跑者将人生(🎛)押(🎧)注在十秒里(🎖)，动(❣)画也在那十秒(🥄)里势要改变观(⚾)众眼前所见的(🌏)一切，比赛结束(🐐)，一(🥋)切煽动性的(🚥)东(🕤)西戛然而止(🏤)，这(🚂)绝非单纯感动的体验，它拒绝(🚠)把角色心象世(🌴)界剥开。是的，如(🌼)果(🍼)说同为独立(🕤)动(🔇)画出身的新(🐷)海诚动画由不同(😅)角色的内面(🚔)，通(💓)过宛如对唱一(♊)样的台词互相(🍃)交(🐫)织组成，观众(🤱)相信主角（我）(🏸)笃定了与他(🎥)者(🕥)能最直接地(🖋)连(🎽)结、笃定世界(🤣)的一切，然后观(🚤)众成为共享同(👀)一种感受的共(🍶)同(📻)体，那么岩井(🔉)泽(🤰)健治在转向(💏)商(🌒)业制片第一作、用转描技法(⛎)制作的《百米。》则(🏧)希望观众更主(💥)动(🛏)地探索，找到(🕧)属(🦍)于自己的那(🔀)个“我”。以及新海诚(🚉)因为他是“动画(🗃)民科”，通过静止(🕋)的层与层之间(🕞)的(🚝)作用挖掘世(🚘)界的深度，岩井泽(⛎)明显有着压(🛏)倒(🆙)性的动画素养(🤽)，他相信动画要(🎺)动，不需要内面(🙈)、仅靠纯粹的(🕢)动就能连结世(🚐)界(💻)，《百米。》正是这(🧔)样(🧗)一部只有表层(⛪)面孔的动画，且(✊)是充满杂质的(🏌)面孔。

转描与纯(🛋)手绘动画不一(🏍)样(🈵)的是它一定(🛍)是(🛰)绘画（手的劳作）与摄像机(♉)（机器）的共(📹)同作业。转描动(🔖)画有着“我”与世(⛩)界(🚬)的戏剧，这里(🌉)的“我”是指由构成(😹)动画的线的(🦊)原(🔏)生质（protoplasm），正因(🥏)为原画师之手(😳)的劳作，这种拒(✂)绝僵化的变化具备个人性，但(🚺)这(🤠)种个人性总(🔗)会(🎿)被摄像机下客(🔱)观世界的物质(🛥)与逻辑引导、(⏺)诱惑，而原画师(🏼)之手又把线的(🥕)质(👃)感紧紧地把(🏳)握(🍩)在自己笔下，对现实的物质与(😯)逻辑进行抗衡(❔)。体育故事也是(⏰)这么一回事，我(📛)们(💖)为之热泪的(💫)种种运动的人生(🛒)，实际上是人(🔇)用(😇)身体投身到世(💵)界，与世界交流(😐)、抗衡，甚至可(😵)能被世界撕裂的戏剧一样。

于(⛸)是(🏄)，转描动画里(🔉)的(🌵)手与机器的共(🐆)作（这种共作(🐫)也可以当做在(📞)互相撕扯），以(🧣)永远不和谐、(😰)不(🧒)精确的样子(🙀)在(👶)动画的表层留下了种种杂质(🆔)，比如看着像是(🚲)扁平的脸却有(😕)着不相协调的(🧑)过(🍿)于立体的运(😺)动，比如有的动画(😊)师手艺跟不(🌻)上(😍)现实世界的运(🌉)动，导致角色动(🗞)得“不像人”，但在(😎)《百米。》里，我更愿意把这些杂质(➿)称(🚪)为现实对动(👌)画(♿)面孔留下的伤(🔑)痕。当跑者在起(🤴)跑线各自准备(🧠)时，衣服的折痕(🌋)比纯手绘动画(🧔)要(🤹)来得更密集(⏳)；(💛)倾盆大雨让跑者身上出现不(🎽)断蠕动的光泽(🚏)，宛如现实在抚(👯)摸动画的肌理(🏗)—(🗞)—这部动画(🏟)毫不在意让信息(💃)量变得排山(🥅)倒(📷)海——也是这(🤞)个长镜头里，在(🐙)开始赛跑那决(🌧)定人生的十秒之前，框里的一(🙆)切(💴)人和背景的(🍾)线(🧝)都在运动里抖(📠)动，我们第一次(☕)如此清晰地看(😽)见人与世界的(👇)相互作用力，这(🍒)正(🌤)如鱼丰漫画(😈)总(🏂)是表现出谵妄的价值观一样(🏂)，究竟是世界影(🌏)响了人，还是偏(👿)执狂在动摇世(🚸)界(💈)，我们无法确(📊)定何者才是现实(🤾)，或者说，即使(💃)转(🕉)描动画也不存(📹)在所谓的确凿(👌)的现实性吧。因(😊)为角色从不说出心里话，直到(😬)富(💺)坚被现实压(🌂)垮(⤵)崩溃，线条也跟(📬)着紊乱，他哭的(🖊)样子着实令人(🔟)心疼之余也让(👸)人忍俊不禁。

是(🐼)去(🤔)年喜欢的动(➗)画(👆)之一《猫妖小杏》刚好也是转描(🚸)动画，它同样有(💙)着来自现实的(🎺)杂质，比如该片(🕎)采(🗝)用现场收音(🎆)的方式，电影的“声(🤺)腔”有着超出(🎀)画(🕛)纸之外的空旷(🏻)，然而这是一部(🗓)需要抑制住单(🗿)纯靠手作来想象运动的动画(🗄)，因(📴)为少女对世(🕉)界(📧)感到无聊，她面(🎐)对会说话的猫(🍴)这种超自然生(⛏)物也毫无想法(💻)。形式在故事引(🐡)导(⬛)下，转描动画(😤)将(✖)现实里的那些习以为常的“噪(🚸)”与“动”带入动画(🦎)后，现实性被动(🚚)画给均质化，留(⏳)下(💟)了不和谐的(🐒)扁平的表面。《百米(👍)。》的杂质留下(🤰)了(🚌)凹凸不平的面(🛫)孔，个人与世界(🖱)、动画与现实(✳)、手与机器对运动的想象力(📺)不(🏸)断彼此抗衡(🤯)，几(🐰)乎要冲破平面(🔒)的画纸、画面(😂)、银幕。要说动(🛵)画哪些地方不(🏎)是转描的话，几(🦏)乎(🍮)就只有跑步(🌾)的(🦈)时刻，在标枪打响后，跑者对爆(🕦)发力与全力以(🦕)赴的迷恋直接(🏟)冲破现实，画者(🐁)无(🤖)法参照现实(🐗)，只能发挥自己的(😇)想象去描绘(🌪)速(👍)度。这就是这部(👲)动画所描绘的(🕣)体育运动，画者(👅)无疑也是选手。

我觉得岩井泽(🥖)这(⛄)次联合动画(🦁)师(🌫)小岛庆祐确实(👨)在一般的日本(🤰)商业动画体制(🗄)里带来了此前(💤)没有的东西（(🧚)或(🔦)者说是“杂质(🖐)”）(😺)，动画师出身的押山清高在去(🌐)年上映的《蓦然(🤓)回首》里缩小了(👷)动画电影的制(🐟)作(⭕)规模，利用小(🦅)团队的体制尽可(💨)能保留原画(🔷)师(🍼)的人工性，这种(😒)体制宛如希望(🌋)洗净日本动画(🛡)的工业属性，我觉得押山应该(😨)希(🍺)望观众能注(🥟)意(💙)到那些“动”里蕴(🔰)含着手的劳作(💛)，通过一种隐秘(🛵)的“元动画”，在这(🔓)部以画画为题(📍)材(⛺)的动画里，利(🌵)用(🏪)动画之“动”让人意识到这是画(🔣)，然后想到不同(🔉)的笔触各有主(🐋)人，并为这种人(🍫)工(🏏)的物质性感(😲)动。若借用土居伸(🐺)彰的说法来(🥠)说(😌)的话，那就是《蓦(🥠)然回首》的局限(🌒)性在于对动画(🕹)的定义只看到了帧与帧之间(⛄)，动(🎅)画还有“帧之(⏹)彼(😗)端”的可能性，即(🛎)观众的自我意(🎎)识。面对《百米。》凹(😭)凸不平的面孔(📷)，我们却无法以(🙋)一(🅿)种动画教养(🕯)判(🌐)断它的好与坏，只是在极速一(👀)百米里，观众看(🎑)到的不只是绘(🐝)画与手的劳作(✡)的(🔬)奇迹，动画在(🤰)逃避现实之前先(🐄)要注视现实(🗜)，只(😆)剩下速度的世(🦃)界里我们可以(🙋)选择看清“我”自(🖊)己的面孔。

文 / 让-吕克·(🥨)戈(🍺)达(🎨)尔(🤸) & 曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(📚)拉(🐤)

（(⚓)本(😣)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚾)工(♉)的(🎀)逐(🕢)句校对与润色，并添加(🥀)了(🌚)一(📞)些(🏸)必要的注释。由于并未(🏩)找(🚟)到(🍮)法(🍫)语(⛲)原文，本文翻译同时(🤮)比(🔮)照(🚉)了(📶)西(⚡)班牙语和葡萄牙语译(🚨)文(🎅)。）(✴)

1993年(🔂)9月，曼努埃尔·德·奥(🔧)利(🐻)维(⛪)拉(💅)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐸)o）(💈)与(🍅)让(🎛)-吕(❌)克·戈达尔的《悲哀于(🍬)我(💯)》（(🌴)Hé(🏠)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🆎)银(💏)幕(🗿)上(🚋)映。借此契机，戈达尔提(🏣)议(🗨)与(🏙)奥(🗯)利(🚰)维拉会面，旨在就这两(🙆)部(🌥)影(👛)片(🏜)展开一场“科学性”（scientifique）(😸)的(👆)探(⚓)讨(🤐)。

让-吕克·戈达尔：没(🎩)问(🌍)题(🐉)，巨(🐛)大(📤)的声响是我对公众(🎸)做(🧚)出(💃)的(🔎)唯(🛫)一妥协。您知道儒勒·(🧘)列(🏍)纳(🛌)尔(🥣)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍿)？(👲)“批(🍡)评(💈)就像溃败军队里的士(🔚)兵(🐓)，他(🔀)开(🍍)了(🍑)小差，投奔了敌营。谁是(🍴)敌(👩)人(🏍)？(🍸)是公众。”

曼努埃尔·德(🏺)·(🥉)奥(🥎)利(🤢)维拉：那您呢，您知道(😫)伯(🌥)格(🎄)曼(🏩)是(🍎)怎么评价影评人的吗(🆒)？(🌸)“某(🌟)些(💔)影评人在我看来就像(➿)是(🗾)在(🐱)试(⤵)图教我们如何奔跑的(🌳)瘸(🤕)子(🥅)。”

让(🍶)-吕(🕛)克·戈达尔：我请(🐊)求(🌌)让(📥)我(👦)以(🐆)评论家的身份展开这(🏺)次(🎁)对(🦉)话(💮)。与其扮演“作者”，我更愿(🈚)意(🌐)去(🛳)见(🛫)某个人，谈论他的电影(🚜)，或(🌞)许(🛅)偶(🚄)尔(🙇)也让那个人谈谈我的(🍴)电(🥜)影(🐋)。如(🤐)果这能从宣传角度对(💋)两(🔪)部(🦁)影(🍱)片有所助益，那我们就(📯)这(🧕)么(🎐)做(🍅)吧(🗓)。电影是对现实的一种(🐈)批(🖖)判(🍖)，从(🔉)这个角度看，我是非常(🎡)传(🏀)统(🐶)的(📎)；而且作为一名用法(🤲)语(🐾)拍(😿)摄(🤯)的(🛃)电影人，我始终带有(🧟)对(🥚)电(📄)影(🃏)的(👊)批判态度。一直以来，法(🎬)国(👣)的(🔶)伟(👶)大之处之一在于拥有(👽)批(🎦)判(🚖)性(⏸)的视点，即便这个国家(✨)对(😌)此(🕘)一(🌮)无(⛎)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥦)有(⛽)的(🍺)艺(❤)术评论家都是法国人(🎒)，经(🍵)过(💡)波(🍓)德莱尔[2]、埃利·福尔(✊)[3]、(🐵)马(🤴)尔(🐇)罗(🚾)[4]，也就是说，无论是不是(🥩)作(🥩)家(✅)，他(🍊)们都是有“风格”（style）的(🎽)人(🎸)。糟(🎀)糕(➰)的评论家没有风格。美(🐿)国(⛅)只(🤖)有(🚐)两(🔘)个影评人：詹姆斯(🐄)·(🛩)阿(😦)吉(🌁)（(🔰)James Agee）和（长久以来被忽(🚭)视(🍤)的(🈲)）(😇)来自圣地亚哥的曼尼(🚨)·(♈)法(🐀)伯(🏇)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦉)同(🤳)时(💘)上(💗)映(😋)，我想提出第一个问题(🔐)：(🍦)我(🚃)们(➿)要如何理解“上映”（sortir）(📖)一(👚)部(💴)电(🐏)影[5]？为什么要让电影(⛲)“上(🕜)映(🆚)”？(🏑)我(👾)们在让它们“进入”这里(😐)或(⏫)那(🤳)里(👖)时遇到了很多困难，然(🔞)后(📧)还(🍺)有(🧟)些人没做什么大事，但(👔)无(📔)论(🥃)如(💋)何(💱)，他们还是做了必要(🌃)的(💈)事(🌅)来(🔏)把(🛑)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏰)埃(🏜)尔(🛫)·(🦍)德·奥利维拉：在葡(🐍)萄(🕧)牙(⚪)语(🐭)里我们不用同一个词(☔)，因(🍸)此(🔆)也(🚅)就(🏀)没有这种双关语。我们(💻)不(💒)说(🔃)“sortir un film”（(❌)让电影出去/上映）。不(🐛)过(🕊)，这(⏯)是(🕓)个困扰我的问题。我之(🏇)所(🔪)以(🍱)感(👙)到(💷)困扰，是因为对我来说(🐹)，必(⏫)须(🕒)先(📈)展示电影，然而，在针对(⬅)电(🚿)影(👷)的(🐴)评论完成之前，电影并(❔)未(🍇)完(🤠)成(🕉)。一(🐝)个好的、聪明的、(💫)专(👇)注(🔽)的(🦊)、(🧐)敏感的评论家，是观众(🔀)的(🍮)代(🍍)表(🍦)，他去寻找那部在我看(🚠)来(🤸)—(🤑)—(🌙)即便我已经拍完了—(🥊)—(🚤)尚(🐭)不(⭐)存(🍑)在的电影，他要去完成(😜)它(😿)。观(⬇)影(🚗)者与银幕之间的动态(⛑)关(🐋)系(👤)实(🎤)际上是至关重要的，它(➿)是(🍩)电(🤵)影(♎)的(🛂)一部分。我说的是观影(♉)者(🐇)（(🌒)espectador）(👈)，不是观众（público）[6]。观众(🤣)，是(😫)某(🚫)种(❔)抽象的东西，是非个人的。

让(🐁)-吕(🏮)克(👁)·戈达尔：观众是现存的(🔗)观(🌮)影者，是被商业化了的观影(🛠)者(🧔)，是买了票的观影者，他变成(🌤)了(😂)观众。然而，他身上仍有一部分(🥫)保(🐯)留着观影者的特质，就像读(📇)者(😟)一样。如果我们谈论的是一(🚥)部(🍸)电影，我们会说观影者是剧(♒)本(🔙)，而(🍅)观众则是观影者的实现（(💎)realizació(🔶)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🦂)。但(❓)我有时会问自己：如果电(🦀)影(🌫)没(🅰)人看——我的许多电影都(🗄)没(🐏)人看，或者被误读，甚至连我(🤣)自(🔜)己也……我想我们是为了(🤳)一(😠)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🖇)德(😂)·奥利维拉：但这就足够(🐇)了(🌉)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(✖)我(🈸)还是想回到“上映”（sortir）这个(🚿)话(👀)题(⛄)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐇)有(💧)一些小词典，告诉我们每种(📑)语(🛵)言中电影的技术术语。例如(🌅)，我(🤞)们(😗)在影院看到的电影拷贝，带(🏋)有(🥥)图像和声音的拷贝，在法语(🎶)中(⏮)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🏞)埃(〽)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🛀)语(🐤)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍵)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：英语里叫(💟)“声(🎩)画合成拷贝”（married print），意大利语(👄)叫(🛍)“样(🥄)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦈)汇(🚼)上较真，因为例如俄国人对(🤶)纪(🔁)录片和剧情片的区分就与(💢)我(🙉)们(🎦)不同。他们把有演员的电影(🎠)称(👢)为“扮演的电影”，而纪录片—(👜)—(👯)不一定没有演员——被称(🏥)为(⚓)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤸)这(📐)个词本身：对美国人来说(🖥)，它(🛒)没什么大不了的含义。他们(👏)用(🎁)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎟)一(♊)个(🐺)词来指代电视，他们突然变(🌞)得(📕)非常商业化，他们说“network”（网络(🐝)）(🖲)。如果我们对语言如此不加(😻)注(🐮)意(😦)，那么当人们说一部电影“上(🚸)映(🦒)/出去”时，我们会产生一种错(🤰)觉(🅱)：是某种东西真的出去了(🍔)，还(🚓)是我们把它弄出去了？

曼努(😧)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：我会(🛅)用(🕊)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏔)说(🍨)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🥧)，在(🈲)葡(🍺)萄牙语中这意味着“带她去(🕍)床(🥂)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😝)，对(💰)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔌)经(🌼)变(🏈)成了一个“出口在这边”的指(🛰)示(🚈)，这是一种摆脱它们的方式(⛑)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚷)我(🌦)们(🤾)的电影也变成了电影节电(🌏)影(🍭)。电影节的作用是向多样化(📯)的(🍩)公众展示电影的多样性。它(📏)是(📉)不同电影人、国家、习俗(🏀)的(🎲)一(🚙)种对照。仅此而已，但这也不(❄)算(🎫)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍶)想(💩)您描述的是一个过去的时(🌳)代(⚓)，而(🔲)我见证了它的终结。我以为(🆎)那(🕕)是开始，其实那是终结。那是(🎵)一(🌘)个电影节确实能帮助人们(👶)相(🙋)遇(🙎)、讨论电影、讨论任何想(🏼)讨(🕗)论之事的时代。一切都变了(📱)，电(🍜)影也变了。现在，电影人抱怨(👃)他(🐟)们的孤独，但他们不再交谈(❗)，不(🍾)再(🛒)讨论，这是他们的错。今天，电(🤯)影(🚋)节越来越多。无论是强者还(😃)是(🎳)弱者，每个人都在各自利用(💏)自(👋)己(😈)能利用的东西。但在我看来(🕌)，总(🏯)体而言，举办电影节是为了(🌚)延(🤩)续一种对媒体或电视而言(🔢)很(👐)重(🧀)要的“电影观念”，一种关于电(🏨)影(🏌)神话的观念，这种神话曼努(🏌)埃(🔻)尔（指奥利维拉——编者(🤳)注(🛅)）经历了一整个世纪，而我(📲)只(🐆)经(🧟)历了后三分之二。也许您能(🏵)感(🐷)觉到20年代（那时没有电影(🆒)节(👤)）与今天之间的差异？

曼(🧙)努(🧔)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：新现(🔭)象(📖)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⏫)为(⛓)机构，因为那早就存在，而是(🗜)因(😎)为(🥊)有越来越多的观众——比(🚜)如(🍟)在里斯本——去资料馆看(🤢)那(🐛)些没进院线的电影。这很有(🚚)趣(🏝)，因为你必须真的热爱电影(🔤)才(⛷)会(🥝)去电影俱乐部或资料馆看(🏞)片(🐦)……

让-吕克·戈达尔：关(⏪)于(👞)相遇与对话的故事……这(🤡)就(🍏)是(🚝)我想对您说的：作为评论(🚈)家(🌸)，我不指望别人对我说好话(🐥)，我(♊)不想人们对我说或写：“您(🏂)的(🛴)电(👶)影太残暴了，太棒了，太天才(🎟)了(🙉)，太非凡了！”那时我会问他们(🦊)：(😢)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤰)们(🤑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌽)词(🐣)汇(🧡)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔰)而(🗿)如果他们对我说这真的很(🧡)丑(📆)，这里有错误，那我就会想，或(♓)许(🖇)对(🏕)话是可能的：你能告诉我(🏷)有(🚹)错误的都在哪里吗？这证(🔉)明(🥝)了今天的评论家不再想交(🌂)谈(😸)，而(🦅)电影人也不想被批评。而我(🥁)，作(🔫)为一个评论家出身的人，我(🏋)只(🦏)需要别人告诉我：这行不(♈)通(🤸)。您是否感觉到需要别人告(🤩)诉(🆘)您(🕛)这不好？这会困扰您吗？(🕎)因(💷)为我对您电影中行不通的(🏈)地(⚓)方有些话要说，但我不想困(🖋)扰(🐬)您(🥗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙀)：(⚡)“当我拿自己与人相较，我会(🛠)感(😂)到骄傲；当别人来评价我(♒)，我(😢)会(📮)感到谦卑。”这是您电影里的(📀)一(🙏)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😎)尔(🔼)：那是圣人说的，或者是诚(👮)实(🎇)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🔍)利(🐉)维拉：我是个悲观主义者(📰)。当(🛢)有人告诉我我的电影里有(🐇)什(🌳)么行不通时，我会受影响。不(❓)过(🐅)，我(📪)想我已经麻木很久了。但这(🛫)取(👡)决于他们触碰哪里。如果我(🚋)拳(🎭)头上有个伤口，但有人碰了(🙀)碰(🥗)我(🏞)的二头肌，我就会没什么感(🏹)觉(💿)。但如果那个人把手指戳进(🌸)伤(📹)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚋)·(👘)戈达尔：必须懂得区分什(🛒)么(🐿)是(😄)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔜)是(🍨)说出我们的感受，而是对电(🛡)影(🌅)进行技术性或科学性的批(🈂)评(😈)。只(🔺)有新浪潮这么做过。以前谁(📈)会(🌓)说：这个移动镜头是好的(💈)，我(🦂)们觉得它好是因为这个，相(🕺)对(📁)于(🍥)另一个我们觉得坏的镜头(🤪)而(🏜)言？或者：这段对白是好(💬)的(🈂)，相比之下那段对白是坏的(🛵)。今(🤪)天，这完全丢失了。“作者”的概(⏹)念(💸)变(🥫)得如此重要，以至于连副导(🔍)演(🦔)都不敢对你说。唯一有时敢(🎬)说(👍)的人，唯一我能与之维持一(📸)种(📡)奇(🕹)怪的艺术关系的人，是制片(⛳)人(🐣)。因为制片人投了钱，或者至(🍧)少(🐉)他拿别人的钱去冒险，所以(🏁)以(🤲)这(👿)种风险的名义，他敢对我说(⛑)：(🍗)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏺)：(⏪)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🈂)了(🎬)一种反思的可能性，让我能(🔓)更(👎)好(🍌)地站稳脚跟。如果说今天的(💆)科(🐕)学家如此强大，那是因为他(⛪)们(📥)是唯一还在互相批评的人(♈)。一(😖)位(🏞)天文学家说：“我看到了月(🥗)食(👺)，我把它拍下来了。”另一位说(😆)：(📡)“给我看看。”他看了之后断言(🌂)：(🛅)“但(🏍)这明明是月亮！你说什么月(🥒)食(🔊)？”另一位说：“啊，是啊……(♍)”；(🎛)他很恼火，但他会重新开始(♒)。在(❎)艺术中，在艺术批评中，例如(🌘)波(👄)德(🍷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔗)定(🉐)有过这样的对抗时刻。否则(🏤)，就(📃)无法前进。这是我唯一需要(💝)的(😫)：(🥇)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐚)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉：我(😔)需(🎻)要的更多是拍电影的手段(🛩)。我(👑)永(🆑)远不知道电影会变成什么(🕡)样(🐯)。我有分镜脚本（découpage），我有(📂)演(🅰)员，我有布景，但我从未拥有(🏀)电(⛳)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎸)realizació(🎳)n）(🤼)在时时刻刻地改变着那团(🚠)“星(🧔)云”的整体构造。具体的东西(😦)只(🚢)有在我看样片（rushes）的那一(🍈)刻(👷)才(🚲)会出现。我讨厌看样片，我总(🌤)是(👛)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗃)：(🖐)我想我们都是这样。只有希(🥡)区(🛌)柯(📤)克在看样片时是高兴的。所(🌺)以(🏖)，作为评论家，这就是我想对(🎌)您(💷)的电影说的话：起初我随(❕)着(🗝)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😶)—(🍠)译(🏁)者注）行进，但在某一刻我(📂)跳(🅾)脱了出来，开始思考别的事(🐘)情(🔙)。我想：啊，这里没那么好了(🐅)，然(🦄)后(💝)，与此同时，我在做梦，我想着(♟)引(🌔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⏰)醒(🤼)了，回到了自我意识当中，而(😞)就(🎞)在(⏭)那一刻，电影里有人说出了(🧢)“引(🛎)力”这个词。于是我对自己说(🌿)：(🈚)最终，这部电影是好的，我必(👔)须(💾)重看一遍。

曼努埃尔·德·(㊗)奥(⬛)利(❣)维拉：的确，这就是电影的(🏡)主(✔)题：引力与万有引力定律(🚀)。

让(👣)-吕克·戈达尔：从更科学(📏)、(🥕)更(📓)技术的角度来看，如果我是(🛅)您(🏓)电影的副导演，我会对您说(🤨)：(✴)“您确定吗，或者您能更好地(💹)向(🥓)我(🥣)解释一下，以便我能帮助您(🛀)，为(🐴)什么您选择这位女演员来(🔜)演(🐦)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏚)年(🥧)后的艾玛却选择了另一位(💨)（(🐹)Leonor Silveira）(🤝)，且两者如此不同？这是故(🌇)意(😊)的吗？”这便是我的批评：(⏹)第(🐩)二位女演员不如第一位，或(🏚)者(😧)至(🤼)少，当第二位女演员出现时(💢)，电(📎)影下坠了，这就是引力。然后(⚾)它(🔦)又升起来了。

曼努埃尔·德(➡)·(♏)奥(🦈)利维拉：答案很简单：起(😶)初(🥫)，我是为第二位女演员莱奥(🕣)诺(🗯)·西尔韦拉写的这部电影(💉)。这(🎚)个女人当时处于危机和抑(🤲)郁(🤯)状(🌼)态。我的制片人保罗·布兰(🛤)科(👼)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👬)。在(😴)我改编的那本书，阿古斯蒂(🏃)娜(🕵)·(🧤)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📼)谷(🏽)》中，有一句非常美的话，说艾(🍢)玛(🎸)的头发“像一滩黑墨水一样(⚫)落(📫)在(🏔)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤢)句(💅)话，我要求改变莱奥诺·西(🐬)尔(🕙)韦拉的发色，她是金发。她对(🛅)此(🎸)感到很受伤。那场戏拍得很(🗼)糟(🏻)。于(🧙)是，不得不找另一位女演员(🗜)来(🎠)演青少年的艾玛。这就是对(🛹)您(🚼)技术性批评的技术性回答(🚉)。我(🕛)想(🌘)补充一点，电影总是伴随着(🎹)“偶(💷)然”和运气。正是这些使我振(🎪)奋(🌈)：所有那些在实现过程中(❔)涌(👀)现(🚠)的小事件。这是一种我不太(💞)理(🈶)解的现象，它既可能导致最(📞)坏(🐉)的结果，也可能导致最好的(🔻)结(❓)果。没有一部电影是不靠运(🔗)气(🤓)的(🔔)。它是一种创造，一部电影是(🛥)一(👯)个人的构想，很难进入其中(🐾)。

让(💏)-吕克·戈达尔：创造可以(📮)被(👞)准(🐮)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(🖍)维拉：可以准备，但不能修(🌨)复(🍍)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔪)里(🎑)，等(💹)着我们去拍摄。您想修复什(🈚)么(🏡)？饥饿、在非洲死去的孩(⛏)子(🐾)，是的，这很重要，值得修复，需(🥕)要(📭)尽可能广泛的公众。但一部(❎)电(💳)影(🙉)不是，它是一团巨大的混乱(⛑)，我(🥕)因此在我自己面前感到渺(🐄)小(👋)。话虽如此，我接受您关于您(🅿)“离(🤫)开(🍷)”我的电影又“回来”的批评：(📷)必(✳)须非常敏感才能进出电影(👑)而(♒)不迷失。的确，这就是引力定(🖼)律(🌛)。

让(🤕)-吕克·戈达尔：我非常谦(💜)虚(🌘)地认为，新浪潮的人是从博(🧛)物(👮)馆出发做电影的。我们发现(🍪)了(🍕)电影资料馆。我们在那里出(🤯)生(➖)。当(🍅)然，我们小时候看过卓别林(🤷)，但(📟)没人会在四岁时说，看了《救(🐵)火(🥛)员》后我要拍电影。所以我脑(🐸)子(🥟)里(🕍)总有一个参照系。因此我认(📺)为(🥠)作品比人更重要。这并非对(💤)每(🚊)个人来说都那么显而易见(😨)。女(❓)人(🔡)的作品是庇护男人。而男人(🥣)，为(🍏)了处于相对平等的地位，所(🌺)能(👨)做的一切就是制造作品：(🚋)绘(🚸)画、文学或政治、战争、(📄)失(🚼)业(🏻)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍡)这(📳)里戈达尔专指作为创作者(🧑)的(🎚)人——译者注）不怎么感(🏷)兴(🚞)趣(💇)。我对曼努埃尔·德·奥利(💣)维(📵)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👑)果(🚈)我们住在同一个城市，比邻(⏰)而(😤)居(😫)，我想我也不会比现在更多(🍧)地(🦒)见到您。当然，见面时我们会(💑)更(⏱)好地谈论电影，但也仅此而(🎲)已(🖌)。如今让我震惊的是，媒体对(🏔)“个(😡)性(🖌)”这一概念的开发远甚于对(🍯)“人(🆙)”的开发。人在作品中，作品在(🈴)人(🦖)中。有些人不创作作品，而是(🕚)创(🏗)作(🔠)生活，尤其是女人，这本身就(🌇)是(💀)一件作品。男人被迫创作作(🍫)品(😇)，因为他们通常什么都不做(🗃)。我(💥)常(⬅)像布努埃尔那样说，电影对(☕)我(🙋)来说是最重要的。但如果把(👢)一(🗡)个孩子的生命和一部电影(🔔)的(⏳)上映放在一起权衡，我不会(🌃)犹(🐤)豫(😦)一秒钟：孩子优先于电影(🤼)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)自(💷)然如此。从这个角度看，我也(🐈)断(🏪)言(🏭)艺术没那么重要。

让-吕克·(📺)戈(🎮)达尔：但既然如此，如果不(🍢)那(⛵)么重要，那就不必做了。女人(🍋)们(🤘)更(💾)合乎逻辑，她们在生活中做(🏛)这(🤕)事。我不确定能否如此轻易(🈶)地(😳)说艺术不重要。尤其是今天(🤳)，当(🏓)艺术稀缺而许多孩子死去(🤫)时(🔑)。这(🛠)是否意味着我们让艺术活(🚲)得(😤)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏡)埃(🧜)尔·德·奥利维拉：艺术(🕰)不(🏸)是(🖊)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔦)置(🥅)，是人类的虚荣。那种表达世(⛏)界(🎴)观的方式，说“这个，这个，这个(👖)，这(🌱)个(🌧)行不通”，是一种虚荣的发作(🥝)。它(🔖)是世俗的。艺术比艺术家更(🐛)崇(🆔)高、更有趣。一部电影总是(🚮)比(🚇)电影人更聪明，正如斯特劳(🔊)布(🉑)（(🔘)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐢)来(🍟)展示自己的那种方式，仅仅(💚)表(🧦)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🙅)达(🕘)尔(💮)：这也是孩子的态度：“看(🐫)，妈(🍋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌓)·(🌒)德·奥利维拉：是的，当然(🚜)，但(🏫)这(🌵)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍶)艺(🥅)术家之间的这种差异，也是(🤤)历(💬)史与艺术之间的差异。历史(🔉)展(🗑)示了民族、文明、情感、(🚖)趣(🤟)味(🔃)的演变。艺术展示了这些演(🗽)变(🕐)中的实体。我们都有责任，尽(📚)管(📩)作为导演我什么也做不了(🐐)。作(🔙)为(💚)导演我只能做一件事，就是(😒)拍(🐨)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐬)在(🥠)创作的那一刻总是对的。那(📡)是(😰)他(⬜)们的虚构，是他们的内在化(⛲)。

让(⛑)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦎)么(🏎)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔕)尔(🏗)·德·奥利维拉：是的，在(⌛)那(🔜)之(👨)前（是这样）。但之后，一切(📯)都(🛡)会进入脑海中，然后再出来(💠)。例(👾)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎨)海(🍩)绵(🥨)一样面对电影，准备好吸收(🅱)一(⭕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📡)确(🧝)定这是个好比喻。当然，电影(🔭)有(📩)其(🕛)奇观性和诗意的一面，这是(🍐)电(⛳)影的深层使命。但这一使命(🚳)只(🦆)有在最初进行了实验、验(🍳)证(🏽)和劳动——我们可以称之(🔸)为(🆚)电(🔯)影的纪录片层面——之后(👶)才(📹)能实现。伟大的艺术家身上(🐪)都(🤠)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌖)、(🏿)安(🤕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦀)[8]、(🎑)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚀)斯(🎆)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌹)不(⬇)同(🤭)的人身上都有，我有时也有(🚓)。以(🥙)爱森斯坦为例，没有比爱森(🈯)斯(📖)坦更抽象、更风格家或更(🥄)风(📀)格化的人了。然而，如果今天(🛸)我(🐈)们(🧖)要展示十月革命的镜头，我(👅)们(⛹)不会在当时的新闻片里找(🐊)，新(🔶)闻片使用的是爱森斯坦关(👱)于(👿)十(🔌)月革命的影像，那完全是被(🔶)调(🎨)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐟)到(🎪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌤)克(🖼)》的(😍)相关叙述时，我们得知弗拉(🖼)哈(🦉)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎟)们(🎷)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎋)（(🐕)即使他们不想去）。总之，他(🏭)和(🍨)他(⤵)们组成了一个电影摄制组(🛌)，并(🕺)变成了一位了不起的人类(😺)学(🧗)家。因此，这里存在着整全的(💦)纪(⛏)录(📧)片层面。在今天，这种方式—(🍉)—(😿)即使不能完美了解电影史(🐉)，也(🕕)至少对其有所感觉的方式(⬛)—(🏏)—(🍯)对许多人来说已经遗失了(🦁)。必(🛴)须拥有这种对电影史的感(⏫)觉(🤨)，有点像乔伊斯，他对文学史(🎌)有(🍏)着深刻的感觉，他知道当他写(🔋)下(🤜)一个句子时，其中有些词是(🥔)在(🐥)拉丁语时代发明的，有些是(😏)在(🔣)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍃)这(➕)个(📘)词的时刻，通常背负着所有(✳)的(✝)精神重担和他所感知到的(👾)所(💍)有过去，正处于文学的现代(📰)，处(👛)于(📳)其成熟期。在电影中，很快，在(🕚)世(🚤)界所接受的美国影响下，部(❇)分(⏬)纪录片式的工作被抛弃了(🏥)。我(🥥)们立刻走向了奇观，而这只不(🚝)过(⬇)是最终的使命，是电影的弥(🌥)撒(😂)。在今天的电影中，人们举行(♉)弥(🔗)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👌)术(🤬)家(🐽)，诚实的艺术家，首先进行他(👟)们(🏁)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌡)或(🐵)多或少忠实的公众。美国人(❔)规(📖)范(🧢)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⤵)中(👊)重要的是募捐（quête）：一(🏔)场(💅)成功的弥撒就是教堂里座(📇)无(💩)虚席、募捐数额可观的弥撒(🚑)。

曼(🖨)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)募(🍥)捐（quête）是我下一部电影(🚆)的(🚔)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(✏)不(🤮)募(🌗)捐（quête），我只调查（enquête）(📠)，我(😮)专注于做一名预审法官。我(🆑)审(🎇)理投诉。批评应该通过祈祷(🙌)来(⏲)表(🖇)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌁)撒(🚫)，人们无话可说。或者只能说(🗺)：(🙅)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📚)也(🌨)是一种练习，就像运动员的训(🔎)练(✊)、钢琴家的音阶练习一样(🎡)。当(👙)人们进行批评时，应当批评(💳)那(👠)些音阶以及这些音阶所能(🏽)带(🎸)来(♏)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔄)利(🐫)维拉：奇观和弥撒我不感(😁)兴(💌)趣。重要的是行动的欲望。您(🧑)想(🔂)拍(🎻)电影，我想拍电影，就像此刻(🔫)我(💱)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔳)拍(🙄)电影的方式就像某些英国(🦓)人(⛪)独自去森林打猎。他们搭起帐(🍭)篷(⤵)，拿着枪守夜。但每天早上他(😙)们(🥃)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦀)。”我(🌋)觉得这很好。必须反思这一(😋)点(🌑)，关(😭)于欲望。它就在人心里，就像(🐈)一(⏮)个画家画着没人看的画，但(🎁)他(📴)不会停下。欲望就像独自绽(🕴)放(🍐)于(🤒)原始森林中心的绝美花朵(🙊)，它(⬅)凝聚着对果实的向往，为了(✅)自(👬)己，也依靠自己。如果遇到一(👿)道(🍺)注视着它、并发现它的美丽(👨)的(🎯)目光，它便会绽放光采，她的(🔬)美(🏷)丽会变得引人注目、脱颖(🌏)而(🤓)出。但这样的目光往往来得(🆚)太(💵)迟(🕰)，人们为了抢占土地，已经烧(💢)毁(👎)并铲平了森林。在您和我之(🎉)间(⏯)，有许多差异，这是幸事。语言(👻)、(🚨)国(🧘)家、文化的差异。您选择了(🎞)一(⛵)种略带挑衅性的电影，它破(🔘)坏(🈂)了叙事的传统秩序。您从混(🥋)沌(💏)中出发寻找，为了将无序变为(🕘)有(📱)序。我也试图将无序变为有(🔋)序(🥅)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎪)寻(🌏)找。我想这就是我们的电影(🤽)的(🥋)区(🙎)别：我的电影较为接近一(💣)般(🧀)意义上的电影，而您的电影(🎀)是(🔉)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚼)戈(🚱)达(😾)尔：我会说我们做的是同(❓)一(💯)件事，但您抵达了，而我尚未(🎎)真(🔨)正成功过。所有人自然地遵(🐽)循(🥊)着科学的图景，从混沌出发以(🌭)建(🏠)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤜)多(🤟)或少有些不确定，人们也或(😳)多(🕧)或少能抵达一点。有些时候(🔽)我(👄)们(🍠)做不到，我们抵达不了。在《悲(🥇)哀(🌛)于我》中，有一块时间被提取(👄)了(🥛)出来，在另一部电影里将会(💦)是(🧞)另(😾)一块。从一块碎片、一张照(🧣)片(🐟)出发，我为自己创造一个世(📤)界(🐳)。看到您电影的一些片段，我(🚘)想(🕟)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👡)，那(⛎)也是我喜欢的。用简单的词(🛐)，如(🚈)内部（interior）和外部（exterior）——(🌝)尽(📟)管区分它们没有太大意义(🌪)，我(🏁)会(🐑)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👊)留(🔴)在外部，但他只谈论内部。在(🈸)这(🐺)个意义上，他更接近维斯康(💐)蒂(📨)的(🛌)传统。而您恰恰相反。您停留(🚹)在(🦁)内部。但在电影中我们无法(🔃)展(👎)示内部，只能感受它，但它依(🏀)然(📩)是不可见的，否则它就不再是(🎬)内(🕣)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚔)维(💈)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤣)-吕(📫)克·戈达尔：当然。小时候(➿)人(🗿)们(👾)说：鸡是由内部和外部组(🎽)成(🔓)的。掀开外部，看到内部；如(👂)果(👻)掀开内部，就看到了灵魂。我(👞)会(📌)说(🥦)您从背面拍摄内部，尽管您(👐)总(⛸)是从正面拍摄人物。考虑到(🙈)这(🐃)种严谨而有强度的方式，您(🕛)电(🔪)影中让我一度感到困扰的，是(㊗)一(🈴)种幸好还算人性化的不完(🐦)美(⏲)，这种不完美使得您有必要(🤹)去(🙁)拍其他电影。让我困扰的是(🐥)没(🍃)有(🍺)侧面拍摄的镜头，摄影机离(❎)放(👟)映机太近了。摄影机并不是(🍁)生(🌴)来就是要与放映机保持一(🏔)致(🔫)的(🐧)。放映机会进行传输。就像放(🈳)射(🔸)科医生拍X光片：他不满足(👱)于(🥛)从正面拍，他也从侧面、背(🕧)面(🤘)、对角线拍。然而在开始时，在(🤮)放(🔝)映的那一刻，所有图像都将(🗜)是(✈)平面的。当然，我们会说这是(🕙)一(⬛)个图像，但我们是和图像打(🌦)交(🛵)道(🐔)的人。这并不意味着摄影机(👅)必(🕑)须一直移动。

这就是导致您(🛳)电(🤔)影中某些时刻出现“空洞”的(🚄)原(🅱)因(🛡)，也就是那些观众——糟糕(⛽)的(🔶)观众，如今的观众——称之(📽)为(🎰)“冗长”的东西。我不是说我抱(📋)怨(🔳)电影长，甚至如果一开始我看(🍊)到(🍶)有好东西，我会很高兴电影(🎞)很(👏)长。我可以安心地打个盹，我(🥊)确(🏦)信我会找到它们。这就是我(📵)所(🚾)说(🤟)的对一部电影进行科学性(🌬)的(🏧)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📻)维(🚀)拉：我和您一样，把摄影机(🏘)放(🤵)在(🍊)我认为它必须在的精确位(😾)置(😋)。就是这样。为什么那里比这(⛷)里(🏨)好？我不知道为什么。

让-吕(💶)克(✒)·戈达尔：如果我们能稍微(🧛)解(🤾)释一下为什么就好了。

曼努(🤢)埃(⛴)尔·德·奥利维拉：力量(🛤)来(💵)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔴)过(🏉)《圣(🔲)女贞德的审判》教会了我这(🌑)一(🦅)点。我们也可以称之为客观(🏩)性(🏏)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚿)感(🏣)觉(⛸)，电影人，无论是好是坏，都有(📬)一(🕑)个想法，一种需求，然后，好吧(🔹)，他(📬)们寻找有足够钱的人来实(🐀)现(👈)这种需求。他们的工作方式就(🐸)像(🐚)一个人说：今晚我想吃肉(🐨)酱(🍱)意面。于是他看看口袋里有(🍒)多(🏯)少钱，或者让妻子或朋友做(🎓)肉(📜)酱(🧟)意面。老实说，我一直是反着(🔌)来(💇)的。制片人对我说：“德帕迪(🍋)[11]约(🎩)有档期，也许是时候和他拍(🚼)部(🚀)电(🔂)影了。”既然我们不富裕，我们(🗞)接(🏏)受，也许我们能马上拿到钱(📘)。然(🙄)后，签了合同。再然后，必须拍(🌃)这(🏜)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🈸)·(❔)奥利维拉：我做的完全相(🍋)反(🎬)。我表现得好像合同早已签(✒)好(🌈)一样。我写故事，预测一切，然(➡)后(👩)在(🔈)最后一刻，救星来了，那就是(🛸)制(👹)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐁)《战(🈷)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚙)。剪(🍇)辑(💑)师一直跟我谈论福楼拜，当(⛹)然(📅)还有《包法利夫人》。在法国拍(👊)摄(🈹)《包法利夫人》是不可能的，况(🔥)且(🙅)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🏆)布(📸)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👔)我(🐙)想，可以做点更有趣的事：(😨)可(📵)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏍)贝(🧟)萨(🥞)-路易斯是否愿意基于《包法(🚛)利(🌻)夫人》写一部小说，一部我随(🧒)后(🐵)就会改编的小说。她接受了(🐬)。必(🎡)须(👳)等她写完，等它出版。在此期(🍾)间(📑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤣)·(🌳)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍦)拍(🛴)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💘)戈(🛀)达尔：您说：我知道这部(🎙)电(🆎)影将会是什么，但我不知道(✨)是(⏫)否能拍成。我说：我知道电(📆)影(💗)会(💓)拍成，但我不知道会是怎样(🏿)的(🍐)电影。我不仅知道某部电影(🧚)会(🧘)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎑)更(🤮)糟(🔙)糕。因为我总是害怕拍不了(⚪)下(🌞)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏦)维(🎬)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛢)克(🌥)·戈达尔：但您对我电影的(🚛)批(🔏)评是什么？就像美食评论(😽)家(🔂)会说：“这里的肉煮过头了(🥕)，这(🚺)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👍)·(👫)德(💡)·奥利维拉：一部电影不(🚷)仅(🕑)仅是我们所看到的图像。图(⛺)像(🕙)是符号，声音是其他符号，词(🌱)语(🔃)是(🕛)另外的符号，它们又会唤起(🏴)其(🔰)他符号，引用其他时代、书(🏕)籍(📋)、电影。如果我们不了解这(🦌)些(🥏)符号及其所召唤的东西，我们(📷)就(📮)无法理解电影。词语在您的(🏘)电(😻)影中强有力，它赋予了电影(🧘)力(⛷)量。图像有另一种与词语无(🚹)关(🐇)的(🚱)力量。这很美妙。但我距离完(♈)全(💀)理解您的电影还缺了点什(🌃)么(🛷)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔏)的(⛰)仪(📷)式。您电影中的仪式，是那些(🙈)在(🥖)镜头间或镜头中穿梭的人(🔲)。我(🆒)们并不完全了解这种仪式(🙉)的(🈲)含义，我们遗失了它们的意义(🍶)。例(🐫)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👼)的(♉)仪式。我们看到女演员在婚(🦋)礼(🈚)当天，在教堂里自己掀起了(🏚)面(🚆)纱(🕙)。如果我们不了解古代包办(🐜)婚(🤞)姻的仪式——要求由丈夫(🆑)掀(✨)起妻子的面纱，第一次展示(🏇)她(🐷)的(🚔)脸，以此确认他的幸运或不(🐛)幸(🖊)——我们就无法理解她这(👼)一(⏩)举动的放肆。因为我的主角(📤)知(🦖)道自己很美，她可以放肆地掀(🍸)起(📆)面纱：看我多美！如果我们(😻)不(🕠)了解这个仪式，这场戏的意(✝)义(💨)就丢失了。我错过了您电影(🌇)中(🌭)许(💒)多仪式的含义。我真希望有(🕙)人(🎈)能在我耳边悄悄向我解释(🤴)。您(🥣)在特殊效果上做了很多工(🔟)作(🍜)，不(🐿)断用声音、词语、图像进(😊)行(🍠)挑衅。这是您的形式，是另一(🤠)种(🌸)形式，无所谓好坏。您做得很(🕧)好(🎊)。我更喜欢没有特殊效果的电(👳)影(🐔)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥛)·(🎾)戈达尔：如果英语说得不(🙂)好(👌)却去看《哈姆雷特》，会失去很(✊)多(🦅)东(🎇)西，但我们依旧能分辨它是(🏤)好(🆖)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔲)和(🌦)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👺)·(🚫)德(🦔)·奥利维拉：是的，但即便(🧘)这(🙇)些符号实际上难以理解，但(😙)它(💯)们反倒更清晰、更可见。我(✔)喜(💹)欢这部电影的地方，在于符号(📨)的(📖)清晰性与其深刻的模糊性(🤹)相(👕)并存。另一方面，这也是我喜(📑)欢(🔟)电影的原因：大量精彩的(👛)符(👉)号(🦂)沐浴在无需解释的光芒之(💀)中(🤵)。正因如此，我才相信电影。

让(🎸)-吕(🐳)克·戈达尔：那么，非常感(💊)谢(🦓)。

本(😹)次会面由热拉尔·勒福尔(💲)（(🛒)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏠)报(🍬)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚂)（(⛽)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(😢)物(🖨)，唯物主义哲学家、文艺批(😬)评(🍩)家与作家，百科全书派代表(🐴)，代(🌛)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔈)论(🔋)者(🕘)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍯)・(👛)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏎)国(🚴)象征派诗歌先驱、现代主(🏻)义(🐈)文(💑)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐀)评(🏹)论家与散文诗之祖等多重(🆗)身(🤧)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍱)纪(🏈)欧洲最具影响力的诗集之一(🍢)。

3、(👟)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⏱)术(🤟)史学家、评论家与散文家(📏)。他(🤼)率先关注电影作为 "第七艺(🚦)术(👨)" 的(🤕)潜力，对塞尚等现代艺术家(⏯)的(🕦)评论极具前瞻性，深刻影响(🆒)现(🈂)代艺术批评的发展方向。

4、(🔨)安(🐿)德(🕴)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💡)说(📌)家、艺术史学家、抵抗运(💉)动(👆)战士，还担任过戴高乐时期(🎧)的(✖)文化部长（1958-1969），其作品与行动(Ⓜ)深(❇)度融合了存在主义哲思与(⛄)历(🥐)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕒)有(⬆)“上映、某部电影推出”的意(🍞)思(🔲)，但(🐾)其核心意义为“出去、离开(🌿)”，所(👺)以戈达尔才会玩这样一个(💳)文(😁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕊)既(💠)可(🤤)指广义的“公众”，也可以指“观(⬆)众(🤒)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⛓)拉(😄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔘)漫(🚤)主义画派的领袖与核心人物(🏘)，代(🥓)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🦔) guidant le peuple）(🌒)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥚)诗(🚭)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🤽)（(🎳)Anne-Marie Mié(🐤)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👙)术(🥚)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍅)与(⛵)合作者。她与戈达尔共同创(🤴)立(🍾)制(😁)作公司，并与其联合执导了(🙉)《第(👖)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤬)等(👄)多部作品，深刻影响了戈达(🏧)尔(🚣)后期创作中私密对话与家庭(🚝)影(😐)像的风格转向。她本人亦是(💮)一(❔)位独立的创作者，其作品以(⛅)哲(🐚)学思辨探索两性关系、语(😫)言(📏)与(🏅)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦊)Jean Rouch，1917—(🐄)2004），法国导演、人类学家，真(🥟)实(🚲)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥚)虚(🦒)构(🦒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(❕)有(🔖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🖊)尔(🏬)电影之父”，其跨学科实践深(🌚)刻(🐉)影响了纪录片与视觉人类学(🦒)发(😖)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍋)为(💩)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔖)捐(📖)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👂)帕(🍌)迪(👪)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💲)、(🔞)制片人、导演与跨界企业(⛏)家(🚳)，是法国电影黄金时代的标(🆖)志(🌤)性(🏮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🖍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚒)国电影新浪潮的先驱导演(😎)之(🌞)一，与特吕弗、戈达尔、侯(❓)麦(📤)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🐔)"，以(😇)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍆)峻(💮)的社会批判视角闻名。由他(✊)执(🕚)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏳)尔(😔)·(🕍)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(❗)。

13、(📙)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌷)科(📣)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌩)响(🏤)力(📈)的浪漫主义小说家、剧作(🕵)家(🐡)与文学评论家。