2025年(🤱)国庆档被重庆包场了(⚡)，除(😎)了上文《重庆(🥃)人(🐋)快点进来，看看《刺杀小说家2》有没有(🎸)在(🌋)你家附近取(🐀)过景？》中的《刺杀小说(🕧)家(♍)2》，另一部黑马(🍱)电(🤵)影《毕正明的证明》也大量在重庆取(🈂)景(🧓)。

1、重庆菜园(☕)坝火车站

《毕正明的证(🌴)明(✡)》的故事背景(🍜)设定在20世纪90年代，具体(🐹)聚(👅)焦于1997年左右(👙)的(🤺)绿皮火车时(💜)代。影片通过铁路反扒(💗)警(😛)察毕正明的(⤵)卧底行动，还原了那个(💳)年(😈)代的治安环(⛲)境(🔈)与社会风貌。

片始毕正明跟随周队(✍)来(🏻)到人潮汹涌(😦)的火车站，准备抓小偷(🥔)。这(✡)不是我们重(🏅)庆(🏈)人最念念不忘的菜园坝火车站么(🐍)？(🤲)

毕正明抬头(🆖)看去，硕大的站名写着(🚑)“菜(🔏)庆”二字。

菜园(🎮)坝（重庆）站=菜庆站(🥍)？(🈁)

哦，不对，看拼(🛴)音(💌)是“莱庆（Lai qing）(🍹)”。

为啥“Lai”的前面有那么大(🌾)的(😧)左缩进啊？(🐮)

一定是“Chong”改“Lai”剩下的。

菜园(🐛)坝(⏩)火车站（重(🕉)庆(💄)站）于1952年7月1日建成并投入使用，大(➡)家(📟)熟悉的候车(🤧)楼于1992年7月1日建成投用(🔲)，成(🤯)为了火车时(📙)代(📱)很多外地人来渝的第一印象。

2022年6月(📩)20日(😩)，菜园坝火车(🎲)站（重庆站）停止办(🥛)理(🖖)客运业务。2025年(👕)1月2日，其标志性建筑华(♈)铁宾馆实施爆(👲)破(🏎)拆除。已有70年(🧠)历史的重庆站正式谢(🥘)幕(👰)，进入全面改(🕥)造阶段。

再见了，老菜园(💃)坝(🍅)火车站，以后(📗)我(🕞)们只能在电影里追忆你了。

2、川维(💕)厂(🚽)影剧院

毕正(😗)明抓贼受挫，四处漂泊(🎻)。他(🈲)来到一个工(🌦)业(🐁)小镇——围江。从围江站出来后一(💗)脸(😀)茫然。

这个围(🎷)江站其实位于重庆长(🥪)寿(👌)区川维厂（(🤕)四(🛠)川维尼纶厂）影剧(🌏)院。

之后毕正明(🚝)在(🌃)影剧院所在(🦓)的川维中心广场上与(🤑)聂(🤜)远扮演的周(🖐)队接头。周队的乔装很(🏇)复(🚍)古。

2、綦江区(🍙)赶(📃)水镇

镜头又切换到了一个上世纪(🚆)典(💬)型风貌的工(📊)矿小镇，双桥立体斜交(📗)的(🔇)场景让人印(🐀)象(🐋)深刻。

这里是綦江区赶水镇。上面那(🗿)座(🍚)是赶扶大桥(😬)，毕正明正行走在下面(👏)那(🏤)座松藻矿务(💰)局(🕥)专用铁路桥上。

4、川(🍱)维青少年活动(⚡)中(🔫)心

影片后段(🖲)，警方查到花手的真实(🐊)身(💷)份，来到他儿(⏬)时上课的少年宫调查(💸)。这(🍭)里取景于川(🌥)维(🌹)青少年活动中心。花手是川维子弟(🗡)没(🤰)跑了。

文(💨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤶)埃(🛂)尔(🕦)·(🤯)德·奥利维拉

（本文(👭)由(🀄)Gemini AI翻(🗝)译(🎂)，再(🍴)经过了人工的逐句校(🧠)对(⛓)与(🎏)润(💈)色，并添加了一些必要(🚉)的(💏)注(🥄)释(🎃)。由于并未找到法语原(🏫)文(📞)，本(🥑)文(❤)翻(🍊)译同时比照了西班(🌾)牙(📘)语(💷)和(🔈)葡(🏆)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🗡)努(🤵)埃(📹)尔(🍹)·德·奥利维拉的《亚(🌠)伯(🔮)拉(👥)罕(🎽)山(💥)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚫)·(💛)戈(😋)达(💃)尔(🐘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐨)乎(🤤)同(♍)时(🔚)在巴黎的银幕上映。借(🕛)此(🧑)契(🐸)机(🏋)，戈达尔提议与奥利维(⚾)拉(🌬)会(🕞)面(🥤)，旨(💔)在就这两部影片展开(❎)一(👀)场(🐍)“科(🍈)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥁)克(🏻)·(🔣)戈(🦁)达尔：没问题，巨大的(♋)声(🤴)响(🚒)是(🛠)我(📦)对公众做出的唯一(🏰)妥(🤞)协(🌞)。您(〰)知(🍆)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤞)对(🤟)“批(🌥)评(☔)”的定义吗？“批评就像(🎰)溃(🕊)败(🎅)军(🏓)队(🛤)里的士兵，他开了小(🐤)差(🖋)，投(🗃)奔(🍰)了(🤗)敌营。谁是敌人？是公(🐴)众(🙇)。”

曼(🗾)努(💨)埃尔·德·奥利维拉(😨)：(🍼)那(🗡)您(🥢)呢，您知道伯格曼是怎(🌚)么(🐜)评(❎)价(🔶)影(🎙)评人的吗？“某些影评(😁)人(📓)在(😻)我(🛸)看来就像是在试图教(🕤)我(🍩)们(🛠)如(🌻)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📱)·(➰)戈(📕)达(🦒)尔(⏹)：我请求让我以评(🍰)论(💴)家(🚸)的(💼)身(🎛)份展开这次对话。与其(🔵)扮(🍆)演(🍻)“作(🎇)者”，我更愿意去见某个(📊)人(👕)，谈(🛁)论(💻)他(💮)的电影，或许偶尔也(🎬)让(🦃)那(🐺)个(🏽)人(🐽)谈谈我的电影。如果这(🚯)能(✡)从(😅)宣(😶)传角度对两部影片有(🚤)所(🐽)助(💗)益(😄)，那我们就这么做吧。电(🔓)影(🛷)是(🍿)对(🌚)现(🔵)实的一种批判，从这个(😙)角(😖)度(🌎)看(⛽)，我是非常传统的；而(🏪)且(📵)作(🕴)为(♒)一名用法语拍摄的电(📿)影(🎅)人(📒)，我(🕧)始(💽)终带有对电影的批(🐞)判(🖊)态(🏗)度(🖖)。一(🗞)直以来，法国的伟大之(🌎)处(📡)之(🏤)一(🤐)在于拥有批判性的视(🤹)点(🏧)，即(📗)便(🔧)这(🚭)个国家对此一无所(👡)知(🌃)。从(🌕)狄(🧦)德(🏧)罗[1]开始，所有的艺术评(🎑)论(💖)家(🍈)都(㊙)是法国人，经过波德莱(🔰)尔(🐗)[2]、(🧓)埃(🎠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔫)就(🐧)是(👬)说(🍕)，无(🧜)论是不是作家，他们都(🐯)是(🌝)有(📈)“风(🥄)格”（style）的人。糟糕的评(🔄)论(🚓)家(🀄)没(⭐)有风格。美国只有两个(🎥)影(🦇)评(👁)人(💀)：(🐸)詹姆斯·阿吉（James Agee）(👩)和(🍯)（(😸)长(🍚)久(🎀)以来被忽视的）来自(⛑)圣(✅)地(🏮)亚(🍒)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏿)。既(😇)然(🚆)我(🌭)们(🌰)的电影同时上映，我(📘)想(😙)提(🐼)出(🚗)第(⛪)一个问题：我们要如(🥅)何(📘)理(🔻)解(🔥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕗)为(🍮)什(🥛)么(🌴)要让电影“上映”？我们(🌪)在(😞)让(🕷)它(🅾)们(🍵)“进入”这里或那里时遇(📱)到(🎰)了(🍤)很(🛣)多困难，然后还有些人(🔟)没(🕹)做(⛵)什(🛫)么大事，但无论如何，他(🦉)们(🍜)还(🍦)是(🕣)做(🖨)了必要的事来把它(🗑)们(🍅)“推(🌍)出(🔬)去(🖋)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🥜)奥(🔛)利(🐁)维(🐃)拉：在葡萄牙语里我(🦆)们(🏸)不(🕡)用(🌃)同(🈚)一个词，因此也就没(❔)有(🎹)这(😥)种(🔙)双(🆗)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎂)影(🏚)出(🔖)去(🛳)/上映）。不过，这是个困(🥑)扰(📳)我(🥨)的(🏢)问题。我之所以感到困(👑)扰(🔊)，是(🏛)因(🔢)为(🛣)对我来说，必须先展示(🐻)电(🗓)影(🍬)，然(📢)而，在针对电影的评论(🕛)完(🧙)成(😓)之(🈵)前，电影并未完成。一个(🥨)好(🍷)的(🤷)、(🔣)聪(🎆)明的、专注的、敏(🔔)感(🈺)的(🐮)评(😂)论(✒)家，是观众的代表，他去(💻)寻(🥫)找(👂)那(🍛)部在我看来——即便(🥗)我(🔡)已(🥌)经(🌑)拍(🌻)完了——尚不存在(🌓)的(🚁)电(🚞)影(🛳)，他(🌰)要去完成它。观影者与(👢)银(🔵)幕(🕗)之(🍬)间的动态关系实际上(📋)是(♍)至(😬)关(🍙)重要的，它是电影的一(🐆)部(💋)分(📄)。我(🀄)说(🚿)的是观影者（espectador），不是(👭)观(❌)众(🦂)（(🔂)público）[6]。观众，是某种抽象(🥫)的东(🥎)西(👢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗯)尔(⏰)：(⏬)观众是现存的观影者，是被(🗿)商(🕣)业化了的观影者，是买了票(🌅)的(🥌)观影者，他变成了观众。然而(🌺)，他(😌)身(📕)上仍有一部分保留着观影(📘)者(🐒)的特质，就像读者一样。如果(🥑)我(😘)们谈论的是一部电影，我们(🏖)会(☕)说观影者是剧本，而观众则(🙂)是(🦑)观(🕝)影者的实现（realización），是他的(🕗)场(🎅)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📰)问(❤)自己：如果电影没人看—(🖖)—(😎)我(🚌)的许多电影都没人看，或者(🐙)被(❄)误读，甚至连我自己也……(🤘)我(🏣)想我们是为了一两个人拍(😪)电(🥙)影(🥌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🆕)：但这就足够了。

让-吕克·(⏳)戈(📪)达尔：当然。但我还是想回(📗)到(🥌)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👄)仅(😯)是(👝)文字游戏。应该有一些小词(📰)典(⏩)，告诉我们每种语言中电影(🧐)的(😐)技术术语。例如，我们在影院(💟)看(🧓)到(🥒)的电影拷贝，带有图像和声(🚵)音(🏌)的拷贝，在法语中被称为“标(🦎)准(🥣)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💻)奥(🐆)利(➗)维拉：葡萄牙语也是，标准(💉)拷(🚆)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🆓)达(🖌)尔：英语里叫“声画合成拷(😲)贝(🚘)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤗)”（(🌇)copia campione）(🕷)。我坚持要在词汇上较真，因(🙂)为(🚩)例如俄国人对纪录片和剧(😆)情(👇)片的区分就与我们不同。他(👶)们(👀)把(💩)有演员的电影称为“扮演的(🗻)电(🚐)影”，而纪录片——不一定没(🗳)有(🎁)演员——被称为“非扮演的(🌳)电(🦅)影(🔨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📴)：(🥟)对美国人来说，它没什么大(🥖)不(🐽)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📡)片(📝)。他们甚至没有一个词来指(🏃)代(📍)电(🍶)视，他们突然变得非常商业(👵)化(🧛)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤗)对(🛴)语言如此不加注意，那么当(🦆)人(💓)们(📍)说一部电影“上映/出去”时，我(🦁)们(🎰)会产生一种错觉：是某种(🎸)东(🆓)西真的出去了，还是我们把(👍)它(👩)弄(📺)出去了？

曼努埃尔·德·(🖖)奥(😲)利维拉：我会用“出来/出生(📳)”（(😃)sair）这个词，就像说“和一个女(➕)人(🛋)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌯)中(😈)这(⛺)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤭)·(💸)戈达尔：如今，对于好电影(🦗)来(✳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚨)个(👐)“出(🏰)口在这边”的指示，这是一种(🛥)摆(🏠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍹)德(🤬)·奥利维拉：我们的电影(🦕)也(🧙)变(🍐)成了电影节电影。电影节的(🕤)作(🦇)用是向多样化的公众展示(📤)电(🎿)影的多样性。它是不同电影(🌍)人(🕌)、国家、习俗的一种对照(🚷)。仅(🤧)此(🧞)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍍)克(🦋)·戈达尔：我想您描述的(🚬)是(💱)一个过去的时代，而我见证(✡)了(🥁)它(💷)的终结。我以为那是开始，其(😓)实(🎪)那是终结。那是一个电影节(🔳)确(🦂)实能帮助人们相遇、讨论(🏭)电(🍰)影(💙)、讨论任何想讨论之事的(😣)时(🖕)代。一切都变了，电影也变了(⛽)。现(🔻)在，电影人抱怨他们的孤独(🤨)，但(🕡)他们不再交谈，不再讨论，这(📊)是(🔢)他(🤕)们的错。今天，电影节越来越(👬)多(😰)。无论是强者还是弱者，每个(💊)人(🐲)都在各自利用自己能利用(📡)的(🔯)东(💁)西。但在我看来，总体而言，举(📸)办(🐤)电影节是为了延续一种对(🎼)媒(🥥)体或电视而言很重要的“电(🏫)影(🕊)观(🍊)念”，一种关于电影神话的观(🔥)念(🖥)，这种神话曼努埃尔（指奥(⚽)利(🎎)维拉——编者注）经历了(🐋)一(💄)整个世纪，而我只经历了后(💰)三(🥏)分(⏫)之二。也许您能感觉到20年代(⏮)（(🌺)那时没有电影节）与今天(👲)之(✊)间的差异？

曼努埃尔·德(💐)·(🏵)奥(🌉)利维拉：新现象是电影资(🤲)料(🦒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍌)那(💋)早就存在，而是因为有越来(🚺)越(🧡)多(Ⓜ)的观众——比如在里斯本(➰)—(⬅)—去资料馆看那些没进院(👰)线(🐝)的电影。这很有趣，因为你必(🙇)须(😾)真的热爱电影才会去电影(🔫)俱(🐌)乐(🏿)部或资料馆看片……

让-吕(🔮)克(🧛)·戈达尔：关于相遇与对(🗺)话(🐷)的故事……这就是我想对(🔆)您(🛩)说(💨)的：作为评论家，我不指望(🍒)别(🥌)人对我说好话，我不想人们(🍅)对(🍬)我说或写：“您的电影太残(💝)暴(🏃)了(🥑)，太棒了，太天才了，太非凡了(💒)！”那(🏌)时我会问他们：“好吧，那到(🐬)底(⛏)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌖)！噢(👮)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍵)复(🦋)：(🅱)“它是非凡的！”然而如果他们(♿)对(🐻)我说这真的很丑，这里有错(🎇)误(🚹)，那我就会想，或许对话是可(📃)能(🍀)的(🎏)：你能告诉我有错误的都(🏣)在(👸)哪里吗？这证明了今天的(🖋)评(📛)论家不再想交谈，而电影人(🌠)也(👐)不(🌄)想被批评。而我，作为一个评(✍)论(🤺)家出身的人，我只需要别人(🍌)告(🎴)诉我：这行不通。您是否感(➗)觉(🚃)到需要别人告诉您这不好(🧀)？(🌔)这(✒)会困扰您吗？因为我对您(🥃)电(📧)影中行不通的地方有些话(💥)要(🤷)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐄)尔(🕺)·(🛍)德·奥利维拉：“当我拿自(🍛)己(💝)与人相较，我会感到骄傲；(🛵)当(⛪)别人来评价我，我会感到谦(🥫)卑(🛡)。”这(🎨)是您电影里的一句话，非常(⬇)美(🥫)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔘)人(🐷)说的，或者是诚实的人说的(🎎)。

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维拉：(❤)我(🥊)是(🐱)个悲观主义者。当有人告诉(🌩)我(🛸)我的电影里有什么行不通(🚁)时(🎢)，我会受影响。不过，我想我已(🎮)经(🍙)麻(🌚)木很久了。但这取决于他们(🗡)触(🙊)碰哪里。如果我拳头上有个(🐋)伤(🐇)口，但有人碰了碰我的二头(⛱)肌(🚏)，我(🌵)就会没什么感觉。但如果那(🎌)个(🛣)人把手指戳进伤口里，那我(📥)就(💵)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥣)必(🚶)须懂得区分什么是好的，什(🚁)么(👂)是(⚡)坏的。这不仅仅是说出我们(🤜)的(📉)感受，而是对电影进行技术(♌)性(📔)或科学性的批评。只有新浪(🔪)潮(🦕)这(🚖)么做过。以前谁会说：这个(🔊)移(🙅)动镜头是好的，我们觉得它(🙍)好(⛺)是因为这个，相对于另一个(🐩)我(✳)们(🥈)觉得坏的镜头而言？或者(🛣)：(🍡)这段对白是好的，相比之下(🔘)那(🔃)段对白是坏的。今天，这完全(🦍)丢(🎤)失了。“作者”的概念变得如此(🍼)重(😐)要(💁)，以至于连副导演都不敢对(🐩)你(🔂)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌷)我(🤗)能与之维持一种奇怪的艺(💵)术(🎲)关(🔙)系的人，是制片人。因为制片(🥡)人(🏉)投了钱，或者至少他拿别人(🥎)的(🤙)钱去冒险，所以以这种风险(🧕)的(🗨)名(🚳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😐)行(🤺)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌦)思(😰)考。至少，这提供了一种反思(🚠)的(📔)可能性，让我能更好地站稳脚(🌺)跟(🌆)。如果说今天的科学家如此(👇)强(🆎)大，那是因为他们是唯一还(💊)在(🔸)互相批评的人。一位天文学(🗑)家(🌝)说(🙃)：“我看到了月食，我把它拍(🏚)下(🏂)来了。”另一位说：“给我看看(♈)。”他(🍡)看了之后断言：“但这明明(🔯)是(🚺)月(🗣)亮！你说什么月食？”另一位(🚢)说(🎠)：“啊，是啊……”；他很恼火(💨)，但(💊)他会重新开始。在艺术中，在(⚓)艺(🔊)术批评中，例如波德莱尔和德(📗)拉(🕙)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌈)的(📭)对抗时刻。否则，就无法前进(🎴)。这(⛸)是我唯一需要的：批评。但(🏹)我(🏇)甚(🥃)至得不到它。

曼努埃尔·德(🛹)·(🗻)奥利维拉：我需要的更多(🖼)是(♎)拍电影的手段。我永远不知(🤗)道(🛎)电(🈹)影会变成什么样。我有分镜(🚖)脚(🐣)本（découpage），我有演员，我有布(🌕)景(👘)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔫)期(🧚)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🔶)刻(⬅)地改变着那团“星云”的整体(😗)构(👈)造。具体的东西只有在我看(💯)样(🐃)片（rushes）的那一刻才会出现(🤒)。我(🚃)讨(🤞)厌看样片，我总是感到绝望(🍭)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：我想我们(👷)都(😔)是这样。只有希区柯克在看(🎮)样(📚)片(🥃)时是高兴的。所以，作为评论(🔎)家(😅)，这就是我想对您的电影说(⏫)的(🔡)话：起初我随着电影（指(✅)《亚(🎋)伯拉罕山谷》——译者注）行(🎉)进(🏮)，但在某一刻我跳脱了出来(🈹)，开(⛅)始思考别的事情。我想：啊(♎)，这(🖖)里没那么好了，然后，与此同(🦒)时(👈)，我(🕓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚘)，想(🔁)着牛顿。后来我醒了，回到了(🛎)自(🔢)我意识当中，而就在那一刻(🚔)，电(🕌)影(🤤)里有人说出了“引力”这个词(🕳)。于(✡)是我对自己说：最终，这部(🦔)电(👘)影是好的，我必须重看一遍(🎆)。

曼(🎆)努埃尔·德·奥利维拉：的(👝)确(📏)，这就是电影的主题：引力(🤾)与(😰)万有引力定律。

让-吕克·戈(😆)达(⏫)尔：从更科学、更技术的(🛑)角(🗄)度(🧦)来看，如果我是您电影的副(🌞)导(🏋)演，我会对您说：“您确定吗(🍙)，或(👗)者您能更好地向我解释一(🗺)下(🔄)，以(📖)便我能帮助您，为什么您选(🆖)择(🐭)这位女演员来演年轻时的(😆)艾(💰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛍)却(🙂)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😷)此(🏗)不同？这是故意的吗？”这(😫)便(🛃)是我的批评：第二位女演(👞)员(🍍)不如第一位，或者至少，当第(😰)二(📟)位(❇)女演员出现时，电影下坠了(🌞)，这(📈)就是引力。然后它又升起来(🔞)了(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌪)：(🐜)答(🛁)案很简单：起初，我是为第(🥖)二(🌝)位女演员莱奥诺·西尔韦(👃)拉(🈲)写的这部电影。这个女人当(🚋)时(✍)处于危机和抑郁状态。我的制(🚊)片(👲)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌚)说(👽)服我不要选她。在我改编的(🚜)那(🕓)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌧)易(🗒)斯(📛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥍)非(🐮)常美的话，说艾玛的头发“像(🌋)一(📉)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎱)的(🥝)背(📱)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥝)改(🥀)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥧)色(😨)，她是金发。她对此感到很受(😓)伤(😤)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🌿)找(🎂)另一位女演员来演青少年(🦔)的(🅰)艾玛。这就是对您技术性批(🛏)评(🌏)的技术性回答。我想补充一(🐸)点(🏺)，电(♒)影总是伴随着“偶然”和运气(👞)。正(🌩)是这些使我振奋：所有那(☔)些(🤘)在实现过程中涌现的小事(🚋)件(👯)。这(♉)是一种我不太理解的现象(🎽)，它(🚀)既可能导致最坏的结果，也(🥂)可(🕵)能导致最好的结果。没有一(🚧)部(🤫)电影是不靠运气的。它是一种(✡)创(🥢)造，一部电影是一个人的构(📷)想(❕)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😡)达(📦)尔：创造可以被准备吗？(🛌)

曼(🙂)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：可(🔊)以(🥚)准备，但不能修复（reparada）。就像(🗂)生(😯)活。事物就在那里，等着我们(🗺)去(🐴)拍(👗)摄。您想修复什么？饥饿、(🔱)在(👰)非洲死去的孩子，是的，这很(💻)重(🕹)要，值得修复，需要尽可能广(🤳)泛(😪)的公众。但一部电影不是，它是(❇)一(🔝)团巨大的混乱，我因此在我(🐵)自(⬜)己面前感到渺小。话虽如此(😑)，我(📉)接受您关于您“离开”我的电(📱)影(⏩)又(🔳)“回来”的批评：必须非常敏(🐃)感(📛)才能进出电影而不迷失。的(🍿)确(🥃)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎫)戈(🎨)达(💈)尔：我非常谦虚地认为，新(🔇)浪(🍙)潮的人是从博物馆出发做(🦂)电(⬛)影的。我们发现了电影资料(✅)馆(🔖)。我们在那里出生。当然，我们小(🔝)时(🕕)候看过卓别林，但没人会在(⏩)四(😩)岁时说，看了《救火员》后我要(🌦)拍(😟)电影。所以我脑子里总有一(🕙)个(🅰)参(🚕)照系。因此我认为作品比人(🚵)更(🐧)重要。这并非对每个人来说(👍)都(🍂)那么显而易见。女人的作品(🤳)是(🚽)庇(⭕)护男人。而男人，为了处于相(🤰)对(🔪)平等的地位，所能做的一切(👛)就(🏊)是制造作品：绘画、文学(🌳)或(💒)政治、战争、失业、贸易。归(💇)根(🌤)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏥)专(🕎)指作为创作者的人——译(🌫)者(🔒)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚽)努(🍙)埃(🏢)尔·德·奥利维拉这个“人(🕠)”不(🥧)怎么感兴趣。如果我们住在(🐞)同(🤖)一个城市，比邻而居，我想我(💇)也(💪)不(🤞)会比现在更多地见到您。当(🏜)然(🥗)，见面时我们会更好地谈论(☕)电(😗)影，但也仅此而已。如今让我(😷)震(♑)惊的是，媒体对“个性”这一概念(💤)的(💽)开发远甚于对“人”的开发。人(👘)在(🍏)作品中，作品在人中。有些人(🐫)不(🍤)创作作品，而是创作生活，尤(📝)其(🔮)是(🚡)女人，这本身就是一件作品(🏛)。男(🧙)人被迫创作作品，因为他们(🍙)通(🚒)常什么都不做。我常像布努(🏑)埃(🥫)尔(🕠)那样说，电影对我来说是最(⌛)重(🖤)要的。但如果把一个孩子的(🚥)生(📉)命和一部电影的上映放在(💩)一(📱)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(⬆)孩(🏇)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍢)德(🌒)·奥利维拉：自然如此。从(🥏)这(🔡)个角度看，我也断言艺术没(🔰)那(🐓)么(🏉)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👈)既(👟)然如此，如果不那么重要，那(🍱)就(♊)不必做了。女人们更合乎逻(🔓)辑(🍶)，她(🛺)们在生活中做这事。我不确(📋)定(🦔)能否如此轻易地说艺术不(🐎)重(🐓)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📺)而(🧘)许多孩子死去时。这是否意味(🏵)着(📗)我们让艺术活得太久，而牺(🔽)牲(🕡)了孩子？

曼努埃尔·德·(📰)奥(🦎)利维拉：艺术不是艺术家(🐻)。艺(🚣)术(🆕)家，艺术家的位置，是人类的(💊)虚(👂)荣。那种表达世界观的方式(🍩)，说(🐲)“这个，这个，这个，这个行不通(🐽)”，是(⏳)一(📕)种虚荣的发作。它是世俗的(🏥)。艺(🤢)术比艺术家更崇高、更有(🌾)趣(🙌)。一部电影总是比电影人更(🕟)聪(😦)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍚)演(🐷)或艺术家走出来展示自己(🌴)的(🤐)那种方式，仅仅表明了他的(🏉)虚(🥫)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐢)是(💔)孩(🍇)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚅)一(🔞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(🚅)拉：是的，当然，但这幅画通(🆔)常(😍)也(🚨)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔺)的(🗡)这种差异，也是历史与艺术(🧙)之(🔟)间的差异。历史展示了民族(🥦)、(✊)文明、情感、趣味的演变。艺(🍐)术(🉐)展示了这些演变中的实体(🦀)。我(🔓)们都有责任，尽管作为导演(🍏)我(🙃)什么也做不了。作为导演我(🤺)只(🤹)能(🆓)做一件事，就是拍电影。仅此(🎾)而(🌒)已。然而，艺术家在创作的那(🌬)一(🏒)刻总是对的。那是他们的虚(🕠)构(🌸)，是(🐁)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐎)达(📍)尔：啊，我不这么认为，一切(😄)都(🛶)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(🎋)维拉：是的，在那之前（是这(🍐)样(🌘)）。但之后，一切都会进入脑(🍩)海(Ⓜ)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏜)哀(🐣)于我》，我像一块海绵一样面(➿)对(📌)电(🤖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎁)·(♑)戈达尔：我不确定这是个(😉)好(💲)比喻。当然，电影有其奇观性(🌷)和(🎆)诗(🛑)意的一面，这是电影的深层(🕢)使(💭)命。但这一使命只有在最初(🦃)进(🐌)行了实验、验证和劳动—(🍺)—(🐈)我们可以称之为电影的纪录(🌈)片(🐑)层面——之后才能实现。伟(😣)大(🍡)的艺术家身上都有这一点(🎎)，您(😎)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏣)·(💼)米(🗣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💑)、(🍏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍔)什(📦)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🆗)上(😊)都(🐫)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤒)为(💼)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏵)、(🕘)更风格家或更风格化的人(🧓)了(😔)。然而，如果今天我们要展示十(🎲)月(🚜)革命的镜头，我们不会在当(🐜)时(🐽)的新闻片里找，新闻片使用(🖐)的(⛓)是爱森斯坦关于十月革命(⛸)的(🌥)影(🔉)像，那完全是被调度（mise en scène）(😔)出(🐉)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍂)拍(➿)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏰)述(😩)时(🍟)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💘)爱(🎽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💃)他(⬆)们每天去捕鱼（即使他们(➿)不(🐮)想去）。总之，他和他们组成了(🕸)一(🤓)个电影摄制组，并变成了一(🌈)位(🏃)了不起的人类学家。因此，这(🦗)里(📖)存在着整全的纪录片层面(🗯)。在(🎽)今(😧)天，这种方式——即使不能(✂)完(🏎)美了解电影史，也至少对其(❗)有(🏖)所感觉的方式——对许多(🗯)人(👵)来(🏖)说已经遗失了。必须拥有这(💤)种(💓)对电影史的感觉，有点像乔(🐂)伊(🦎)斯，他对文学史有着深刻的(🐘)感(🌸)觉，他知道当他写下一个句子(⏪)时(🖋)，其中有些词是在拉丁语时(⛽)代(🌧)发明的，有些是在中世纪，而(🎷)他(💎)，乔伊斯，在写下这个词的时(👐)刻(🌭)，通(🌕)常背负着所有的精神重担(🌅)和(👿)他所感知到的所有过去，正(🤣)处(🌤)于文学的现代，处于其成熟(🈂)期(🏢)。在(🔅)电影中，很快，在世界所接受(🐰)的(🐙)美国影响下，部分纪录片式(🍺)的(🌩)工作被抛弃了。我们立刻走(😙)向(🌛)了奇观，而这只不过是最终的(⚽)使(🦒)命，是电影的弥撒。在今天的(🈲)电(🍭)影中，人们举行弥撒，却不进(🗂)行(🐀)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛌)艺(📈)术(🏋)家，首先进行他们的祈祷，然(🔷)后(🔔)才是弥撒，面对或多或少忠(🔇)实(🏜)的公众。美国人规范了弥撒(🏪)。对(📽)他(🛶)们来说，在弥撒中重要的是(🅾)募(👺)捐（quête）：一场成功的弥(🕟)撒(💱)就是教堂里座无虚席、募(😄)捐(📋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🙋)德(🥙)·奥利维拉：募捐（quête）(🖥)是(🎵)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏅)克(✉)·戈达尔：我不募捐（quê(🍂)te）(💴)，我(🍚)只调查（enquête），我专注于做(📺)一(👃)名预审法官。我审理投诉。批(🚪)评(♒)应该通过祈祷来表达，而不(💓)是(🕙)通(📁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕷)可(⏳)说。或者只能说：“美丽的演(🐐)出(🚥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚸)习(🤺)，就像运动员的训练、钢琴家(🎋)的(🐒)音阶练习一样。当人们进行(🔡)批(🐊)评时，应当批评那些音阶以(🚔)及(🏍)这些音阶所能带来的效果(👑)。

曼(📳)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚆)观(🦊)和弥撒我不感兴趣。重要的(🈯)是(🙆)行动的欲望。您想拍电影，我(🌷)想(🔦)拍(🎓)电影，就像此刻我想撒尿一(🌶)样(🏛)。伯格曼说：“我拍电影的方(👙)式(🎉)就像某些英国人独自去森(🗯)林(🆕)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐅)夜(🤛)。但每天早上他们都会刮胡(❗)子(🎹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔠)好(🙂)。必须反思这一点，关于欲望(🎭)。它(🌘)就(🖋)在人心里，就像一个画家画(🐮)着(🚕)没人看的画，但他不会停下(🕙)。欲(♿)望就像独自绽放于原始森(🍆)林(🗺)中(✏)心的绝美花朵，它凝聚着对(✏)果(🚳)实的向往，为了自己，也依靠(🗞)自(🍦)己。如果遇到一道注视着它(♉)、(💙)并发现它的美丽的目光，它便(🐫)会(🚆)绽放光采，她的美丽会变得(♈)引(📜)人注目、脱颖而出。但这样(⛳)的(🕉)目光往往来得太迟，人们为(👃)了(🐿)抢(😒)占土地，已经烧毁并铲平了(🚢)森(🥠)林。在您和我之间，有许多差(😍)异(🐏)，这是幸事。语言、国家、文(🦐)化(🙋)的(😵)差异。您选择了一种略带挑(🆒)衅(🈸)性的电影，它破坏了叙事的(🖐)传(🈲)统秩序。您从混沌中出发寻(🏈)找(🕘)，为了将无序变为有序。我也试(🗒)图(🤧)将无序变为有序，虽然徒劳(🦁)，我(⛓)承认，但我仍在寻找。我想这(🛑)就(🏦)是我们的电影的区别：我(🥥)的(📋)电(🦗)影较为接近一般意义上的(🦒)电(⛲)影，而您的电影是某种特殊(🏁)的(🍥)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥂)会(🦑)说(🎱)我们做的是同一件事，但您(💚)抵(⛏)达了，而我尚未真正成功过(😸)。所(📡)有人自然地遵循着科学的(😟)图(➕)景，从混沌出发以建立某种秩(♐)序(🐪)。这“某种秩序”或多或少有些(🐺)不(😅)确定，人们也或多或少能抵(😍)达(🔁)一点。有些时候我们做不到(🤲)，我(🐿)们(🗝)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍇)一(🛅)块时间被提取了出来，在另(⏫)一(🐰)部电影里将会是另一块。从(🍜)一(🛩)块(💨)碎片、一张照片出发，我为(🔰)自(🗂)己创造一个世界。看到您电(🧚)影(🐌)的一些片段，我想到了皮亚(📻)拉(🥖)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍖)欢(🈺)的。用简单的词，如内部（interior）(🛐)和(🉑)外部（exterior）——尽管区分它(🎉)们(🎵)没有太大意义，我会说皮亚(😧)拉(💩)在(🗣)他的《梵高》中停留在外部，但(😺)他(📒)只谈论内部。在这个意义上(🏝)，他(📚)更接近维斯康蒂的传统。而(🐤)您(🤖)恰(🔹)恰相反。您停留在内部。但在(🚣)电(📓)影中我们无法展示内部，只(🛄)能(💙)感受它，但它依然是不可见(✊)的(💰)，否则它就不再是内部了。

曼努(🔵)埃(😽)尔·德·奥利维拉：甚至(🗳)可(🐸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏌)尔(🚤)：当然。小时候人们说：鸡(👮)是(👂)由(🍚)内部和外部组成的。掀开外(📺)部(⏲)，看到内部；如果掀开内部(🏺)，就(🗄)看到了灵魂。我会说您从背(🚇)面(🕑)拍(🥛)摄内部，尽管您总是从正面(🐂)拍(🏍)摄人物。考虑到这种严谨而(📛)有(🍤)强度的方式，您电影中让我(🤒)一(🔡)度感到困扰的，是一种幸好还(⏰)算(🗺)人性化的不完美，这种不完(🖕)美(🏪)使得您有必要去拍其他电(🍝)影(🚶)。让我困扰的是没有侧面拍(🔺)摄(🗺)的(📡)镜头，摄影机离放映机太近(🚋)了(💻)。摄影机并不是生来就是要(🚧)与(🔒)放映机保持一致的。放映机(🆑)会(😽)进(💁)行传输。就像放射科医生拍(👫)X光(😍)片：他不满足于从正面拍(👶)，他(🦕)也从侧面、背面、对角线(🐬)拍(♟)。然而在开始时，在放映的那一(🦍)刻(🌜)，所有图像都将是平面的。当(👻)然(🧣)，我们会说这是一个图像，但(💯)我(👵)们是和图像打交道的人。这(🚢)并(📖)不(🛒)意味着摄影机必须一直移(🌇)动(💡)。

这就是导致您电影中某些(🔲)时(🉐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌼)那(🕣)些(🈶)观众——糟糕的观众，如今(🍠)的(👑)观众——称之为“冗长”的东(🍓)西(🐐)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚗)至(🍀)如果一开始我看到有好东西(🔵)，我(😄)会很高兴电影很长。我可以(⛸)安(⛳)心地打个盹，我确信我会找(😶)到(🚂)它们。这就是我所说的对一(🆒)部(👊)电(💥)影进行科学性的讨论。

曼努(🎈)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：我和(👽)您(🎑)一样，把摄影机放在我认为(😲)它(🏖)必(🆖)须在的精确位置。就是这样(🔏)。为(🌠)什么那里比这里好？我不(🤤)知(🥈)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📚)：(📖)如果我们能稍微解释一下为(👁)什(🔲)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔁)奥(🚞)利维拉：力量来自固定性(🦈)（(🚏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📰)的(🚘)审(😝)判》教会了我这一点。我们也(🖤)可(🍜)以称之为客观性。

让-吕克·(🤢)戈(🚵)达尔：我有种感觉，电影人(👙)，无(🕸)论(🚱)是好是坏，都有一个想法，一(🚝)种(✔)需求，然后，好吧，他们寻找有(🆗)足(🐠)够钱的人来实现这种需求(🚚)。他(🍜)们的工作方式就像一个人说(🚼)：(🍇)今晚我想吃肉酱意面。于是(🗒)他(🏜)看看口袋里有多少钱，或者(🤼)让(🏑)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔲)实(🌂)说(🚦)，我一直是反着来的。制片人(🗜)对(🥖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔆)许(🐕)是时候和他拍部电影了。”既(⏺)然(🚨)我(🖲)们不富裕，我们接受，也许我(🎍)们(🤧)能马上拿到钱。然后，签了合(🦀)同(❣)。再然后，必须拍这部电影，真(🤴)不(🤱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(💋)我做的完全相反。我表现得(🐕)好(🚌)像合同早已签好一样。我写(🌇)故(🔳)事，预测一切，然后在最后一(💆)刻(🍧)，救(🐹)星来了，那就是制片人。《亚伯(📻)拉(🅿)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👲)》（(🏘)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍩)跟(🔹)我(🙊)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔗)利(🔅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📅)人(🧖)》是不可能的，况且我还是个(🎫)葡(🛣)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚣)拍(🛵)他的版本。于是我想，可以做(😡)点(🍎)更有趣的事：可以问问作(🅿)家(💉)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤣)是(🤲)否(🥉)愿意基于《包法利夫人》写一(🗡)部(🍣)小说，一部我随后就会改编(🤺)的(🚄)小说。她接受了。必须等她写(🐘)完(📃)，等(🐑)它出版。在此期间，借作家卡(😎)米(⛷)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📢)世(♋)五周年之际，我拍了《绝望的(🍌)一(🥝)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤕)说(😕)：我知道这部电影将会是(🐌)什(⛄)么，但我不知道是否能拍成(😄)。我(🍼)说：我知道电影会拍成，但(👇)我(💂)不(🏵)知道会是怎样的电影。我不(🍧)仅(📎)知道某部电影会拍，而且我(🚻)还(🆖)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤱)我(🙍)总(💖)是害怕拍不了下一部。

曼努(👑)埃(🔊)尔·德·奥利维拉：这也(🐙)是(👟)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚑)：(🅾)但您对我电影的批评是什么(🌍)？(🐱)就像美食评论家会说：“这(🕑)里(⛰)的肉煮过头了，这里的肉还(🐧)是(🐮)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🎞)拉(🤞)：一部电影不仅仅是我们(⚪)所(🙇)看到的图像。图像是符号，声(⌛)音(💮)是其他符号，词语是另外的(🚓)符(🤜)号(🔷)，它们又会唤起其他符号，引(🌨)用(🐒)其他时代、书籍、电影。如(🌘)果(⛱)我们不了解这些符号及其(🤷)所(🕐)召唤的东西，我们就无法理解(📊)电(🛀)影。词语在您的电影中强有(🍯)力(😶)，它赋予了电影力量。图像有(🧛)另(🤛)一种与词语无关的力量。这(🚱)很(😱)美(⛑)妙。但我距离完全理解您的(📱)电(🤝)影还缺了点什么。电影是一(🧠)种(🎋)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍠)影(📽)中(🐛)的仪式，是那些在镜头间或(🏷)镜(🍽)头中穿梭的人。我们并不完(🚓)全(🆒)了解这种仪式的含义，我们(🖌)遗(🎊)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🦄)拉(🍹)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥢)看(🚣)到女演员在婚礼当天，在教(🏆)堂(💥)里自己掀起了面纱。如果我(🛐)们(🍈)不(🥁)了解古代包办婚姻的仪式(😠)—(👞)—要求由丈夫掀起妻子的(🥚)面(🚜)纱，第一次展示她的脸，以此(🙆)确(🎟)认(🥚)他的幸运或不幸——我们(🔧)就(👇)无法理解她这一举动的放(🥧)肆(🍜)。因为我的主角知道自己很(🥧)美(♍)，她可以放肆地掀起面纱：看(🕝)我(🙄)多美！如果我们不了解这个(🗾)仪(🐗)式，这场戏的意义就丢失了(🕛)。我(🌇)错过了您电影中许多仪式(❓)的(🌎)含(🏆)义。我真希望有人能在我耳(💗)边(🤾)悄悄向我解释。您在特殊效(🎚)果(🔠)上做了很多工作，不断用声(🌅)音(🌍)、(🎏)词语、图像进行挑衅。这是(〽)您(🐖)的形式，是另一种形式，无所(🎅)谓(🍸)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍳)没(🏚)有特殊效果的电影。我更喜欢(🍝)《德(🌎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(✔)如(🌿)果英语说得不好却去看《哈(🎡)姆(🔦)雷特》，会失去很多东西，但我(💆)们(🔕)依(🌉)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏜)九(🎨)零》由许多仪式和晦涩的东(👰)西(🌦)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(😜)拉(🚢)：是的，但即便这些符号实(🐨)际(📋)上难以理解，但它们反倒更(⚡)清(🕐)晰、更可见。我喜欢这部电(💍)影(🌚)的地方，在于符号的清晰性与(🌺)其(🛢)深刻的模糊性相并存。另一(🎐)方(🖱)面，这也是我喜欢电影的原(💫)因(🏩)：大量精彩的符号沐浴在(🦔)无(😣)需(🏇)解释的光芒之中。正因如此(🥚)，我(🎂)才相信电影。

让-吕克·戈达(👕)尔(🤴)：那么，非常感谢。

本次会面(💊)由(🔟)热(📋)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😸)。

最(🗯)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥎)

1、(🔨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚧)国(🚮)启蒙运动核心人物，唯物主义(📶)哲(👽)学家、文艺批评家与作家(🤡)，百(🌜)科全书派代表，代表作有《拉(😋)摩(🤩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🦅)他(🐜)的(🎀)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🗻)波(🕢)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⛑)歌(🚏)先驱、现代主义文学奠基(🎽)人(⛎)，兼(🌬)具诗人、艺术评论家与散(🕋)文(🛴)诗之祖等多重身份。他的代(🥢)表(🆓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📷)影(💒)响力的诗集之一。

3、埃利・福(💤)尔(♋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐨)评(🏜)论家与散文家。他率先关注(🎴)电(🚐)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐧)塞(💢)尚(🏭)等现代艺术家的评论极具(👵)前(🙋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌩)评(👇)的发展方向。

4、安德烈・马(🈯)尔(🔌)罗(🌒)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📒)史(🤓)学家、抵抗运动战士，还担(🙇)任(🤥)过戴高乐时期的文化部长(📓)（(😇)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🧒)存(🕛)在主义哲思与历史使命感(📑)。

5、(🌸)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐨)部(🚽)电影推出”的意思，但其核心(😈)意(🙅)义(🕉)为“出去、离开”，所以戈达尔(💲)才(🚡)会玩这样一个文字游戏。

6、(㊗)Pú(🎵)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌂)的(🌴)“公(😝)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌐)中(📔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🅾)Eugè(🍬)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐉)的(🧐)领袖与核心人物，代表作有《自(🦗)由(🎃)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚻)尔(😖)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐼)-玛(🖤)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😽)电(📋)影(🔽)导演、视频艺术家，戈达尔(⏰)晚(🍗)年的生活伴侣与合作者。她(🚃)与(👺)戈达尔共同创立制作公司(🚡)，并(🔻)与(🚒)其联合执导了《第二号》（1975）(👶)、(📍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📨)，深(🎷)刻影响了戈达尔后期创作(🏿)中(🃏)私密对话与家庭影像的风格(🧓)转(🔠)向。她本人亦是一位独立的(🚩)创(🤮)作者，其作品以哲学思辨探(🕟)索(🎰)两性关系、语言与日常的(🛎)诗(👲)意(🕑)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🙋)演(👿)、人类学家，真实电影（Ciné(😹)ma Vé(🍋)rité）与民族志虚构电影（(👌)Ethnofiction）(🏸)的(🏰)开创者，代表作有《夏日纪事(🔽)》（(📧)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛷)”，其(⛏)跨学科实践深刻影响了纪(🕋)录(🦂)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🎳)维(🍘)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍑)，涉(🌻)及盲人乞讨募捐，此处为双(😏)关(🐌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😕)，法(📄)国国宝级演员、制片人、(🤮)导(💔)演与跨界企业家，是法国电(👂)影(🛍)黄金时代的标志性人物。

12、(🌎)克(💥)劳(💒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥔)浪(🛷)潮的先驱导演之一，与特吕(🍄)弗(🥒)、戈达尔、侯麦和里维特(🕐)并(♊)称(🛥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚋)悬(🕎)疑惊悚片和冷峻的社会批(🙋)判(🦊)视角闻名。由他执导的《包法(🌏)利(💦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔊)（(🚳)Isabelle Huppert）(📭)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕣)卡(⭕)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🈶)纪(🥧)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚸)主(🆔)义(😔)小说家、剧作家与文学评(👬)论(💏)家。