)利(🏥)维拉：自然如此。从这个角(🍺)度(🦐)看(💴)，我也断言艺术没那么重要(🗻)。

让(👇)-吕克·戈达尔：但既然如(🏇)此(🚼)，如果不那么重要，那就不必(🔟)做(🔹)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🎟)生(😘)活中做这事。我不确定能否(🥖)如(📚)此轻易地说艺术不重要。尤(🔽)其(🗼)是今天，当艺术稀缺而许多(👎)孩(🤽)子(🛑)死去时。这是否意味着我们(🕗)让(💮)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚤)子(🐰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍅)拉(🍶)：(💴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🙁)术(🤐)家的位置，是人类的虚荣。那(🛹)种(🍌)表达世界观的方式，说“这个(😇)，这(🔦)个，这个，这个行不通”，是一种虚(📄)荣(🕛)的发作。它是世俗的。艺术比(🔚)艺(📅)术家更崇高、更有趣。一部(🌓)电(🐤)影总是比电影人更聪明，正(🖤)如(🍣)斯(🧦)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎋)术(😉)家走出来展示自己的那种(🛍)方(🎌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐹)-吕(🧥)克(😅)·戈达尔：这也是孩子的(🍮)态(📔)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👯)。”

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(㊙)是(🦔)的，当然，但这幅画通常也很漂(🈷)亮(📰)。艺术与艺术家之间的这种(👣)差(🎣)异，也是历史与艺术之间的(😍)差(✏)异。历史展示了民族、文明(🤭)、(👣)情(🔂)感、趣味的演变。艺术展示(⤵)了(🌆)这些演变中的实体。我们都(📤)有(⛑)责任，尽管作为导演我什么(🎦)也(🕺)做(🖐)不了。作为导演我只能做一(🥙)件(🏝)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚣)而(🍿)，艺术家在创作的那一刻总(🈴)是(🌘)对的。那是他们的虚构，是他们(😒)的(🚞)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌤)啊(🈁)，我不这么认为，一切都在外(❎)面(🍓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)：(🏄)是(🎺)的，在那之前（是这样）。但(🚑)之(🥊)后，一切都会进入脑海中，然(🤼)后(🍡)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌹)》，我(💯)像(🍢)一块海绵一样面对电影，准(💔)备(🤵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(❇)尔(🌟)：我不确定这是个好比喻(🖱)。当(⛵)然，电影有其奇观性和诗意的(🔼)一(🈺)面，这是电影的深层使命。但(🗂)这(🚾)一使命只有在最初进行了(🎂)实(🔧)验、验证和劳动——我们(🎓)可(🐼)以(🌵)称之为电影的纪录片层面(🦃)—(⛑)—之后才能实现。伟大的艺(🍡)术(🔍)家身上都有这一点，您、皮(👷)亚(🔭)拉(🦆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕑)尔(🔻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕣)维(🛺)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(❌)[9]，这(✈)些非常不同的人身上都有，我(🎲)有(🕤)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕝)有(💝)比爱森斯坦更抽象、更风(🅾)格(🥄)家或更风格化的人了。然而(📂)，如(🏏)果(🚿)今天我们要展示十月革命(🔺)的(📦)镜头，我们不会在当时的新(🌾)闻(♉)片里找，新闻片使用的是爱(📍)森(🈳)斯(⚽)坦关于十月革命的影像，那(🐛)完(🖨)全是被调度（mise en scène）出来的(📞)影(🥣)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌄)方(🚴)的纳努克》的相关叙述时，我们(🐻)得(👰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔒)摩(🗳)人，和他们吵架，强迫他们每(🔧)天(📢)去捕鱼（即使他们不想去(🔘)）(🍜)。总(🔕)之，他和他们组成了一个电(🏌)影(👥)摄制组，并变成了一位了不(🐱)起(💦)的人类学家。因此，这里存在(🌐)着(✨)整(💩)全的纪录片层面。在今天，这(💏)种(👷)方式——即使不能完美了(🚺)解(🚰)电影史，也至少对其有所感(🎨)觉(🈲)的方式——对许多人来说已(💐)经(🐄)遗失了。必须拥有这种对电(🚵)影(📽)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👐)对(🎭)文学史有着深刻的感觉，他(⏯)知(💫)道(😲)当他写下一个句子时，其中(🕔)有(🔂)些词是在拉丁语时代发明(🏋)的(🏰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌖)斯(😄)，在(🎉)写下这个词的时刻，通常背(👱)负(🥖)着所有的精神重担和他所(📄)感(🃏)知到的所有过去，正处于文(💟)学(💵)的现代，处于其成熟期。在电影(🔋)中(💴)，很快，在世界所接受的美国(🍽)影(♍)响下，部分纪录片式的工作(🌿)被(🙆)抛弃了。我们立刻走向了奇(💔)观(🤙)，而(✊)这只不过是最终的使命，是(⛪)电(🗑)影的弥撒。在今天的电影中(🦃)，人(🎱)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎠)。伟(💩)大(✴)的艺术家，诚实的艺术家，首(♋)先(🏙)进行他们的祈祷，然后才是(🎞)弥(👠)撒，面对或多或少忠实的公(🏍)众(🌺)。美国人规范了弥撒。对他们来(🕺)说(💛)，在弥撒中重要的是募捐（(🙌)quê(🕺)te）：一场成功的弥撒就是(🎆)教(🌎)堂里座无虚席、募捐数额(🙃)可(🕡)观(🚔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⏬)利(🔅)维拉：募捐（quête）是我下(🍴)一(⛔)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🅱)达(💹)尔(🛥)：我不募捐（quête），我只调(🎰)查(🐗)（enquête），我专注于做一名预(👂)审(🆕)法官。我审理投诉。批评应该(🧛)通(📉)过祈祷来表达，而不是通过弥(✒)撒(💆)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚐)者(🕍)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌠)壮(😂)观。”祈祷也是一种练习，就像(📶)运(🤯)动(🎀)员的训练、钢琴家的音阶(⤵)练(🐖)习一样。当人们进行批评时(🦄)，应(🕳)当批评那些音阶以及这些(👡)音(👵)阶(🖇)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛠)·(🤦)德·奥利维拉：奇观和弥(🔯)撒(💚)我不感兴趣。重要的是行动(🔙)的(📥)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🍔)，就(🤯)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎳)曼(📓)说：“我拍电影的方式就像(⌚)某(🎳)些英国人独自去森林打猎(🤕)。他(😪)们(🏄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📮)天(😮)早上他们都会刮胡子，纯粹(📆)为(🦑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥄)反(😳)思(🤝)这一点，关于欲望。它就在人(⏹)心(♐)里，就像一个画家画着没人(🕤)看(🦈)的画，但他不会停下。欲望就(🍕)像(🧖)独自绽放于原始森林中心的(🤢)绝(🐲)美花朵，它凝聚着对果实的(💵)向(🚾)往，为了自己，也依靠自己。如(🌗)果(🎠)遇到一道注视着它、并发(⛎)现(📑)它(🔨)的美丽的目光，它便会绽放(🔉)光(👅)采，她的美丽会变得引人注(😕)目(📅)、脱颖而出。但这样的目光(🍾)往(🏽)往(🕷)来得太迟，人们为了抢占土(🤕)地(🧛)，已经烧毁并铲平了森林。在(➕)您(😧)和我之间，有许多差异，这是(🏢)幸(🗨)事。语言、国家、文化的差异(🐕)。您(😈)选择了一种略带挑衅性的(🐲)电(✅)影，它破坏了叙事的传统秩(🙏)序(🍱)。您从混沌中出发寻找，为了(😪)将(🤵)无(🏢)序变为有序。我也试图将无(😷)序(🏭)变为有序，虽然徒劳，我承认(㊗)，但(🦊)我仍在寻找。我想这就是我(🎈)们(👙)的(♉)电影的区别：我的电影较(🔀)为(🥫)接近一般意义上的电影，而(🤽)您(🚄)的电影是某种特殊的电影(❗)。

让(🕊)-吕克·戈达尔：我会说我们(🍬)做(⛹)的是同一件事，但您抵达了(🐊)，而(✝)我尚未真正成功过。所有人(🚋)自(🍠)然地遵循着科学的图景，从(🕥)混(㊗)沌(🚾)出发以建立某种秩序。这“某(💠)种(💁)秩序”或多或少有些不确定(🤷)，人(🚌)们也或多或少能抵达一点(🗑)。有(🐰)些(💃)时候我们做不到，我们抵达(💼)不(🚁)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤦)间(⬆)被提取了出来，在另一部电(📤)影(🚫)里将会是另一块。从一块碎片(😾)、(🤑)一张照片出发，我为自己创(📓)造(🏯)一个世界。看到您电影的一(⛩)些(👟)片段，我想到了皮亚拉的《梵(⛺)高(🔣)》中(🚏)的时刻，那也是我喜欢的。用(😐)简(🏃)单的词，如内部（interior）和外部(📟)（(📞)exterior）——尽管区分它们没有(📪)太(🍙)大(💣)意义，我会说皮亚拉在他的(🔧)《梵(📗)高》中停留在外部，但他只谈(📃)论(🤗)内部。在这个意义上，他更接(🎂)近(🔊)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤹)反(🔜)。您停留在内部。但在电影中(🛃)我(🤭)们无法展示内部，只能感受(🔞)它(♐)，但它依然是不可见的，否则(🚅)它(📄)就(💌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔤)德(👃)·奥利维拉：甚至可以拍(🎻)摄(🎼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔓)然(⭐)。小(🔓)时候人们说：鸡是由内部(♎)和(🔀)外部组成的。掀开外部，看到(🍄)内(🐭)部；如果掀开内部，就看到(🏖)了(🖌)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🥐)部(📣)，尽管您总是从正面拍摄人(👟)物(🍮)。考虑到这种严谨而有强度(🧛)的(😦)方式，您电影中让我一度感(🗡)到(🐺)困(🎯)扰的，是一种幸好还算人性(🧐)化(🚳)的不完美，这种不完美使得(🌶)您(🐧)有必要去拍其他电影。让我(🎦)困(🔰)扰(🤘)的是没有侧面拍摄的镜头(⚽)，摄(😾)影机离放映机太近了。摄影(🥀)机(😍)并不是生来就是要与放映(🌃)机(🍔)保持一致的。放映机会进行传(🛂)输(🏩)。就像放射科医生拍X光片：(📸)他(🥈)不满足于从正面拍，他也从(🐰)侧(⚪)面、背面、对角线拍。然而(🐠)在(🕖)开(🕠)始时，在放映的那一刻，所有(⚡)图(🥡)像都将是平面的。当然，我们(🐣)会(😎)说这是一个图像，但我们是(🍫)和(👗)图(🤲)像打交道的人。这并不意味(😧)着(🥣)摄影机必须一直移动。

这就(👩)是(🆚)导致您电影中某些时刻出(🆔)现(🐡)“空洞”的原因，也就是那些观众(🕘)—(👛)—糟糕的观众，如今的观众(📊)—(🕌)—称之为“冗长”的东西。我不(👃)是(💖)说我抱怨电影长，甚至如果(🛑)一(⏱)开(🖥)始我看到有好东西，我会很(😯)高(🍂)兴电影很长。我可以安心地(🌅)打(🍿)个盹，我确信我会找到它们(🐅)。这(👅)就(👮)是我所说的对一部电影进(🔟)行(📶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗞)德(🚶)·奥利维拉：我和您一样(🍣)，把(🍁)摄影机放在我认为它必须在(😈)的(🗨)精确位置。就是这样。为什么(🚷)那(🤱)里比这里好？我不知道为(🌤)什(🏌)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😎)我(🏺)们(🈯)能稍微解释一下为什么就(🏕)好(🎙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🛴)：力量来自固定性（fixidez）。是(😠)布(🦇)列(😞)松通过《圣女贞德的审判》教(🦇)会(🎐)了我这一点。我们也可以称(⏹)之(🉐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤙)：(🚘)我有种感觉，电影人，无论是好(📱)是(🖌)坏，都有一个想法，一种需求(🍼)，然(🏫)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔽)的(🌮)人来实现这种需求。他们的(🏛)工(㊗)作(💏)方式就像一个人说：今晚(📅)我(😙)想吃肉酱意面。于是他看看(🛵)口(📃)袋里有多少钱，或者让妻子(🗺)或(🐊)朋(🤗)友做肉酱意面。老实说，我一(⛑)直(🥗)是反着来的。制片人对我说(🎳)：(🥪)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧠)候(📳)和他拍部电影了。”既然我们不(📺)富(🏸)裕，我们接受，也许我们能马(🏜)上(🧚)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤙)后(🤗)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚨)努(💚)埃(🏝)尔·德·奥利维拉：我做(😪)的(🌲)完全相反。我表现得好像合(🥙)同(❎)早已签好一样。我写故事，预(🔏)测(🦀)一(🏩)切，然后在最后一刻，救星来(🧠)了(🚶)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👜)谷(😭)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💗)剪(⛓)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🦎)福(🕜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🦃)》。在(🗣)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔦)可(⛽)能的，况且我还是个葡萄牙(🍤)导(⤵)演(🚘)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😺)版(👱)本。于是我想，可以做点更有(❗)趣(🏻)的事：可以问问作家阿古(💳)斯(🦇)蒂(🛏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥐)基(✂)于《包法利夫人》写一部小说(⛑)，一(👍)部我随后就会改编的小说(⛔)。她(🥨)接受了。必须等她写完，等它出(🏨)版(💦)。在此期间，借作家卡米洛·(🔶)卡(🚯)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🧘)年(🔞)之际，我拍了《绝望的一天》（(🦓)1992）(🥁)。

让(📘)-吕克·戈达尔：您说：我(🤭)知(❗)道这部电影将会是什么，但(🍩)我(💛)不知道是否能拍成。我说：(🚡)我(🥗)知(📧)道电影会拍成，但我不知道(🍿)会(🏰)是怎样的电影。我不仅知道(🍵)某(👨)部电影会拍，而且我还承诺(🔒)了(🏫)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🎅)怕(💌)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛰)德(🍟)·奥利维拉：这也是我的(🥎)噩(🛶)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤢)对(🧢)我(🙆)电影的批评是什么？就像(🈯)美(🎉)食评论家会说：“这里的肉(🚢)煮(🗑)过头了，这里的肉还是生的(🍥)”。

曼(🎖)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：一(🎸)部(🕚)电影不仅仅是我们所看到(🥊)的(✋)图像。图像是符号，声音是其(🏙)他(🚲)符号，词语是另外的符号，它们(🍷)又(🎁)会唤起其他符号，引用其他(🖲)时(🍿)代、书籍、电影。如果我们(🤮)不(🤟)了解这些符号及其所召唤(🔆)的(🤧)东(🌉)西，我们就无法理解电影。词(💖)语(🚬)在您的电影中强有力，它赋(🎹)予(🤼)了电影力量。图像有另一种(🌺)与(🚀)词(♈)语无关的力量。这很美妙。但(🎀)我(🚰)距离完全理解您的电影还(👃)缺(🚏)了点什么。电影是一种旨在(🤱)拍(🐒)摄仪式的仪式。您电影中的仪(⏪)式(🙇)，是那些在镜头间或镜头中(🚳)穿(🏷)梭的人。我们并不完全了解(🤶)这(📖)种仪式的含义，我们遗失了(🍂)它(🔖)们(📋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📁)谷(💚)》中，面纱的仪式。我们看到女(😐)演(⤵)员在婚礼当天，在教堂里自(🕠)己(🔢)掀(🆒)起了面纱。如果我们不了解(🤷)古(🎾)代包办婚姻的仪式——要(🤽)求(🧐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛄)一(🦑)次展示她的脸，以此确认他的(✋)幸(🛌)运或不幸——我们就无法(🚑)理(🌲)解她这一举动的放肆。因为(📬)我(🥁)的主角知道自己很美，她可(🔚)以(🌫)放(🌗)肆地掀起面纱：看我多美(🈲)！如(✴)果我们不了解这个仪式，这(🔫)场(🅱)戏的意义就丢失了。我错过(📛)了(🛡)您(✅)电影中许多仪式的含义。我(🔀)真(🎓)希望有人能在我耳边悄悄(📬)向(🌌)我解释。您在特殊效果上做(🍣)了(🌘)很多工作，不断用声音、词语(🐥)、(📺)图像进行挑衅。这是您的形(🤓)式(🎳)，是另一种形式，无所谓好坏(👐)。您(🥣)做得很好。我更喜欢没有特(😙)殊(🤒)效(🌥)果的电影。我更喜欢《德国九(♌)零(🗽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😔)语(🌯)说得不好却去看《哈姆雷特(💲)》，会(🤮)失(🕒)去很多东西，但我们依旧能(📝)分(🎶)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥤)许(🧚)多仪式和晦涩的东西构成(🐱)。

曼(🕤)努埃尔·德·奥利维拉：是(👯)的(🔂)，但即便这些符号实际上难(🐿)以(🎮)理解，但它们反倒更清晰、(🥡)更(📟)可见。我喜欢这部电影的地(🤨)方(🥄)，在(🏯)于符号的清晰性与其深刻(🚥)的(🐉)模糊性相并存。另一方面，这(⛷)也(🌉)是我喜欢电影的原因：大(🅱)量(🎟)精(🚑)彩的符号沐浴在无需解释(😊)的(⏳)光芒之中。正因如此，我才相(🚤)信(🦌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧠)么(🕒)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🔌)·(🥕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💓)表(🐖)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👀)・(🖱)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍨)运(🤭)动(🧥)核心人物，唯物主义哲学家(🛒)、(🌇)文艺批评家与作家，百科全(🤩)书(🍢)派代表，代表作有《拉摩的侄(♑)儿(👣)》、(🤬)《宿命论者雅克和他的主人(🛌)》等(😙)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛍)尔(🦀)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚴)、(💣)现代主义文学奠基人，兼具诗(👝)人(🌲)、艺术评论家与散文诗之(🉐)祖(🚭)等多重身份。他的代表作《恶(🎎)之(🎴)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍓)的(🐠)诗(🅰)集之一。

3、埃利・福尔（É(👀)lie Faure，1873-1937）(🕙)，法国艺术史学家、评论家(😌)与(🆗)散文家。他率先关注电影作(🕥)为(⏸) "第(💨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(✂)代(🆘)艺术家的评论极具前瞻性(🕖)，深(🥖)刻影响现代艺术批评的发(👾)展(👧)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏣) Malraux，1901-1976）(🚓)，法国小说家、艺术史学家(👚)、(🛋)抵抗运动战士，还担任过戴(🈳)高(💦)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👨)作(🍏)品(🖍)与行动深度融合了存在主(🔯)义(📭)哲思与历史使命感。

5、法语(🤗)单(🍕)词sortir虽然有“上映、某部电影(📣)推(🏂)出(🎣)”的意思，但其核心意义为“出(🚑)去(👚)、离开”，所以戈达尔才会玩(😤)这(📅)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🖋)萄(🐬)牙语中既可指广义的“公众”，也(🧠)可(🤧)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⛵)欧(📩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌖)纪(🚤)法国浪漫主义画派的领袖(🍪)与(🙅)核(🚼)心人物，代表作有《自由引导(🔗)人(🏝)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔊) "绘(🖇)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕤)米(🎓)埃(🥋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚏)、(🏘)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤝)生(🔝)活伴侣与合作者。她与戈达(🤦)尔(🦋)共同创立制作公司，并与其联(🥖)合(💌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤱)卡(🛍)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚨)响(🍪)了戈达尔后期创作中私密(⛴)对(🛵)话(🥞)与家庭影像的风格转向。她(⛅)本(🔧)人亦是一位独立的创作者(✌)，其(🔰)作品以哲学思辨探索两性(🐽)关(👻)系(👹)、语言与日常的诗意。

9、让(🤴)・(👹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛴)类(🏦)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👁)与(🕹)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📤)者(🏃)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💛)誉(🍌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💄)科(🎽)实践深刻影响了纪录片与(🥕)视(🗜)觉(🏤)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐓)一(🍀)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌨)人(👘)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👈)拉(🌬)尔(👟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐿)宝(🏮)级演员、制片人、导演与(🐠)跨(🚵)界企业家，是法国电影黄金(✈)时(🌼)代的标志性人物。

12、克劳德・(🦀)夏(🎄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💦)先(🛣)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐅)达(💁)尔、侯麦和里维特并称 "新(📶)浪(🎣)潮(💩)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📞)悚(🏮)片和冷峻的社会批判视角(💝)闻(⛵)名。由他执导的《包法利夫人(🧓)》由(🈶)伊(👹)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📕)，于(🈸)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌳)洛(⛺)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📭)牙(🤧)最具影响力的浪漫主义小说(👧)家(🍱)、剧作家与文学评论家。