文(🆗) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(❌)埃(🤪)尔(🆙)·(🏩)德·奥利维拉

（本文(😁)由(🎆)Gemini AI翻(🦀)译(💂)，再(👡)经过了人工的逐句(🚍)校(🆙)对(🙃)与(🖇)润(🗨)色，并添加了一些必要(🙋)的(🕘)注(🗞)释(😘)。由于并未找到法语原(🏓)文(🍍)，本(🗡)文(🐭)翻译同时比照了西班(😭)牙(🌝)语(🍴)和(💹)葡(🈁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🅾)努(😶)埃(📍)尔(❄)·德·奥利维拉的《亚(🚋)伯(🌺)拉(☕)罕(⛑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⛓)·(🐟)戈(📖)达(🎠)尔(🔧)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐖)几(💹)乎(🍂)同(🧠)时(❇)在巴黎的银幕上映。借(📍)此(🌪)契(🦈)机(💺)，戈达尔提议与奥利维(⚽)拉(🔔)会(🦗)面(📺)，旨(🤴)在就这两部影片展(🗒)开(🍤)一(💷)场(🛤)“科(👔)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📚)克(📼)·(🎋)戈(👦)达尔：没问题，巨大的(🐾)声(😧)响(🍫)是(🤾)我对公众做出的唯一(⛽)妥(💤)协(💚)。您(😅)知(🤺)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛣)对(🚫)“批(🍋)评(📬)”的定义吗？“批评就像(✡)溃(🌭)败(🍙)军(🍥)队里的士兵，他开了小(🐓)差(😆)，投(🕑)奔(🍌)了(🗒)敌营。谁是敌人？是(❕)公(💠)众(📴)。”

曼(🧠)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🕕)那(🤣)您(🚹)呢，您知道伯格曼是怎(🏈)么(🏀)评(🗓)价(👥)影(🕞)评人的吗？“某些影(🤠)评(😕)人(🏭)在(🔨)我(🏸)看来就像是在试图教(🔭)我(🈁)们(✅)如(🚬)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(✨)·(🦂)戈(🎏)达(🍚)尔：我请求让我以评(😠)论(🍒)家(🧓)的(🤽)身(👨)份展开这次对话。与其(🦄)扮(🤡)演(🎾)“作(🏥)者”，我更愿意去见某个(🦁)人(📼)，谈(🧛)论(📨)他的电影，或许偶尔也(🙁)让(😡)那(🈷)个(👐)人(😥)谈谈我的电影。如果(🌠)这(🕸)能(👌)从(🌳)宣(🍘)传角度对两部影片有(💦)所(😕)助(☔)益(💃)，那我们就这么做吧。电(😖)影(🐴)是(🏪)对(🍬)现(⛏)实的一种批判，从这(⛏)个(⏸)角(🌺)度(🚆)看(💗)，我是非常传统的；而(📖)且(🐅)作(❗)为(🌥)一名用法语拍摄的电(🌝)影(🥧)人(❌)，我(🆔)始终带有对电影的批(👑)判(🚏)态(👚)度(✋)。一(🛵)直以来，法国的伟大之(🍼)处(❕)之(🎄)一(🎖)在于拥有批判性的视(🐛)点(📵)，即(🧖)便(📤)这个国家对此一无所(🖌)知(🚉)。从(📝)狄(🛋)德(😋)罗[1]开始，所有的艺术(💌)评(🤖)论(💥)家(🎭)都(🍄)是法国人，经过波德莱(💃)尔(✳)[2]、(⭐)埃(😨)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💂)就(👝)是(🛁)说(🦄)，无(🏆)论是不是作家，他们(🐆)都(🐿)是(👛)有(🚌)“风(🧥)格”（style）的人。糟糕的评(🦊)论(🤘)家(😛)没(🔝)有风格。美国只有两个(🏴)影(🔸)评(💐)人(🈲)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔹)和(🎿)（(🥂)长(💰)久(🕉)以来被忽视的）来自(🍵)圣(📀)地(🚓)亚(⚓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎦)。既(🖋)然(🎧)我(🕉)们的电影同时上映，我(😐)想(🛤)提(🧘)出(🥗)第(🐓)一个问题：我们要(💤)如(📂)何(🦑)理(🤨)解(📉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏻)为(💅)什(⏺)么(Ⓜ)要让电影“上映”？我们(🍜)在(🌑)让(⛪)它(😕)们(🧤)“进入”这里或那里时(👩)遇(🌕)到(👥)了(🛂)很(⛽)多困难，然后还有些人(🥡)没(⏲)做(🏔)什(🥋)么大事，但无论如何，他(📧)们(🏪)还(📟)是(🎓)做了必要的事来把它(🏏)们(🥚)“推(😁)出(🐗)去(🏍)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🆓)奥(🥤)利(🛒)维(🕙)拉：在葡萄牙语里我(🐻)们(🏄)不(📁)用(🤥)同一个词，因此也就没(🔒)有(🍙)这(🛩)种(🐏)双(🐺)关语。我们不说“sortir un film”（让(💄)电(👂)影(😏)出(🐓)去(🎵)/上映）。不过，这是个困(🛋)扰(🚎)我(👪)的(🔉)问题。我之所以感到困(🦔)扰(🔠)，是(💧)因(🥐)为(🗡)对我来说，必须先展(⤵)示(🔅)电(🎵)影(🌍)，然(🌭)而，在针对电影的评论(🌐)完(🛢)成(🥎)之(📷)前，电影并未完成。一个(🖍)好(🎖)的(💍)、(🐕)聪明的、专注的、敏(📈)感(🈂)的(🚘)评(🚔)论(🥃)家，是观众的代表，他去(🕙)寻(🗞)找(💑)那(🏆)部在我看来——即便(🛸)我(💏)已(🧥)经(😩)拍完了——尚不存在(🤗)的(🈚)电(🌙)影(✊)，他(🛶)要去完成它。观影者(🦑)与(👡)银(🖱)幕(⏳)之(💴)间的动态关系实际上(😗)是(🎓)至(💄)关(😒)重要的，它是电影的一(📄)部(🐰)分(🆎)。我(🏹)说(⛪)的是观影者（espectador），不(🈳)是(📞)观(🐲)众(😶)（(🐨)público）[6]。观众，是某种抽象(⚪)的东(🎆)西(🙎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍈)尔(👃)：观众是现存的观影者，是(🚪)被(🐄)商(⛳)业化了的观影者，是买了票(👞)的(🔩)观影者，他变成了观众。然而(🛠)，他(📉)身上仍有一部分保留着观(🎳)影(👚)者(🎆)的特质，就像读者一样。如果(☝)我(💳)们谈论的是一部电影，我们(💊)会(📱)说观影者是剧本，而观众则(🌓)是(🐴)观(💇)影者的实现（realización），是他的(🕯)场(🏈)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎵)问(👳)自己：如果电影没人看—(❗)—(💯)我的许多电影都没人看，或(👡)者(🚚)被(🎶)误读，甚至连我自己也……(😓)我(🧣)想我们是为了一两个人拍(👊)电(🍽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(✉)维(🙏)拉(🅿)：但这就足够了。

让-吕克·(🚪)戈(🍧)达尔：当然。但我还是想回(🎷)到(💒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚮)仅(🔖)是(🅰)文字游戏。应该有一些小词(🍅)典(🔅)，告诉我们每种语言中电影(🐶)的(👥)技术术语。例如，我们在影院(💪)看(😐)到的电影拷贝，带有图像和(🧓)声(🛠)音(🅿)的拷贝，在法语中被称为“标(😑)准(👚)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚹)奥(⛎)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌵)准(📪)拷(⤴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⛸)达(🔥)尔：英语里叫“声画合成拷(🍅)贝(🎹)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐣)”（(🍞)copia campione）(🈷)。我坚持要在词汇上较真，因(🐰)为(🗞)例如俄国人对纪录片和剧(📷)情(🚤)片的区分就与我们不同。他(🥊)们(🥦)把有演员的电影称为“扮演(🐡)的(🔊)电(📻)影”，而纪录片——不一定没(🔴)有(🦉)演员——被称为“非扮演的(🍽)电(🕓)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👫)身(🐼)：(🎰)对美国人来说，它没什么大(🦖)不(📛)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚣)片(😙)。他们甚至没有一个词来指(💜)代(🤕)电(🗑)视，他们突然变得非常商业(🤠)化(🏼)，他们说“network”（网络）。如果我们(📞)对(🔌)语言如此不加注意，那么当(🚦)人(🐽)们说一部电影“上映/出去”时(🕺)，我(🔽)们(🏜)会产生一种错觉：是某种(🙃)东(🐯)西真的出去了，还是我们把(🤫)它(🤒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌒)·(⛰)奥(🎓)利维拉：我会用“出来/出生(🌆)”（(💭)sair）这个词，就像说“和一个女(🍎)人(🐎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍀)中(🥜)这(🎰)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🉐)·(📭)戈达尔：如今，对于好电影(👆)来(🚐)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🛑)个(👗)“出口在这边”的指示，这是一(🈂)种(🥞)摆(💧)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌼)德(🌞)·奥利维拉：我们的电影(😎)也(📟)变成了电影节电影。电影节(🏞)的(💥)作(🌰)用是向多样化的公众展示(🔯)电(🌌)影的多样性。它是不同电影(💺)人(⬆)、国家、习俗的一种对照(🔤)。仅(💤)此(🈴)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍈)克(⛓)·戈达尔：我想您描述的(🏩)是(🎮)一个过去的时代，而我见证(😥)了(😜)它的终结。我以为那是开始(🔴)，其(🚅)实(🖇)那是终结。那是一个电影节(✊)确(🛄)实能帮助人们相遇、讨论(😨)电(🏩)影、讨论任何想讨论之事(🎫)的(🌫)时(🔗)代。一切都变了，电影也变了(🐄)。现(🎗)在，电影人抱怨他们的孤独(🗨)，但(💀)他们不再交谈，不再讨论，这(🍺)是(👹)他(🎳)们的错。今天，电影节越来越(🌎)多(👖)。无论是强者还是弱者，每个(🚵)人(🌅)都在各自利用自己能利用(🎱)的(👤)东西。但在我看来，总体而言(🚦)，举(🔰)办(🐢)电影节是为了延续一种对(🗓)媒(🧣)体或电视而言很重要的“电(🦉)影(📢)观念”，一种关于电影神话的(🌙)观(🦗)念(📄)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎲)利(🚲)维拉——编者注）经历了(🎧)一(🔕)整个世纪，而我只经历了后(❄)三(🍧)分(😵)之二。也许您能感觉到20年代(👱)（(🎥)那时没有电影节）与今天(🍵)之(🎽)间的差异？

曼努埃尔·德(🧖)·(🦌)奥利维拉：新现象是电影(😽)资(💍)料(🧕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👪)那(💦)早就存在，而是因为有越来(😤)越(👙)多的观众——比如在里斯(🚈)本(🍅)—(📵)—去资料馆看那些没进院(💴)线(➡)的电影。这很有趣，因为你必(💊)须(🕔)真的热爱电影才会去电影(🆎)俱(🆘)乐(🎥)部或资料馆看片……

让-吕(⬜)克(🤠)·戈达尔：关于相遇与对(🧟)话(🏉)的故事……这就是我想对(🎣)您(🦇)说的：作为评论家，我不指(🍋)望(🦊)别(🐧)人对我说好话，我不想人们(🍠)对(🔅)我说或写：“您的电影太残(🎨)暴(📡)了，太棒了，太天才了，太非凡(💥)了(😟)！”那(🙇)时我会问他们：“好吧，那到(🚋)底(🍜)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏺)！噢(📸)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛏)复(🐴)：(😕)“它是非凡的！”然而如果他们(📖)对(🎡)我说这真的很丑，这里有错(🐐)误(🎈)，那我就会想，或许对话是可(🤮)能(🏟)的：你能告诉我有错误的(🔪)都(🕖)在(🛋)哪里吗？这证明了今天的(😁)评(🎧)论家不再想交谈，而电影人(📕)也(🚧)不想被批评。而我，作为一个(🍚)评(📊)论(🏗)家出身的人，我只需要别人(🐝)告(🎛)诉我：这行不通。您是否感(🍋)觉(🚻)到需要别人告诉您这不好(🐞)？(🕷)这(🦕)会困扰您吗？因为我对您(📩)电(😮)影中行不通的地方有些话(🙄)要(🏀)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛣)尔(🎀)·德·奥利维拉：“当我拿自(♑)己(🤘)与人相较，我会感到骄傲；(🏋)当(🚙)别人来评价我，我会感到谦(🤡)卑(🦑)。”这是您电影里的一句话，非(⛎)常(♑)美(👡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌴)人(📔)说的，或者是诚实的人说的(🕍)。

曼(😎)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)我(🕵)是(🛏)个悲观主义者。当有人告诉(👾)我(😺)我的电影里有什么行不通(🐯)时(🚒)，我会受影响。不过，我想我已(🥇)经(🚱)麻木很久了。但这取决于他们(🌲)触(⛑)碰哪里。如果我拳头上有个(🔘)伤(😑)口，但有人碰了碰我的二头(🚲)肌(📊)，我就会没什么感觉。但如果(📪)那(🚁)个(🤕)人把手指戳进伤口里，那我(🎲)就(🕍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🈲)必(🌹)须懂得区分什么是好的，什(🌭)么(🦗)是(💽)坏的。这不仅仅是说出我们(🔡)的(🈺)感受，而是对电影进行技术(👃)性(⚽)或科学性的批评。只有新浪(🦐)潮(🐚)这么做过。以前谁会说：这个(🍁)移(🐮)动镜头是好的，我们觉得它(😗)好(🚪)是因为这个，相对于另一个(⛪)我(🍠)们觉得坏的镜头而言？或(🥂)者(🕒)：(🥍)这段对白是好的，相比之下(🦖)那(🍆)段对白是坏的。今天，这完全(🈁)丢(🕌)失了。“作者”的概念变得如此(🤵)重(🦂)要(😨)，以至于连副导演都不敢对(🌏)你(㊙)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍥)我(🥩)能与之维持一种奇怪的艺(〽)术(🚳)关系的人，是制片人。因为制片(👩)人(👔)投了钱，或者至少他拿别人(😓)的(🚓)钱去冒险，所以以这种风险(🦑)的(🅰)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐒)，这(🍓)行(🔚)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐞)思(⚽)考。至少，这提供了一种反思(🎇)的(😗)可能性，让我能更好地站稳(💐)脚(🐧)跟(🔚)。如果说今天的科学家如此(🔤)强(🌹)大，那是因为他们是唯一还(🍅)在(🛺)互相批评的人。一位天文学(➗)家(🤛)说：“我看到了月食，我把它拍(🦌)下(📩)来了。”另一位说：“给我看看(🤾)。”他(⭕)看了之后断言：“但这明明(📨)是(⏸)月亮！你说什么月食？”另一(🎦)位(🗣)说(🎯)：“啊，是啊……”；他很恼火(🧐)，但(👋)他会重新开始。在艺术中，在(🎛)艺(🔥)术批评中，例如波德莱尔和(🥎)德(⛪)拉(💈)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌚)的(🎴)对抗时刻。否则，就无法前进(🎋)。这(🍡)是我唯一需要的：批评。但(🖍)我(🔖)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🎼)·(🤖)奥利维拉：我需要的更多(🏃)是(🌡)拍电影的手段。我永远不知(👼)道(⏺)电影会变成什么样。我有分(🔛)镜(👪)脚(⛑)本（découpage），我有演员，我有布(👼)景(🦍)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕴)期(🐙)间，“执导工作”（realización）在时时(🏡)刻(🐁)刻(🏚)地改变着那团“星云”的整体(🈹)构(🏨)造。具体的东西只有在我看(🎾)样(🤗)片（rushes）的那一刻才会出现(🏪)。我(🗿)讨厌看样片，我总是感到绝望(🥓)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：我想我们(💠)都(🔭)是这样。只有希区柯克在看(🌥)样(👖)片时是高兴的。所以，作为评(🖕)论(🎩)家(🚬)，这就是我想对您的电影说(🏊)的(🥡)话：起初我随着电影（指(🕕)《亚(⚪)伯拉罕山谷》——译者注）(😏)行(🤯)进(🛳)，但在某一刻我跳脱了出来(🚽)，开(🌞)始思考别的事情。我想：啊(🏓)，这(♌)里没那么好了，然后，与此同(🗒)时(👞)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(🎺)，想(🎍)着牛顿。后来我醒了，回到了(💍)自(🍱)我意识当中，而就在那一刻(😇)，电(💥)影里有人说出了“引力”这个(🐊)词(♓)。于(🚙)是我对自己说：最终，这部(👮)电(💦)影是好的，我必须重看一遍(🐿)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(🖕)的(👇)确(🚹)，这就是电影的主题：引力(🔽)与(🌗)万有引力定律。

让-吕克·戈(💐)达(🏐)尔：从更科学、更技术的(💌)角(🐻)度来看，如果我是您电影的副(🛷)导(🍄)演，我会对您说：“您确定吗(🎁)，或(🍾)者您能更好地向我解释一(🌶)下(👽)，以便我能帮助您，为什么您(🛢)选(👬)择(🎡)这位女演员来演年轻时的(📳)艾(✒)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😠)却(🚼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(➗)如(📎)此(🎭)不同？这是故意的吗？”这(🕜)便(🌤)是我的批评：第二位女演(⚽)员(✡)不如第一位，或者至少，当第(🌔)二(🗯)位女演员出现时，电影下坠了(🚣)，这(🐋)就是引力。然后它又升起来(🕰)了(💉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(🗨)答案很简单：起初，我是为(📟)第(🏢)二(🥇)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥪)拉(🏠)写的这部电影。这个女人当(🐂)时(🌙)处于危机和抑郁状态。我的(📍)制(🏨)片(🚃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐐)说(🕡)服我不要选她。在我改编的(🥃)那(🍂)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛳)易(🤫)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤹)非(🤥)常美的话，说艾玛的头发“像(🔇)一(⏳)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐰)的(🤬)背上”。为了拍摄这句话，我要(😒)求(🌜)改(🌅)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚨)色(🔉)，她是金发。她对此感到很受(🤤)伤(🏏)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🦀)不(🥐)找(👪)另一位女演员来演青少年(🗂)的(😟)艾玛。这就是对您技术性批(📫)评(📆)的技术性回答。我想补充一(🌠)点(🕉)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🀄)。正(🧖)是这些使我振奋：所有那(👲)些(🐘)在实现过程中涌现的小事(⛵)件(🐿)。这是一种我不太理解的现(💋)象(❇)，它(🚉)既可能导致最坏的结果，也(✳)可(🤯)能导致最好的结果。没有一(📌)部(🐏)电影是不靠运气的。它是一(🕎)种(🔃)创(⛸)造，一部电影是一个人的构(🏴)想(🐷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♒)达(🎊)尔：创造可以被准备吗？(🏚)

曼(🐅)努埃尔·德·奥利维拉：可(💀)以(🚦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏹)生(⭕)活。事物就在那里，等着我们(🔸)去(🥋)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥕)、(🌟)在(🍏)非洲死去的孩子，是的，这很(🛒)重(🧢)要，值得修复，需要尽可能广(🤟)泛(🛶)的公众。但一部电影不是，它(🔭)是(🥗)一(👚)团巨大的混乱，我因此在我(🚦)自(📅)己面前感到渺小。话虽如此(🏅)，我(🔮)接受您关于您“离开”我的电(✈)影(🍒)又“回来”的批评：必须非常敏(🤼)感(👼)才能进出电影而不迷失。的(🥎)确(🏗)，这就是引力定律。

让-吕克·(⏰)戈(⛅)达尔：我非常谦虚地认为(🍪)，新(📥)浪(🎀)潮的人是从博物馆出发做(👤)电(🤾)影的。我们发现了电影资料(➗)馆(🖤)。我们在那里出生。当然，我们(🙆)小(⏸)时(♟)候看过卓别林，但没人会在(Ⓜ)四(🛤)岁时说，看了《救火员》后我要(🍾)拍(🍎)电影。所以我脑子里总有一(🕔)个(♏)参照系。因此我认为作品比人(⛏)更(💎)重要。这并非对每个人来说(🥢)都(🎡)那么显而易见。女人的作品(🔠)是(🕎)庇护男人。而男人，为了处于(📴)相(💹)对(📵)平等的地位，所能做的一切(🎂)就(🚊)是制造作品：绘画、文学(✍)或(⬅)政治、战争、失业、贸易(🔟)。归(✴)根(🐣)结底，我对“人”（这里戈达尔(💱)专(🌅)指作为创作者的人——译(🍡)者(👻)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐴)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉这个“人(📖)”不(🎥)怎么感兴趣。如果我们住在(🎬)同(🐯)一个城市，比邻而居，我想我(⛵)也(💒)不会比现在更多地见到您(⚓)。当(🥪)然(👏)，见面时我们会更好地谈论(🔦)电(🏘)影，但也仅此而已。如今让我(🥔)震(💩)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥓)念(😦)的(🥡)开发远甚于对“人”的开发。人(🤔)在(😇)作品中，作品在人中。有些人(♈)不(📼)创作作品，而是创作生活，尤(🚶)其(🅾)是女人，这本身就是一件作品(🌧)。男(🕍)人被迫创作作品，因为他们(㊗)通(🐧)常什么都不做。我常像布努(🖲)埃(🧔)尔那样说，电影对我来说是(🥡)最(🚝)重(📉)要的。但如果把一个孩子的(🖨)生(🖍)命和一部电影的上映放在(🚱)一(👉)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐥)：(😍)孩(🌡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏢)德(😳)·奥利维拉：自然如此。从(👹)这(⏩)个角度看，我也断言艺术没(🈵)那(🔶)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(⛺)既(📙)然如此，如果不那么重要，那(🍞)就(🥊)不必做了。女人们更合乎逻(🛷)辑(🎟)，她们在生活中做这事。我不(🆎)确(♌)定(🐯)能否如此轻易地说艺术不(💘)重(🏤)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏋)而(🎤)许多孩子死去时。这是否意(🚺)味(💴)着(🖱)我们让艺术活得太久，而牺(🐧)牲(⏸)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐧)奥(🏵)利维拉：艺术不是艺术家(📱)。艺(🍈)术家，艺术家的位置，是人类的(👄)虚(🏂)荣。那种表达世界观的方式(🤧)，说(🛣)“这个，这个，这个，这个行不通(🈴)”，是(🎷)一种虚荣的发作。它是世俗(✳)的(🚽)。艺(💔)术比艺术家更崇高、更有(❤)趣(🙈)。一部电影总是比电影人更(🦔)聪(🥚)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕯)。导(🐥)演(🌧)或艺术家走出来展示自己(🚚)的(🎣)那种方式，仅仅表明了他的(👲)虚(🏕)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐡)是(🍻)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(🏹)一(💸)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌝)维(📌)拉：是的，当然，但这幅画通(🎇)常(💠)也很漂亮。艺术与艺术家之(😘)间(🖥)的(📑)这种差异，也是历史与艺术(🍕)之(🧞)间的差异。历史展示了民族(🛅)、(🔱)文明、情感、趣味的演变(🏇)。艺(🍾)术(🐺)展示了这些演变中的实体(🔕)。我(🐋)们都有责任，尽管作为导演(🔡)我(🌒)什么也做不了。作为导演我(😬)只(🎸)能做一件事，就是拍电影。仅此(🛣)而(😒)已。然而，艺术家在创作的那(🌨)一(🍣)刻总是对的。那是他们的虚(🧙)构(🏍)，是他们的内在化。

让-吕克·(💧)戈(🌿)达(📬)尔：啊，我不这么认为，一切(♿)都(😫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐾)利(🌦)维拉：是的，在那之前（是(🎃)这(📲)样(🐦)）。但之后，一切都会进入脑(🈳)海(🛂)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛄)哀(🌔)于我》，我像一块海绵一样面(👢)对(🦖)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧜)·(🥥)戈达尔：我不确定这是个(🥫)好(🕕)比喻。当然，电影有其奇观性(🔳)和(👧)诗意的一面，这是电影的深(🛢)层(🔲)使(⤵)命。但这一使命只有在最初(🐆)进(🏼)行了实验、验证和劳动—(⛓)—(🆚)我们可以称之为电影的纪(🛷)录(🙋)片(🔩)层面——之后才能实现。伟(🍡)大(😇)的艺术家身上都有这一点(🌜)，您(💊)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤟)·(🎁)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐂)、(🔟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💩)什(🤺)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏽)上(🎭)都有，我有时也有。以爱森斯(🕛)坦(🧘)为(🍄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔷)、(🆓)更风格家或更风格化的人(🌵)了(♐)。然而，如果今天我们要展示(🔶)十(🔍)月(👷)革命的镜头，我们不会在当(💰)时(🏢)的新闻片里找，新闻片使用(🈹)的(🕳)是爱森斯坦关于十月革命(👱)的(⏩)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🖊)出(🥂)来的影像。当读到弗拉哈迪(😕)拍(🎋)摄《北方的纳努克》的相关叙(⏮)述(🎰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤯)给(🦋)爱(🚶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎪)他(🚚)们每天去捕鱼（即使他们(🧜)不(🤨)想去）。总之，他和他们组成(🔩)了(🎄)一(🕚)个电影摄制组，并变成了一(💕)位(🛂)了不起的人类学家。因此，这(📱)里(🧣)存在着整全的纪录片层面(⬛)。在(🕟)今天，这种方式——即使不能(🗨)完(🎤)美了解电影史，也至少对其(🌘)有(🐎)所感觉的方式——对许多(🍚)人(🧔)来说已经遗失了。必须拥有(😬)这(🥌)种(🎅)对电影史的感觉，有点像乔(⚓)伊(🅿)斯，他对文学史有着深刻的(🌺)感(🔁)觉，他知道当他写下一个句(🌩)子(🚺)时(😒)，其中有些词是在拉丁语时(🆚)代(📥)发明的，有些是在中世纪，而(💣)他(🏐)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕸)刻(🚶)，通常背负着所有的精神重担(🦏)和(🐜)他所感知到的所有过去，正(🐋)处(🥗)于文学的现代，处于其成熟(🐹)期(🙄)。在电影中，很快，在世界所接(🌻)受(📛)的(⌚)美国影响下，部分纪录片式(🛩)的(👗)工作被抛弃了。我们立刻走(🎃)向(⛩)了奇观，而这只不过是最终(😼)的(😓)使(🕸)命，是电影的弥撒。在今天的(🎖)电(🏗)影中，人们举行弥撒，却不进(🍋)行(💽)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤔)艺(🎱)术家，首先进行他们的祈祷，然(✳)后(🎟)才是弥撒，面对或多或少忠(🏗)实(🙎)的公众。美国人规范了弥撒(🔇)。对(💱)他们来说，在弥撒中重要的(🍣)是(🍠)募(🦖)捐（quête）：一场成功的弥(🥘)撒(💸)就是教堂里座无虚席、募(🆚)捐(🤮)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💚)·(⏬)德(🕣)·奥利维拉：募捐（quête）(💣)是(🕵)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗼)克(🏓)·戈达尔：我不募捐（quê(✴)te）(📤)，我只调查（enquête），我专注于做(📌)一(🎩)名预审法官。我审理投诉。批(🔇)评(🆓)应该通过祈祷来表达，而不(🏗)是(🆒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👫)话(🕠)可(💍)说。或者只能说：“美丽的演(🚀)出(🌦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚲)习(🍢)，就像运动员的训练、钢琴(🌙)家(🏤)的(💻)音阶练习一样。当人们进行(🤜)批(🖱)评时，应当批评那些音阶以(😵)及(🌊)这些音阶所能带来的效果(📮)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：奇(💈)观(🆚)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧓)是(🤛)行动的欲望。您想拍电影，我(🚌)想(🎢)拍电影，就像此刻我想撒尿(♍)一(🔌)样(💂)。伯格曼说：“我拍电影的方(⤵)式(🕤)就像某些英国人独自去森(😓)林(😙)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👈)守(🌄)夜(🏍)。但每天早上他们都会刮胡(👱)子(🥡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚶)好(📽)。必须反思这一点，关于欲望(👤)。它(🍒)就在人心里，就像一个画家画(💔)着(🐂)没人看的画，但他不会停下(✌)。欲(🎢)望就像独自绽放于原始森(📰)林(🎆)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔓)对(⛄)果(💝)实的向往，为了自己，也依靠(👱)自(🛬)己。如果遇到一道注视着它(🥂)、(👧)并发现它的美丽的目光，它(🏼)便(💅)会(🛏)绽放光采，她的美丽会变得(🛋)引(🐩)人注目、脱颖而出。但这样(👹)的(👯)目光往往来得太迟，人们为(⏮)了(🛣)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🛹)森(🥟)林。在您和我之间，有许多差(😃)异(🧔)，这是幸事。语言、国家、文(🦒)化(🚮)的差异。您选择了一种略带(🐩)挑(🐽)衅(🎂)性的电影，它破坏了叙事的(🍍)传(👲)统秩序。您从混沌中出发寻(🐞)找(🤯)，为了将无序变为有序。我也(🙀)试(🌂)图(🌽)将无序变为有序，虽然徒劳(🐱)，我(🤤)承认，但我仍在寻找。我想这(⬅)就(🍒)是我们的电影的区别：我(💖)的(😓)电影较为接近一般意义上的(🐲)电(🕕)影，而您的电影是某种特殊(📹)的(🛴)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🈵)会(🐪)说我们做的是同一件事，但(🍳)您(🔅)抵(⛄)达了，而我尚未真正成功过(💁)。所(🤰)有人自然地遵循着科学的(🐼)图(🔫)景，从混沌出发以建立某种(🔽)秩(👈)序(🈶)。这“某种秩序”或多或少有些(🦗)不(🐯)确定，人们也或多或少能抵(👅)达(🤰)一点。有些时候我们做不到(🥅)，我(🏍)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚖)一(🚅)块时间被提取了出来，在另(🔗)一(🌓)部电影里将会是另一块。从(🗝)一(🏴)块碎片、一张照片出发，我(🏺)为(🕹)自(📨)己创造一个世界。看到您电(😼)影(👈)的一些片段，我想到了皮亚(🔵)拉(🔰)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏂)喜(🔉)欢(🚄)的。用简单的词，如内部（interior）(🔏)和(📢)外部（exterior）——尽管区分它(🤚)们(🔸)没有太大意义，我会说皮亚(🔎)拉(😉)在他的《梵高》中停留在外部，但(👧)他(😆)只谈论内部。在这个意义上(🐮)，他(⛩)更接近维斯康蒂的传统。而(🏯)您(🖋)恰恰相反。您停留在内部。但(🗃)在(❌)电(📗)影中我们无法展示内部，只(🗃)能(📯)感受它，但它依然是不可见(🍘)的(👞)，否则它就不再是内部了。

曼(🌡)努(🏄)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：甚至(♍)可(😁)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🗽)尔(🕙)：当然。小时候人们说：鸡(🌆)是(🥉)由内部和外部组成的。掀开外(📉)部(🍷)，看到内部；如果掀开内部(🎧)，就(🙌)看到了灵魂。我会说您从背(⛽)面(💲)拍摄内部，尽管您总是从正(🛴)面(🗃)拍(🌄)摄人物。考虑到这种严谨而(🔩)有(🌅)强度的方式，您电影中让我(🏘)一(📣)度感到困扰的，是一种幸好(🚿)还(🍩)算(⏺)人性化的不完美，这种不完(😼)美(💽)使得您有必要去拍其他电(🧖)影(🙄)。让我困扰的是没有侧面拍(👍)摄(🦒)的镜头，摄影机离放映机太近(🚓)了(🈵)。摄影机并不是生来就是要(📉)与(🖍)放映机保持一致的。放映机(🏁)会(📻)进行传输。就像放射科医生(🛡)拍(🍀)X光(🏁)片：他不满足于从正面拍(🕔)，他(🎮)也从侧面、背面、对角线(🏗)拍(👘)。然而在开始时，在放映的那(🥦)一(🐞)刻(⌚)，所有图像都将是平面的。当(📒)然(🛠)，我们会说这是一个图像，但(🔓)我(💈)们是和图像打交道的人。这(📻)并(🥅)不意味着摄影机必须一直移(😯)动(⛳)。

这就是导致您电影中某些(🤔)时(😨)刻出现“空洞”的原因，也就是(😗)那(😩)些观众——糟糕的观众，如(👲)今(🏯)的(🦉)观众——称之为“冗长”的东(💹)西(🤞)。我不是说我抱怨电影长，甚(✂)至(🐜)如果一开始我看到有好东(♓)西(⛵)，我(🔷)会很高兴电影很长。我可以(🦈)安(🎆)心地打个盹，我确信我会找(🎩)到(🍖)它们。这就是我所说的对一(🤲)部(🕜)电影进行科学性的讨论。

曼努(🤙)埃(🕳)尔·德·奥利维拉：我和(➖)您(📀)一样，把摄影机放在我认为(😪)它(🥂)必须在的精确位置。就是这(😚)样(👦)。为(🎛)什么那里比这里好？我不(🌬)知(🎷)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🎒)如果我们能稍微解释一下(🚆)为(📏)什(🔹)么就好了。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(👪)利维拉：力量来自固定性(🚗)（(👎)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔓)的(🛑)审判》教会了我这一点。我们也(🚟)可(⚾)以称之为客观性。

让-吕克·(🔤)戈(⏱)达尔：我有种感觉，电影人(🌴)，无(💌)论是好是坏，都有一个想法(🍺)，一(🏧)种(🥔)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏹)足(🌗)够钱的人来实现这种需求(🚐)。他(🎻)们的工作方式就像一个人(🐩)说(🚈)：(🏓)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍎)他(🉑)看看口袋里有多少钱，或者(🍥)让(💄)妻子或朋友做肉酱意面。老(🕧)实(👃)说，我一直是反着来的。制片人(😷)对(🚴)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍳)许(🧥)是时候和他拍部电影了。”既(🔟)然(🚐)我们不富裕，我们接受，也许(🥘)我(🚚)们(👸)能马上拿到钱。然后，签了合(📹)同(👉)。再然后，必须拍这部电影，真(🕉)不(👧)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(💍)：(🍤)我做的完全相反。我表现得(🎰)好(💞)像合同早已签好一样。我写(🎠)故(☝)事，预测一切，然后在最后一(🆙)刻(🚠)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🎬)拉(📬)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📞)》（(🐅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛅)跟(🍈)我谈论福楼拜，当然还有《包(👚)法(♈)利(🙇)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌰)人(🛣)》是不可能的，况且我还是个(🌗)葡(📶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎁)在(💈)拍(🧀)他的版本。于是我想，可以做(📚)点(💫)更有趣的事：可以问问作(💗)家(👫)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👁)是(📁)否愿意基于《包法利夫人》写一(🎸)部(👄)小说，一部我随后就会改编(👛)的(🥑)小说。她接受了。必须等她写(🍱)完(🗻)，等它出版。在此期间，借作家(👍)卡(💼)米(🥕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🗝)世(🦏)五周年之际，我拍了《绝望的(💀)一(🎍)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐵)您(👿)说(🤜)：我知道这部电影将会是(🐻)什(😆)么，但我不知道是否能拍成(🔃)。我(🦇)说：我知道电影会拍成，但(🦇)我(🐇)不知道会是怎样的电影。我不(😞)仅(⭐)知道某部电影会拍，而且我(💶)还(😅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📢)我(🅰)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎾)努(🧗)埃(⛅)尔·德·奥利维拉：这也(🍾)是(🏌)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🕧)但您对我电影的批评是什(🥒)么(🏊)？(🌝)就像美食评论家会说：“这(🔟)里(🎭)的肉煮过头了，这里的肉还(🕞)是(🚊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🚺)拉：一部电影不仅仅是我们(🎻)所(📘)看到的图像。图像是符号，声(😵)音(🚀)是其他符号，词语是另外的(🕑)符(🚩)号，它们又会唤起其他符号(🧒)，引(🚽)用(✅)其他时代、书籍、电影。如(🚔)果(🌋)我们不了解这些符号及其(🐈)所(🥥)召唤的东西，我们就无法理(⛎)解(📹)电(🔂)影。词语在您的电影中强有(🐐)力(🔎)，它赋予了电影力量。图像有(👆)另(🦅)一种与词语无关的力量。这(🔞)很(🚚)美妙。但我距离完全理解您的(🖐)电(👼)影还缺了点什么。电影是一(🗄)种(👉)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💫)影(🤥)中的仪式，是那些在镜头间(🔦)或(👼)镜(😵)头中穿梭的人。我们并不完(😾)全(🔍)了解这种仪式的含义，我们(🍏)遗(🚜)失了它们的意义。例如，在《亚(🐣)伯(🍲)拉(⛰)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎺)看(🏓)到女演员在婚礼当天，在教(😇)堂(💑)里自己掀起了面纱。如果我(➡)们(🛁)不了解古代包办婚姻的仪式(👼)—(🐌)—要求由丈夫掀起妻子的(🎾)面(🔮)纱，第一次展示她的脸，以此(📓)确(👓)认他的幸运或不幸——我(🍼)们(🐚)就(🙉)无法理解她这一举动的放(🏨)肆(🤛)。因为我的主角知道自己很(♿)美(👴)，她可以放肆地掀起面纱：(🌤)看(🦄)我(🤶)多美！如果我们不了解这个(🥤)仪(🙊)式，这场戏的意义就丢失了(🕴)。我(🚮)错过了您电影中许多仪式(🏸)的(🐁)含义。我真希望有人能在我耳(💟)边(🐘)悄悄向我解释。您在特殊效(😘)果(🤛)上做了很多工作，不断用声(✏)音(🛎)、词语、图像进行挑衅。这(🔊)是(🥉)您(🚍)的形式，是另一种形式，无所(🎱)谓(❔)好坏。您做得很好。我更喜欢(🙋)没(😂)有特殊效果的电影。我更喜(🕙)欢(🛶)《德(🙁)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐡)如(👤)果英语说得不好却去看《哈(🙁)姆(Ⓜ)雷特》，会失去很多东西，但我(🍕)们(🤭)依旧能分辨它是好是坏。《德国(⛰)九(✅)零》由许多仪式和晦涩的东(🍧)西(⛺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(🤑)拉：是的，但即便这些符号(🏚)实(👣)际(💻)上难以理解，但它们反倒更(🎗)清(💡)晰、更可见。我喜欢这部电(🐋)影(🍜)的地方，在于符号的清晰性(⏹)与(🍁)其(🕸)深刻的模糊性相并存。另一(⬛)方(🖤)面，这也是我喜欢电影的原(⬆)因(🦃)：大量精彩的符号沐浴在(📅)无(⛎)需解释的光芒之中。正因如此(🅾)，我(🍄)才相信电影。

让-吕克·戈达(✌)尔(🌰)：那么，非常感谢。

本次会面(🚬)由(👮)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚓)织(🍱)。

最(⭕)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎇)

1、(📆)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(❄)国(🦅)启蒙运动核心人物，唯物主(🐮)义(🏇)哲(🤳)学家、文艺批评家与作家(🏩)，百(🌴)科全书派代表，代表作有《拉(🤑)摩(🔟)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📧)他(😍)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💪)波(🍱)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧔)歌(🔷)先驱、现代主义文学奠基(🎉)人(🥣)，兼具诗人、艺术评论家与(💶)散(👢)文(🗄)诗之祖等多重身份。他的代(🏎)表(🤲)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐗)影(🐎)响力的诗集之一。

3、埃利・(😴)福(🎵)尔(⤴)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐽)评(🛹)论家与散文家。他率先关注(🏕)电(📷)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔙)塞(😿)尚等现代艺术家的评论极具(⛱)前(😍)瞻性，深刻影响现代艺术批(🕤)评(🥔)的发展方向。

4、安德烈・马(🏴)尔(🎑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💸)术(💄)史(🕌)学家、抵抗运动战士，还担(🤜)任(📒)过戴高乐时期的文化部长(❣)（(🐟)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍮)了(✒)存(🥫)在主义哲思与历史使命感(💟)。

5、(😫)法语单词sortir虽然有“上映、某(🥡)部(👓)电影推出”的意思，但其核心(🥘)意(🍞)义(🙌)为“出去、离开”，所以戈达尔(👉)才(🔌)会玩这样一个文字游戏。

6、(😾)Pú(🙈)blico在葡萄牙语中既可指广义(👅)的(⏪)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👸)语(👟)中(😌)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚨)Eugè(📐)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📩)的(🍟)领袖与核心人物，代表作有(🌪)《自(🦇)由(🐠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😞)尔(🗳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛅)-玛(✖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌼)电(😉)影(🙏)导演、视频艺术家，戈达尔(🚊)晚(🎄)年的生活伴侣与合作者。她(🏄)与(🍧)戈达尔共同创立制作公司(🍠)，并(🌇)与其联合执导了《第二号》（(🌫)1975）(🔛)、(🥀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⤴)，深(🚄)刻影响了戈达尔后期创作(🕛)中(💸)私密对话与家庭影像的风(🚐)格(💇)转(🐬)向。她本人亦是一位独立的(✂)创(🏷)作者，其作品以哲学思辨探(❕)索(🧢)两性关系、语言与日常的(🗯)诗(🌰)意(😐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍗)演(🤼)、人类学家，真实电影（Ciné(🥖)ma Vé(📒)rité）与民族志虚构电影（(🅰)Ethnofiction）(🐴)的开创者，代表作有《夏日纪(📼)事(💈)》（(📴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💨)”，其(📆)跨学科实践深刻影响了纪(👥)录(🍘)片与视觉人类学发展。

10、奥(💧)利(🏁)维(🏖)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💥)，涉(⏭)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔨)关(🍖)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🧡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛢)，法(🚧)国国宝级演员、制片人、(🏭)导(🎋)演与跨界企业家，是法国电(🥗)影(🚢)黄金时代的标志性人物。

12、(🎪)克(🕢)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😗)新(🚞)浪(🥣)潮的先驱导演之一，与特吕(🧥)弗(🆎)、戈达尔、侯麦和里维特(🔎)并(🌝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐺)级(🕺)悬(🔈)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏸)判(🙌)视角闻名。由他执导的《包法(🎡)利(💴)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💟)（(🧚)Isabelle Huppert）(😒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔷)卡(🎹)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎁)纪(🍸)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔘)主(🛐)义小说家、剧作家与文学(🔱)评(👚)论(🗒)家。