文 / 让-吕克·戈达(🌷)尔(🗻) & 曼(🙅)努(🦐)埃(🆔)尔·德·奥利维拉

（(👬)本(🧐)文(💁)由(♿)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎮)逐(🐵)句(🤺)校(📧)对(⛱)与润色，并添加了一(👄)些(🎉)必(📜)要(💬)的(🏡)注释。由于并未找到法(Ⓜ)语(😪)原(🍖)文(🈷)，本文翻译同时比照了(🈶)西(🥪)班(🎑)牙(➿)语和葡萄牙语译文。）(🌭)

1993年(🚂)9月(❄)，曼(🦈)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉(🐷)的(👡)《亚(🤛)伯(🚕)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏄)-吕(🗺)克(😘)·(🏕)戈达尔的《悲哀于我》（(🎐)Hé(🥋)las pour moi）(🤚)几(🐹)乎(🏆)同时在巴黎的银幕(🍎)上(💜)映(👉)。借(🛵)此(🎙)契机，戈达尔提议与奥(⛸)利(🍙)维(🎡)拉(🔀)会面，旨在就这两部影(📔)片(🤯)展(🥐)开(🐮)一(⛏)场“科学性”（scientifique）的探(🈶)讨(🍅)。

让(🛀)-吕(🙃)克(🕟)·戈达尔：没问题，巨(✳)大(🍐)的(♐)声(👘)响是我对公众做出的(🈷)唯(🎮)一(🥎)妥(🍞)协。您知道儒勒·列纳(💄)尔(🌏)（(✈)Jules Renard）(🛁)对(🏑)“批评”的定义吗？“批评(🐸)就(🙏)像(🐛)溃(🌠)败军队里的士兵，他开(🕷)了(✂)小(😃)差(🏸)，投奔了敌营。谁是敌人(🛢)？(💟)是(🎠)公(💊)众(🤢)。”

曼努埃尔·德·奥(👘)利(🌿)维(♊)拉(🕗)：(🖍)那您呢，您知道伯格曼(🦓)是(💵)怎(🕎)么(🛢)评价影评人的吗？“某(🦀)些(🖊)影(🎡)评(🦗)人(🧜)在我看来就像是在(🍉)试(♈)图(🧐)教(🦇)我(🐭)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤷)-吕(🍘)克(🛏)·(🎿)戈达尔：我请求让我(㊗)以(🥠)评(😅)论(🛵)家的身份展开这次对(🦑)话(🙉)。与(🔕)其(💅)扮(🤡)演“作者”，我更愿意去见(🎫)某(😪)个(🦓)人(📘)，谈论他的电影，或许偶(🖊)尔(📕)也(✡)让(🎅)那个人谈谈我的电影(🔱)。如(💂)果(👘)这(🕎)能(😃)从宣传角度对两部(🅱)影(📄)片(🔳)有(🔱)所(✨)助益，那我们就这么做(💋)吧(🕎)。电(📅)影(🍢)是对现实的一种批判(🤢)，从(🛌)这(🚢)个(👝)角(🖼)度看，我是非常传统(🐦)的(🐃)；(📽)而(🎡)且(😫)作为一名用法语拍摄(🕎)的(🤴)电(✔)影(🔎)人，我始终带有对电影(🍑)的(⬆)批(🙊)判(📬)态度。一直以来，法国的(🧑)伟(⏬)大(🍍)之(🎞)处(🐎)之一在于拥有批判性(⛵)的(😤)视(🐮)点(😉)，即便这个国家对此一(🈯)无(🛵)所(🐜)知(✅)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌂)艺(🎻)术(⚾)评(🧢)论(🚦)家都是法国人，经过(🐼)波(👣)德(🌟)莱(🔭)尔(🔐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐝)罗(🤦)[4]，也(🔟)就(📌)是说，无论是不是作家(🍅)，他(🏊)们(🔕)都(👷)是(🚠)有“风格”（style）的人。糟(🎤)糕(🎠)的(🈸)评(🥛)论(🎾)家没有风格。美国只有(📯)两(💛)个(🎂)影(💐)评人：詹姆斯·阿吉(🆙)（(🤠)James Agee）(🔨)和(🔄)（长久以来被忽视的(🔄)）(🦊)来(😒)自(⏬)圣(🔲)地亚哥的曼尼·法伯(🥨)（(🤽)Manny Farber）(🧚)。既(🆚)然我们的电影同时上(🔁)映(🔋)，我(📭)想(📡)提出第一个问题：我(🚼)们(🚴)要(⬛)如(🆒)何(🤢)理解“上映”（sortir）一部(🍋)电(🏓)影(🔠)[5]？(📬)为(🌰)什么要让电影“上映”？(🍩)我(🛃)们(🤕)在(💕)让它们“进入”这里或那(📐)里(👴)时(🕰)遇(🐅)到(🦉)了很多困难，然后还(🔶)有(🔐)些(🛐)人(🎤)没(⛽)做什么大事，但无论如(👟)何(🙂)，他(🥄)们(🌺)还是做了必要的事来(🏡)把(🚎)它(📹)们(🔵)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍥)·(✉)德(😜)·(✅)奥(🐼)利维拉：在葡萄牙语(💶)里(🚖)我(📣)们(⛑)不用同一个词，因此也(📚)就(🕖)没(👸)有(㊗)这种双关语。我们不说(👁)“sortir un film”（(👛)让(🍙)电(⏪)影(✳)出去/上映）。不过，这(🐠)是(👭)个(🛄)困(🤩)扰(🤔)我的问题。我之所以感(⏲)到(🐘)困(🥨)扰(🥁)，是因为对我来说，必须(💢)先(👭)展(🗃)示(🏰)电(👥)影，然而，在针对电影(📙)的(🐌)评(😠)论(🏪)完(🐍)成之前，电影并未完成(🐎)。一(🐂)个(🎈)好(🚯)的、聪明的、专注的(📭)、(👯)敏(🛸)感(🗿)的评论家，是观众的代(⛑)表(🚶)，他(📉)去(😇)寻(😯)找那部在我看来——(⚾)即(😶)便(🕞)我(❎)已经拍完了——尚不(🤕)存(💗)在(🍸)的(🔤)电影，他要去完成它。观(🐼)影(👧)者(🎫)与(🕖)银(🍓)幕之间的动态关系(📓)实(🆘)际(💍)上(🤽)是(🎂)至关重要的，它是电影(🐆)的(🚐)一(🐫)部(🥕)分。我说的是观影者（(💅)espectador）(🐱)，不(⛏)是(😇)观(✴)众（público）[6]。观众，是某(🤟)种(🥥)抽(🤵)象(🙈)的(🅰)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐰)戈(🚾)达尔：观众是现存的观影(🔮)者(🆎)，是被商业化了的观影者，是(🏀)买(🚄)了(🍯)票的观影者，他变成了观众(🙀)。然(🎂)而，他身上仍有一部分保留(📘)着(🌨)观影者的特质，就像读者一(📑)样(😼)。如(😒)果我们谈论的是一部电影(🏓)，我(👗)们会说观影者是剧本，而观(🧖)众(🥝)则是观影者的实现（realización）(🚈)，是(🎬)他(🏉)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👭)时(🤯)会问自己：如果电影没人(💵)看(👐)——我的许多电影都没人(🍌)看(😶)，或者被误读，甚至连我自己(🙋)也(🚢)…(💥)…我想我们是为了一两个(♒)人(🦕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏗)奥(🚜)利维拉：但这就足够了。

让(🏮)-吕(💤)克(❌)·戈达尔：当然。但我还是(🐴)想(🤙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😀)不(🎒)仅仅是文字游戏。应该有一(🤬)些(🆖)小(🤔)词典，告诉我们每种语言中(🚆)电(🤜)影的技术术语。例如，我们在(🈹)影(❣)院看到的电影拷贝，带有图(🍡)像(⏺)和声音的拷贝，在法语中被(🔭)称(🐼)为(💧)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💩)德(💑)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎍)是(👐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📩)克(🚰)·(🛋)戈达尔：英语里叫“声画合(🦗)成(🐈)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎗)拷(📅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💫)较(🔘)真(🎏)，因为例如俄国人对纪录片(☕)和(🗨)剧情片的区分就与我们不(⚡)同(🆖)。他们把有演员的电影称为(🤹)“扮(🐺)演的电影”，而纪录片——不(👄)一(🔉)定(🕥)没有演员——被称为“非扮(📻)演(🖊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚔)词(🚳)本身：对美国人来说，它没(🧑)什(🏘)么(🍆)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🛣)是(🥠)照片。他们甚至没有一个词(👾)来(⛹)指代电视，他们突然变得非(🙌)常(🍵)商(💼)业化，他们说“network”（网络）。如果(😗)我(🤭)们对语言如此不加注意，那(🎈)么(💕)当人们说一部电影“上映/出(👍)去(🎷)”时，我们会产生一种错觉：(🚾)是(🛷)某(😤)种东西真的出去了，还是我(🔑)们(🥝)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗣)·(🍡)德·奥利维拉：我会用“出(🏏)来(🙆)/出(🥙)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌙)个(🐚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧣)牙(🧝)语中这意味着“带她去床上(🕝)”。

让(💼)-吕(🙅)克·戈达尔：如今，对于好(📷)电(🦐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎱)了(🚝)一个“出口在这边”的指示，这(🔚)是(🙍)一种摆脱它们的方式。

曼努(⛸)埃(😠)尔(🌎)·德·奥利维拉：我们的(🎚)电(👍)影也变成了电影节电影。电(📯)影(📒)节的作用是向多样化的公(🛫)众(📍)展(💳)示电影的多样性。它是不同(🐆)电(🌮)影人、国家、习俗的一种(💎)对(🧘)照。仅此而已，但这也不算太(🕖)坏(🍇)。

让(💘)-吕克·戈达尔：我想您描(📭)述(🧑)的是一个过去的时代，而我(🌂)见(🌂)证了它的终结。我以为那是(😦)开(🆕)始，其实那是终结。那是一个(📴)电(🛷)影(👨)节确实能帮助人们相遇、(🍲)讨(🐎)论电影、讨论任何想讨论(🍳)之(🎵)事的时代。一切都变了，电影(🏿)也(🐠)变(🧗)了。现在，电影人抱怨他们的(🤽)孤(🏝)独，但他们不再交谈，不再讨(⬅)论(🏘)，这是他们的错。今天，电影节(🧜)越(📃)来(💆)越多。无论是强者还是弱者(🚖)，每(🎿)个人都在各自利用自己能(🏳)利(♌)用的东西。但在我看来，总体(🥢)而(🥩)言，举办电影节是为了延续(💌)一(🗳)种(🤭)对媒体或电视而言很重要(🚧)的(💠)“电影观念”，一种关于电影神(🏋)话(🦅)的观念，这种神话曼努埃尔(⚫)（(💁)指(🕕)奥利维拉——编者注）经(✴)历(🏔)了一整个世纪，而我只经历(🥀)了(🔣)后三分之二。也许您能感觉(🚷)到(🥔)20年(📿)代（那时没有电影节）与(🌜)今(😰)天之间的差异？

曼努埃尔(💜)·(🚅)德·奥利维拉：新现象是(🚫)电(🈴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🖌)构(💂)，因(📧)为那早就存在，而是因为有(🎃)越(🖥)来越多的观众——比如在(🥊)里(😨)斯本——去资料馆看那些(📘)没(🥔)进(🔛)院线的电影。这很有趣，因为(🥏)你(🗡)必须真的热爱电影才会去(😲)电(🤗)影俱乐部或资料馆看片…(😯)…(⚽)

让(😚)-吕克·戈达尔：关于相遇(😵)与(🕶)对话的故事……这就是我(🎿)想(🌭)对您说的：作为评论家，我(🤜)不(🍖)指望别人对我说好话，我不(⏮)想(🐩)人(🐃)们对我说或写：“您的电影(🕹)太(🤤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎛)非(🥟)凡了！”那时我会问他们：“好(🛂)吧(😮)，那(❕)到底哪里非凡？”他们回答(🚡)：(🦃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⌛)是(🐼)重复：“它是非凡的！”然而如(🍽)果(🔖)他(🎪)们对我说这真的很丑，这里(📉)有(🏼)错误，那我就会想，或许对话(⏬)是(🏍)可能的：你能告诉我有错(😂)误(❔)的都在哪里吗？这证明了(🌄)今(⌚)天(📳)的评论家不再想交谈，而电(⛸)影(📠)人也不想被批评。而我，作为(🤐)一(🦓)个评论家出身的人，我只需(🐍)要(🏵)别(🦃)人告诉我：这行不通。您是(📷)否(😹)感觉到需要别人告诉您这(🔹)不(🥇)好？这会困扰您吗？因为(🕞)我(🥕)对(😣)您电影中行不通的地方有(🕟)些(💒)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚢)努(🎴)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤙)我(🤒)拿自己与人相较，我会感到骄(🏺)傲(🌆)；当别人来评价我，我会感(🐬)到(⬅)谦卑。”这是您电影里的一句(👳)话(👁)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐤)那(🥔)是(😩)圣人说的，或者是诚实的人(♍)说(🥎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(🥫)：我是个悲观主义者。当有(😑)人(💬)告(🚲)诉我我的电影里有什么行(🌋)不(👌)通时，我会受影响。不过，我想(♿)我(🕺)已经麻木很久了。但这取决(🚼)于(😲)他们触碰哪里。如果我拳头上(🅱)有(😺)个伤口，但有人碰了碰我的(🚂)二(⬇)头肌，我就会没什么感觉。但(🖤)如(🚲)果那个人把手指戳进伤口(✂)里(👐)，那(🍿)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏵)尔(😴)：必须懂得区分什么是好(🔬)的(👫)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏎)出(🐏)我(🐹)们的感受，而是对电影进行(🦊)技(🐆)术性或科学性的批评。只有(🤺)新(🛵)浪潮这么做过。以前谁会说(🚽)：(🍟)这个移动镜头是好的，我们觉(🗳)得(🦍)它好是因为这个，相对于另(🚞)一(🍉)个我们觉得坏的镜头而言(🔭)？(🏞)或者：这段对白是好的，相(🏝)比(🌭)之(🚙)下那段对白是坏的。今天，这(⏬)完(💡)全丢失了。“作者”的概念变得(👗)如(🦉)此重要，以至于连副导演都(⏲)不(🌸)敢(🏰)对你说。唯一有时敢说的人(🌞)，唯(🔦)一我能与之维持一种奇怪(🌲)的(🛣)艺术关系的人，是制片人。因(📚)为(🍑)制片人投了钱，或者至少他拿(🍕)别(✋)人的钱去冒险，所以以这种(📛)风(🛰)险的名义，他敢对我说：“让(🤞)-吕(🌟)克，这行不通。”然后我说：“噢(🦐)”，然(🍕)后(🌗)我思考。至少，这提供了一种(📎)反(🦂)思的可能性，让我能更好地(👾)站(👛)稳脚跟。如果说今天的科学(🔪)家(🕰)如(🗜)此强大，那是因为他们是唯(🚳)一(👘)还在互相批评的人。一位天(👡)文(🛹)学家说：“我看到了月食，我(💭)把(🏟)它拍下来了。”另一位说：“给我(👦)看(⛺)看。”他看了之后断言：“但这(🌼)明(🎳)明是月亮！你说什么月食？(🌡)”另(🕠)一位说：“啊，是啊……”；他(🔗)很(🧑)恼(👛)火，但他会重新开始。在艺术(🤜)中(🌍)，在艺术批评中，例如波德莱(😼)尔(👭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💨)过(🎠)这(🧑)样的对抗时刻。否则，就无法(💮)前(😈)进。这是我唯一需要的：批(❕)评(🐬)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😒)尔(⏺)·德·奥利维拉：我需要的(🤢)更(🌀)多是拍电影的手段。我永远(🗜)不(🧑)知道电影会变成什么样。我(🔟)有(🤜)分镜脚本（découpage），我有演员(🆕)，我(🏳)有(🎧)布景，但我从未拥有电影。在(🤣)拍(🏡)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐓)时(🕠)时刻刻地改变着那团“星云(🔳)”的(🌌)整(👣)体构造。具体的东西只有在(🕳)我(🕉)看样片（rushes）的那一刻才会(🍫)出(🏊)现。我讨厌看样片，我总是感(📷)到(🥅)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤨)我(🏳)们都是这样。只有希区柯克(🐻)在(⬜)看样片时是高兴的。所以，作(😝)为(🏘)评论家，这就是我想对您的(🔉)电(🏬)影(🙅)说的话：起初我随着电影(🎂)（(🕚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕳)注(🎃)）行进，但在某一刻我跳脱(🦆)了(🖲)出(😅)来，开始思考别的事情。我想(🎃)：(🍩)啊，这里没那么好了，然后，与(🥂)此(📯)同时，我在做梦，我想着引力(📡)（(🕖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🧐)到(📑)了自我意识当中，而就在那(🌱)一(🚈)刻，电影里有人说出了“引力(🔴)”这(🏍)个词。于是我对自己说：最(🎣)终(🐗)，这(🤳)部电影是好的，我必须重看(🚣)一(🚪)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😤)拉(㊗)：的确，这就是电影的主题(🍇)：(🔷)引(⏪)力与万有引力定律。

让-吕克(🍖)·(🎇)戈达尔：从更科学、更技(😗)术(🌷)的角度来看，如果我是您电(🐘)影(🎶)的副导演，我会对您说：“您确(🐝)定(🚦)吗，或者您能更好地向我解(🤓)释(🤗)一下，以便我能帮助您，为什(🎏)么(👿)您选择这位女演员来演年(🍙)轻(👚)时(😩)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🆎)艾(🌵)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎵)两(🐥)者如此不同？这是故意的(🔋)吗(♈)？(♍)”这便是我的批评：第二位(🧖)女(🔛)演员不如第一位，或者至少(🏐)，当(🤠)第二位女演员出现时，电影(🛤)下(🥍)坠了，这就是引力。然后它又升(🚤)起(🍑)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🍑)拉：答案很简单：起初，我(⛎)是(🚴)为第二位女演员莱奥诺·(🆘)西(✳)尔(🚂)韦拉写的这部电影。这个女(🌆)人(⛽)当时处于危机和抑郁状态(🐝)。我(🗜)的制片人保罗·布兰科（(💯)Paulo Branco）(🍂)试(👽)图说服我不要选她。在我改(🛋)编(🙁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏼)萨(🔴)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏜)，有(😾)一句非常美的话，说艾玛的头(😸)发(🍭)“像一滩黑墨水一样落在她(💟)毛(🔽)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛫)，我(💹)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤕)拉(📊)的(🥨)发色，她是金发。她对此感到(📩)很(🔚)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥡)，不(🥒)得不找另一位女演员来演(🙀)青(🏩)少(🎅)年的艾玛。这就是对您技术(🎀)性(💵)批评的技术性回答。我想补(🦉)充(😂)一点，电影总是伴随着“偶然(🐹)”和(😮)运气。正是这些使我振奋：所(😡)有(🍾)那些在实现过程中涌现的(🐏)小(🏐)事件。这是一种我不太理解(🛂)的(😩)现象，它既可能导致最坏的(🎭)结(♒)果(🥚)，也可能导致最好的结果。没(➖)有(⛎)一部电影是不靠运气的。它(🈷)是(🌫)一种创造，一部电影是一个(⬅)人(🐨)的(💔)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚤)·(🕑)戈达尔：创造可以被准备(👊)吗(😧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(🛑)：可以准备，但不能修复（reparada）(🥝)。就(🐯)像生活。事物就在那里，等着(🎗)我(🕓)们去拍摄。您想修复什么？(🌾)饥(💣)饿、在非洲死去的孩子，是(🔑)的(🍢)，这(Ⓜ)很重要，值得修复，需要尽可(🐜)能(🗑)广泛的公众。但一部电影不(🤳)是(📜)，它是一团巨大的混乱，我因(🍲)此(🤢)在(🗿)我自己面前感到渺小。话虽(🎌)如(💳)此，我接受您关于您“离开”我(🛀)的(🚦)电影又“回来”的批评：必须(🙈)非(😧)常敏感才能进出电影而不迷(🕐)失(💵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💙)克(🌞)·戈达尔：我非常谦虚地(🍆)认(♈)为，新浪潮的人是从博物馆(👬)出(👌)发(👶)做电影的。我们发现了电影(😸)资(🧖)料馆。我们在那里出生。当然(😚)，我(🏏)们小时候看过卓别林，但没(👺)人(🌏)会(😉)在四岁时说，看了《救火员》后(♐)我(🍁)要拍电影。所以我脑子里总(🍊)有(😦)一个参照系。因此我认为作(🕜)品(🍀)比人更重要。这并非对每个人(🀄)来(🥦)说都那么显而易见。女人的(🚚)作(🖍)品是庇护男人。而男人，为了(🌴)处(🎂)于相对平等的地位，所能做(😙)的(🎅)一(🅾)切就是制造作品：绘画、(🕦)文(🍕)学或政治、战争、失业、(😨)贸(🍕)易。归根结底，我对“人”（这里(🖤)戈(🚞)达(🆔)尔专指作为创作者的人—(🌎)—(📱)译者注）不怎么感兴趣。我(🍶)对(📩)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)这(🐺)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕺)住(🔭)在同一个城市，比邻而居，我(🔼)想(🆙)我也不会比现在更多地见(🔆)到(💒)您。当然，见面时我们会更好(🙁)地(🏅)谈(🥝)论电影，但也仅此而已。如今(💜)让(🌲)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧜)一(⬇)概念的开发远甚于对“人”的(🕒)开(🎭)发(🦒)。人在作品中，作品在人中。有(🌺)些(📻)人不创作作品，而是创作生(🧢)活(🚥)，尤其是女人，这本身就是一(🐯)件(🎷)作品。男人被迫创作作品，因为(🔥)他(👸)们通常什么都不做。我常像(♈)布(⚓)努埃尔那样说，电影对我来(🥅)说(🍺)是最重要的。但如果把一个(😚)孩(🛬)子(🥙)的生命和一部电影的上映(💿)放(🍒)在一起权衡，我不会犹豫一(🈸)秒(🚓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏜)埃(🐢)尔(🎍)·德·奥利维拉：自然如(🚜)此(🦏)。从这个角度看，我也断言艺(🔶)术(😣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍥)尔(🌧)：但既然如此，如果不那么重(🚿)要(🚶)，那就不必做了。女人们更合(🗄)乎(🌦)逻辑，她们在生活中做这事(🌳)。我(🐒)不确定能否如此轻易地说(🗺)艺(🏵)术(🆗)不重要。尤其是今天，当艺术(♋)稀(🌊)缺而许多孩子死去时。这是(🍼)否(🔖)意味着我们让艺术活得太(📛)久(🎽)，而(🌴)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🧥)德(🚭)·奥利维拉：艺术不是艺(🎮)术(🗄)家。艺术家，艺术家的位置，是(📤)人(🆚)类的虚荣。那种表达世界观的(🛅)方(🏬)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥕)不(🚩)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌻)世(🏞)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗽)、(🎁)更(🔠)有趣。一部电影总是比电影(😱)人(⚓)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚏)所(🥈)说。导演或艺术家走出来展(🤗)示(🆓)自(🍰)己的那种方式，仅仅表明了(🚎)他(🕹)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥐)这(😡)也是孩子的态度：“看，妈妈(👶)，我(👏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕒)奥(💓)利维拉：是的，当然，但这幅(🍴)画(🍭)通常也很漂亮。艺术与艺术(💿)家(🃏)之间的这种差异，也是历史(🐯)与(👷)艺(🍌)术之间的差异。历史展示了(💏)民(🌠)族、文明、情感、趣味的(👮)演(🤮)变。艺术展示了这些演变中(🍞)的(🍮)实(⤴)体。我们都有责任，尽管作为(🎊)导(⛲)演我什么也做不了。作为导(🕒)演(👟)我只能做一件事，就是拍电(🍓)影(🔀)。仅此而已。然而，艺术家在创作(📇)的(🕦)那一刻总是对的。那是他们(🍚)的(🌱)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐸)克(🦄)·戈达尔：啊，我不这么认(🔽)为(🦅)，一(⛩)切都在外面。

曼努埃尔·德(😿)·(📶)奥利维拉：是的，在那之前(⏸)（(👌)是这样）。但之后，一切都会(🀄)进(🥇)入(🖋)脑海中，然后再出来。例如，面(🕘)对(🎧)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛢)样(💬)面对电影，准备好吸收一切(🌔)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：我不确定这(🗾)是(🎑)个好比喻。当然，电影有其奇(🌘)观(🖤)性和诗意的一面，这是电影(⛰)的(🧦)深层使命。但这一使命只有(📓)在(🔮)最(🌜)初进行了实验、验证和劳(⛹)动(🚏)——我们可以称之为电影(🐅)的(🖼)纪录片层面——之后才能(🐪)实(🤐)现(😬)。伟大的艺术家身上都有这(🧗)一(💲)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😹)-玛(🐠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐃)特(⛏)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙂)、(🌐)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤸)人(🔭)身上都有，我有时也有。以爱(👱)森(🌡)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📷)更(🗽)抽(⏪)象、更风格家或更风格化(💰)的(🔚)人了。然而，如果今天我们要(🍒)展(🛂)示十月革命的镜头，我们不(🚀)会(🈯)在(⏩)当时的新闻片里找，新闻片(🚿)使(📪)用的是爱森斯坦关于十月(👷)革(✍)命的影像，那完全是被调度(♒)（(📽)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🔱)哈(🥖)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏑)关(🏂)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📢)付(🦗)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎾)架(💮)，强(🕠)迫他们每天去捕鱼（即使(🏈)他(😠)们不想去）。总之，他和他们(💰)组(🔃)成了一个电影摄制组，并变(🎇)成(🤰)了(📮)一位了不起的人类学家。因(🕡)此(🧚)，这里存在着整全的纪录片(🐬)层(💠)面。在今天，这种方式——即(🏳)使(🚂)不能完美了解电影史，也至少(📭)对(🕷)其有所感觉的方式——对(🐊)许(🕖)多人来说已经遗失了。必须(🚎)拥(🔪)有这种对电影史的感觉，有(🐠)点(🌫)像(🕸)乔伊斯，他对文学史有着深(🚼)刻(🕒)的感觉，他知道当他写下一(🎊)个(🍤)句子时，其中有些词是在拉(👶)丁(🕷)语(💐)时代发明的，有些是在中世(🍵)纪(🚸)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💀)的(✊)时刻，通常背负着所有的精(🏀)神(☔)重担和他所感知到的所有过(🧒)去(⚫)，正处于文学的现代，处于其(🕷)成(🎑)熟期。在电影中，很快，在世界(😿)所(😇)接受的美国影响下，部分纪(🙌)录(🕋)片(🔘)式的工作被抛弃了。我们立(😅)刻(🍜)走向了奇观，而这只不过是(🎶)最(🔹)终的使命，是电影的弥撒。在(🐪)今(⛽)天(⛓)的电影中，人们举行弥撒，却(🤛)不(😆)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗿)实(🍐)的艺术家，首先进行他们的(🎤)祈(🦌)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🕰)少(🔠)忠实的公众。美国人规范了(🔱)弥(💇)撒。对他们来说，在弥撒中重(💛)要(🎼)的是募捐（quête）：一场成(🤘)功(🧣)的(👲)弥撒就是教堂里座无虚席(🔅)、(🕳)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏘)埃(🏼)尔·德·奥利维拉：募捐(🔟)（(📋)quê(♋)te）是我下一部电影的主题(🙄)。[10]

让(🌛)-吕克·戈达尔：我不募捐(♊)（(🎃)quête），我只调查（enquête），我专(👍)注(🐶)于做一名预审法官。我审理投(🏇)诉(😊)。批评应该通过祈祷来表达(👪)，而(🎞)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💭)们(🔝)无话可说。或者只能说：“美(🏰)丽(🌺)的(🥪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤕)种(🍕)练习，就像运动员的训练、(🙅)钢(🤴)琴家的音阶练习一样。当人(📺)们(🥨)进(🎞)行批评时，应当批评那些音(🥨)阶(🕺)以及这些音阶所能带来的(🖇)效(🕧)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚹)拉(🐳)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔘)要(🚲)的是行动的欲望。您想拍电(🎹)影(🛠)，我想拍电影，就像此刻我想(🍲)撒(🐂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👆)影(🎭)的(😼)方式就像某些英国人独自(😳)去(🧟)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍌)着(🔁)枪守夜。但每天早上他们都(🐍)会(😚)刮(🤼)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤹)这(🧛)很好。必须反思这一点，关于(🍃)欲(🍪)望。它就在人心里，就像一个(⏯)画(😾)家画着没人看的画，但他不会(👂)停(💀)下。欲望就像独自绽放于原(🍓)始(☕)森林中心的绝美花朵，它凝(🔀)聚(🌦)着对果实的向往，为了自己(⏲)，也(👡)依(🌇)靠自己。如果遇到一道注视(♉)着(🖋)它、并发现它的美丽的目(🐆)光(🎇)，它便会绽放光采，她的美丽(🏿)会(💚)变(🚎)得引人注目、脱颖而出。但(🆓)这(👛)样的目光往往来得太迟，人(🐣)们(🎲)为了抢占土地，已经烧毁并(🌝)铲(🤶)平了森林。在您和我之间，有许(🖋)多(🖌)差异，这是幸事。语言、国家(🌓)、(🎻)文化的差异。您选择了一种(🧐)略(🌫)带挑衅性的电影，它破坏了(🐤)叙(👋)事(➗)的传统秩序。您从混沌中出(👈)发(🙌)寻找，为了将无序变为有序(😊)。我(🌘)也试图将无序变为有序，虽(🥛)然(🃏)徒(🌤)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏖)想(🎪)这就是我们的电影的区别(🚑)：(📮)我的电影较为接近一般意(📻)义(💰)上的电影，而您的电影是某种(📲)特(😎)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🚓)我会说我们做的是同一件(🏋)事(🛏)，但您抵达了，而我尚未真正(🤯)成(⚓)功(🌱)过。所有人自然地遵循着科(🦇)学(👌)的图景，从混沌出发以建立(🕵)某(💎)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕛)少(📈)有(🌜)些不确定，人们也或多或少(🚾)能(🔦)抵达一点。有些时候我们做(🏕)不(🔡)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🦂)我(🕺)》中，有一块时间被提取了出来(🏹)，在(😊)另一部电影里将会是另一(🏯)块(🚝)。从一块碎片、一张照片出(💬)发(🥩)，我为自己创造一个世界。看(🙇)到(👼)您(🈯)电影的一些片段，我想到了(🕌)皮(🍻)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐌)是(🔠)我喜欢的。用简单的词，如内(📢)部(🍞)（(🎞)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎽)分(🚔)它们没有太大意义，我会说(㊗)皮(🐢)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖤)外(🌔)部，但他只谈论内部。在这个意(🚱)义(📏)上，他更接近维斯康蒂的传(🏻)统(🔇)。而您恰恰相反。您停留在内(🌃)部(📐)。但在电影中我们无法展示(🔕)内(🚒)部(🍐)，只能感受它，但它依然是不(🏵)可(💴)见的，否则它就不再是内部(🧚)了(😀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙃)：(😣)甚(💸)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐬)戈(♿)达尔：当然。小时候人们说(♉)：(🐾)鸡是由内部和外部组成的(🌴)。掀(📥)开外部，看到内部；如果掀开(⛹)内(🥤)部，就看到了灵魂。我会说您(🖕)从(🤥)背面拍摄内部，尽管您总是(🍲)从(🕒)正面拍摄人物。考虑到这种(🌡)严(🈹)谨(🚃)而有强度的方式，您电影中(📞)让(🥅)我一度感到困扰的，是一种(🥑)幸(🦋)好还算人性化的不完美，这(📴)种(🔯)不(📼)完美使得您有必要去拍其(⛔)他(🆘)电影。让我困扰的是没有侧(🚺)面(🥂)拍摄的镜头，摄影机离放映(👼)机(🚗)太近了。摄影机并不是生来就(🍫)是(🐨)要与放映机保持一致的。放(🚄)映(👆)机会进行传输。就像放射科(🏓)医(⛰)生拍X光片：他不满足于从(📁)正(🎇)面(🏒)拍，他也从侧面、背面、对(🌊)角(♈)线拍。然而在开始时，在放映(🙅)的(😇)那一刻，所有图像都将是平(🕷)面(✝)的(🛎)。当然，我们会说这是一个图(🌄)像(💖)，但我们是和图像打交道的(🦗)人(⬜)。这并不意味着摄影机必须(🖋)一(🚦)直移动。

这就是导致您电影中(🏭)某(🎖)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏥)就(⭕)是那些观众——糟糕的观(〽)众(😣)，如今的观众——称之为“冗(👞)长(❤)”的(💼)东西。我不是说我抱怨电影(⌚)长(🌵)，甚至如果一开始我看到有(🦐)好(💞)东西，我会很高兴电影很长(🕝)。我(😈)可(🙈)以安心地打个盹，我确信我(🕓)会(🍷)找到它们。这就是我所说的(🍉)对(🔆)一部电影进行科学性的讨(➕)论(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)我(🐋)和您一样，把摄影机放在我(😼)认(🤲)为它必须在的精确位置。就(💹)是(📐)这样。为什么那里比这里好(⏩)？(❕)我(⏩)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌋)达(🛵)尔：如果我们能稍微解释(👱)一(🔓)下为什么就好了。

曼努埃尔(💊)·(🎩)德(🚃)·奥利维拉：力量来自固(🔕)定(🍪)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤮)贞(🔍)德的审判》教会了我这一点(🚇)。我(♍)们也可以称之为客观性。

让-吕(🍋)克(🌿)·戈达尔：我有种感觉，电(⏯)影(🍞)人，无论是好是坏，都有一个(🐁)想(🧥)法，一种需求，然后，好吧，他们(💉)寻(🔽)找(📽)有足够钱的人来实现这种(👤)需(⤴)求。他们的工作方式就像一(➰)个(✈)人说：今晚我想吃肉酱意(〽)面(🧡)。于(👠)是他看看口袋里有多少钱(💡)，或(🍫)者让妻子或朋友做肉酱意(🕵)面(📻)。老实说，我一直是反着来的(🐱)。制(🥕)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤴)期(🌆)，也许是时候和他拍部电影(😰)了(🕖)。”既然我们不富裕，我们接受(⚡)，也(🐺)许我们能马上拿到钱。然后(⏪)，签(✍)了(㊙)合同。再然后，必须拍这部电(🌾)影(🕍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💼)利(🧟)维拉：我做的完全相反。我(🕳)表(📩)现(💶)得好像合同早已签好一样(🏈)。我(⛑)写故事，预测一切，然后在最(🐦)后(📰)一刻，救星来了，那就是制片(🍹)人(📘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(㊙)荣(🗄)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚯)一(🕥)直跟我谈论福楼拜，当然还(😏)有(📶)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📯)法(🖌)利(🚌)夫人》是不可能的，况且我还(✡)是(🗃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌄)尔(👲)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚍)，可(🙁)以(⛑)做点更有趣的事：可以问(💝)问(🐸)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔺)易(😊)斯是否愿意基于《包法利夫(🏺)人(🐽)》写一部小说，一部我随后就会(🤑)改(🚽)编的小说。她接受了。必须等(🤟)她(🔤)写完，等它出版。在此期间，借(🏖)作(💥)家卡米洛·卡斯特洛·布(♌)兰(📲)科(🎓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎠)望(🌚)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(❓)尔(📵)：您说：我知道这部电影(✴)将(📿)会(👫)是什么，但我不知道是否能(🕞)拍(🔊)成。我说：我知道电影会拍(🐜)成(📼)，但我不知道会是怎样的电(🕎)影(🏦)。我不仅知道某部电影会拍，而(🦃)且(🍕)我还承诺了要拍，这更糟糕(🙂)。因(⏰)为我总是害怕拍不了下一(♈)部(🖋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)：(📄)这(🌤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💉)达(👽)尔：但您对我电影的批评(🆖)是(🏹)什么？就像美食评论家会(⏲)说(🤝)：(🌪)“这里的肉煮过头了，这里的(🚂)肉(🎪)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📿)奥(🐭)利维拉：一部电影不仅仅(🐣)是(💃)我们所看到的图像。图像是符(⚾)号(🤪)，声音是其他符号，词语是另(🥇)外(❤)的符号，它们又会唤起其他(🆘)符(🎖)号，引用其他时代、书籍、(🤽)电(📳)影(💌)。如果我们不了解这些符号(🔹)及(👟)其所召唤的东西，我们就无(🔍)法(🏖)理解电影。词语在您的电影(📯)中(🌥)强(😀)有力，它赋予了电影力量。图(🆑)像(🥙)有另一种与词语无关的力(❕)量(📵)。这很美妙。但我距离完全理(🔀)解(👷)您的电影还缺了点什么。电影(🈹)是(📔)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐯)。您(📢)电影中的仪式，是那些在镜(🎎)头(⛴)间或镜头中穿梭的人。我们(💡)并(😇)不(🏤)完全了解这种仪式的含义(🥘)，我(🍑)们遗失了它们的意义。例如(🛍)，在(🛰)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏌)式(📱)。我(📱)们看到女演员在婚礼当天(👕)，在(👥)教堂里自己掀起了面纱。如(🌲)果(🚻)我们不了解古代包办婚姻(🍀)的(😨)仪式——要求由丈夫掀起妻(🐱)子(🤸)的面纱，第一次展示她的脸(🍰)，以(🐫)此确认他的幸运或不幸—(🍂)—(🖋)我们就无法理解她这一举(🚬)动(😴)的(🔭)放肆。因为我的主角知道自(🌾)己(👱)很美，她可以放肆地掀起面(🎏)纱(🍨)：看我多美！如果我们不了(🤯)解(🥖)这(📌)个仪式，这场戏的意义就丢(🦃)失(🐉)了。我错过了您电影中许多(🥡)仪(👏)式的含义。我真希望有人能(💝)在(🎮)我耳边悄悄向我解释。您在特(👦)殊(🌓)效果上做了很多工作，不断(🍲)用(👻)声音、词语、图像进行挑(🐙)衅(💳)。这是您的形式，是另一种形(🆙)式(〽)，无(🛹)所谓好坏。您做得很好。我更(🛅)喜(🍪)欢没有特殊效果的电影。我(❄)更(🚪)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🆒)达(🍚)尔(⏰)：如果英语说得不好却去(🤶)看(🕸)《哈姆雷特》，会失去很多东西(➗)，但(🖊)我们依旧能分辨它是好是(😵)坏(🔉)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(✍)的(🍮)东西构成。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(🤽)利维拉：是的，但即便这些(🥟)符(🥩)号实际上难以理解，但它们(🌋)反(⚽)倒(💂)更清晰、更可见。我喜欢这(⏭)部(🏁)电影的地方，在于符号的清(🐞)晰(📣)性与其深刻的模糊性相并(🌇)存(⤴)。另(🧥)一方面，这也是我喜欢电影(🥦)的(🥅)原因：大量精彩的符号沐(㊙)浴(👐)在无需解释的光芒之中。正(🕘)因(🐎)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🛥)戈(🐌)达尔：那么，非常感谢。

本次(👅)会(🍨)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏉)rard Lefort）(〰)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔣)9月(🈸)4-5日(👾)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎽)纪(🔨)法国启蒙运动核心人物，唯(🥐)物(🥚)主义哲学家、文艺批评家(🕚)与(⚾)作(💤)家，百科全书派代表，代表作(🛣)有(🥎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌂)克(🧕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📫)埃(🤺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💰)派(🅿)诗歌先驱、现代主义文学(😪)奠(🔐)基人，兼具诗人、艺术评论(🌎)家(💒)与散文诗之祖等多重身份(📼)。他(🍍)的(🈳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⛱)最(🐥)具影响力的诗集之一。

3、埃(📱)利(🧙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐘)学(⏹)家(🌞)、评论家与散文家。他率先(🍒)关(🚡)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💧)力(♎)，对塞尚等现代艺术家的评(🙍)论(🚉)极具前瞻性，深刻影响现代艺(😃)术(😸)批评的发展方向。

4、安德烈(🎋)・(🛷)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🈹)、(🏽)艺术史学家、抵抗运动战(👊)士(🤹)，还(🦆)担任过戴高乐时期的文化(🚏)部(😺)长（1958-1969），其作品与行动深度(👢)融(🗝)合了存在主义哲思与历史(🚉)使(🚙)命(👨)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎗)、(⛳)某部电影推出”的意思，但其(⛵)核(🕛)心意义为“出去、离开”，所以(💉)戈(😓)达(🌴)尔才会玩这样一个文字游(🌷)戏(🛵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍈)广(😇)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💹)应(⛷)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕉)洛(😐)瓦(🤴)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐝)画(🤼)派的领袖与核心人物，代表(📲)作(📦)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖖)波(💉)德(🚕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🈹)安(🙍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(❔)，瑞(🐑)士电影导演、视频艺术家(🌋)，戈(🤤)达(👤)尔晚年的生活伴侣与合作(🌄)者(🎻)。她与戈达尔共同创立制作(🎒)公(🚨)司，并与其联合执导了《第二(🔁)号(👟)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍺)部(🌙)作(🙅)品，深刻影响了戈达尔后期(🏥)创(😫)作中私密对话与家庭影像(📑)的(🔚)风格转向。她本人亦是一位(🌦)独(📰)立(🎰)的创作者，其作品以哲学思(🔝)辨(🉐)探索两性关系、语言与日(👢)常(🌩)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐞)，法(🛫)国(📏)导演、人类学家，真实电影(⛔)（(😌)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👶)影(🎃)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛲)日(🏻)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍪)影(✈)之(📛)父”，其跨学科实践深刻影响(🕦)了(🤪)纪录片与视觉人类学发展(🐥)。

10、(🍔)奥利维拉下一部电影为《盒(💘)子(🎚)》（(🥊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍃)为(🚩)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗨)（(👋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👐)片(🛴)人(🎨)、导演与跨界企业家，是法(🏈)国(🧦)电影黄金时代的标志性人(🐼)物(😇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍪)电(🚃)影新浪潮的先驱导演之一(😣)，与(🛬)特(👒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💻)维(🗻)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👋)产(💓)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛏)社(🚈)会(😐)批判视角闻名。由他执导的(⛰)《包(👱)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⛔)佩(🔖)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐡)米(🖊)洛(🕡)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔩)是(🐯) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌠)浪(🌈)漫主义小说家、剧作家与(💻)文(🏷)学评论家。