文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📞)努(🎣)埃(♊)尔(🗨)·德·奥利维拉

（本(🚩)文(🌤)由(🐗)Gemini AI翻(😽)译(⏯)，再经过了人工的逐(🎯)句(📟)校(🏵)对(🔽)与(🚎)润色，并添加了一些必(💇)要(🏪)的(🙁)注(🛋)释。由于并未找到法语(💂)原(💥)文(😔)，本(🔙)文翻译同时比照了西(💠)班(🏋)牙(♊)语(🥈)和(🎽)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚠)，曼(🛏)努(🗺)埃(🈴)尔·德·奥利维拉的(🔔)《亚(🔣)伯(🐱)拉(👞)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👮)克(🤡)·(🐯)戈(🕜)达(👛)尔的《悲哀于我》（Hé(🍷)las pour moi）(🔣)几(🌘)乎(🕸)同(🚩)时在巴黎的银幕上映(🕝)。借(💆)此(👴)契(🛤)机，戈达尔提议与奥利(🔲)维(😏)拉(🏊)会(🏋)面(🔻)，旨在就这两部影片(✋)展(🍔)开(⛄)一(🏇)场(🛅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(😻)-吕(🤦)克(🦒)·(🎇)戈达尔：没问题，巨大(📶)的(📟)声(🍜)响(🚪)是我对公众做出的唯(🥊)一(🗯)妥(👨)协(😚)。您(🌦)知道儒勒·列纳尔（(🐒)Jules Renard）(💍)对(🎼)“批(➰)评”的定义吗？“批评就(🈶)像(🚦)溃(🍌)败(🤮)军队里的士兵，他开了(🈵)小(🌊)差(👐)，投(⏳)奔(☔)了敌营。谁是敌人？(📩)是(📤)公(🧔)众(🏾)。”

曼(⛅)努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(🚮)：(🔲)那(🤰)您呢，您知道伯格曼是(🧕)怎(🎿)么(😸)评(🏛)价(🎞)影评人的吗？“某些(🌱)影(🐀)评(👂)人(🗡)在(😾)我看来就像是在试图(⛺)教(🍐)我(👮)们(🍱)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📗)克(🔇)·(🎂)戈(🈲)达尔：我请求让我以(📥)评(🚡)论(✳)家(🤐)的(👒)身份展开这次对话。与(💁)其(🌊)扮(🌴)演(😶)“作者”，我更愿意去见某(🉐)个(🚱)人(🥇)，谈(🤸)论他的电影，或许偶尔(😻)也(🛹)让(⭐)那(🖍)个(🕣)人谈谈我的电影。如果(😑)这(🏴)能(❔)从(🚸)宣传角度对两部影片(🦐)有(🔠)所(🐛)助(👟)益，那我们就这么做吧(🍟)。电(🐑)影(🌖)是(💬)对(🤺)现实的一种批判，从(🐟)这(🔞)个(🔗)角(🚓)度(👧)看，我是非常传统的；(🏀)而(🐨)且(🏕)作(🏻)为一名用法语拍摄的(🥙)电(🏙)影(🤴)人(🥅)，我始终带有对电影的(🌕)批(🕹)判(➡)态(🚠)度(🈳)。一直以来，法国的伟大(💐)之(📊)处(🏛)之(🐷)一在于拥有批判性的(😅)视(⬛)点(🛑)，即(🧢)便这个国家对此一无(🤗)所(🎲)知(🙆)。从(🍃)狄(🏸)德罗[1]开始，所有的艺术(💑)评(🤺)论(🐨)家(🏣)都是法国人，经过波德(❣)莱(✨)尔(🌃)[2]、(🌆)埃利·福尔[3]、马尔罗(💏)[4]，也(📘)就(🍑)是(🔮)说(🏴)，无论是不是作家，他(🐺)们(📫)都(🉐)是(💤)有(🦐)“风格”（style）的人。糟糕的(🐆)评(🎓)论(📝)家(🥤)没有风格。美国只有两(📏)个(👅)影(😔)评(🤾)人：詹姆斯·阿吉（(🎃)James Agee）(🗝)和(⌛)（(🤠)长(🎭)久以来被忽视的）来(🔡)自(🏠)圣(🌓)地(🐢)亚哥的曼尼·法伯（(🚣)Manny Farber）(🥌)。既(🍣)然(🖇)我们的电影同时上映(🎵)，我(🚞)想(💋)提(💊)出(🌖)第一个问题：我们要(👵)如(🌾)何(🛬)理(🐼)解“上映”（sortir）一部电影(📴)[5]？(👤)为(🏪)什(🥧)么要让电影“上映”？我(🎊)们(🕸)在(🌪)让(🍱)它(🥈)们“进入”这里或那里(🈷)时(💍)遇(👵)到(🔇)了(Ⓜ)很多困难，然后还有些(💃)人(🕉)没(👒)做(🖥)什么大事，但无论如何(🦆)，他(💦)们(🍑)还(⏺)是做了必要的事来把(💄)它(🕷)们(🎦)“推(🖐)出(⏭)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥟)·(🧜)奥(👍)利(🖍)维拉：在葡萄牙语里(🏋)我(⚡)们(🙈)不(👋)用同一个词，因此也就(🎬)没(🏨)有(👛)这(🌓)种(🤰)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧟)电(🐆)影(🖊)出(📚)去/上映）。不过，这是个(💝)困(🙈)扰(⬜)我(💎)的问题。我之所以感到(🛑)困(😙)扰(🏂)，是(🤺)因(🈹)为对我来说，必须先(👩)展(🏋)示(😷)电(🛋)影(🕜)，然而，在针对电影的评(🐦)论(💲)完(🔧)成(👄)之前，电影并未完成。一(🍄)个(⛩)好(🌴)的(📔)、聪明的、专注的、(🍅)敏(⛅)感(🌓)的(🆑)评(⌚)论家，是观众的代表，他(🕠)去(🍣)寻(👶)找(💖)那部在我看来——即(👫)便(🐂)我(🏜)已(🌕)经拍完了——尚不存(😻)在(📆)的(📗)电(👜)影(👜)，他要去完成它。观影者(👴)与(🍘)银(📑)幕(🎫)之间的动态关系实际(🔧)上(📝)是(🧕)至(🛏)关重要的，它是电影的(🌏)一(📑)部(🏏)分(🚞)。我(🍜)说的是观影者（espectador）(🛹)，不(🥨)是(🉑)观(🦎)众(🤹)（público）[6]。观众，是某种抽(🤗)象(🏿)的(👞)东(🎋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👰)达(🌄)尔：观众是现存的观影者，是(🔡)被(🕷)商业化了的观影者，是买了(🔧)票(📛)的观影者，他变成了观众。然(🦖)而(🚣)，他身上仍有一部分保留着(🎥)观(🏋)影(🌛)者的特质，就像读者一样。如(🛒)果(🎅)我们谈论的是一部电影，我(🤑)们(🕶)会说观影者是剧本，而观众(😓)则(📜)是(🏘)观影者的实现（realización），是他(🌋)的(🀄)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛤)会(👴)问自己：如果电影没人看(🚨)—(📳)—我的许多电影都没人看，或(🎬)者(🔜)被误读，甚至连我自己也…(🐶)…(🥋)我想我们是为了一两个人(🛒)拍(🗾)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😠)利(🔝)维(🎀)拉：但这就足够了。

让-吕克(♒)·(🌀)戈达尔：当然。但我还是想(🛰)回(🚥)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎱)仅(⏮)仅(🧙)是文字游戏。应该有一些小(🙍)词(🌆)典，告诉我们每种语言中电(🤹)影(👖)的技术术语。例如，我们在影(💒)院(📵)看到的电影拷贝，带有图像和(🤺)声(🤟)音的拷贝，在法语中被称为(📫)“标(📤)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🗑)·(🏃)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐋)，标(📷)准(🐀)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔘)戈(🕛)达尔：英语里叫“声画合成(💂)拷(🚺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😥)贝(👬)”（(🕙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚂)，因(🤢)为例如俄国人对纪录片和(🍪)剧(🕓)情片的区分就与我们不同(🐼)。他(📈)们把有演员的电影称为“扮演(⛽)的(💓)电影”，而纪录片——不一定(⛑)没(🐛)有演员——被称为“非扮演(🛫)的(🕡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😅)本(😸)身(🥢)：对美国人来说，它没什么(👒)大(💜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤮)照(😜)片。他们甚至没有一个词来(📆)指(🌃)代(🍷)电视，他们突然变得非常商(🔪)业(🔹)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌖)们(🕦)对语言如此不加注意，那么(🈸)当(🅿)人们说一部电影“上映/出去”时(🏥)，我(🤙)们会产生一种错觉：是某(📆)种(🕯)东西真的出去了，还是我们(🐸)把(📿)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧘)德(🔧)·(🅾)奥利维拉：我会用“出来/出(👴)生(🔙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌳)女(🎃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌪)语(⏭)中(🏪)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕤)克(🚹)·戈达尔：如今，对于好电(🥡)影(⏮)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤔)一(👟)个“出口在这边”的指示，这是一(📕)种(🥌)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(♌)·(🕖)德·奥利维拉：我们的电(🛳)影(👿)也变成了电影节电影。电影(🚼)节(🕟)的(🧚)作用是向多样化的公众展(🌨)示(🕦)电影的多样性。它是不同电(♒)影(🌸)人、国家、习俗的一种对(🍋)照(🗣)。仅(🏥)此而已，但这也不算太坏。

让(🗡)-吕(🍥)克·戈达尔：我想您描述(⏸)的(🛂)是一个过去的时代，而我见(💬)证(🍘)了它的终结。我以为那是开始(🍎)，其(🐹)实那是终结。那是一个电影(🍆)节(🚫)确实能帮助人们相遇、讨(⚓)论(🌩)电影、讨论任何想讨论之(📳)事(🛠)的(🌇)时代。一切都变了，电影也变(🍤)了(💹)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔆)独(🛬)，但他们不再交谈，不再讨论(🗑)，这(😯)是(🤽)他们的错。今天，电影节越来(🗝)越(👸)多。无论是强者还是弱者，每(🐯)个(📬)人都在各自利用自己能利(👟)用(👡)的东西。但在我看来，总体而言(🥦)，举(🦔)办电影节是为了延续一种(💶)对(🕯)媒体或电视而言很重要的(🔤)“电(🥤)影观念”，一种关于电影神话(🐞)的(🐢)观(😽)念，这种神话曼努埃尔（指(🙌)奥(🥝)利维拉——编者注）经历(✋)了(💸)一整个世纪，而我只经历了(🍣)后(🥎)三(📈)分之二。也许您能感觉到20年(🍫)代(🎖)（那时没有电影节）与今(🤷)天(🛳)之间的差异？

曼努埃尔·(🤡)德(➖)·奥利维拉：新现象是电影(💛)资(😿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💬)为(♟)那早就存在，而是因为有越(🏽)来(🐠)越多的观众——比如在里(🕊)斯(💹)本(🏻)——去资料馆看那些没进(🔱)院(🚴)线的电影。这很有趣，因为你(🛁)必(🌇)须真的热爱电影才会去电(🗞)影(🕞)俱(👼)乐部或资料馆看片……

让(🍉)-吕(🥖)克·戈达尔：关于相遇与(😂)对(📻)话的故事……这就是我想(👰)对(🙊)您说的：作为评论家，我不指(🍬)望(🤸)别人对我说好话，我不想人(🌿)们(🕑)对我说或写：“您的电影太(🍭)残(🏪)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏽)凡(🌎)了(📣)！”那时我会问他们：“好吧，那(📣)到(🚱)底哪里非凡？”他们回答：(🌹)“啊(📧)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤘)重(⛽)复(🔱)：“它是非凡的！”然而如果他(🔦)们(🥀)对我说这真的很丑，这里有(🕜)错(💖)误，那我就会想，或许对话是(🚰)可(👧)能的：你能告诉我有错误的(⛴)都(🔢)在哪里吗？这证明了今天(🥢)的(🛁)评论家不再想交谈，而电影(🥦)人(🤨)也不想被批评。而我，作为一(😖)个(❎)评(😸)论家出身的人，我只需要别(📶)人(🌦)告诉我：这行不通。您是否(💥)感(👏)觉到需要别人告诉您这不(✔)好(🔊)？(🌽)这会困扰您吗？因为我对(🏈)您(📅)电影中行不通的地方有些(♊)话(🧕)要说，但我不想困扰您。

曼努(👦)埃(🙈)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🕎)自(㊗)己与人相较，我会感到骄傲(💫)；(🔞)当别人来评价我，我会感到(💜)谦(🦀)卑。”这是您电影里的一句话(⛑)，非(🐠)常(💈)美。

让-吕克·戈达尔：那是(☝)圣(✉)人说的，或者是诚实的人说(🔊)的(🈳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(🤟)我(🐇)是个悲观主义者。当有人告(🚦)诉(🚒)我我的电影里有什么行不(🏗)通(🤚)时，我会受影响。不过，我想我(🙂)已(🥪)经麻木很久了。但这取决于他(🤚)们(👬)触碰哪里。如果我拳头上有(🚬)个(🎎)伤口，但有人碰了碰我的二(😣)头(🥁)肌，我就会没什么感觉。但如(🕉)果(🆗)那(🕝)个人把手指戳进伤口里，那(🕹)我(🦃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌸)：(😺)必须懂得区分什么是好的(⏸)，什(🍄)么(🍚)是坏的。这不仅仅是说出我(⏪)们(💸)的感受，而是对电影进行技(💐)术(📓)性或科学性的批评。只有新(💑)浪(⛅)潮这么做过。以前谁会说：这(🌳)个(➡)移动镜头是好的，我们觉得(🌰)它(🛁)好是因为这个，相对于另一(🥔)个(🥁)我们觉得坏的镜头而言？(📒)或(🛃)者(🕝)：这段对白是好的，相比之(➕)下(🥣)那段对白是坏的。今天，这完(😤)全(🥓)丢失了。“作者”的概念变得如(⛅)此(🌽)重(🔶)要，以至于连副导演都不敢(👮)对(💱)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍲)一(㊗)我能与之维持一种奇怪的(✨)艺(🛩)术关系的人，是制片人。因为制(🏛)片(🆓)人投了钱，或者至少他拿别(🚇)人(🏇)的钱去冒险，所以以这种风(🤲)险(🕵)的名义，他敢对我说：“让-吕(👔)克(⤴)，这(🤩)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏐)我(🏡)思考。至少，这提供了一种反(⚓)思(🏬)的可能性，让我能更好地站(🕹)稳(⛓)脚(🥤)跟。如果说今天的科学家如(🦋)此(㊗)强大，那是因为他们是唯一(🦈)还(🔱)在互相批评的人。一位天文(💴)学(🐢)家说：“我看到了月食，我把它(🧀)拍(📝)下来了。”另一位说：“给我看(💀)看(🍪)。”他看了之后断言：“但这明(Ⓜ)明(🐧)是月亮！你说什么月食？”另(⬆)一(🔸)位(🥅)说：“啊，是啊……”；他很恼(😴)火(🤙)，但他会重新开始。在艺术中(🗻)，在(🕐)艺术批评中，例如波德莱尔(🍪)和(🆙)德(🥗)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤓)样(🚦)的对抗时刻。否则，就无法前(🐜)进(💲)。这是我唯一需要的：批评(🍔)。但(😼)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔨)德(🏟)·奥利维拉：我需要的更(📻)多(📪)是拍电影的手段。我永远不(📶)知(🏟)道电影会变成什么样。我有(🏈)分(💶)镜(😶)脚本（découpage），我有演员，我有(🔁)布(🍤)景，但我从未拥有电影。在拍(🍸)摄(🕷)期间，“执导工作”（realización）在时(🏇)时(👞)刻(🍡)刻地改变着那团“星云”的整(🍇)体(📎)构造。具体的东西只有在我(🐞)看(❔)样片（rushes）的那一刻才会出(📕)现(😷)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🚵)望(🎌)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏷)们(⛑)都是这样。只有希区柯克在(♍)看(🛄)样片时是高兴的。所以，作为(🚾)评(♌)论(🌵)家，这就是我想对您的电影(🙏)说(😖)的话：起初我随着电影（(🏑)指(🐕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏁)）(🍙)行(🤗)进，但在某一刻我跳脱了出(⛏)来(🏹)，开始思考别的事情。我想：(📀)啊(💥)，这里没那么好了，然后，与此(🤗)同(🤥)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(😅)n）(🕧)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔲)了(🏺)自我意识当中，而就在那一(🎣)刻(🆓)，电影里有人说出了“引力”这(🎤)个(😟)词(🧕)。于是我对自己说：最终，这(😫)部(😂)电影是好的，我必须重看一(🔣)遍(💑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(🥚)的(🚣)确，这就是电影的主题：引(🌈)力(📖)与万有引力定律。

让-吕克·(🍿)戈(🔐)达尔：从更科学、更技术(🥌)的(🔶)角度来看，如果我是您电影的(🥐)副(🔽)导演，我会对您说：“您确定(👭)吗(🤒)，或者您能更好地向我解释(🦑)一(🔢)下，以便我能帮助您，为什么(🦏)您(🐥)选(⏬)择这位女演员来演年轻时(🦐)的(😾)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👶)玛(📘)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕴)者(🏜)如(😅)此不同？这是故意的吗？(💉)”这(🙈)便是我的批评：第二位女(😘)演(🖋)员不如第一位，或者至少，当(📲)第(🤪)二位女演员出现时，电影下坠(🐠)了(🎱)，这就是引力。然后它又升起(🎨)来(❄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(👽)：答案很简单：起初，我是(😊)为(🥨)第(📺)二位女演员莱奥诺·西尔(🔻)韦(🍗)拉写的这部电影。这个女人(🍦)当(🚊)时处于危机和抑郁状态。我(📖)的(🐑)制(📪)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌹)图(🦕)说服我不要选她。在我改编(📼)的(📴)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐡)-路(🕶)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐭)句(🗜)非常美的话，说艾玛的头发(⛵)“像(⛹)一滩黑墨水一样落在她毛(🙏)衣(🏷)的背上”。为了拍摄这句话，我(🤶)要(🐄)求(⏬)改变莱奥诺·西尔韦拉的(➰)发(🚼)色，她是金发。她对此感到很(🎉)受(⛺)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📴)得(💋)不(💂)找另一位女演员来演青少(🤚)年(🛑)的艾玛。这就是对您技术性(🐍)批(🥣)评的技术性回答。我想补充(🔚)一(🐸)点，电影总是伴随着“偶然”和运(😇)气(⚪)。正是这些使我振奋：所有(🗯)那(🏧)些在实现过程中涌现的小(🦒)事(🚲)件。这是一种我不太理解的(🌽)现(🌵)象(⛏)，它既可能导致最坏的结果(📐)，也(🍂)可能导致最好的结果。没有(📣)一(🐇)部电影是不靠运气的。它是(♑)一(🏎)种(🛅)创造，一部电影是一个人的(🤩)构(🛄)想，很难进入其中。

让-吕克·(💳)戈(🚸)达尔：创造可以被准备吗(🔙)？(❄)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👴)可(🕗)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕘)像(🆘)生活。事物就在那里，等着我(😷)们(🏎)去拍摄。您想修复什么？饥(⛄)饿(⛱)、(🖋)在非洲死去的孩子，是的，这(🎩)很(👌)重要，值得修复，需要尽可能(♉)广(🎟)泛的公众。但一部电影不是(🤡)，它(🍏)是(🥖)一团巨大的混乱，我因此在(👰)我(🐋)自己面前感到渺小。话虽如(🐥)此(⛪)，我接受您关于您“离开”我的(🦆)电(🍗)影又“回来”的批评：必须非常(🌷)敏(📞)感才能进出电影而不迷失(⏬)。的(🕦)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍇)·(🆔)戈达尔：我非常谦虚地认(⛄)为(🚠)，新(📶)浪潮的人是从博物馆出发(😀)做(🧖)电影的。我们发现了电影资(🗂)料(⬜)馆。我们在那里出生。当然，我(✌)们(🙏)小(👡)时候看过卓别林，但没人会(🔚)在(💣)四岁时说，看了《救火员》后我(🐌)要(🔈)拍电影。所以我脑子里总有(📶)一(🐬)个参照系。因此我认为作品比(😔)人(🔝)更重要。这并非对每个人来(🛑)说(👖)都那么显而易见。女人的作(🛏)品(📗)是庇护男人。而男人，为了处(👤)于(📟)相(🔉)对平等的地位，所能做的一(🐬)切(🎮)就是制造作品：绘画、文(🕢)学(😡)或政治、战争、失业、贸(🔽)易(💊)。归(👚)根结底，我对“人”（这里戈达(📏)尔(🤥)专指作为创作者的人——(🙍)译(🥤)者注）不怎么感兴趣。我对(🎱)曼(🥊)努埃尔·德·奥利维拉这个(♉)“人(🔫)”不怎么感兴趣。如果我们住(⏬)在(🤫)同一个城市，比邻而居，我想(🆚)我(🎍)也不会比现在更多地见到(👛)您(😾)。当(💆)然，见面时我们会更好地谈(🏦)论(🌇)电影，但也仅此而已。如今让(🕦)我(🌡)震惊的是，媒体对“个性”这一(📂)概(🌖)念(🏰)的开发远甚于对“人”的开发(🚲)。人(🆙)在作品中，作品在人中。有些(🥛)人(📅)不创作作品，而是创作生活(📈)，尤(💵)其是女人，这本身就是一件作(🏖)品(💗)。男人被迫创作作品，因为他(📺)们(🗃)通常什么都不做。我常像布(💈)努(🛃)埃尔那样说，电影对我来说(🐗)是(🙍)最(🐮)重要的。但如果把一个孩子(💯)的(🛏)生命和一部电影的上映放(🌾)在(⚾)一起权衡，我不会犹豫一秒(👥)钟(🥘)：(➡)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💅)·(💮)德·奥利维拉：自然如此(✖)。从(🦊)这个角度看，我也断言艺术(🛣)没(👽)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏥)但(🚂)既然如此，如果不那么重要(🕟)，那(🤟)就不必做了。女人们更合乎(🎋)逻(🤴)辑，她们在生活中做这事。我(⛺)不(🚅)确(🔩)定能否如此轻易地说艺术(🍾)不(🕸)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤸)缺(🔩)而许多孩子死去时。这是否(♟)意(📇)味(👶)着我们让艺术活得太久，而(🤓)牺(🌘)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💡)·(🛌)奥利维拉：艺术不是艺术(🍚)家(😌)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🎣)的(🕦)虚荣。那种表达世界观的方(🚮)式(😔)，说“这个，这个，这个，这个行不(👽)通(🕕)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕦)俗(🎢)的(😥)。艺术比艺术家更崇高、更(🆓)有(🥔)趣。一部电影总是比电影人(🦒)更(🐻)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌓)说(👥)。导(🐽)演或艺术家走出来展示自(📫)己(😘)的那种方式，仅仅表明了他(📏)的(🗂)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐚)也(🚎)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(📣)了(🤹)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🆕)维拉：是的，当然，但这幅画(👸)通(🏗)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎛)之(🌉)间(💰)的这种差异，也是历史与艺(🍴)术(📆)之间的差异。历史展示了民(⛄)族(🐵)、文明、情感、趣味的演(🎪)变(📒)。艺(🤐)术展示了这些演变中的实(🚉)体(📖)。我们都有责任，尽管作为导(🗿)演(🎊)我什么也做不了。作为导演(😢)我(🚓)只能做一件事，就是拍电影。仅(🐄)此(😃)而已。然而，艺术家在创作的(🍮)那(🛐)一刻总是对的。那是他们的(🤺)虚(🔒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛥)·(🏼)戈(💠)达尔：啊，我不这么认为，一(🦋)切(🍪)都在外面。

曼努埃尔·德·(💧)奥(🎸)利维拉：是的，在那之前（(👏)是(🍂)这(👎)样）。但之后，一切都会进入(💟)脑(⛵)海中，然后再出来。例如，面对(🐐)《悲(♍)哀于我》，我像一块海绵一样(🐞)面(👁)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🧙)克(🥜)·戈达尔：我不确定这是(💎)个(🎂)好比喻。当然，电影有其奇观(🍡)性(❎)和诗意的一面，这是电影的(🗾)深(🖨)层(🍐)使命。但这一使命只有在最(🤫)初(🏃)进行了实验、验证和劳动(📨)—(🔸)—我们可以称之为电影的(🎵)纪(😞)录(🏗)片层面——之后才能实现(🍡)。伟(🏇)大的艺术家身上都有这一(🥠)点(🕡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏷)丽(🔣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😷)布(🐓)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⚽)鲁(🧕)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🧖)身(📭)上都有，我有时也有。以爱森(🚥)斯(💞)坦(👉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🦎)象(🌤)、更风格家或更风格化的(🔳)人(👎)了。然而，如果今天我们要展(😽)示(🏟)十(😼)月革命的镜头，我们不会在(⛩)当(🏖)时的新闻片里找，新闻片使(📒)用(🏹)的是爱森斯坦关于十月革(🐤)命(😧)的影像，那完全是被调度（mise en scè(✖)ne）(🍓)出来的影像。当读到弗拉哈(⬜)迪(💺)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎢)叙(📈)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕓)钱(🗞)给(🖤)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👣)迫(🗝)他们每天去捕鱼（即使他(🉑)们(🍫)不想去）。总之，他和他们组(📽)成(⛔)了(🗻)一个电影摄制组，并变成了(🍰)一(🆙)位了不起的人类学家。因此(😑)，这(🚈)里存在着整全的纪录片层(🥕)面(🍶)。在今天，这种方式——即使不(🤨)能(🈲)完美了解电影史，也至少对(🧔)其(👍)有所感觉的方式——对许(📞)多(🎌)人来说已经遗失了。必须拥(🏷)有(🎖)这(💽)种对电影史的感觉，有点像(♈)乔(🍍)伊斯，他对文学史有着深刻(👒)的(🏧)感觉，他知道当他写下一个(⛅)句(🔧)子(📆)时，其中有些词是在拉丁语(🕞)时(🐥)代发明的，有些是在中世纪(♑)，而(🗨)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐞)时(🍅)刻，通常背负着所有的精神重(🕵)担(🆗)和他所感知到的所有过去(🐻)，正(😺)处于文学的现代，处于其成(🕕)熟(🛵)期。在电影中，很快，在世界所(📕)接(🍓)受(🦌)的美国影响下，部分纪录片(🕛)式(🛌)的工作被抛弃了。我们立刻(👙)走(🚽)向了奇观，而这只不过是最(🚎)终(🏼)的(⛓)使命，是电影的弥撒。在今天(🤩)的(❓)电影中，人们举行弥撒，却不(🥏)进(🦎)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤹)的(🏈)艺术家，首先进行他们的祈祷(🔸)，然(📴)后才是弥撒，面对或多或少(🔞)忠(🚩)实的公众。美国人规范了弥(👳)撒(✈)。对他们来说，在弥撒中重要(🉐)的(🍊)是(⬛)募捐（quête）：一场成功的(🌧)弥(🔢)撒就是教堂里座无虚席、(🧜)募(🐔)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💖)尔(⛓)·(🤝)德·奥利维拉：募捐（quê(👀)te）(🚸)是我下一部电影的主题。[10]

让(⚓)-吕(✒)克·戈达尔：我不募捐（(💜)quê(🏛)te），我只调查（enquête），我专注于(🈵)做(🍠)一名预审法官。我审理投诉(👕)。批(🚡)评应该通过祈祷来表达，而(🥝)不(🍻)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚮)无(🗓)话(🥢)可说。或者只能说：“美丽的(🐉)演(👑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌴)练(🕰)习，就像运动员的训练、钢(👄)琴(🍛)家(💕)的音阶练习一样。当人们进(🚻)行(❓)批评时，应当批评那些音阶(👢)以(✉)及这些音阶所能带来的效(🏣)果(😰)。

曼(〰)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)奇(🖌)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎆)的(💇)是行动的欲望。您想拍电影(🌟)，我(📈)想拍电影，就像此刻我想撒(🐐)尿(😱)一(🐯)样。伯格曼说：“我拍电影的(📅)方(😕)式就像某些英国人独自去(😺)森(🦒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😄)枪(♎)守(🤽)夜。但每天早上他们都会刮(👞)胡(⏩)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😙)很(🥔)好。必须反思这一点，关于欲(🏤)望(📌)。它(❣)就在人心里，就像一个画家(🕜)画(😒)着没人看的画，但他不会停(⚡)下(🐮)。欲望就像独自绽放于原始(🌤)森(📻)林中心的绝美花朵，它凝聚(🙇)着(🛰)对(🕍)果实的向往，为了自己，也依(🍵)靠(📒)自己。如果遇到一道注视着(👑)它(🥡)、并发现它的美丽的目光(😈)，它(🐄)便(🍘)会绽放光采，她的美丽会变(💈)得(🧛)引人注目、脱颖而出。但这(😖)样(🔴)的目光往往来得太迟，人们(🖊)为(🕒)了(🍱)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦌)了(😦)森林。在您和我之间，有许多(🚝)差(🐕)异，这是幸事。语言、国家、(🔋)文(🍵)化的差异。您选择了一种略(🍆)带(🐧)挑(👖)衅性的电影，它破坏了叙事(🗼)的(🚼)传统秩序。您从混沌中出发(🚞)寻(🎧)找，为了将无序变为有序。我(🖕)也(😑)试(🖼)图将无序变为有序，虽然徒(🦈)劳(🃏)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥠)这(🐜)就是我们的电影的区别：(🐌)我(🗺)的(👧)电影较为接近一般意义上(🌳)的(🔒)电影，而您的电影是某种特(📅)殊(😡)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔳)我(😧)会说我们做的是同一件事(🚀)，但(🚋)您(🌒)抵达了，而我尚未真正成功(🌄)过(👑)。所有人自然地遵循着科学(🛹)的(🎞)图景，从混沌出发以建立某(🦁)种(✊)秩(🏰)序。这“某种秩序”或多或少有(🌓)些(🐧)不确定，人们也或多或少能(🏛)抵(🤤)达一点。有些时候我们做不(🚦)到(🕢)，我(🎚)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕸)，有(🐜)一块时间被提取了出来，在(📉)另(📈)一部电影里将会是另一块(🦍)。从(🕒)一块碎片、一张照片出发(🏠)，我(😺)为(🍲)自己创造一个世界。看到您(🔅)电(😵)影的一些片段，我想到了皮(❤)亚(🈯)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚹)我(🕰)喜(🍰)欢的。用简单的词，如内部（(🔖)interior）(🐺)和外部（exterior）——尽管区分(😏)它(🐆)们没有太大意义，我会说皮(⛴)亚(🧚)拉(🖋)在他的《梵高》中停留在外部(🛡)，但(🌮)他只谈论内部。在这个意义(🚽)上(🎉)，他更接近维斯康蒂的传统(😺)。而(🖇)您恰恰相反。您停留在内部(✒)。但(㊙)在(🌪)电影中我们无法展示内部(🍙)，只(😐)能感受它，但它依然是不可(🌃)见(📎)的，否则它就不再是内部了(🤡)。

曼(🌾)努(💺)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛲)至(💍)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚐)达(⚽)尔：当然。小时候人们说：(🚡)鸡(⛳)是(🦖)由内部和外部组成的。掀开(🙁)外(🗃)部，看到内部；如果掀开内(😀)部(♑)，就看到了灵魂。我会说您从(🧥)背(🐱)面拍摄内部，尽管您总是从(🙀)正(🤮)面(🚫)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔟)而(✖)有强度的方式，您电影中让(🥇)我(🏡)一度感到困扰的，是一种幸(🔌)好(💵)还(🛥)算人性化的不完美，这种不(🔌)完(🚰)美使得您有必要去拍其他(🦕)电(🚩)影。让我困扰的是没有侧面(💗)拍(🌼)摄(🌈)的镜头，摄影机离放映机太(🙂)近(🗑)了。摄影机并不是生来就是(⌚)要(📦)与放映机保持一致的。放映(🕸)机(🛷)会进行传输。就像放射科医(🙍)生(🙌)拍(🌾)X光片：他不满足于从正面(✂)拍(🔮)，他也从侧面、背面、对角(🏌)线(📋)拍。然而在开始时，在放映的(🧒)那(👣)一(🏈)刻，所有图像都将是平面的(🎐)。当(🧙)然，我们会说这是一个图像(🎳)，但(🔴)我们是和图像打交道的人(🗻)。这(⬇)并(🔧)不意味着摄影机必须一直(🍂)移(🏵)动。

这就是导致您电影中某(💼)些(😝)时刻出现“空洞”的原因，也就(📽)是(💄)那些观众——糟糕的观众(⏯)，如(🔑)今(🏴)的观众——称之为“冗长”的(🕛)东(🧥)西。我不是说我抱怨电影长(🗝)，甚(✝)至如果一开始我看到有好(😉)东(❄)西(🍘)，我会很高兴电影很长。我可(🖋)以(🏓)安心地打个盹，我确信我会(👸)找(🤡)到它们。这就是我所说的对(🤫)一(💺)部(✒)电影进行科学性的讨论。

曼(🍭)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：我(📰)和(🥀)您一样，把摄影机放在我认(🔬)为(🚥)它必须在的精确位置。就是(🚩)这(🏅)样(👣)。为什么那里比这里好？我(🤲)不(❕)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐵)尔(🙌)：如果我们能稍微解释一(📌)下(🏬)为(👏)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍑)·(🍨)奥利维拉：力量来自固定(🈯)性(📵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⛑)德(⏸)的(🏳)审判》教会了我这一点。我们(🚷)也(💙)可以称之为客观性。

让-吕克(🕵)·(🗺)戈达尔：我有种感觉，电影(🧙)人(😯)，无论是好是坏，都有一个想(💤)法(🤷)，一(🔮)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛹)有(🐾)足够钱的人来实现这种需(🌮)求(🍱)。他们的工作方式就像一个(📏)人(📟)说(🕢)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎉)是(🍑)他看看口袋里有多少钱，或(🌭)者(⬛)让妻子或朋友做肉酱意面(🍉)。老(🆚)实(🌵)说，我一直是反着来的。制片(🤰)人(😱)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏝)，也(🌡)许是时候和他拍部电影了(🛂)。”既(🍠)然我们不富裕，我们接受，也(🏏)许(🐵)我(📹)们能马上拿到钱。然后，签了(🔜)合(🌻)同。再然后，必须拍这部电影(🌃)，真(👶)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🎰)拉(🈴)：我做的完全相反。我表现(🌦)得(👉)好像合同早已签好一样。我(🚈)写(😅)故事，预测一切，然后在最后(😾)一(🐛)刻(🔽)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌬)伯(🆓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤞)誉(🏷)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥒)直(🎽)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔥)《包(⛎)法(⬛)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💋)夫(🤚)人》是不可能的，况且我还是(🔸)个(👒)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🙅)[12]正(🐑)在(👈)拍他的版本。于是我想，可以(🌂)做(💻)点更有趣的事：可以问问(😿)作(🐦)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛁)斯(😲)是(🎏)否愿意基于《包法利夫人》写(😴)一(🔈)部小说，一部我随后就会改(😓)编(📮)的小说。她接受了。必须等她(🤧)写(🎒)完，等它出版。在此期间，借作(💳)家(🛶)卡(⤴)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔞)[13]逝(🙃)世五周年之际，我拍了《绝望(🤕)的(🐧)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🥜)您(🕤)说：我知道这部电影将会(💵)是(🏒)什么，但我不知道是否能拍(🏉)成(😤)。我说：我知道电影会拍成(🤬)，但(👷)我(👶)不知道会是怎样的电影。我(👨)不(🆓)仅知道某部电影会拍，而且(🚉)我(✍)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📒)为(⤵)我总是害怕拍不了下一部(🍹)。

曼(🍺)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：这(🅱)也(🌞)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😅)尔(🏥)：但您对我电影的批评是(🔬)什(🐔)么(🚯)？就像美食评论家会说：(🏯)“这(🖥)里的肉煮过头了，这里的肉(🅱)还(🔍)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(🔑)维(🍹)拉：一部电影不仅仅是我(🕯)们(🌂)所看到的图像。图像是符号(🏗)，声(⏺)音是其他符号，词语是另外(✋)的(🔩)符号，它们又会唤起其他符(🆓)号(😷)，引(👝)用其他时代、书籍、电影(🎸)。如(🔆)果我们不了解这些符号及(🍛)其(💉)所召唤的东西，我们就无法(🛤)理(🍄)解(🐎)电影。词语在您的电影中强(🌛)有(🥇)力，它赋予了电影力量。图像(➿)有(🎲)另一种与词语无关的力量(💋)。这(🐤)很(🏔)美妙。但我距离完全理解您(🍧)的(😨)电影还缺了点什么。电影是(🐍)一(📔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😗)电(👲)影中的仪式，是那些在镜头(❄)间(🔂)或(💑)镜头中穿梭的人。我们并不(🔨)完(🎰)全了解这种仪式的含义，我(💨)们(🚞)遗失了它们的意义。例如，在(🍚)《亚(🥜)伯(🗺)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🙀)们(♓)看到女演员在婚礼当天，在(🍴)教(♉)堂里自己掀起了面纱。如果(💒)我(🕘)们(🛒)不了解古代包办婚姻的仪(🍲)式(🚃)——要求由丈夫掀起妻子(🔴)的(🍨)面纱，第一次展示她的脸，以(🐰)此(🦗)确认他的幸运或不幸——(👟)我(⛷)们(🏑)就无法理解她这一举动的(🙃)放(🐧)肆。因为我的主角知道自己(🚜)很(🍭)美，她可以放肆地掀起面纱(🆑)：(🏫)看(🤨)我多美！如果我们不了解这(🚁)个(🎍)仪式，这场戏的意义就丢失(😋)了(🆗)。我错过了您电影中许多仪(🎌)式(⏰)的(🐭)含义。我真希望有人能在我(⛱)耳(♍)边悄悄向我解释。您在特殊(🏢)效(🏛)果上做了很多工作，不断用(🔨)声(⏹)音、词语、图像进行挑衅(👇)。这(🥙)是(🚨)您的形式，是另一种形式，无(🦊)所(➕)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙉)欢(⬆)没有特殊效果的电影。我更(😲)喜(🐺)欢(🐊)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🚡)如果英语说得不好却去看(🏐)《哈(👟)姆雷特》，会失去很多东西，但(😋)我(🌞)们(🤔)依旧能分辨它是好是坏。《德(👡)国(🛄)九零》由许多仪式和晦涩的(🍞)东(🚬)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(🕛)维拉：是的，但即便这些符(😺)号(🐖)实(😥)际上难以理解，但它们反倒(💤)更(🆑)清晰、更可见。我喜欢这部(🌲)电(🏄)影的地方，在于符号的清晰(➡)性(⏫)与(😠)其深刻的模糊性相并存。另(🐲)一(🏹)方面，这也是我喜欢电影的(⚓)原(🐗)因：大量精彩的符号沐浴(💌)在(🍸)无(🔠)需解释的光芒之中。正因如(⛳)此(🤐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎣)达(🏎)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚤)面(🕦)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔮)组(🍄)织(🎟)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕍)。

注(😺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔪)法(🤾)国启蒙运动核心人物，唯物(🆙)主(⛺)义(😔)哲学家、文艺批评家与作(🌿)家(🐘)，百科全书派代表，代表作有(🍑)《拉(🥄)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏼)和(🌮)他(💞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👍)・(〰)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😌)诗(🤨)歌先驱、现代主义文学奠(🏑)基(🐉)人，兼具诗人、艺术评论家(🏯)与(💫)散(🧒)文诗之祖等多重身份。他的(👤)代(📀)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚌)具(🌂)影响力的诗集之一。

3、埃利(⛷)・(🗝)福(💎)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(👻)、(🙁)评论家与散文家。他率先关(😤)注(😞)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💦)，对(🐦)塞(🚷)尚等现代艺术家的评论极(👺)具(🐗)前瞻性，深刻影响现代艺术(✏)批(🍾)评的发展方向。

4、安德烈・(🛸)马(⬅)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📐)艺(🚂)术(👹)史学家、抵抗运动战士，还(㊙)担(🚄)任过戴高乐时期的文化部(👘)长(🕖)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥣)合(😯)了(🥜)存在主义哲思与历史使命(🐐)感(🛰)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⛔)某(🌯)部电影推出”的意思，但其核(🕹)心(✳)意(❗)义为“出去、离开”，所以戈达(😌)尔(🍇)才会玩这样一个文字游戏(🤝)。

6、(🗃)Público在葡萄牙语中既可指广(📮)义(🤥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⏸)英(🔝)语(🖖)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏽)（(🌃)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌃)派(🤞)的领袖与核心人物，代表作(🥡)有(🥉)《自(⏳)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🗣)莱(🤦)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📫)娜(🦔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⛏)士(⚽)电(🌐)影导演、视频艺术家，戈达(📵)尔(🤡)晚年的生活伴侣与合作者(🕸)。她(🍌)与戈达尔共同创立制作公(🚕)司(👅)，并与其联合执导了《第二号(🚙)》（(🎪)1975）(🚴)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐁)品(👲)，深刻影响了戈达尔后期创(📃)作(📧)中私密对话与家庭影像的(💬)风(🔤)格(🍮)转向。她本人亦是一位独立(😞)的(🍑)创作者，其作品以哲学思辨(🆓)探(🌰)索两性关系、语言与日常(📹)的(🌦)诗(🥉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🃏)导(❎)演、人类学家，真实电影（(🛷)Ciné(🆎)ma Vérité）与民族志虚构电影(📓)（(🗾)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👥)纪(❕)事(🕋)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐲)父(👅)”，其跨学科实践深刻影响了(🏏)纪(📷)录片与视觉人类学发展。

10、(🎇)奥(🍴)利(🔀)维拉下一部电影为《盒子》（(❕)A Caixa）(🎴)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍌)双(💶)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚫)Gé(🧘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥋)，法国国宝级演员、制片人(⛴)、(🕺)导演与跨界企业家，是法国(🐔)电(👒)影黄金时代的标志性人物(♏)。

12、(🔀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏹)影(🛐)新(🎧)浪潮的先驱导演之一，与特(🎐)吕(📒)弗、戈达尔、侯麦和里维(💃)特(🔗)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📓)阶(🎛)级(🚔)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💦)批(🎿)判视角闻名。由他执导的《包(👍)法(👿)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📳)尔(🏒)（(🐒)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏳)・(😡)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕚) 19 世(⚫)纪葡萄牙最具影响力的浪(👡)漫(🏰)主义小说家、剧作家与文(⏳)学(🌺)评(😴)论家。