文(🈴) / 让(🏣)-吕(😳)克(👔)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👸)德(😔)·(🕒)奥(🏼)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🌦)·(📨)德(🌎)·(🐍)奥利维拉的《亚伯拉罕(♓)山(💪)谷(🌬)》（(☕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚽)尔(🏻)的(🔴)《悲(🌈)哀(🏿)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐥)时(🐍)在(💛)巴(📀)黎(🚠)的银幕上映。借此契机(👄)，戈(📦)达(🦔)尔(🥒)提议与奥利维拉会面(📢)，旨(🔎)在(🔁)就(🔝)这(🤵)两部影片展开一场(💊)“科(🥝)学(🔰)性(🏍)”（(⛵)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐏)达(🗓)尔(♈)：(🔆)没问题，巨大的声响是(🕵)我(🛥)对(🔩)公(👘)众做出的唯一妥协。您(🐒)知(🐨)道(🚼)儒(❓)勒(🤮)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👧)”的(🍙)定(😹)义(⛸)吗？“批评就像溃败军(🎦)队(👠)里(🚬)的(📈)士兵，他开了小差，投奔(🦁)了(🧓)敌(🚇)营(🥓)。谁(〰)是敌人？是公众。”

曼努(👵)埃(🐻)尔(🍰)·(🤓)德·奥利维拉：那您(🌨)呢(🈳)，您(🧀)知(🚲)道伯格曼是怎么评价(➕)影(🎳)评(🐓)人(🐣)的(🏮)吗？“某些影评人在(👄)我(⏪)看(📕)来(🏀)就(🐥)像是在试图教我们如(🙋)何(😧)奔(🕸)跑(♓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📣)尔(🐤)：(🦀)我(🍶)请求让我以评论家的(🥧)身(🏕)份(😞)展(🙋)开(💼)这次对话。与其扮演“作(🥞)者(📚)”，我(🖊)更(⤴)愿意去见某个人，谈论(🏁)他(👊)的(⬜)电(🦀)影，或许偶尔也让那个(😰)人(✈)谈(👏)谈(🍩)我(🏴)的电影。如果这能从宣(🍢)传(🧝)角(😧)度(⏰)对两部影片有所助益(🌃)，那(🗡)我(👫)们(🐑)就这么做吧。电影是对(💶)现(😢)实(📎)的(🤼)一(🤗)种批判，从这个角度(〰)看(🍓)，我(🈺)是(📮)非(👬)常传统的；而且作为(🎫)一(🖼)名(👃)用(🚴)法语拍摄的电影人，我(🛢)始(🔄)终(❕)带(🤓)有对电影的批判态度(🤐)。一(😭)直(🚹)以(💩)来(📫)，法国的伟大之处之一(🚔)在(🛂)于(🙇)拥(🈯)有批判性的视点，即便(🥒)这(👋)个(😱)国(🐍)家对此一无所知。从狄(🌕)德(🤑)罗(🌙)[1]开(🚇)始(🧘)，所有的艺术评论家都(💡)是(😿)法(🎿)国(😛)人，经过波德莱尔[2]、埃(👟)利(👊)·(🚡)福(😀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📔)，无(💎)论(🤵)是(🚥)不(📂)是作家，他们都是有(🧙)“风(🗒)格(🚷)”（(🎤)style）(🤢)的人。糟糕的评论家没(⚓)有(😆)风(📨)格(👪)。美国只有两个影评人(📤)：(👞)詹(🌫)姆(💽)斯·阿吉（James Agee）和（长(🎇)久(🦒)以(😦)来(🛍)被(🦈)忽视的）来自圣地亚(🍛)哥(🥙)的(🧑)曼(⛏)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👹)们(⛸)的(📹)电(🖖)影同时上映，我想提出(🛎)第(🙎)一(🤜)个(😑)问(⛺)题：我们要如何理解(🕺)“上(🦑)映(🦇)”（(🎳)sortir）一部电影[5]？为什么(😰)要(🏛)让(🥊)电(💈)影“上映”？我们在让它(🚂)们(🏷)“进(🏿)入(💅)”这(🗼)里或那里时遇到了(🥥)很(🔎)多(🏀)困(🐈)难(🕶)，然后还有些人没做什(💧)么(🗝)大(🐑)事(🙊)，但无论如何，他们还是(🤠)做(🍟)了(🎠)必(♍)要的事来把它们“推出(📖)去(⚾)”（(🌊)sortir）(🐤)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(📙)：(🕦)在(🧠)葡萄牙语里我们不用(📇)同(🔱)一(〽)个(🛶)词，因此也就没有这种(💅)双(🏭)关(🤸)语(🌦)。我(🐖)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈵)/上(🎋)映(✏)）(🐳)。不过，这是个困扰我的(🈷)问(🌻)题(🔣)。我(🐳)之所以感到困扰，是因(🏭)为(📑)对(💼)我(⏹)来(🧀)说，必须先展示电影(🐻)，然(🤴)而(☕)，在(🍊)针(🔐)对电影的评论完成之(🍳)前(🤶)，电(🤑)影(🛎)并未完成。一个好的、(🌲)聪(🙏)明(🕕)的(🛎)、专注的、敏感的评(🍲)论(🐌)家(🧟)，是(📢)观(🔟)众的代表，他去寻找那(❔)部(🎤)在(🐙)我(🕊)看来——即便我已经(🍝)拍(🖍)完(🍷)了(🐾)——尚不存在的电影(📲)，他(🚱)要(🚛)去(🏬)完(🧓)成它。观影者与银幕之(📚)间(🖊)的(🈺)动(📑)态关系实际上是至关(🎊)重(😯)要(🎺)的(🌪)，它是电影的一部分。我(⤴)说(🚦)的(🌚)是(🌅)观(🕤)影者（espectador），不是观众(🚺)（(🔫)pú(👗)blico）(🐒)[6]。观(🍌)众，是某种抽象的东西，是非(🤗)个(🥂)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💨)众(🗞)是现存的观影者，是被商业化(🦌)了(🃏)的观影者，是买了票的观影(✏)者(⏳)，他变成了观众。然而，他身上(⚫)仍(✅)有一部分保留着观影者的(🥋)特(📇)质(🧚)，就像读者一样。如果我们谈(💨)论(⛎)的是一部电影，我们会说观(🍃)影(🚋)者是剧本，而观众则是观影(➗)者(💆)的(😗)实现（realización），是他的场面调(🗿)度(💈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗨)：(👒)如果电影没人看——我的(🐾)许(😑)多电影都没人看，或者被误读(🐴)，甚(🔡)至连我自己也……我想我(🚜)们(🎧)是为了一两个人拍电影的(💢)。

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(📛)但(〰)这(🍧)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(🧀)当然。但我还是想回到“上映(💊)”（(📃)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💡)字(⏩)游(🎶)戏。应该有一些小词典，告诉(🚱)我(🔕)们每种语言中电影的技术(🚊)术(😧)语。例如，我们在影院看到的(⛰)电(🗒)影拷贝，带有图像和声音的拷(🤫)贝(🏰)，在法语中被称为“标准拷贝(🌳)”（(🚜)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍯)拉(🐦)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔤)或(🗯)同(🥧)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐁)英(🛬)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌜)，意(🈁)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🤰)坚(🗽)持(🔈)要在词汇上较真，因为例如(🛶)俄(🥡)国人对纪录片和剧情片的(❔)区(💟)分就与我们不同。他们把有(🌽)演(🤑)员的电影称为“扮演的电影”，而(🦀)纪(🎰)录片——不一定没有演员(💰)—(🍄)—被称为“非扮演的电影”。甚(⛵)至(🥍)“图像”（image）这个词本身：对(😌)美(🔹)国(🐠)人来说，它没什么大不了的(⏺)含(🤕)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💦)甚(📛)至没有一个词来指代电视(📽)，他(🙏)们(🥪)突然变得非常商业化，他们(🚼)说(🤳)“network”（网络）。如果我们对语言(🍸)如(💠)此不加注意，那么当人们说(⛑)一(🌇)部电影“上映/出去”时，我们会产(🧣)生(✖)一种错觉：是某种东西真(🍗)的(♒)出去了，还是我们把它弄出(👑)去(🚦)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤾)维(📬)拉(😰)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚋)个(💳)词，就像说“和一个女人出去(♉)”（(💽)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🧟)味(📠)着(🌸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🐔)：如今，对于好电影来说，“上(📊)映(🦍)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧀)在(🚔)这边”的指示，这是一种摆脱它(🛁)们(📗)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🌖)维拉：我们的电影也变成(⬛)了(🐑)电影节电影。电影节的作用(🚜)是(🏪)向(🚶)多样化的公众展示电影的(♓)多(🚽)样性。它是不同电影人、国(🚕)家(🎸)、习俗的一种对照。仅此而(🖍)已(🏌)，但(🌩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌷)达(🔛)尔：我想您描述的是一个(🤤)过(🕣)去的时代，而我见证了它的(📿)终(🔂)结。我以为那是开始，其实那是(🐼)终(🗒)结。那是一个电影节确实能(🎙)帮(🌎)助人们相遇、讨论电影、(🗡)讨(🆔)论任何想讨论之事的时代(💒)。一(💋)切(🛺)都变了，电影也变了。现在，电(🎣)影(🌏)人抱怨他们的孤独，但他们(🛅)不(🦁)再交谈，不再讨论，这是他们(🚣)的(😔)错(🙀)。今天，电影节越来越多。无论(🌥)是(🙁)强者还是弱者，每个人都在(🐤)各(🛍)自利用自己能利用的东西(⏩)。但(🤑)在我看来，总体而言，举办电影(🔪)节(🐦)是为了延续一种对媒体或(🐴)电(🚔)视而言很重要的“电影观念(🤶)”，一(🆒)种关于电影神话的观念，这(🏻)种(🚜)神(🐱)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌬)—(😶)—编者注）经历了一整个(🍮)世(Ⓜ)纪，而我只经历了后三分之(🗻)二(🎣)。也(🚟)许您能感觉到20年代（那时(🌂)没(🤯)有电影节）与今天之间的(🌥)差(🌗)异？

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(🕎)拉：新现象是电影资料馆（(🍃)cinematecas）(⬜)，不是作为机构，因为那早就(🌀)存(⛅)在，而是因为有越来越多的(🕧)观(😗)众——比如在里斯本——(👮)去(🏽)资(🕺)料馆看那些没进院线的电(⌛)影(🎢)。这很有趣，因为你必须真的(📂)热(☔)爱电影才会去电影俱乐部(🍸)或(🍫)资(🚺)料馆看片……

让-吕克·戈(👑)达(🦂)尔：关于相遇与对话的故(🤧)事(🚴)……这就是我想对您说的(🏈)：(📲)作为评论家，我不指望别人对(🚋)我(💧)说好话，我不想人们对我说(😦)或(🐚)写：“您的电影太残暴了，太(🍁)棒(👧)了，太天才了，太非凡了！”那时(😭)我(🕓)会(👋)问他们：“好吧，那到底哪里(👴)非(🎿)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍢)甚(👖)至没有词汇，只是重复：“它(🌜)是(⬜)非(😘)凡的！”然而如果他们对我说(🦊)这(🚐)真的很丑，这里有错误，那我(♊)就(🦅)会想，或许对话是可能的：(📎)你(🌾)能告诉我有错误的都在哪里(🏾)吗(😄)？这证明了今天的评论家(🏾)不(📬)再想交谈，而电影人也不想(💆)被(🦈)批评。而我，作为一个评论家(💭)出(👪)身(🛣)的人，我只需要别人告诉我(⤴)：(🐟)这行不通。您是否感觉到需(💇)要(🚢)别人告诉您这不好？这会(🖊)困(🏺)扰(📍)您吗？因为我对您电影中(🐃)行(🔰)不通的地方有些话要说，但(💎)我(🛹)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥟)·(👢)奥利维拉：“当我拿自己与人(🎢)相(📹)较，我会感到骄傲；当别人(✔)来(🙅)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔫)您(🔇)电影里的一句话，非常美。

让(🐜)-吕(🍼)克(🥧)·戈达尔：那是圣人说的(🚷)，或(🌖)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧜)尔(📏)·德·奥利维拉：我是个(🙅)悲(🕥)观(♎)主义者。当有人告诉我我的(♿)电(🈲)影里有什么行不通时，我会(⚪)受(🧖)影响。不过，我想我已经麻木(🏎)很(🆓)久了。但这取决于他们触碰哪(🍍)里(📶)。如果我拳头上有个伤口，但(🥁)有(🥍)人碰了碰我的二头肌，我就(🚪)会(⏮)没什么感觉。但如果那个人(🏪)把(🚈)手(😠)指戳进伤口里，那我就会尖(🌲)叫(🆗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔏)得(🚣)区分什么是好的，什么是坏(🐙)的(🍛)。这(🐄)不仅仅是说出我们的感受(🛃)，而(🏷)是对电影进行技术性或科(🏝)学(🤑)性的批评。只有新浪潮这么(🛤)做(🛬)过。以前谁会说：这个移动镜(🐗)头(🐋)是好的，我们觉得它好是因(🥚)为(💆)这个，相对于另一个我们觉(㊙)得(🔗)坏的镜头而言？或者：这(🙍)段(🛹)对(😷)白是好的，相比之下那段对(🛵)白(🚵)是坏的。今天，这完全丢失了(🕍)。“作(🐳)者”的概念变得如此重要，以(👼)至(🚋)于(☔)连副导演都不敢对你说。唯(🧥)一(🦔)有时敢说的人，唯一我能与(🐙)之(🍥)维持一种奇怪的艺术关系(🥕)的(💚)人，是制片人。因为制片人投了(🌗)钱(🚐)，或者至少他拿别人的钱去(🗯)冒(😔)险，所以以这种风险的名义(🏻)，他(🐒)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌟)通(😁)。”然(🈹)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍩)少(🔂)，这提供了一种反思的可能(🐅)性(💳)，让我能更好地站稳脚跟。如(📵)果(😀)说(🤳)今天的科学家如此强大，那(🎀)是(🐜)因为他们是唯一还在互相(🤵)批(🤰)评的人。一位天文学家说：(📁)“我(🕘)看到了月食，我把它拍下来了(🗜)。”另(🕰)一位说：“给我看看。”他看了(🤛)之(😈)后断言：“但这明明是月亮(🗨)！你(♿)说什么月食？”另一位说：(🕑)“啊(✊)，是(🚖)啊……”；他很恼火，但他会(🗽)重(🕳)新开始。在艺术中，在艺术批(📓)评(🖇)中，例如波德莱尔和德拉克(🚌)洛(📇)瓦(⛩)[7]之间，必定有过这样的对抗(⏺)时(🙄)刻。否则，就无法前进。这是我(👘)唯(📡)一需要的：批评。但我甚至(🔼)得(🕰)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(🖕)拉：我需要的更多是拍电(🌿)影(🍙)的手段。我永远不知道电影(🌯)会(🏆)变成什么样。我有分镜脚本(🔫)（(🏰)dé(🔡)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚴)从(🕦)未拥有电影。在拍摄期间，“执(✍)导(🐔)工作”（realización）在时时刻刻地(🤱)改(💒)变(🤢)着那团“星云”的整体构造。具(⬛)体(😑)的东西只有在我看样片（(🚪)rushes）(❗)的那一刻才会出现。我讨厌(🏓)看(💦)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤱)·(🎂)戈达尔：我想我们都是这(🕘)样(👸)。只有希区柯克在看样片时(🍉)是(🥅)高兴的。所以，作为评论家，这(💜)就(🚿)是(🗳)我想对您的电影说的话：(🏨)起(🈳)初我随着电影（指《亚伯拉(😋)罕(💟)山谷》——译者注）行进，但(📄)在(🌰)某(🌩)一刻我跳脱了出来，开始思(😎)考(💜)别的事情。我想：啊，这里没(🎄)那(🚾)么好了，然后，与此同时，我在(🤟)做(😞)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🍩)顿(🈁)。后来我醒了，回到了自我意(🗿)识(🔹)当中，而就在那一刻，电影里(🎹)有(🖐)人说出了“引力”这个词。于是(⏸)我(🎫)对(🛌)自己说：最终，这部电影是(🏡)好(📱)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📈)尔(🧚)·德·奥利维拉：的确，这(🍷)就(🔶)是(📁)电影的主题：引力与万有(🍊)引(🔀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚌)从(🥋)更科学、更技术的角度来(🕚)看(💲)，如果我是您电影的副导演，我(🌑)会(🈵)对您说：“您确定吗，或者您(✳)能(🍃)更好地向我解释一下，以便(🐛)我(⏳)能帮助您，为什么您选择这(🥌)位(🦅)女(👥)演员来演年轻时的艾玛（(🎙)Cé(🔕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎀)了(❓)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍃)同(🚰)？(⌛)这是故意的吗？”这便是我(🍢)的(🎪)批评：第二位女演员不如(🔺)第(🧙)一位，或者至少，当第二位女(🚂)演(💢)员出现时，电影下坠了，这就是(🚆)引(🏛)力。然后它又升起来了。

曼努(⚫)埃(💰)尔·德·奥利维拉：答案(🚚)很(😌)简单：起初，我是为第二位(📹)女(🍅)演(🔏)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👬)这(♈)部电影。这个女人当时处于(💌)危(🌯)机和抑郁状态。我的制片人(💖)保(🔈)罗(😃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😒)不(🖐)要选她。在我改编的那本书(👗)，阿(🤭)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📗)《亚(🔋)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(♊)的(💥)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💕)墨(🔙)水一样落在她毛衣的背上(😀)”。为(🏾)了拍摄这句话，我要求改变(🚀)莱(🐴)奥(🚑)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔅)金(👅)发。她对此感到很受伤。那场(👽)戏(📱)拍得很糟。于是，不得不找另(🍍)一(🐼)位(💓)女演员来演青少年的艾玛(🦀)。这(🐄)就是对您技术性批评的技(🚅)术(🔜)性回答。我想补充一点，电影(🚦)总(🎲)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🙄)些(🍚)使我振奋：所有那些在实(🕎)现(📲)过程中涌现的小事件。这是(🌔)一(👔)种我不太理解的现象，它既(🛬)可(🤤)能(🚼)导致最坏的结果，也可能导(💐)致(👃)最好的结果。没有一部电影(🐬)是(🐛)不靠运气的。它是一种创造(🎪)，一(➿)部(🌦)电影是一个人的构想，很难(🏸)进(⏳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏈)创(🏅)造可以被准备吗？

曼努埃(🌓)尔(🦈)·德·奥利维拉：可以准备(🏾)，但(💶)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏴)物(🌿)就在那里，等着我们去拍摄(💵)。您(🐖)想修复什么？饥饿、在非(😉)洲(🤜)死(💭)去的孩子，是的，这很重要，值(🐳)得(😓)修复，需要尽可能广泛的公(👣)众(🐟)。但一部电影不是，它是一团(💍)巨(👅)大(🏍)的混乱，我因此在我自己面(🤽)前(🍱)感到渺小。话虽如此，我接受(💁)您(😵)关于您“离开”我的电影又“回(💑)来(🗳)”的批评：必须非常敏感才能(🖐)进(🏳)出电影而不迷失。的确，这就(🥨)是(💼)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💕)：(🌸)我非常谦虚地认为，新浪潮(✒)的(🥛)人(🕶)是从博物馆出发做电影的(🥍)。我(🦀)们发现了电影资料馆。我们(😻)在(🚿)那里出生。当然，我们小时候(🤼)看(⛱)过(🕦)卓别林，但没人会在四岁时(👬)说(😖)，看了《救火员》后我要拍电影(😔)。所(🏽)以我脑子里总有一个参照(🐅)系(🥖)。因此我认为作品比人更重要(🥃)。这(💹)并非对每个人来说都那么(🧐)显(♋)而易见。女人的作品是庇护(🧝)男(🌜)人。而男人，为了处于相对平(🕥)等(🏢)的(🦌)地位，所能做的一切就是制(🖊)造(🐑)作品：绘画、文学或政治(💸)、(🍲)战争、失业、贸易。归根结(🛠)底(🏉)，我(🏣)对“人”（这里戈达尔专指作(🤬)为(🎀)创作者的人——译者注）(🌈)不(⛱)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐼)·(👖)德·奥利维拉这个“人”不怎么(💰)感(🅱)兴趣。如果我们住在同一个(🤞)城(😻)市，比邻而居，我想我也不会(🛷)比(🌂)现在更多地见到您。当然，见(🔟)面(🌶)时(🎉)我们会更好地谈论电影，但(🉑)也(🗡)仅此而已。如今让我震惊的(🐐)是(🏠)，媒体对“个性”这一概念的开(🌐)发(⛹)远(🔶)甚于对“人”的开发。人在作品(⛳)中(🔒)，作品在人中。有些人不创作(🐵)作(😊)品，而是创作生活，尤其是女(📴)人(🦌)，这本身就是一件作品。男人被(🎁)迫(💜)创作作品，因为他们通常什(❤)么(🖇)都不做。我常像布努埃尔那(🧗)样(🧠)说，电影对我来说是最重要(😴)的(🆖)。但(🍦)如果把一个孩子的生命和(🚟)一(🔱)部电影的上映放在一起权(🆗)衡(💰)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎮)优(⛷)先(🍼)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📒)利(🖕)维拉：自然如此。从这个角(😦)度(😛)看，我也断言艺术没那么重(🚓)要(⏰)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🔔)此(🛐)，如果不那么重要，那就不必(⌚)做(🛹)了。女人们更合乎逻辑，她们(😓)在(📎)生活中做这事。我不确定能(🏦)否(🚨)如(🛒)此轻易地说艺术不重要。尤(💘)其(🌘)是今天，当艺术稀缺而许多(🔮)孩(🦈)子死去时。这是否意味着我(🗯)们(🎪)让(👪)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕔)子(🎆)？

曼努埃尔·德·奥利维(👵)拉(💱)：艺术不是艺术家。艺术家(🌦)，艺(🎆)术家的位置，是人类的虚荣。那(⏲)种(🀄)表达世界观的方式，说“这个(👽)，这(😍)个，这个，这个行不通”，是一种(📃)虚(💯)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍛)比(⛎)艺(🔙)术家更崇高、更有趣。一部(✡)电(🍍)影总是比电影人更聪明，正(⛲)如(🏈)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👆)艺(⭐)术(🤰)家走出来展示自己的那种(🍜)方(🏋)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏙)-吕(🤜)克·戈达尔：这也是孩子(😰)的(💀)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏚)。”

曼(🏗)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)是(🥑)的，当然，但这幅画通常也很(🧖)漂(🏾)亮。艺术与艺术家之间的这(🎆)种(✖)差(🍲)异，也是历史与艺术之间的(🕟)差(🧑)异。历史展示了民族、文明(📻)、(🚖)情感、趣味的演变。艺术展(🚬)示(🙎)了(🎄)这些演变中的实体。我们都(🔸)有(⬇)责任，尽管作为导演我什么(🏣)也(💔)做不了。作为导演我只能做(👵)一(📼)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🅾)而(💝)，艺术家在创作的那一刻总(🐮)是(🎏)对的。那是他们的虚构，是他(🌲)们(🌜)的内在化。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🎦)啊(🥇)，我不这么认为，一切都在外(🤴)面(🍥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(💨)是的，在那之前（是这样）(💒)。但(😾)之(📰)后，一切都会进入脑海中，然(📖)后(💦)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐁)》，我(🉑)像一块海绵一样面对电影(🧤)，准(🐧)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍰)尔(💢)：我不确定这是个好比喻(🔹)。当(🤺)然，电影有其奇观性和诗意(🗝)的(⛺)一面，这是电影的深层使命(🕋)。但(⛲)这(🚷)一使命只有在最初进行了(🌤)实(❎)验、验证和劳动——我们(🉑)可(🏐)以称之为电影的纪录片层(🦉)面(🛬)—(👬)—之后才能实现。伟大的艺(🌱)术(🚔)家身上都有这一点，您、皮(⚓)亚(😃)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌃)维(🌙)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎙)维(⛏)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎙)[9]，这(🏦)些非常不同的人身上都有(📤)，我(🥏)有时也有。以爱森斯坦为例(🔖)，没(🐸)有(⚾)比爱森斯坦更抽象、更风(😶)格(✂)家或更风格化的人了。然而(🤞)，如(⌚)果今天我们要展示十月革(🤲)命(🍡)的(🕴)镜头，我们不会在当时的新(🧘)闻(👜)片里找，新闻片使用的是爱(🆓)森(🦑)斯坦关于十月革命的影像(🛰)，那(💈)完全是被调度（mise en scène）出来的(👻)影(🚪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍕)方(📒)的纳努克》的相关叙述时，我(🐤)们(⏱)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌒)基(🚒)摩(➕)人，和他们吵架，强迫他们每(🐉)天(⏯)去捕鱼（即使他们不想去(🔟)）(🦈)。总之，他和他们组成了一个(💸)电(🤾)影(🏴)摄制组，并变成了一位了不(❎)起(😲)的人类学家。因此，这里存在(⏮)着(🤺)整全的纪录片层面。在今天(💾)，这(🎀)种方式——即使不能完美了(👚)解(👓)电影史，也至少对其有所感(🙀)觉(🥧)的方式——对许多人来说(💳)已(🕵)经遗失了。必须拥有这种对(🚚)电(💁)影(🏔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎌)对(✋)文学史有着深刻的感觉，他(🚪)知(🥑)道当他写下一个句子时，其(🚦)中(💳)有(🤕)些词是在拉丁语时代发明(👒)的(😹)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏇)斯(🚟)，在写下这个词的时刻，通常(⬅)背(🖥)负着所有的精神重担和他所(🗯)感(🧚)知到的所有过去，正处于文(⌛)学(🔲)的现代，处于其成熟期。在电(🌡)影(🥩)中，很快，在世界所接受的美(🧣)国(🕜)影(🌉)响下，部分纪录片式的工作(🚠)被(🐓)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍠)观(🎣)，而这只不过是最终的使命(😙)，是(🎈)电(♉)影的弥撒。在今天的电影中(🚖)，人(⚡)们举行弥撒，却不进行祈祷(💋)。伟(🛢)大的艺术家，诚实的艺术家(💠)，首(❕)先进行他们的祈祷，然后才是(🤯)弥(🕢)撒，面对或多或少忠实的公(🏹)众(🗽)。美国人规范了弥撒。对他们(🔷)来(🈂)说，在弥撒中重要的是募捐(🚉)（(🍔)quê(🏞)te）：一场成功的弥撒就是(🕢)教(🕙)堂里座无虚席、募捐数额(🥅)可(⚽)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😈)奥(💌)利(📝)维拉：募捐（quête）是我下(📱)一(🐗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏣)达(🏩)尔：我不募捐（quête），我只(💛)调(🕊)查(🧔)（enquête），我专注于做一名预(🖐)审(🙃)法官。我审理投诉。批评应该(👆)通(🎶)过祈祷来表达，而不是通过(🏽)弥(🛥)撒。关于弥撒，人们无话可说(✡)。或(🏸)者(🌊)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎄)壮(🛴)观。”祈祷也是一种练习，就像(👅)运(🐍)动员的训练、钢琴家的音(🎬)阶(🥩)练(👬)习一样。当人们进行批评时(🥢)，应(🖇)当批评那些音阶以及这些(📫)音(🗝)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌻)尔(🖤)·(💮)德·奥利维拉：奇观和弥(🧤)撒(💰)我不感兴趣。重要的是行动(🎛)的(💸)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌛)影(❄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🙈)格(🏟)曼(🔼)说：“我拍电影的方式就像(✋)某(🥛)些英国人独自去森林打猎(♊)。他(🎌)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👅)每(🚬)天(🏉)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐸)为(🔢)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💯)反(💶)思这一点，关于欲望。它就在(🔝)人(🍒)心(🥛)里，就像一个画家画着没人(🕔)看(🍨)的画，但他不会停下。欲望就(💈)像(👝)独自绽放于原始森林中心(🌹)的(🍴)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦇)的(🏪)向(💃)往，为了自己，也依靠自己。如(👀)果(🌜)遇到一道注视着它、并发(🔡)现(🎍)它的美丽的目光，它便会绽(🗣)放(🏋)光(🖥)采，她的美丽会变得引人注(😠)目(🕝)、脱颖而出。但这样的目光(🖊)往(🐄)往来得太迟，人们为了抢占(🕑)土(📋)地(😒)，已经烧毁并铲平了森林。在(♓)您(🤠)和我之间，有许多差异，这是(☕)幸(😕)事。语言、国家、文化的差(🐾)异(🐰)。您选择了一种略带挑衅性(📦)的(🦉)电(🏞)影，它破坏了叙事的传统秩(🐂)序(🔔)。您从混沌中出发寻找，为了(🦋)将(🎦)无序变为有序。我也试图将(🕛)无(🐇)序(⏳)变为有序，虽然徒劳，我承认(👺)，但(🐶)我仍在寻找。我想这就是我(🥎)们(🐷)的电影的区别：我的电影(🔫)较(🤜)为(📥)接近一般意义上的电影，而(🧖)您(🛴)的电影是某种特殊的电影(🛺)。

让(🆔)-吕克·戈达尔：我会说我(💮)们(✈)做的是同一件事，但您抵达(🐜)了(🗯)，而(🍲)我尚未真正成功过。所有人(😵)自(📄)然地遵循着科学的图景，从(✊)混(⏪)沌出发以建立某种秩序。这(📔)“某(🚳)种(👸)秩序”或多或少有些不确定(🕯)，人(🙉)们也或多或少能抵达一点(😀)。有(🈹)些时候我们做不到，我们抵(👋)达(🏉)不(🕝)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕑)间(🏩)被提取了出来，在另一部电(🍁)影(🤚)里将会是另一块。从一块碎(📉)片(🕳)、一张照片出发，我为自己(🍄)创(🧔)造(🎡)一个世界。看到您电影的一(🧤)些(🚸)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔟)高(🗺)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐻)。用(🛒)简(🚾)单的词，如内部（interior）和外部(🏛)（(♋)exterior）——尽管区分它们没有(🤨)太(🌡)大意义，我会说皮亚拉在他(🌶)的(🚬)《梵(✍)高》中停留在外部，但他只谈(✉)论(🦔)内部。在这个意义上，他更接(🐬)近(🚸)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😞)相(🕔)反。您停留在内部。但在电影(🆓)中(🍓)我(🗻)们无法展示内部，只能感受(⛓)它(📧)，但它依然是不可见的，否则(🍆)它(💲)就不再是内部了。

曼努埃尔(🖖)·(💄)德(🙈)·奥利维拉：甚至可以拍(🐚)摄(🍊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✌)然(🎐)。小时候人们说：鸡是由内(🆔)部(🐧)和(🏓)外部组成的。掀开外部，看到(🥥)内(♎)部；如果掀开内部，就看到(🌄)了(📶)灵魂。我会说您从背面拍摄(🈲)内(🍴)部，尽管您总是从正面拍摄(😘)人(⛴)物(💥)。考虑到这种严谨而有强度(🧔)的(😭)方式，您电影中让我一度感(🛅)到(👰)困扰的，是一种幸好还算人(📁)性(⚾)化(⛰)的不完美，这种不完美使得(👨)您(🎂)有必要去拍其他电影。让我(📈)困(🤒)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎑)头(🆔)，摄(🤹)影机离放映机太近了。摄影(🔻)机(⛅)并不是生来就是要与放映(⛔)机(🥅)保持一致的。放映机会进行(🌱)传(🔺)输。就像放射科医生拍X光片(🈸)：(🤧)他(🛫)不满足于从正面拍，他也从(📍)侧(👺)面、背面、对角线拍。然而(🕶)在(🈳)开始时，在放映的那一刻，所(📝)有(🛡)图(🏏)像都将是平面的。当然，我们(🕺)会(🏩)说这是一个图像，但我们是(❕)和(🛋)图像打交道的人。这并不意(🍁)味(😡)着(🧔)摄影机必须一直移动。

这就(🍚)是(🦑)导致您电影中某些时刻出(🤝)现(🥎)“空洞”的原因，也就是那些观(😇)众(🔐)——糟糕的观众，如今的观(😅)众(😗)—(🔝)—称之为“冗长”的东西。我不(⏭)是(💖)说我抱怨电影长，甚至如果(🔉)一(🏇)开始我看到有好东西，我会(🍰)很(😬)高(🐱)兴电影很长。我可以安心地(🥥)打(🥏)个盹，我确信我会找到它们(🏟)。这(👚)就是我所说的对一部电影(🌪)进(⬇)行(😁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌜)德(🕔)·奥利维拉：我和您一样(🥤)，把(🏦)摄影机放在我认为它必须(🈲)在(🧓)的精确位置。就是这样。为什(📢)么(🍻)那(📽)里比这里好？我不知道为(🐆)什(🚊)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚟)我(♋)们能稍微解释一下为什么(🎷)就(⛩)好(🔄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🚮)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌸)布(🏿)列松通过《圣女贞德的审判(⛩)》教(🐶)会(🤞)了我这一点。我们也可以称(🌜)之(🕴)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😎)：(🍻)我有种感觉，电影人，无论是(🧛)好(🛂)是坏，都有一个想法，一种需(💢)求(🕗)，然(🎩)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐧)的(⏫)人来实现这种需求。他们的(🎢)工(😸)作方式就像一个人说：今(🔡)晚(🔖)我(🐾)想吃肉酱意面。于是他看看(🏰)口(💨)袋里有多少钱，或者让妻子(🦔)或(♋)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚙)一(➗)直(💳)是反着来的。制片人对我说(🎑)：(🌞)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌾)候(🌭)和他拍部电影了。”既然我们(🍦)不(🍜)富裕，我们接受，也许我们能(🐲)马(🤹)上(🚴)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚫)后(🎬)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⚪)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：我(😶)做(📀)的(💺)完全相反。我表现得好像合(🐕)同(🗑)早已签好一样。我写故事，预(🎖)测(🎱)一切，然后在最后一刻，救星(🌊)来(🌭)了(🧟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐉)谷(🚙)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(✋)剪(👇)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🛣)论(🙈)福楼拜，当然还有《包法利夫(👆)人(🎰)》。在(🚧)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐨)可(📯)能的，况且我还是个葡萄牙(🍱)导(🛹)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🙀)的(💱)版(💪)本。于是我想，可以做点更有(⤴)趣(⏫)的事：可以问问作家阿古(🔰)斯(🕒)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🖍)意(🏈)基(🍊)于《包法利夫人》写一部小说(👎)，一(📅)部我随后就会改编的小说(⚫)。她(📩)接受了。必须等她写完，等它(⏲)出(🐥)版。在此期间，借作家卡米洛(🛳)·(🦖)卡(💈)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏢)年(♿)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏌)1992）(🙍)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚝)我(🌘)知(🗺)道这部电影将会是什么，但(🆗)我(💬)不知道是否能拍成。我说：(🛍)我(🛃)知道电影会拍成，但我不知(🛸)道(🙄)会(👂)是怎样的电影。我不仅知道(👠)某(🕋)部电影会拍，而且我还承诺(🧝)了(🔪)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐖)害(⛎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💈)·(🐍)德(🔖)·奥利维拉：这也是我的(🏵)噩(🍘)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💥)对(🐄)我电影的批评是什么？就(😓)像(⛸)美(💌)食评论家会说：“这里的肉(🃏)煮(🎾)过头了，这里的肉还是生的(🍚)”。

曼(🎴)努埃尔·德·奥利维拉：(🦗)一(🐥)部(🔥)电影不仅仅是我们所看到(📏)的(🚓)图像。图像是符号，声音是其(🧞)他(🥣)符号，词语是另外的符号，它(🍈)们(🖖)又会唤起其他符号，引用其(👐)他(😕)时(💴)代、书籍、电影。如果我们(🍙)不(🎏)了解这些符号及其所召唤(❎)的(♓)东西，我们就无法理解电影(🛋)。词(👣)语(🕐)在您的电影中强有力，它赋(🔹)予(🥇)了电影力量。图像有另一种(💨)与(💃)词语无关的力量。这很美妙(🚖)。但(👛)我(🎷)距离完全理解您的电影还(🍄)缺(🕍)了点什么。电影是一种旨在(🛹)拍(🔇)摄仪式的仪式。您电影中的(⌛)仪(🙀)式，是那些在镜头间或镜头(🎻)中(🤽)穿(🌏)梭的人。我们并不完全了解(🍛)这(⛳)种仪式的含义，我们遗失了(⏯)它(🐍)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤠)山(🔂)谷(🥒)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚇)演(⛰)员在婚礼当天，在教堂里自(🙊)己(🔅)掀起了面纱。如果我们不了(🥤)解(😂)古(🐣)代包办婚姻的仪式——要(🗳)求(🉐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(➰)一(🍊)次展示她的脸，以此确认他(🔙)的(🦇)幸运或不幸——我们就无(🉑)法(🦊)理(🤣)解她这一举动的放肆。因为(🍧)我(🥃)的主角知道自己很美，她可(☝)以(🏩)放肆地掀起面纱：看我多(♎)美(🌆)！如(🤣)果我们不了解这个仪式，这(🕊)场(🤶)戏的意义就丢失了。我错过(🚷)了(🍂)您电影中许多仪式的含义(🐹)。我(〽)真(💘)希望有人能在我耳边悄悄(🎖)向(🍹)我解释。您在特殊效果上做(🤭)了(👐)很多工作，不断用声音、词(💶)语(⛎)、图像进行挑衅。这是您的(🚵)形(🌅)式(🤾)，是另一种形式，无所谓好坏(🍒)。您(🏏)做得很好。我更喜欢没有特(🏈)殊(🤢)效果的电影。我更喜欢《德国(⛑)九(🆚)零(😤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎬)语(💧)说得不好却去看《哈姆雷特(🤚)》，会(🍠)失去很多东西，但我们依旧(🍧)能(👮)分(🚔)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥇)许(🧙)多仪式和晦涩的东西构成(🔁)。

曼(🏁)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)是(😉)的，但即便这些符号实际上(🍮)难(⬅)以(〽)理解，但它们反倒更清晰、(🐯)更(👏)可见。我喜欢这部电影的地(🏥)方(🍩)，在于符号的清晰性与其深(🐈)刻(🏒)的(🚥)模糊性相并存。另一方面，这(⚪)也(🥋)是我喜欢电影的原因：大(⛴)量(🖼)精彩的符号沐浴在无需解(⏹)释(😌)的(💱)光芒之中。正因如此，我才相(🐟)信(🚋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🕒)么(🕋)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕵)尔(📕)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥉)发(🛶)表(♓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(✅)・(🐺)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⛅)运(🏑)动核心人物，唯物主义哲学(🌧)家(🍧)、(🚵)文艺批评家与作家，百科全(⬇)书(🏑)派代表，代表作有《拉摩的侄(🦗)儿(🍳)》、《宿命论者雅克和他的主(🤝)人(🌼)》等(🔰)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⏲)尔(🎺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(㊙)、(🐄)现代主义文学奠基人，兼具(🚯)诗(🐌)人、艺术评论家与散文诗(🤥)之(🌎)祖(🌈)等多重身份。他的代表作《恶(🍉)之(😀)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👎)的(🤐)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎉)É(😥)lie Faure，1873-1937）(🚭)，法国艺术史学家、评论家(🍬)与(🌴)散文家。他率先关注电影作(🏦)为(💹) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚣)现(🚩)代(🍻)艺术家的评论极具前瞻性(📌)，深(🈂)刻影响现代艺术批评的发(🙃)展(🚎)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌂)André(😹) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👹)家(🍿)、(😝)抵抗运动战士，还担任过戴(🚶)高(🙇)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥨)作(🍔)品与行动深度融合了存在(🏚)主(🚏)义(🍃)哲思与历史使命感。

5、法语(🏿)单(💱)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤑)推(🔂)出”的意思，但其核心意义为(🥦)“出(🏚)去(🎌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥌)这(🤝)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐑)萄(🚘)牙语中既可指广义的“公众(🍲)”，也(🕍)可以指“观众“，对应英语中的(👒)audience。

7、(😤)欧(⬇)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(✝)纪(🌅)法国浪漫主义画派的领袖(🔠)与(🎿)核心人物，代表作有《自由引(🤓)导(💝)人(💃)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🈶) "绘(💪)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔏)米(💒)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏔)演(🤖)、(🎥)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚷)生(⛺)活伴侣与合作者。她与戈达(🎤)尔(🕸)共同创立制作公司，并与其(🌄)联(⛅)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥘)名(🧥)卡(🔄)门》（1983）等多部作品，深刻影(👁)响(🥕)了戈达尔后期创作中私密(🥖)对(🤰)话与家庭影像的风格转向(💏)。她(👿)本(😖)人亦是一位独立的创作者(🏡)，其(🎦)作品以哲学思辨探索两性(👫)关(🦇)系、语言与日常的诗意。

9、(⏩)让(🛶)・(🦎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌼)类(👤)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😹)与(🎺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💎)创(🛹)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🍅)，被(👝)誉(🥗)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚶)科(💰)实践深刻影响了纪录片与(⛰)视(👕)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👺)下(👈)一(🐸)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍦)人(🆒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😩)拉(🥘)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔛)国(🎺)宝(🙏)级演员、制片人、导演与(🗺)跨(🐄)界企业家，是法国电影黄金(➿)时(🤫)代的标志性人物。

12、克劳德(🌸)・(🐽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛷)的(🥞)先(😩)驱导演之一，与特吕弗、戈(👈)达(😗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🦏)浪(🤡)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🙈)惊(〰)悚(🏇)片和冷峻的社会批判视角(🧟)闻(👗)名。由他执导的《包法利夫人(🐩)》由(🛋)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐌)演(🍪)，于(🎳)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📹)洛(🎖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛑)牙(🦈)最具影响力的浪漫主义小(😠)说(🆎)家、剧作家与文学评论家(🏜)。